Contenidos e imágenes sobre el tema 9 de Historia del Arte para 2º Bachillerato Castilla y León.

1. RENACIMIENTO
EL ARTE DEL
TEMA 9 - EL QUATTROCENTO
Adaptación de http://www.slideshare.net/sergisanchiz/presentations

2. FLORENCIA

4. LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO
LOS GRANDES ARQUITECTOS:
• FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446)
• LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472)
LA UTILIZACIÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA
REINTERPRETACIÓN DEL UNIDAD ESPACIAL
LENGUAJE ARQUITECTÓNICO DE (CONCEPCIÓN GLOBAL
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA DEL EDIFICIO)
(ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y PROPORCIONALIDAD
PILASTRAS CON LOS ÓRDENES Y ARMONÍA MATEMÁTICA
CLÁSICOS, ENTABLAMENTOS,
DECORACIÓN DE CASETONES, ETC.
LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO
GRAN VARIEDAD DE TIPOS DE EN EL ENTORNO URBANO
EDIFICIOS: IGLESIAS Y (ESTUDIOS DE URBANISMO)
DIFERENTES
CONSTRUCCIONES CIVILES.

5. EL APAREJO DEL MURO
EN LA ARQUITECTURA
RENACENTISTA
LA REGULARIDAD Y EL ORDEN
GEOMÉTRICO SE TRASLADA A LA
SUPERFICIE EXTERIOR DEL
MURO; EL APAREJO DE
SILLERÍA PERFECTAMENTE
LABRADA ES LA EXPRESIÓN
RACIONAL DE LA VISIÓN
GEOMÉTRICA DEL EDIFICIO.

6. LA DECORACIÓN
El repertorio decorativo se inspira en los
modelos de la Antigüedad. La decoración
de tipo fantástico, en la que el artista
funde caprichosamente los diversos
reinos de la naturaleza creando seres
monstruosos, en parte animales, en parte
humanos y en parte vegetales o
inanimados, recibe el nombre de
grutescos. Cuando esa decoración se
ordena en torno a un vástago vertical, que
le sirve de eje, recibe el nombre de
candelabro. Los tallos ondulantes
ascendentes, por lo general con roleos
laterales, que suelen usarse en las
pilastras, reciben el nombre de subientes.
Flores, frutos, trofeos y objetos diversos
pendientes de cintas, festones, coronas y
medallones, son también elementos
frecuentes en la decoración renacentista.

7. Repertorio decorativo renacentista

8. LA OBRA DE FILIPPO BRUNELLESCHI
Iglesia del Santo Espíritu
de Florencia (1420)
Hospital de
los Inocentes
Iglesia de San Lorenzo (1440-1445)

9. Palacio
Pitti
(Florencia)
Sacristía vieja de San Lorenzo
1420-29 (Florencia)
Capilla Pazzi
(Florencia)
Cúpula de Santa
María de las Flores
(Florencia)

10. Fachada y loggia del Hospital de los
Inocentes,
Florencia. F. Brunelleschi

12. Loggia del hospital de los inocentes
En la primera mitad del s. XV, en la misma
ciudad de Florencia, realiza la loggia que
sirve como fachada a uno de los
hospitales de Florencia. Dicha loggia es la
primera obra plenamente renacentista de la
historia. Se abre a una amplia plaza. En ella
se aprecia claramente la inspiración en los
edificios clásicos del foro romano y el
ágora griega. Es un pórtico de extremada
ligereza, ya que posee amplísimos vanos que
sostienen una arquitectura arquitrabada en
un nivel superior. Se vuelve al arco de medio
punto, típico del arte romano, y a la columna
también de inspiración clásica, en este caso
esbeltas columnas de estilo compuesto. Su
gran importancia estriba en la aplicación de
la perspectiva aplicada a la arquitectura.
En su interior se aprecia perfectamente la
compartimentación de ésta, de la loggia. Cada
vano se corresponde a una bóveda vaída que
se une a la pared, dando la sensación de
punto de fuga en la ventana que servía
también de hospicio.
En las enjutas coloca grandes medallones
de terracota con temas de la infancia.

13. Sacristía vieja de la
basílica de San
Lorenzo
1420

14. Basílica de San Lorenzo, de planta de cruz latina,
construida a partir de 1419 por Brunelleschi

15. • Inspirada en las basílicas paleocristianas
que Brunelleschi estudió, se trata de un
templo con planta de cruz latina de tres
naves, planteada bajo un esquema 2-1, es
decir con la nave central más alta y ancha.
• En el interior, la nave central tiene cubierta
adintelada con casetones y las laterales
bóveda de arista. La separación de las
naves se establece mediante columnas de
orden compuesto y sobre ellas
entablamento en el que descarga cada
arco de medio punto.
• En el crucero dispuso una cúpula como
cubierta.
En esta iglesia destacan dos aspectos:
• Horizontalidad: Se emplean elementos
arquitectónicos que refuerzan la sensación
de horizontalidad, como los entablamentos,
la cubierta plana de la nave central, etc.
• Armonía: Busca la armonía empleando Basílica de San
criterios geométricos. Por ejemplo Lorenzo de
establece formas cúbicas ya que la altura Florencia
de las columnas es idéntica a la distancia
entre columnas contiguas y entre éstas y
los muros de las naves laterales.

