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Moreno
 

Moreno

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It s the career or an Argentinian very important actress who worked in Argentina, Spain and Mexico

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abel posadas

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  • Biografía y filmografía de Zully Moreno redactada por Abel Posadas

    e incluida en el libro Damas para la Hoguera
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    Moreno Moreno Document Transcript

    • 1 ZULLY MORENO “Todo se lo debo a mi pueblo...eh… público” Nacida el 17 de octubre de 1920 en Villa Ballester, provincia de Buenos Aires, la morocha espigada y llamativa que deambulaba por los estudios en busca de trabajo a fines de los años 30, cuyo verdadero nombre era Zulema Esther González Borbón, logró figurar en los repartos a partir de BARTOLO TENÍA UNA FLAUTA (Antonio Botta-1939). Se trataba de un producto barato para la compañía de Luis Sandrini, la CORPORACIÓN CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA. Aparecía en los créditos al final. Su personaje se llamaba Beba y pertenecía a una patota encabezada por Herminia Franco. Según algunas fuentes habría intervenido como extra en MUJERES QUE TRABAJAN (1938) y GENTE BIEN (1939), ambas de Manuel Romero, además de AZAHARES ROJOS (Edmo Cominetti-1940). En las galerías de E.F.A. Establecimientos Filmadores Argentinos y a instancias de Niní Marshall, Bayón Herrera le había dado una línea en CÁNDIDA (1939) -dirigida a Augusto Codecá en la romería-. No tenía ningún tipo de preparación y su pasaporte era una belleza singular, de acuerdo con la época -algo que en el medio masivo vende, tanto en el caso de las mujeres como de los hombres-. Había actrices, sin duda, y las que llegaban con porte y una cuota de sexo terminaban encarnando a vampiresas de segundo orden. González se aseguró de que eso jamás le pasaría a ella. De aquellos comienzos, ella recordó haber intervenido en GENTE BIEN en la secuencia inicial de la fiesta como parte de la comparsa de extras. Es cierto que por esos años técnicos, actores y realizadores podían arruinar una media docena de films o películas antes de aprender su oficio -no en la SONO, claro-, ya que había oportunidades en lo que se refiere a continuidad de trabajo. Sin embargo, cuando se busca el epicentro de estas personalidades de celuloide, se cae en la cuenta de que no bastan ni la suerte ni la belleza. Tampoco un socio capitalista. Resulta indispensable una fuerte ambición que anteponga, mediante un riguroso profesionalismo, el trabajo a cualquier otro componente vital. Ella la poseía, y en qué grado. No podía conformarse con los papelitos que le daba E.F.A., en productos de consumo rápido como DE MÉJICO LLEGÓ EL AMOR (Richard Harlan-1940) y, menos aún, ver cómo otras figuras, surgidas de concursos -la cancionista Amanda Ledesma-, se erigían en primeras figuras. No desconocía tampoco que E.F.A. era una productora de segundo orden y que, desempeñando roles de eventual adúltera como EN LA LUZ DE UNA ESTRELLA (Enrique Santos Discépolo-1941), no llegaría a ninguna parte. Iría siempre detrás de algún imán de boletería como Hugo del Carril, o debería soportar a otras que, como Ana María Lynch, estaban allí por razones ajenas a la industria. Además, se trataba de un producto en el que había un torneo de pésimas interpretaciones -se salvan Eduardo Sandrini y María Esther Gamas, la corista Bichito-. Desde el vamos, entendió que necesitaba un director.
    • 2 “Creo que Zully trabajaba como modelo desde muy jovencita, porque lo que nos pagaban en E.F.A. cuando empezamos no alcanzaba. Era una muchacha muy simpática y de veras que llamaba la atención por su belleza. Había pasado también por el Maipo en una temporada con la hermana de Olga, María Zubarry y tuvo una breve intervención en otra compañía de revistas con Tito Lusiardo y Carlos Morganti. Pero, según me confesó, la revista no le gustaba en absoluto”, dijo años más tarde Aída Luz. Por su parte, Silvana Roth afirmó que “Tanto ella como Mirtha Legrand tuvieron muy en claro, desde el vamos, que requerían un director como pareja”. Fue así como el encuentro de Moreno con Luis César Amadori resultó una conjunción feliz. Él abandonó a Alicia Vignoli y, a partir de entonces y de manera consciente, se inició la construcción de una imagen singular. Sin embargo y, en definitiva, la última palabra iba a tenerla el público. El 25 de octubre de 1940 su nombre, apenas destacado, aparece en los programas del teatro Maipo, en la compañía encabezada por Gloria Guzmán, Tita Merello, Severo Fernández y Pablo Palitos. Es posible que a partir de ese momento la suerte de la por entonces mujer de Amadori, Alicia Vignoli, quedara sellada. ORQUESTA DE SEÑORITAS (Luis César Amadori-1941) marca el debut de Moreno en la SONO y el afianzamiento de la relación con Gino Amadori. En este ágil entretenimiento, sostenido por Niní Marshall y el impagable Francisco Álvarez, la incipiente actriz dio muestras de que, si se la alentaba, era capaz de convertirse en una discreta comediante lunática. Sin tener problemas de dicción; su voz, no obstante, evidenciaba una dureza que sería el rasgo distintivo de su personalidad. Ya desde los comienzos fue una dama con carácter. Como Blanca, la atribulada y flamante mujer de Pedro Quartucci, supo ensayar en el cuadro un mal humor que generaba carcajadas. Los críticos alabaron su porte, porque nadie iba a pedirle algo más. Bastaba sólo con que apareciera en pantalla. En este producto asomó una rubia, Judith Sulian, que terminó tal y como Moreno no quería. La última de E.F.A. la vio secundando, otra vez, a Amanda Ledesma, en un agradable pasatiempo con Alberto Bello y Felisa Mary en los protagónicos, junto a una hermosa mujer hoy olvidada -Elsa del Campillo, hermana de Alicia Barrié-. Las hijas de Bello fueron, además de Moreno y Ledesma, Aída Luz, Billy Days y Lidia Denis. El film se llamó PAPÁ TIENE NOVIA (Carlos Schlieper-1941) y el director se esmeró por otorgarles a las jóvenes un perfil atractivo y deseable, incluyendo a Ledesma y a pesar del vestuario de fines del siglo XIX-. Tal vez Aída Luz tuviera razón cuando afirmaba que “no hubo competencia entre nosotras. Nos ayudábamos y Schlieper creaba muy buen clima”. Tampoco debe descartarse -ocurre en el campo audiovisual, un ambiente tan parecido al de la política- que las muchachas ocultaran muy bien sus pensamientos. El hecho es que PAPÁ TIENE NOVIA implicó su última intervención en E.F.A. En LUMITON fue la hermana mayor de Mirtha Legrand en LOS MARTES, ORQUÍDEAS (Francisco Mugica-1941) -las otras dos fueron Nury Montsé y
    • 3 Silvana Roth, esta última distinguible por su habitual socarronería-. El enorme suceso de la película benefició a todos los que intervinieron en ella. EL PROFESOR CERO (Luis César Amadori-1942) era un vehículo para Pepe Arias, como un algo maduro estudiante de medicina. Moreno brilló a las órdenes del realizador, quien había concebido para ella una cabellera rubia, mucho más adecuada para el tono de su piel. Carlos Cores, en los comienzos de su carrera, nos dijo que “a Arias no le causaba ninguna gracia que el director se preocupara tanto por una actriz que era, en la práctica, muy poco conocida”. Ella dio muestras de haber progresado en la comedia, a pesar de que aún se nota su falta de soltura ante la cámara. El propio Cores reconoce que “no se le podía negar una autoexigencia a toda prueba”. Semejante voluntad la convirtió en una alumna aplicada a lo largo de 1942, año en que se estrenaron seis films en los que aparece. SAN MIGUEL la ubicó EN EL ÚLTIMO PISO (Catrano Catrani), en notoria desventaja frente al timing de Juan Carlos Thorry y Adrián Cúneo. Entre los jóvenes del reparto aparecía alguien dueño de tanta ambición como ella: Fernando Lamas. Dentro de esta epidérmica manufactura, Catrani logró que la actriz mantuviera cierta continuidad en su personaje. Más tarde fue a LUMITON para EL PIJAMA DE ADÁN, una de las peores realizaciones de Francisco Mugica. Tuvo que competir con Enrique Serrano y Tilda Thamar, a los que se agregó, nuevamente, Juan Carlos Thorry. Su exposición frente a comediantes avezados o mujeres de alto sex-appeal -Thamar lo tenía- era un arma de doble filo: si por una parte aprendía jugando con experimentados compañeros, por la otra se veía en inferioridad de condiciones. En FANTASMAS EN BUENOS AIRES (Enrique Santos Discépolo), otro vehículo de la SONO para Pepe Arias, con libro del propio director más Rafael A. Meaños, asomó un perfil que le iba muy bien: como la integrante de una banda de falsificadores de billetes y supina cazadora de ingenuas víctimas, mostró una seguridad que hasta el momento no se le conocía. La audiencia histórica -y el investigador- comenzaba a reparar en su belleza. Hay que verla en las secuencias iniciales del club nocturno, cuando finge enredarse -literalcon Pepe Arias; la duplicidad de la falsificadora tuvo matices que fueron desde la seducción calculada hasta la extrema dureza -esto siempre lo daba bien-. En verdad, estaba mucho mejor cuando asomaba un cierto desprecio. Un logro de Discépolo: el haber colocado a María Esther Buschiazzo en el rol de la viejecita del pulso firme para los billetes, con su voz llorosa y su codicia resignada. FANTASMAS... obtuvo gran éxito en boletería, pero esto no significó una nueva oportunidad para su realizador, quien no se amoldaba al régimen de las fábricas. BAJÓ UN ÁNGEL DEL CIELO es una muy pedestre comedia de Amadori, en la cual Moreno volvió a formar pareja con Quartucci, aunque Francisco Álvarez y Felisa Mary se robaron el film. La actriz debía una a LUMITON y allí fue para HISTORIA DE CRÍMENES, donde Manuel Romero le sacó el máximo de provecho como la bataclana aterrorizada por Narciso Ibáñez Menta y contrapuesta a la buena muchacha -Nury Montsé-. Gracias a Romero y al uso que hizo de ella es posible saber lo que vendía hacia 1942: una módica cuota
    • 4 de sexo y lo que por entonces se consideraba belleza. No hace falta que el director la señale con la cámara en la fila de las coristas. Ella se distingue por cuenta propia. Como Lucy, la bataclana en cuestión, logra que el viejo Mendel enloquezca por ella. Se vende por ropa y joyas y, créase o no, la relación entre ambos pareciera no incluir el terreno sexual. Si Nury Montsé pidió cartel francés, ella figura segunda en el reparto, luego de Ibáñez Menta. De todas maneras y tratándose de LUMITON el dinero, fuera de Ibáñez Menta, seguía siendo escaso para ella. El año 1943 comenzó bien para Moreno. Los Mentasti, convencidos de sus posibilidades y por sugerencia de Amadori, le ofrecieron un contrato de tres años a razón de quinientos pesos mensuales. No le hubiera hecho falta. Olegario Ferrando, el dueño de PAMPA FILM, uno de sus tantos pretendientes en la industria, le regaló STELLA (Benito Perojo-1943), situándola como protagonista absoluta. Se trata de una inepta versión de la novela de Emma de la Barra -César Duayén-. No son pocos los que consideran que el artefacto consolidó definitivamente su imagen y que, a partir de allí, se construyó el texto-estrella que transitara hasta 1955. Ferrando no escatimó en gastos: desde el extenso reparto hasta la música de Paul Misraki o la cámara de Kurt Land, todo parece servido para la primera Zully Moreno con bucles. Gracias a la fotografía de Pablo Tabernero, un plano brinda la nueva e impactante imagen de la actriz junto al mar, una imagen que quedaría grabada en la audiencia histórica. Su trabajo, sin embargo, no