16. Iglesia del Santo Espíritu (Florencia)
F. Brunelleschi.
Repite el modelo de la basílica
de San Lorenzo

17. PALACIO PITTI (FLORENCIA) F. BRUNELLESCHI.
En esta construcción el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue
ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici
Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. El aspecto externo es casi de una
fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en
torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una
superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante
balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo
más plano a medida que se gana altura. Los vanos con arco de medio punto
constituidos por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.

19. LA CÚPULA DE SANTA La catedral de Florencia es
gótica y fue realizada por
MARÍA DE LAS FLORES Arnolfo di Cambio, pero estaba
sin concluir pues se encontraba
sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la
cúpula que cubriera dicho
crucero no podía ser totalmente
semiesférica por posibles
problemas en el sistema de
empujes y contrarrestos. La
solución que llevó a cabo
Brunelleschi fue una cúpula
en forma de curva parabólica,
que en realidad esta formada
por dos: una inferior, y otra
exterior, de ladrillo y dividida
en tramos a modo de gajos.
La distancia entre ambas
cúpulas se mantiene siempre
constante. Por su casquete
alargado recuerda al gótico.
Está construida sobre un
tambor poligonal (octógono)
decorado con mármoles. En
cada uno de los lados se abren
ventanas circulares.

24. ELEMENTOS EXTERIORES DE LA CÚPULA
linterna
casquete
exterior nervio
pechinal
plemento
tambor
octogonal
Cúpula de Santa María de las Flores, óculo
Florencia. F. Brunelleschi.

25. La cúpula: sección y axonometría
linterna
casquete
exterior casquete
interior
nervios
principales
nervios
secundarios
anillos
de tracción
Cúpula de perfil apuntado
que cabalga sobre un tambor
octogonal de 8 paños tambor
42 m. de diámetro octogonal
óculo

26. LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES, DE FLORENCIA. F.
BRUNELLESCHI. LA LINTERNA.

27. La hermosa capilla Pazzi,
construida por F. Brunelleschi.
Se trata de su última obra y es,
por tanto, su testamento artístico,
un verdadero manifiesto o
programa constructivo.
FLORENCIA,
1430-1444

29. CAPILLA PAZZI: LA PLANTA. FLORENCIA, 1430-1444.
VISTA FRONTAL DE LA FACHADA

30. CAPILLA PAZZI: ESCALA CONSTRUCTIVA.

32. CAPILLA PAZZI:
VISTA LATERAL
DEL PÓRTICO

33. DETALLE DEL INTERIOR DEL
PÓRTICO Y SU CÚPULA

34. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI: PARED INTERIOR DE LA ENTRADA

35. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI.
PARED DEL FONDO CON LA
CAPILLA

36. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI, DESDE LA CÚPULA

37. INTERIOR DE LA
CAPILLA PAZZI:
CÚPULA CENTRAL

38. LA CAPILLA PAZZI
Se encuentra ubicada en el jardín de la
basílica de la Santa Croce (Florencia).
Encargada por la familia Pazzi en 1441 a
Filippo Brunelleschi, fue su última
obra.
Se trata de un edificio de pequeñas
dimensiones y con un pórtico cubierto
por bóveda de cañón, que se construyó
como recinto funerario de los Pazzi.
Es considerada como el ejemplo más
representativo de la arquitectura de
Brunelleschi, quien muestra, además de
la cita de elementos clásicos, su
preocupación por el empleo adecuado de
las proporciones y de la armonía,
empleando como medida la proporción
áurea en el diseño de su planta y
fachada.

39. • Planta rectangular (centralizada) con cúpula central y
pórtico.
• Es la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de
este arquitecto. Su fachada es un pórtico de cinco
tramos entre seis columnas de orden compuesto, con
los cuatro extremos adintelados y el central en forma
de arco de triunfo semicircular muy alto y de doble
anchura, que se cubre por una bóveda de cañón.
• Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con
pilastras corintias y seccionado por el gran arco del
centro.
• Combina el adintelado griego con el arco central de
origen romano.
• Arriba sobresale la cúpula con su linterna.
• Esta organización del pórtico, supone una innovación
que será modelo o fuente de inspiración para
numerosos arquitectos.
• La cubierta de esta capilla es una cúpula semiesférica
sobre pechinas, coronada por una linterna y horadada
por una serie de óculos.
• El espacio interior se articula mediante pilastras
clásicas y entablamentos, generando una imagen
rítmica y armoniosa del edificio.
• El pórtico combina arco central con vanos
adintelados (serliana) y frisos a base de tondos y
estrigilos. El interior sirvió de modelo a Miguel Ángel
para la sacristía de la basílica de San Lorenzo.

40. LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Escribió un tratado
seminal en la
arquitectura De Re
Aedificatoria,
basado en el libro De
Architectura del
escritor romano
clásico Vitruvio
Sistematiza el lenguaje
arquitectónico y contribuye a su
difusión. Es el gran teórico de la
arquitectura renacentista. Sus
edificios denotan una clara
inclinación al clasicismo,
especialmente en las fachadas, en
las que las columnas, las arcadas,
los capiteles y los frontones con
tímpano nos remiten directamente
a los arcos de triunfo y a los
templos grecorromanos.