demuestra que hubiera estado preparada para asumir semejante responsabilidad o, al menos, que lo lograra con un director como Perojo. El excelente vestuario del siglo XIX es lo más destacable de su tiesa interpretación. Comenzó a posar delante de la cámara y esto la transformó en mercadería de consumo para las mujeres, muy atentas a sus peinados, atuendos y artificios varios. El sector masculino de la platea la veía como una figura remota y un tanto fría. Lo que había cobrado por STELLA -diez mil pesos- no era equiparable a los quinientos mensuales de la SONO. Pero Ferrando no tenía otros planes para ella. El hecho de que el público la aceptara de tal manera cimentó su confianza. Dio las gracias al productor de PAMPA y regresó a la SONO. Tuvo que conformarse con ir segunda en cartel, luego de Silvia Legrand, quien era SU HERMANA MENOR (Enrique Cahen Salaberry1943). Esto no contribuyó a su felicidad, pero el guión de Carlos Adén -habitual colaborador de Saslavsky- le prestó algunas cualidades que anticipan a la Nancy que encarnaría en DIOS SE LO PAGUE. La pericia para la frivolidad de Cahen Salaberry estuvo demostrada desde la escena inicial, donde el espectador cree estar asistiendo a una fiesta elegante. Se trata, en verdad, de una fotografía publicitaria de champagne. La agresividad de Moreno deja muy atrás a sus papeles de comediante superficial, para mostrar un universo de frustraciones. Esta mujer ambiciosa, Gloria, ha sido maltratada por un mundo de artificio al que ella está dispuesta a acceder, no importa cómo. Jugó el rol a la perfección. La secuencia en que, junto a su hermana, llega a la mansión de Santiago Arrieta para entregar las invitaciones de la boda la muestran díscola y algo más que fastidiada. El hecho de que tengan que entrar por la puerta de servicio y permanecer en la cocina saca a
    • 5 flote lo mejor que poseía en ese momento: un desafío ante la injusticia y un afán por trepar a cualquier precio. En el limbo cinematográfico de aquellos años, un personaje semejante necesitaba un viejo con plata. Ella contaba con los atributos como para que Santiago Arrieta le ofreciera lo que deseaba: lujo, una cuenta bancaria, joyas, buena ropa. Del mismo modo, las escenas jugadas con un rústico Oscar Valicelli la muestran con la dureza que constituía su marca de fábrica. Es alguien que nada quiere saber con su pasado de pobreza, su origen provinciano; en el mundo de Buenos Aires ha adquirido un cierto grado de sofisticación -el sentido etimológico de la palabra equivale a falsedad-. En fin que, entre el colombófilo del pueblo originario y ese hombre de mundo que tan bien encarna Arrieta, no hay mucho que pensar para la futura Nancy de DIOS SE LO PAGUE. La hermanita menor puede quedarse con Valicelli, ya que ha nacido para vivir en medio de las alegrías cotidianas de la granja. La SONO no quería herir mortalmente a la imagen Moreno así que, para venderla mejor, Adén impuso un final tan insólito como cursi: la cámara toma a ambas hermanas -es la reunión por el compromiso de la menor- y se escucha en off la voz de un locutor desde la radio deseando un feliz año nuevo. El sonido in acusmático es utilizado aquí como excusa para castigo de la que se vendió y bienaventuranza para la no corrompida. Hoy día este recurso no logra engañar a nadie. Dentro del texto-estrella, Moreno comienza, en este filme, a ser la dama que se rinde ante el dinero, es decir, se atisba al símbolo que el imaginario necesitaba y construía. Silvia Legrand apareció desplazada frente a la hermana mayor y su rol debió haber sido desempeñado por María Duval que, se sabe, hacía creer de veras en estos -en apariencia- dilemas afectivos. Para su única aparición en 1944, la SONO y Amadori confeccionaron APASIONADAMENTE, un aburrido folletín pergeñado por alguien -Amadorique se escondió bajo el seudónimo de Vico Carré y en el que los paisajes de Bariloche despertaron mayor interés que la historia. El viudo fue López Lagar y la hija una Susana Dupré ante quien se pierde la paciencia. Ella volvió a dejarse fotografiar -muy bien- por Antonio Merayo, pero no se diferenció del resto de la utilería, continuando en la línea de STELLA. Fuera campo, Moreno había comenzado a luchar contra sus galanes, quienes también exigían cámara y, en ocasiones, cobraban más que ella. Fue así como, no obstante su paseo con López Lagar en otras dos manufacturas, decidieron que era conveniente dirigirse la palabra sólo cuando estaban rodando. Mientras el hispano cobraba sesenta mil pesos, ella había ascendido hasta los cincuenta mil. En su descargo, hay que decir que mostraba sumo profesionalismo, porque jamás se negó a trabajar con otros actores a quienes también detestaba -Carlos Thompson es un buen ejemplo-. Mucho mejor estuvo en DOS ÁNGELES Y UN PECADOR (Luis César Amadori-1945), donde debió competir con la frescura de Fanny Navarro y, otra vez, formar pareja con Lagar. El argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari había sido escrito especialmente para ellos. El affaire entre el bon-vivant Florindo Ferrario y la engañada mujer es aprovechado por Fernando Peña -Lagar- quien, a su vez, es observado por un simpático ángel guardián -Fanny
    • 6 Navarro como Paloma-. Hay una dosis de saludable cinismo en los diálogos y, ya sin careta, un desprecio por la gente común, esa que nunca consigue ni fama ni dinero. La caminata de la pareja por el subte, punteada por réplicas mordaces, convierte a la dupla en un par de elegantes que se ha dedicado a recorrer el pobrerío para entretenerse un poco. CRISTINA (Francisco Mugica-1945) ofrece a una curiosa y desfachatada Paloma Efrom -Blackie-, en el mejor personaje que escribieran para esta intrascendencia Pondal Ríos y Olivari. Con CELOS (Mario Soffici-1946) se inició en la galería de mujeres perseguidas por maridos engañados o que creen serlo. Esta adaptación de la Sonata a Kreutzer de Tolstoi -siempre cocinada para todo el espacio audiovisual y el teatro- estuvo a cargo de Tulio Demicheli quien, después de todo, hizo un trabajo aceptable. Es necesario tener en cuenta que se trata de un tema delicado para la época, en el que la sexualidad tiene fundamental importancia. El triángulo constituido por ella-Lagar-Juan José Míguez logró convicción por la férrea batuta de Soffici. Moreno inició, con esta película, una sólida relación con un director a quien admiraba, porque confiaba en su exigencia y él la respetaba como profesional. Sin embargo, más allá de la prolijidad de Soffici, no se la ve nítidamente en el rol de esta mujer temerosa. En cierto modo, CELOS puso de relieve su incapacidad para registrar y trasmitir emociones complejas. Estaba ahí para ser admirada por una gran cantidad de espectadoras, que iban a verla por su figura y no para averiguar si era o no una actriz. Además, esto de Míguez -brillantina incluida- convertido en un seductor, sólo puede habérsele ocurrido a los Mentasti, que no a Soffici luego de las desventuras de TRES HOMBRES DEL RÍO (1943). Del mismo modo, se la ve como adosada a un texto-estrella confeccionado para un López Lagar a toda máquina. “La pareja se trataba sólo profesionalmente”, diría Soffici, “pero debo reconocer que ella hizo lo que pudo y más. El problema, a mi juicio, está en Míguez, a quien le dicen fatuo y hueco en la película. Lo era”. Como Luisa, ella luce una considerable cantidad de modelos y cumple su labor con profesionalismo, en un discreto segundo plano. Delia Garcés preguntaría sonriendo, muy segura: “¿Cómo no enamorarse de López Lagar luego de haberlo visto en CELOS?”. Al frente del elenco de apoyo se destaca Gloria Bayardo, una mujer de singular y contenida malevolencia, en el rol de la suegra del desafortunado ingeniero. Soffici afirmó que “tuve pleno control sobre la película, incluyendo los encuadres y hasta el montaje que realicé con Jorge Garate”. Una observación con respecto a CELOS: hay una frase de Pablo Duclós referida a Luisa que no deja de ser llamativa. Al explicar sus sentimientos por la muchacha el ingeniero nos dice en voz over: - En el fondo, ese amor era fruto de la madre y del modisto. Concedido, ya que Eduardo Lerchundi confecciona una cantidad astronómica de vestidos. En cuanto a la madre, hay que suplantarla aquí por la palabra cámara. Se obtiene, de este modo, una definición del símbolo, que acaba por aplastar al personaje. Al fin y al cabo, es una mujer cuya entregadora es la madre/cámara. El dinero sigue siendo el eje fundamental. Por otra parte, si a
    • 7 alguien se le ocurre hablar de texto-estrella, es conveniente adjudicárselo a López Lagar. En 1947 fue prestada a ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS para la versión de un extenso radioteatro que Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat llamaron cinedrama: NUNCA TE DIRÉ ADIÓS (Lucas Demare), coprotagonizado por Ángel Magaña. La actriz, como la señora Wembley, misteriosa habitante de Médanos, no brinda atisbo alguno de complejidad. Los guionistas pretendieron incursionar en el folletín romántico y, de los actores, sólo Malisa Zini pareciera hallarse cómoda a pesar de su ineficaz adolescente. La pareja Magaña-Moreno no posee, en este folletín, química alguna, aunque Schlieper encendería la chispa más tarde, en una de sus mejores comedias brillantes. A pesar de todo, vale la pena observar la construcción del relato, a cargo de Lucas Demare. Furiosa por el fracaso y porque CELOS había recibido premios en todas las categorías menos en la suya, la actriz hizo comprar a la SONO los derechos de LA GATA, de Rino Alessi, el gran éxito de Elsa O´Connor en teatro. La dirigió nuevamente Soffici y se estrenó en 1947. La rodearon de un elenco que incluía a Sabina Olmos -en cartel francés-, Alberto Closas, Enrique Álvarez Diosdado, Nélida Bilbao y, entre otros, Horacio Priani. Es un melodrama que tuvo su punto culminante en la secuencia en que Sabina Olmos asesina a balazos a su marido, Alberto Closas. Se trata de uno de los planos más largos de la época -treinta y dos segundos- y Olmos lo resiste muy bien. Hay hallazgos como el de Moreno-Closas hablando de espaldas, mientras el espectador ve caer la nieve detrás de un ventanal, o la ira compulsiva que experimenta Moreno ante las insinuaciones de Nélida Bilbao -quien solía ser retorcida-. CELOS y LA GATA quedan hoy como muestras de lo que puede o no hacer un talento puesto al servicio de una imagen y como empleado de una fábrica. Es indudable que Soffici no entiende el melodrama burgués aunque organice el relato con prolijidad y las puestas en escena sean correctas. Basta comparar estos productos con EL PECADO DE JULIA (1947), del mismo Soffici, para darse cuenta de la diferencia. CELOS gustó a algunos críticos, pero LA GATA entretuvo más al público -y sigue haciéndolo- a pesar de ciertas líneas imposibles, como cuando Flavia -Moreno- se excusa diciendo: - Voy hasta el invernadero a ver si han florecido las orquídeas. La gente que habita estos mundos no tiene absolutamente nada que hacer, en especial las mujeres. Caen en una alienación afectiva, cuyo máximo ejemplo es el personaje de Laura-Sabina Olmos en LA GATA -obtuvo su premio -. Alejados de la realidad y en una galaxia muy particular, los seres de estas manufacturas debían no poco a cierto tipo de literatura que pretendía algo más que el popular radioteatro, aunque no sabemos si lo conseguían. Por momentos, la cursilería de LA GATA -primerísimos planos de Moreno inclusivese brinda hoy día confortablemente a la risa, con la excepción mencionada de Sabina Olmos, en una interpretación que Soffici tuvo muy en cuenta.