41. CREADOR DEL MODELO DE IGLESIA RENACENTISTA
Se busca un tipo de templo que aúne
la utilización de los elementos
clásicos y las necesidades derivadas
del culto y la liturgia cristiana. Era
preciso compaginar la grandiosidad de
los edificios clásicos y el carácter aéreo
de la arquitectura gótica; pues si la
primera imponía por su solidez, la
segunda se distinguía por la luminosidad
de sus interiores. Si los arquitectos
góticos lograron, o buscaron,
desmaterializar el cuerpo del edificio y
borrar los límites espaciales, el
arquitecto renacentista se inspirará
en las formas geométricas básicas,
que ya se encontraban en los edificios
clásicos. El círculo y el cuadrado, el
cubo y la esfera, el cilindro, son las
formas más adecuadas, gracias a su
perfecta regularidad y racionalidad. La
dinámica lineal y ascendente del
gótico será desplazada por la lógica San Andrés de Mantua, 1470.
claridad del clasicismo. L. B. Alberti.

42. San Andrés de Mantua, 1470.
L.B. Alberti.
El deseo de fundir ambos modelos
conduce al prototipo ideado por Alberti en
San Andrés de Mantua, de iglesia de
planta basilical de una nave con capillas
laterales y crucero con cúpula, en la que
la gradación lumínica está perfectamente
lograda al concentrarse la luz en el
crucero y el presbiterio.

44. • La fachada está constituida por el
grandioso arco de medio punto que
encierra la portada, flanqueado por
dos pilastras corintias a cada
lado. La bóveda de cañón que
recubre este vano está decorada con
casetones clásicos.
LA IGLESIA: FACHADA.
El “Orden Gigante”

45. San Andrés de Mantua, 1470.
L. B. Alberti.

46. El concepto de PÓRTICO
MONUMENTAL de los arcos
de triunfo romanos, inspiró a
Alberti para diseñar la fachada
de esta iglesia, rematada por un
frontón triangular en lugar del
ático clásico.

47. la iglesia: la parte superior de la fachada fue diseñada por Alberti.
Destacan las dos S, volutas gigantes,
que unifican los dos cuerpos de la Santa María Novella, Florencia.
fachada. L. B. Alberti.

48. Santa Mª Novella
Florencia

49. Leon Battista Alberti
1404-1472
Templo Malatestiano

50. RASGOS DEL PALACIO
RENACENTISTA
• Son edificios concebidos como un
“Bloque” de forma cerrada, aunque
abiertos a la ciudad e integrados en el
espacio urbano (módulo de
proporcionalidad y perspectivas).
• Muros exteriores almohadillados con
sillares rehundidos en las aristas.
• Superposición de los diferentes
órdenes clásicos en los tres pisos de
la fachada (como en el Coliseo
romano).
• Los diferentes pisos se separan por
medio de entablamentos.
• Ventanas “albertinas” (ventanas
bíforas, rematadas en arco de medio
punto, englobados en uno mayor en
cuyo tímpano se halla un óculo).
Palacio Rucellai, Florencia
L.B. Alberti. 1446

51. Esquema compositivo
de la fachada del
PALACIO RUCELLAI

53. PALACIO PITTI (FLORENCIA) EL PRECEDENTE DE
F. BRUNELLESCHI.

54. PALACIO STROZZI EN
FLORENCIA.
LEÓN BAUTISTA ALBERTI.

55. RENACIMIENTO
EL ARTE DEL
LA ESCULTURA
DEL
QUATTROCENTO

56. LA ESCULTURA DEL
RENACIMIENTO
EL QUATTROCENTO
FLORENTINO (s. xv)
GRANDES MAESTROS:
• Lorenzo Ghiberti (1378-1455)
.
• Donato di Nícolò “Donatello” (1386-1466)

57. ¿QUÉ CARACTERÍSTICAS DEFINEN LA ESCULTURA DE
ESTE PRIMER RENACIMIENTO?
• LA VERACIDAD EN LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO HUMANO
(NATURALISMO).
• EL ESTUDIO DE LA ANATOMÍA HUMANA (ANTROPOCENTRISMO).
• LA RECUPERACIÓN DEL DESNUDO (INSPIRACIÓN CLÁSICA).
• RENACE EL SENTIDO DE LA PROPORCIONALIDAD,
DEL CANON, QUE SE ESTABLECE EN 9/10 CABEZAS.
• LA MITOLOGÍA CLÁSICA SE RECREA DESDE UNA SIGNIFICACIÓN
CRISTIANA.
• LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA.
• LA UTILIZACIÓN DE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA EN LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO.
• IMITACIÓN DE LOS MODELOS DE LA ANTIGÜEDAD.
• MATERIALES: MÁRMOL, BRONCE, MADERA, TERRACOTA, PIEDRA,
• GÉNEROS: ESTATUA, BUSTO, RELIEVE, MEDALLONES, TONDOS,

58. Primeras impresiones
David
Donatello, 1445
Bronce.
158 cms.

59. Puertas del
Baptisterio de
Florencia.
Andrea Pisano, 1336.

60. El concurso de 1401 para la decoración de las segundas puertas del
baptisterio de Florencia. Participan J. de La Quercia, Lorenzo Ghiberti
y Filippo Brunelleschi. El tema del concurso-competición: el sacrificio
de Isaac.
¿A quién elegirías tú? ¿por qué?
1 2

61. 1

62. 2

63. Este fue el
vencedor
Sacrificio de
Isaac. L.
Ghiberti.

64. detalle

65. El tema de la puerta
está dedicado al Nuevo
Testamento, la vida de
Cristo y símbolos de la
Iglesia Católica
Puerta Norte del
Baptisterio de
Florencia.
Bronce dorado.