    • 8 El 25 de junio de 1947, Moreno y Gino Amadori decidieron casarse. Ambos sabían muy bien lo que significaban en boletería y plantearon a los Mentasti una participación adecuada en los negocios de la empresa. Esto no iba a ocurrir aún, a pesar del insistente hermano de Zulema, Alberto González. Como siempre iba a lo seguro, Amadori observó el éxito de una obra de autor brasileño, Joracy Camargo. El título era DIOS SE LO PAGUE, y se encargó la adaptación a Tulio Demichelli. Esta obra se había estrenado en Buenos Aires en la década anterior con la presencia del Embajador de Brasil. El paquete que el realizador ofrecía a la empresa .necesitaba de un nombre extranjero, con miras a la distribución de la manufactura en América Latina. En la práctica, obligaron a Arturo de Córdova a llegarse hasta Buenos Aires. El mexicano había tenido un estrepitoso fracaso en Hollywood -FRENCHMAN´S CREEK, EL PIRATA Y LA DAMA, Mitchell Leisen-1944, a un costo de cuatro millones de dólares-. Joan Fontaine, su pareja en el film, le habría dicho que se volviera a México de una vez por todas -así lo admite ella en sus memorias, No Bed of Roses-. Con la producción lista y en pre-rodaje, el director sometió a los actores -la pareja central, además del sólido Enrique Chaico como Barata, Florindo Ferrario en el rol de Pericles Richardson, Federico Mansilla como el padre del tal Pericles y Zoe Ducós como la primera mujer del protagonista- a ensayos de piso durante quince días. Fue la primera vez que se utilizó ese método en Argentina. La muy buena partitura musical se encargó a Juan Ehlert, y los diversos ambientes fueron realizados por Gori Muñoz. La fotografía de Alberto Etchebehere resultó óptima, por el empleo de claroscuros que tenían por objeto subrayar los diversos ambientes y estados de ánimo de los protagonistas. Mucho se hablado a favor o en contra de este filme que, es evidente, no admite los términos medios. En México y España se lo identifica de inmediato con Argentina. Así, en el Diccionario de Cine Español, Alianza Editorial, 1998, la monumental obra compilada por José Luis Borau, se reconoce, en los artículos dedicados a Amadori y Moreno, que DIOS SE LO PAGUE fue durante décadas la película argentina más conocida. Por otra parte, fue seleccionada por la Academia de Hollywood para los premios en categoría Film Extranjero, cuando aún no se entregaban los Oscars en ese rubro. Su carrera comercial siguió hasta 1981, año en que se reestrenó virada al sepia. Es natural que, con tantos antecedentes, el investigador se sienta un tanto apabullado. Asimismo, fue calificado de delirante por algún efímero director del siglo XXI, o se lo desprecia por peronista. Moreno estará para siempre asociada a este producto de la SONO y alcanza con él la categoría de símbolo de toda una época. La audiencia histórica en América Latina y España así lo corrobora. Si en Argentina hubiera una módica cuota de memoria colectiva, DIOS SE LO PAGUE se hubiese transformado con el tiempo en el equivalente norteamericano del productor David O. Selznick, LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939). Desde el aspecto comercial, representa un fenómeno dentro del cine de las fábricas en el país. No corresponde analizar aquí este film -algo que ya hemos hecho-, sino simplemente poner de relieve la capacidad de Amadori para servir en bandeja el impacto visual de las
    • 9 estrellas. El deslabazado mensaje de Joracy Camargo -que fuera respetado en la adaptación- ya no se sostiene. Lo que sigue en pie es la puesta en escena y el manejo de actores. Moreno se encuentra por completo subordinada a de Córdova, pero desde su aparición en pantalla demuestra que utiliza recursos de varios de sus personajes anteriores para vestir, por dentro y por fuera, a esta Nancy de celuloide. Su mejor oportunidad como actriz se rastrea en el garito clandestino, donde encuentra a Pericles Richardson -Florindo Ferrario- y, por una vez, es posible creer que es una puta con clase. La dureza y la frivolidad de esta mujer, con una caja registradora como cerebro y un cuerpo inmejorable se hicieron muy evidentes. Cuando lanza su mejor línea - Una vez que encuentro un socio se llama Pericles. lo hace recostada contra una de las paredes del garito, demostrando que está dispuesta a venderse a quien se lo pida. Donde continúa no trasmitiendo nada es en aquellos momentos en los que debe, por requerimientos de la trama, ofrecer vulnerabilidad. Este matiz estuvo ausente de una interpretación bastante sólida, porque entregó toda su batería a esta dama manufacturada en la SONO. El film, sin embargo, pertenece a de Córdova y a Chaico. La concentración de elementos técnicos de primera línea ofrece hoy posibilidades de investigación en lo atinente al cine que, alguna vez, supieron producir las fábricas. Se comprobaría, por ejemplo, de qué modo la iluminación y los encuadres, la medición exacta de los planos, logran disimular el fárrago excesivo de los diálogos. Hay, en verdad, un estilo operístico en DIOS SE LO PAGUE, pero los que así hablan en sentido peyorativo no han tenido en cuenta que a Gino Amadori lo primero que le interesó como profesional fue la ópera. La película sigue en pie, porque todos los que la han visto no la olvidan -para bien o para mal-. Esto es lo que nos parece trascendente. Lo propio ocurre también con