66. Bautismo de Cristo
Detalle de la Puerta Norte.
Las escenas se insertaban
en un espacio lobulado de
clara tradición medieval.
Las formas curvilíneas de
las figuras y la blandura del
modelado evidencian la
impronta gótica de estas
primeras puertas.

67. Tan satisfecha quedó la Guilda
con la primera puerta de Ghiberti,
que su estatus artístico y social
creció de un modo extraordinario,
para el que no había precedentes.
Ascendió de mero artesano (y
esta afirmación del artista es muy
importante en el aspecto
sociológico del Arte), a la
categoría de arquitecto, experto
en geometría, y científico,
supervisor de la construcción
de la Catedral, y, en 1425, un año
más tarde, se le encomendó la
otra puerta, que será entregada
en 1452. Ya para ésta, pudo
exigir sus propios términos,
sustituir la arcaica forma
lobulada donde se insertaban los
relieves, por otra de forma
cuadrada, y reducir radicalmente
el número de paneles, de 28, a
meramente 10.

68. 2ª s. Puertas del
Baptisterio de Florencia.
Bronce dorado.
Lorenzo Ghiberti.
1425 - 1452.
la obra de su vida.
Miguel Ángel las llamó
“Puertas del paraiso”, porque
eran dignas, por su calidad
y belleza, de franquear la
entrada al cielo.

69. A diferencia de las otras
puertas, por primera vez
ejecuta, no una sola
escena, sino en algo con
proyección realmente
"cinematográfica", varias
"acciones" dentro de una
mis en scène, y con tres
técnicas distintas, los tres
relieves, "alto", "medio" y
(relieve schacciato)
"bajo".
Fue originalísimo en el
sentido de que cada gesto
de los protagonistas
coincidía exactamente con
la edad y el sexo del
personaje.
Cada panel cuadrado tiene
una superficie de 80 x 80 cm.

70. UNA RÉPLICA DE
LAS PUERTAS
ORIGINALES QUE SE
HALLA EN LA
CATEDRAL DE SAN
FRANCISCO (EEUU)

71. Puertas del baptisterio de Florencia (Puertas del Paraíso)
Compartimento 1
La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La Expulsión
Compartimento 2
El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,
La embriaguez de Noe
Compartimento 3
Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob
Isaac bendiciendo a Jacob
Compartimento 4
Moisés recibiendo las tablas de la Ley
Compartimento 5
La batalla contra los amonitas ,
David contra la cabeza de Goliat
Compartimento 6
Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando
Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel
Compartimento 7
Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda, Agar
en el desierto , El sacrificio de Isaac
Compartimento 8
José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa de
plata en la bolsa de Benjamín
Compartimento 9
El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó
Josué cruza el río Jordán
Compartimento 10
Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo

72. Panel de la Creación

73. EL RELIEVE PICTÓRICO:
aquí se "pinta" espacial y
volumétricamente.
LA CREACIÓN DE
ADÁN
(detalle del panel de la
creación)

74. CAÍN Y ABEL

75. PANEL DE LA
HISTORIA DE JOSÉ
Ghiberti materializó
en las Puertas del
Paraíso el relieve
«pictórico»,
sirviéndose de la
convergencia de
líneas, pero también
degradando el
saliente de forma
insensible y
continua. Hizo lo
mismo que los
pintores, pero
afrontando mayores
dificultades técnicas.

76. DETALLE: EL DESCUBRIMIENTO DE LA COPA DORADA, DE LA
HISTORIA DE JOSÉ EN EGIPTO

77. Isaac habla con Isaías.

78. NOÉ ES AVISADO DE LA INMINENCIA DEL DILUVIO

79. PANEL DEL REY
SALOMON Y LA
REINA DE SABA

80. Detalle de las figuras
exteriores a los
Paneles cuadrados

81. Donatello
(1386-1466).
Discípulo de Ghiberti, con el que colaboró, y
amigo de Brunelleschi, es el más grande escultor
del Quatrocento florentino.
En esta obra temprana, muestra una tensión
entre las formas sinuosas de los ropajes y la curva
que describe la figura, propias del gótico
internacional, y el intento por configurar un
modelo clásico que alcanzará una forma concreta
en algunas de sus obras posteriores.
David, 1409. Mármol.