LES ENFANTS DU PARADIS (Marcel Carné-1945) y con la ya mencionada GONE WITH THE WIND: representan a un país en un momento dado de su historia, mucho más allá de sus boberías dialogadas. Si Zully Moreno ha quedado en la historia del cine argentino, una de las razones se debe a su participación en este producto. A la hora de los premios, DIOS SE LO PAGUE barrió con todas las recompensas y ella obtuvo el suyo en la categoría Mejor Actriz de parte de la Academia de Artes y Ciencias. La Asociación de Cronistas no fue tan generosa. El Dr. Garate rememoró que luego de la proyección en privado “nos quedamos sin emitir una palabra. No sabíamos si iba a resultar un fiasco o un éxito. De lo que sí estábamos seguros es de lo siguiente: no admitía la indiferencia”. Con el estreno de esta película, el 11 de marzo de 1948 en el Gran Rex, los Amadori sabían que había llegado la hora de su triunfo: se convirtieron en socios de los Mentasti gracias a la compra de acciones por un total de 110.000 pesos y se agregó al directorio de la SONO también Alberto González, hermano de Moreno. Ella era amiga personal de Raúl Alejandro Apold, por entonces Secretario de Prensa y Difusión del peronismo. La alianza SONO-
    • 10 Apold daría muchos réditos, financieramente hablando. “Amadori y Tinayre fueron los dos directores a quienes nunca les faltó celuloide. Es verdad que Zully evitó que, luego de un entredicho con Atilio Mentasti, Apold fuera expulsado de la SONO. No es menos cierto que Mirtha Legrand andaba, cada vez que podía, sonriendo a Apold como sólo ella sabe hacerlo”, indica hoy Silvana Roth. “Con respecto a Alberto González, ¿Ud. hubiera procedido de otra manera?”, preguntó amablemente la señora Roth. El símbolo había quedado definitivamente conformado. De manera directa, debido a su participación en el directorio de la SONO, recibía toneladas de publicidad -aunque nunca fuera muy amiga de la misma-. Por otra parte, sus declaraciones y su presencia en actos del gobierno de turno se vieron reducidas a lo esencial, lo indispensable para que el dinero siguiera fluyendo. Su lejanía, no obstante, no fue obstáculo para que se le temiera. Como todo símbolo, excede tanto los hipertextos ficcionales como el texto-estrella perpetuado en reportajes supuestamente verídicos y fotografías. Su vinculación con la empresa y la política de entonces, así lo demuestran. Accedió a ser prestada a LUMITON -era una jugada de Apold como favor a un sello que se derrumbaba por razones políticas y debido a al furibundo antiperonismo de la firma-. Allí se puso a las órdenes de Carlos Hugo Christensen en LA TRAMPA (1949), basada en la novela de Anthony Gilbert Algo horrible en la leñera -los cineclubistas del momento la rebautizaron como Algo horrible en la heladera-. La adaptación fue del propio realizador y de Arturo Pimentel. La cámara del talentoso Bernardo Spoliansky no fue ajena a los mejores momentos. Con exteriores en el Tigre, la historia de Paulina Figueroa, quien cae en las redes de un asesino de mujeres con abultadas cuentas bancarias, mantuvo cierto suspenso gracias a la caligrafía efectista de Christensen y a la música de Andreani. Con Guillermo Battaglia como relator en voz over, la vemos desprovista de glamour y, en la práctica, irreconocible. Su transformación, luego del casamiento, nos devuelve al símbolo -aquí ha comprado un hombre- y pensamos que el sexo hace milagros. En verdad, Paulina Figueroa no era un personaje para ella, sino para una actriz más apagada y reprimida. De todos modos, y como figuras inmóviles ubicadas en sitios estratégicos del cuadro, los personajes de Moreno, Jorge Rigaud y Juana Sujo se sitúan en una curiosa telaraña erótica, tejida por el macho de la especie para las dos mujeres. Marcados con la crispación propia de Christensen, los actores supieron otorgar, a través de gestos y miradas, insinuaciones que la cámara pudo fijar y, en ocasiones, trasmitir. Hay un espectacular travelling de Moreno internándose en el bosque a la hora de la siesta, para ver algo que había intuido pero que resulta intangible -el dichoso fantasma-. La llegada de Ágata -Sujo- a la estación y la mirada que desplaza hacia el seductor ponen sobreaviso al público. “Ágata es uno de los personajes más interesantes de la época. Tal vez fuera una solterona con tendencias lésbicas, a lo mejor simplemente una frustrada, pero de todos modos a mí me hubiera gustado hacerlo”, señaló Golde Flami. Queda también en la memoria una estupenda secuencia en que los recién casados bailan -
    • 11 sombras oscilantes-. Logran que también participe de la danza la solterona que los envidia, desde la pared en que se proyectan las sombras. La posición de Juana Sujo en cuadro había sido utilizada de manera exacta por Christensen para María Duval en 16 AÑOS (1943), ambas resistiéndose ante la gatuna sensualidad de Rigaud. Hay, por otra parte, un primer plano de Moreno cuando descubre el cadáver de Ágata en la leñera, que permanece como uno de los mejores de toda su carrera. Guiada por este realizador, la imagen se encuentra auténticamente aterrorizada. Pero frente a Juana Sujo y Jorge Rigaud, la Paulina Figueroa de Moreno resulta impostada, tal vez porque se esfuerza en exceso. Con semejante porte, ¿qué necesidad tenía esta mujer de buscar un marido en las cloacas de los avisos de un diario? Así y