82. San Jorge
(tamaño natural),
1415-1417.
Mármol.
Esta obra posee una
dimensión radicalmente
equilibrada. Se traduce
la idea del clasicismo en
monumentalidad y
presencia compacta del
volumen. Todo ello
tratado con la armonía
que proporciona la
verticalidad de la figura
y el equilibrio
compositivo de la cruz
del escudo. La figura
parece moverse dentro
de la piedra.

83. David
Donatello, 1445
Bronce.
158 cms.

87. • El David de Donatello es
una escultura en bronce
realizada en una fecha
incierta, en torno a 1440-
1445, por encargo de la
familia Médicis en
Florencia. Tiene un aire
inequívocamente clásico
debido a su desnudez y a
su composición
claramente praxiteliana.
• Por eso, aunque se
trata de un tema bíblico,
en este adolescente frágil
y audaz reconocemos
inmediatamente a un
héroe de la Antigüedad
clásica.

88. • Género y Temática: esta
escultura exenta, fundida en
bronce, representa a un
David muy joven (en
realidad, un adolescente)
que, después de haber
derrotado a Goliat, le ha
cortado la cabeza con su
propia espada. David pisa la
cabeza con aire pensativo y
sostiene en sus manos la
espada de Goliat y la honda
con la que le dejó
inconsciente. Se aprecia un
gran contraste entre la
serenidad firme del rostro de
David y la desmadejado
gesto de Goliat.

89. • Acabado:
El tratamiento general es
sobrio, hasta podría decirse que
difuminado (sfumatto); no
obstante, la sencillez del
desnudo se rompe con el
calzado de David y el
abigarrado adorno del yelmo de
Goliat, trabajados al detalle con
relieves historiados y adornos
vegetales típicos del primer
Renacimiento (llamados «in
candelieri»). Además, David
aparece graciosamente tocado
con sombrero de paja típico de
la Toscana, del que caen las
guedejas del pelo; lleva,
también una corona de hojas de
amaranto, en clara alusión al
heroísmo griego.

90. • Forma y estilo: Donatello
interpreta este tema bíblico
(tomado del Primer libro de
Samuel) como un desnudo clásico.
De hecho, es el primer desnudo
integral, de bulto redondo, que
aparece en la escultura
renacentista. Se trata de un
desnudo ponderado, natural, pero
muy expresivo debido a la firmeza
de las líneas compositivas
generales. Tiene, como hemos
comentado antes, claras
reminiscencias de la escultura
clásica, especialmente de
Praxíteles:
• El marcado y suave contrapposto
parece inspirado en la conocida
curva praxiteliana que Donatello
debió conocer a través de copias
romanas del citado escultor griego.
• La perfección anatómica, en la que
el modelado muscular es muy
suave, difuminado, casi femenino,
parece tomado, también, de
Praxíteles.

91. • La obra parece tener un significado
simbólico, ya que es una especie de
monumento cívico-patriótico que
conmemora las victorias de
Florencia frente a su rival, Milán.
• En la escultura, David personifica a
Florencia (de ahí que lleve puesto un
típico sombrero toscano), y Goliat a
Milán, uno de cuyos símbolos es la
espada (convertida en cruz).
• También su inscripción hace referencia
al mismo tema:
Pro Patria fortiter dimicantibus
etiam adversus terribilissimos
hostes di i praestant auxilium.
• Que significa:
A los que valientemente lucharon
por la madre patria, los dioses darán
su ayuda incluso ante los más
terribles enemigos.

92. EN SÍNTESIS:
El ideal de belleza
renacentista se plasma en
este joven toscano, de
formas proporcionadas,
pero suaves y angulosas. El
desnudo (el primero del
renacimiento) proyecta una
sexualidad ambigua e
insinuante, muy distinta de
la sensibilidad griega
clásica, más próxima al
helenismo. Es el triunfo de
la República de Florencia
(David) frente a Goliat, cuya
cabeza éste pisa con
orgullo.
Se la puede interpretar,
también, como el triunfo de
la inteligencia sobre la
fuerza.

93. San Marcos.
Mármol.

94. “Lo Zuccone"
(el calvo)
Profeta Habacuc.
Donatello.
Mármol, 1423
195 cms.

95. Madonna Pazzi.
Mármol.
La delicadeza del
dibujo sobre el
mármol y la blandura
lírica de las figuras
son un claro
exponente de la idea
renacentista de la
maternidad

96. Festín de Herodes.
Baptisterio de Siena,
1426.
Bronce.
Donatello.
La creación de un
espacio arquitectónico
ilusorio a partir del
recurso a la perspectiva
lineal , logra simular la
profundidad espacial
sobre el plano.
El alto relieve y el
sciaciatto, permiten
modelar el volumen de
las figuras.