todo, Christensen extrajo de ella lo que pudo, como también de Carlos Thompson: los dos estaban muy condicionados por el físico. Amadori y la SONO decidieron volver a reunir a la pareja de DIOS SE LO PAGUE en NACHA REGULES (1950), según la novela de Manuel Gálvez. Ahora Moreno figuraba primera en cartel. Se ofrecía al símbolo utilizando para ello una novela argentina. La adaptación del propio Amadori no consigue que el espectador se interese, salvo en secuencias aisladas. La escenografía de Gori Muñoz es un lujo en cuanto a reconstrucción, aunque hay errores insalvables: allí entra Nacha con la patota del Pampa -Eduardo Cuitiño- y la orquesta arremete con un tango muy de 1950, cuando la acción se sitúa en 1910. De Córdova pontifica como Montsalvat a lo largo de toda la película y se vuelve monótono y sin sentido del humor. Lo que delicadamente se había ocultado en DIOS SE LO PAGUE, saltó con crueldad en NACHA REGULES: el empaque y acartonamiento de los actores, a los que se privó de vida para regalársela al panfletario texto de Gálvez. Los elegantes Bernardo Perrone, Federico Mansilla, Nelly Meden, Analía Gadé y la infanta Amalia Sánchez Ariño -unos segundos de metraje-, se vieron enfrentados a la sordidez de Diana Maggi -cuya naturalidad contrasta con el resto del elenco y quien, merecidamente, recibió un premio-, unida a la justa brevedad de Beba Bidart como una prostituta de conventillo. Zoé Ducós, Eduardo Cuitiño, Gloria Ferrandiz y Enrique Chaico juegan su numerito sin dirección alguna. La aparición de Moreno, con suntuoso vestido en llamativo carruaje, nos recordó a una dama realizando tareas de beneficencia por los barrios bajos. No hay nada en ella que deje vislumbrar a una puta. Es imposible olvidar lo mal que está cuando regresa a su antiguo puesto de vendedora de tienda y cae de rodillas frente a la cámara -hubo insinuaciones de parte del gerente-, mientras se desgarra el uniforme y susurra a un invisible Montsalvat: - ¿No ves que no se puede? ¿No ves que no se puede? Con sus rulos y su higiénica limpidez, el símbolo no da la supuesta complejidad del personaje. Se muestra más seguro -otra vez- en el tugurio, donde Amadori introduce aquellas primeras vistas que se proyectaban en Buenos Aires. Ante la sugerencia de una soberbia Blanca Vidal -en siniestra paralítica con edípico ayudante- se llega hasta la caja donde le anuncian: - Te espera un hombre.
    • 12 La agresividad de su respuesta: - ¡No diga! es de un sarcasmo digno de una Nacha a la que estuvimos esperando durante toda la película. Lo que no se disculpa es el hecho de haber utilizado un muy serio problema social, cocinándolo como manufactura para una América Latina sumida en la miseria. Y en esto, los Amadori tuvieron activa participación. El texto-estrella Moreno se basa en su impacto visual. De registro muy limitado, no llegaba a explotarse su capacidad para el cinismo o la dureza, dos elementos constitutivos de la imagen, que sólo asomaban muy de vez en cuando. Era consumida por su belleza y, como representante de una época, como símbolo, se instaló en el inconsciente colectivo que, al fin de cuentas, la había creado. Ella, a su vez, raramente permitiría que ese texto fuera modificado y prefirió que se la continuara envasando como la mujer que se vende por dinero, aunque no por ello deja de arrepentirse y sufre lo indecible por haberse convertido en una pecadora. Una variable del texto es el de la mujer burguesa, que comete el error de un casamiento equivocado y que se permite alguna aventura extramatrimonial o no, pero igualmente padece su destino con estoicismo. Al propio tiempo, siempre resultaba culpable hasta que se comprobara su inocencia. Embarcados en la aventura del dinero, los Amadori fueron a México donde Moreno protagonizó tres películas, dos de ellas dirigidas por su marido: MARÍA MONTECRISTO -otra vez en pareja con de Córdova- e HISTORIA DE UNA PASIÓN/PECADO, con Chucho Martínez Gil, ambas de 1950. En 1951, se estrenó TIERRA BAJA (Miguel Zacarías), donde su pareja fue el poderoso Pedro Armendáriz en un campesino -Maclavio- de antología. Ella estuvo en exceso moderna para semejante ambiente. En cuanto a MARÍA MONTECRISTO, 120 minutos, como la loca del título, operada de un tumor cerebral por gentileza del Dr. Hugo Galarza -Arturo de Córdova- se trata de un verdadero churro mexicano, exhibido por la Cineteca Privada y vuelto a ver en dvd el 7 de mayo de 2008 en el Colegio de Abogados. De los tres, el que merece mayor atención para estudiar el texto-estrella es el segundo. La obra de teatro que le sirvió de base se llama La cortina verde, del portugués Julio Dantas, llevada al cine ya en el período silente. Sin embargo, existe una curiosa similitud con la novela El tapete verde, publicada en 1910 y del chileno Francisco Hederra Concha. Este documento sociológico se centra en la historia de Marta, una mujer de alta burguesía que comete el delito de exogamia -se casa fuera de su grupo-. Debe pagar por ello. El objeto erótico, en este caso, es un compulsivo jugador que llega a cometer un crimen para conseguir dinero -la puta estrangulada es Rebeca Iturbide-. Hay una secuencia muy bien resuelta: la del asesinato de la entusiasta copera. Desde la radio llega la música de Tchaikovsky y la pareja inicia un crispado ballet, hasta que el hombre se decide a ultimar a la damisela.