97. Crucifixión
1455, bronce,
97 x 73 cm.
Museo Nazionale del
Bargello

98. El martirio de San Lorenzo, después de 1460, bronce. San Lorenzo, Florencia

99. Monumento
ecuestre al
condottiero
Gattamelatta,
1443-1453.
Bronce.
Donatello.

100. • Estatua (de bulto redondo
fundida en bronce) representa a
Erasmo da Narni (1370 Padua y
fallece en 1443) caudillo italiano,
a caballo, vestido de soldado
romano con la rienda en su mano
izquierda y el bastón de mando
de oficial en la derecha.
Mercenario al servicio de Venecia,
luchó contra Milán al mando de
un ejército mercenario. En 1347
fue nombrado capitán general de
Venecia. Fue su hijo Gian Antonio
quien tras su muerte (murió de
apoplejía muy joven) le encargó a
Donatello realizar su estatua
ecuestre en pago a los servicios
prestados a la Republica de
Venecia.
• Realizada en la ciudad de Padua
(aún permanece allí en la plaza de
la ciudad) en 1453; está hecha de
bronce y tiene una altura de 3,40
metros aproximadamente. La
obra representa el ideal de
nobleza encarnado en un
personaje real

101. El Condotiero Gattamelata" manifiesta
de forma plástica los conceptos de
realismo e idealización, con un estudio
naturalista de la figura humana. Está
inspirada en la estatua ecuestre dedicada
al emperador Marco Aurelio, que está
frente a la Basílica de Letrán en Roma.

102. EN SÍNTESIS: La obra
constituye un claro ejemplo
de recuperación de lo
antiguo, desarrollando una
tipología de retrato
ecuestre que tendrá una
profunda influencia en la
escultura posterior.
La obra nos ofrece una
ostentación visual de la
imagen del poder, que será
imitada a partir de ese
momento por monarcas y
caudillos militares.

103. Felipe III
Felipe IV
Franco
Carlos III

104. RENACIMIENTO
EL ARTE DEL
LA PINTURA DEL QUATTROCENTO

105. LA PINTURA DEL RENACIMIENTO: EL QUATROCENTO
FLORENTINO
Fra Angélico Paolo Ucello
MASACCIO
(1388-1455) (1397-1465)
(1401-1428)
Andrea Mantegna
(1431 - 1506).
Piero della
Francesca SANDRO BOTICELLI
(1445-1510 )
(1420?- 1492)

106. LA PINTURA DEL QUATROCENTO:
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Y NUEVOS DESAFÍOS
• LOS PRECEDENTES: GIOTTO.
• LA REPRESENTACIÓN VEROSÍMIL DE LA NATURALEZA: LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO. LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS
LEYES DE LA PERSPECTIVA LINEAL.
• EL ESTUDIO DE LA FIGURA HUMANA Y SU REPRESENTACIÓN
TRIDIMENSIONAL: LOS ESTUDIOS ANATÓMICOS Y LA
REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN. LA COORDINACIÓN Y RELACIÓN
DE LAS FIGURAS EN EL ESPACIO (EL MOVIMIENTO).
• LA UTILIZACIÓN DE LA LUZ Y EL COLOR: MODULACIÓN DE LA
GAMA CROMÁTICA Y EXPERIMENTACIÓN CON LA LUZ. ARMONÍA Y
COMPLEMENTARIEDAD CROMÁTICA.
• EL ARTE PICTÓRICO ES REFLEXIÓN FILOSÓFICA Y MATEMÁTICA.
NEOPLATONISMO DE RAÍZ HUMANÍSTICA. LA COMPOSICIÓN DE LA
OBRA SE FUNDAMENTA EN LA GEOMETRÍA.

107. Características:
• Representación fiel de la Naturaleza (Naturalismo):
– Importancia de la representación PERSPECTIVA
• Lineal o geométrica
– Representación del VOLUMEN
– Realismo gestual y expresivo
• Influencia de la Antigüedad Clásica:
– Composiciones cerradas y ordenadas (Triangulares)
– Luces diáfanas y homogéneas (Cenitales)
– Colores suaves y armoniosos
– Tema mitológico
• Temas: Variados: Religiosos y mitológicos
• Técnicas: Fresco/ Temple/ Óleo
• Soportes: Muros/ Tablas/ Lienzos

108. GIOTTO: El precedente

109. Masaccio:
La Trinidad
Fresco.
1425-1427.
667 x 317 cm.

110. LA TRINIDAD

112. DETALLES DE LA VIRGEN Y DE SAN JUAN

113. LOS FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI, DE MASACCIO.
Otra de las grandes innovaciones
de Masaccio —el empleo de la
luz en el modelado del cuerpo y
los ropajes— se observa en la
serie de frescos (c. 1427) de la
capilla Brancacci en la iglesia de
Santa Maria del Carmine de

115. En ellos, Masaccio más que
bañar las escenas con una luz
uniforme, refleja en el espacio
pictórico el equivalente a un
foco lumínico único y
direccional (la ventana real de
la capilla), creando así un
juego de luces y sombras
(claroscuro) que proporciona a
los temas un aspecto natural y
realista desconocido en el arte
anterior. Se trata de una serie
de seis frescos, entre los que El
tributo de la moneda y La
expulsión del Paraíso se
consideran obras maestras.

116. El tributo de la moneda, 2.53 m. x 5.99 m

117. El tributo de la moneda. Ig. Carmine. Florencia. 1427

118. DETALLE
DE LA ESCENA
CENTRAL
Masaccio no se centra en
el milagro, sino en el
valor ético y moral del
deber cívico de pagar
impuestos.

119. DETALLE DE SAN
PEDRO EXTRAYENDO
DEL PEZ LA MONEDA

120. DETALLE DE SAN
PEDRO ENTREGANDO
LA MONEDA
Las figuras adquieren
volumen y se despegan del
plano, de manera que los
efectos de
tridimensionalidad se
agudizan.
Obsérvense las sombras
que proyectan las figuras.

121. DETALLES DE LOS
ROSTROS DE LAS
FIGURAS

122. LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y
EVA DEL PARAÍSO,
MASACCIO
(antes y después de su
restauración. Obsérvese que se
le han “limpiado” los
elementos vegetales que
tapaban la zona púbica))

123. San Pedro bautizando
fresco
247x172 cm
Santa Maria del
Carmine, Florencia

124. San Pedro y San
Juan repartiendo
Limosna a los
pobres

125. Vida de San Pedro, 1428.
La resurrección del hijo de Teófilo.

126. FRA ANGÉLICO
La Anunciación
1430-32
Témple sobre madera,
154 x 194 cm
Museo del Prado,
Madrid
A pesar de los
convencionalismos
tardogóticos, podemos
apreciar algunos rasgos
experimentales: la
perspectiva, el marco
arquitectónico donde se
desarrolla la escena, el
acercamiento naturalista
a la realidad.

127. FRA ANGÉLICO (1388-1455)
Del conjunto
de su obra destacan los
frescos que pintó en las
celdas del convento
de San Marcos, en
Florencia.
Noli me tangere
1440-41
Fresco,
180 x 146 cm

128. La coronación de
la Virgen
1440-41
Fresco,
184 x 167 cm

129. La resurrección de
Cristo y las mujeres en
la tumba
1440-41
Fresco, 189 x 164 cm

130. PAOLO UCELLO
• Milagro de la Profanación de la Hostia. Gal. Nal. de Urbino. 1467

131. PAOLO UCELLO. El milagro de la hostia profanada.
1465-69. Panel, 43 x 58 cm
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
De este pintor dijo Vasari que dedicó su vida al estudio de la perspectiva.

132. Niccolò da Tolentino comanda las tropas florentinas,
de la Batalla de San Romano. PAOLO UCELLO.
1450. Témpera sobre madera, 182 x 320 cm
National Gallery, Londres

133. LA BATALLA DE SAN ROMANO, PAOLO UCELLO
Bernardino della Ciarda cae derribado de su caballo
1450. Témpera sobre madera, 182 x 220 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

134. La Batalla de San Romano. Louvre. 1450

135. SANDRO BOTICELLI (1445-1510)

136. SANDRO BOTICELLI
(1445-1510 )
Madonna con niño y dos
ángeles c. 1470
Témpera sobre panel,
100 x 71 cm
Galleria Nazionale di
Capodimonte, Nápoles
Es el pintor de la gracia ideal,
capaz de dotar a sus
composiciones de un profundo
lirismo. Sus personajes
aparecen muy estilizados, con
expresiones soñadoras y
melancólicas. Aunque sus
obras más famosas son las
alegorías de carácter
mitológico, fue un pintor
profundamente religioso.

137. El descubrimiento de la
muerte de Holofernes
c. 1472
Témpera sobre madera,
31 x 25 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia
Judith, para liberar a su pueblo
de los ataques asirios, accedió a
pasar la noche en la tienda de
Holofernes, jefe del ejército
enemigo. Después de conseguir
que éste se emborrachara y
quedara profundamente
dormido, Judith le decapitó y se
llevó su cabeza como trofeo.

138. El retorno de Judith a Bethulia
c. 1472
Óleo sobre panel,
31 x 24 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia
En esta pintura aparecen ya
algunos de los rasgos que definen
el estilo de Boticelli:
- las figuras parecen desplazarse
flotando.
- Los ropajes que las envuelven se
agitan como movidos por la brisa.
- los rostros son bellos y delicados,
sin expresiones dramáticas.
- el cielo aparece en azules y
grises fríos y distantes.

139. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS c. 1475
Témpera sobre panel, 111 x 134 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

141. San Sebastián
1474
Témpera sobre panel,
195 x 75 cm
Staatliche Museen, Berlín
La serena belleza de este desnudo
idealizado, enmarcado en un
paisaje aplastado por la bóveda
azul del cielo, logra transmitirnos
la profunda serenidad con la que
el santo “sufre” el martirio.

142. Madonna del
Magnificat
1480-81
Témpera sobre panel,
diámetro 118 cm
Galleria degli Uffizi,
Florencia
La armonía
compositiva es un
elemento fundamental
en su estilo

144. Detalle obra anterior
La belleza serena de los
rostros casi de porcelana,
las miradas lánguidas y
soñadoras, la extraordinaria
calidad del dibujo que
define con claridad los
contornos….

145. LA
ANUNCIACIÓN
1489-90
Témpera sobre
panel,
150 x 156 cm
Galleria degli
Uffizi, Florencia
El dominio de la
composición
espacial y de la
perspectiva.
Mientras el ángel se
aproxima con
cautela, la Virgen
parece querer
alejarse creando un
delicado escorzo
con su cuerpo.

146. Lamentación por la muerte de Cristo con Santos
c. 1490. Témpera sobre panel, 140 x 207 cm
Alte Pinakothek, Munich

147. La destrucción del altar donde se adoraba al becerro de oro por Moisés 1481-82.
Fresco, 348,5 x 570 cm. Capilla Sixtina, Vaticano

148. SANDRO BOTICELLI Y SUS PINTURAS DE GÉNERO MITOLÓGICO

149. La Primavera, 1477-78 (Una alegoría sobre el amor platónico)
Témpera sobre madera. 315 x 205 cm - Galleria degli Uffizi, Florencia

150. • Iconografía
AMOR Cupido Venus AMOR
PLATÓNICO
Mercuri CARNAL
Céfiro
o
Cloris
Las Flora
Tres
Castita
Gracia
s
s

152. La diosa Flora como
encarnación de la Primavera

155. Cuando Céfiro atrapa a Cloris,
ésta empieza a cambiar, de su
boca salen flores y hojas que
anuncian su transformación en
Primavera.

156. Venus y Marte, 1480s
(parece que se inspiró en Jualiano de Médicis y Simonetta Vespucci)
Témpera sobre madera, 69 x 173,5 cm. National Gallery, Londres

158. Pallas Atenea domando al
Centauro
1482
Témpera sobre lienzo,
207 x 148 cm
Galleria degli Uffizi,
Florencia
Una de las múltiples
interpretaciones considera
que el fondo es el golfo de
Nápoles, en centauro un
símbolo de Roma, y Palas,
con la alabarda, Florencia.
Otra, de carácter ético, ve en
esta composición la sabiduría
domando la ignorancia.

159. EL NACIMIENTO DE VENUS, c. 1485
Témpera sobre lienzo, 172.5 x 278.5 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

163. ¿Virgen o Venus?

167. SANDRO BOTTICELLI, La Calumnia (1495)
Témpera sobre tabla, 62 x 91 cm - Galleria degli Uffizi, Florencia.

168. Se inspira en un tema tratado por el pintor griego de la Antigüedad Apeles.
El rey Midas, escucha las falsas palabras de la Ignorancia y la Sospecha. De pie, el mensajero
le presenta a la Calumnia, la Envidia y el Fraude, que arrastran al Inocente. Finalmente la
figura encapuchada del rumor dirige la mirada hacia la desnuda Verdad.

169. PIERO DELLA FRANCESCA, La Flagelación. Lleva a la perfección la representación
de la perspectiva lineal. Partiendo del ser humano como medida de todas las cosas,
establece las proporciones de sus espacios arquitectónicos en función de la medida
humana.

170. PIERO DELLA FRANCESCA, La ciudad ideal.
La proporción y la simetría regulan, pues, sus composiciones. Escribió un tratado
sobre la perspectiva en la pintura: “De perspectiva pingendi”.

171. PIERO DELLA FRANCESCA
• Capilla Mayor. San Francisco
de Arezzo, 1460

172. El sueño de Constantino. Iglesia de san Francisco de Arezzo (1470)

173. PIERO della FRANCESCA
El sueño de Constantino,
c. 1455
Fresco, 329 x 190 cm
San Francisco, Arezzo
Lo que caracteriza a Della Francesca
es, además de su dominio de la
perspectiva geométrica, su
extraordinario uso de los recursos de la
luz y el color. La luz proviene de los
colores, irradia de ellos. Con este
recurso logra dominar la representación
del volumen y del espacio.
Los contraluces introducen un factor de
modernidad muy peculiar del estilo de
este pintor.

174. La figura humana clásica será
una de sus obsesiones, y
reflejará en sus obras cuerpos de
perfectas proporciones, sólidos
y de gran expresividad.
Donatello será su influencia en
este periodo llamado "pétreo".
Los primeros años del siglo XVI
estarán claramente
influenciados por Mantegna en
toda la pintura italiana.
San Sebastián
c. 1480
Lienzo
255 x 140 cm
Musee du Louvre, Paris

175. PIERO della FRANCESCA
Bautismo de Cristo
1448-50
Témpera sobre tabla,
167 x 116 cm
National Gallery, Londres
Su obra responde a una concepción
neoplatónica de la belleza. La
Belleza de la Naturaleza se basa en la
perfección de las formas puras, que
son reflejo de la belleza verdadera, la
espiritual e ideal.

176. PIERO DELLA FRANCESCA
La Resurrección de
Jesucristo, 1460.
Pinacoteca Borgo
Sansepolcro

177. PIERO della FRANCESCA
Retrato de Federico da Montefeltro
1465-66
Panel, 47 x 33 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

178. Retratos de F. Montefeltro y Battista Sforza (1466)

179. ANDREA MANTEGNA, Cristo muerto, c. 1490. Temple sobre lienzo, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milán. La innovadora forma de usar la perspectiva se manifiesta en este
extraordinario escorzo del cuerpo muerto de Cristo. Se trata de una pintura “escultórica”, muy influida
por Donatello, de gran austeridad y dramatismo.

180. MANTEGNA, Andrea
La muerte de la Virgen
c. 1461
Panel, 54 x 42 cm
Museo del Prado, Madrid

181. El ojo del cielo. Cámara de los esposos del
Palacio Ducal de Mantua (1474)

182. La agonía en el huerto. National Gallery. Londres. 1459