    • 13 La otra secuencia corre por cuenta de Marta quien, para salvar a su marido, va al departamento a recuperar un objeto capaz de delatarlo. Se encuentra, entonces, con el amante de la víctima, un borracho desconocido al que intenta esquivar. El cadáver está oculto detrás de un cortinado. La relación hombre-mujer, en el texto-estrella Moreno, está connotada por un curioso matiz de asco o repelencia, que la actriz se encarga de expresar muy bien. No deja de ser curioso que la imagen, supuestamente tan admirada por los hombres, no registre en cuadro otras emociones profundas, además de la del rechazo. Porque hay que admitirlo: está bastante bien cuando se trata de enfrentar al oponente masculino que le provoca un sentimiento de disgusto. Esto ya venía dándose desde SU HERMANA MENOR y su actitud con respecto al personaje de Oscar Valicelli, pero fue acentuándose hasta alcanzar un climax en DIOS SE LO PAGUE y el caso de Pericles Richardson e incluso de Álvarez en los momentos de tensión. La imagen pone una distancia considerable para con el sexo opuesto, como si estuviera a la defensiva en un mundo dominado por los hombres. Con la excepción de Carlos Schlieper, ningún realizador logró mostrarla como objeto alcanzable para el sector masculino de la platea. Esto la transforma en una mujer poco sensible, con una coraza que la pone en guardia aún cuando la guerra no se ha declarado. Antes de comenzar el rodaje de LA INDESEABLE (Mario Soffici-1951), el director recibió su llamada telefónica un sábado por la tarde: “Mire, Soffici. No me gustan ni el libro ni el primer actor”, admitió Moreno. El realizador le propuso, entonces, que no concretaran el proyecto. Ella respondió: “No, no. El lunes, cuando estemos en galerías, me va a gustar todo”. El guión era de José Ramón Luna y Rafael García Ibáñez y el actor, Carlos Thompson. Dice mucho en su favor que tuviera que pactar con los Mentasti para admitir al penúltimo galán de taquilla, sabiendo que este la despreciaba. Thompson, de esmerada educación, políglota y escritor, incursionada en cine sin mayor suerte desde, por lo menos, FRAGATA SARMIENTO (Carlos Borcosque-1940). “Era un hombre muy refinado -admitió Carlos Cores- que empezó en cine casi al mismo tiempo que yo. Provenía de una familia acaudalada y eso no era común en nuestro ambiente. Tomaba distancia de los demás, aunque en ningún momento se mostraba inamistoso. Por el contrario, era un solitario y me parece que sus mejores amigos fueron Juana Sujo, Christensen y Elisa Christian Galvé. Tal vez, Zully lo supiera contrario al peronismo, o le resultara demasiado impersonal, no lo sé”. La absoluta falta de química de esta pareja -ambos poseían una gran resistencia a ceder ante los requerimientos de la cámara- se vio compensada, muy parcialmente, por las intervenciones de Battaglia, Cuitiño, Nelly Meden y los veteranos Pilar Gómez y José Ruzzo. El guión se convertía en un acertijo del tipo de “¿Mató Elsa Robles o no a su muy maduro consorte en complicidad con el apuesto galeno?”. El consorte -Battaglia- la rescataba de la vida que por ahí andaba trasegando, con impecable vestuario, la pecadora. En fin, un matrimonio de conveniencia al que se le adosan dos hijos creciditos del viudo: una Nelly Meden con anteojos y Luis Corradi. Que Elsa Robles, su personaje, se encuentra aburrida se deja ver en las poses que adopta, tanto en Mar del Plata como en la estancia donde Antonio Merayo la fotografió muy bien.
    • 14 Cuando la protagonista se cansa del juicio y emprende veloz carrera -es el final-, pidiéndole oxígeno a los jardines, la desesperación de los espectadores se le parece bastante. Sin embargo, Moreno tenía mayores posibilidades, tal como quedó demostrado en COSAS DE MUJER (Carlos Schlieper-1951), para INTERAMERICANA-MAPOL. Schlieper no se dejó dominar por la imagen. “Zully era consciente de que necesitaba una comedia y, además, había visto las anteriores de Schlieper. Lo conocía desde los tiempos de E.F.A. y le caía bien. Por otra parte, no ofreció ningún problema durante el rodaje y sabía que le estaban tomando el pelo, con afecto, como a una estrella-gerente”, señaló Nélida Romero, quien piensa, por otra parte que “trabajar con ella fue divertido, porque no se perdonaba ningún error”.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx . El director admitía que esta mujer era dueña de ciertas características generalmente atribuidas a los hombres. Había en ella una buena dosis de agresividad, una mente muy clara, una necesidad de trabajar con rumbo al éxito y un afán de ganar dinero en abundancia, sin admitir jamás el segundo plano con respecto a la figura masculina. En otras palabras: directa, poco sentimental y pragmática. Pero halló también la otra cara de la mujer que había conocido en E.F.A.: la de la coquetería oculta, la seductora, la sexy, regalos todos que disimulaba bajo su coraza protectora. El resultado de estos elementos fue el Dr. /la Dra. Valdés. En los avances de este film, que recibió una publicidad inusitada para un Schlieper, se nos prometía un juicio en el que Magaña y Moreno intercambiaban vitriólicas acusaciones, mientras el espectador comprobaba, gracias a las imágenes interpoladas, exactamente lo opuesto de lo que las partes en conflicto pretendían hacer creer. Este material no apareció en la película. Basándose en una obra de Louis Verneuil, Ariel Cortazzo y el director concibieron un guión que apunta a la hilaridad desde las escenas iniciales: en una larga tradición familiar de varones abogados, nace una mujer que se transforma, de manera irremediable, en el Dr. Valdés. Este Dr. Valdés tiene un marido que es ingeniero químico y tres hijos, pero no sabe de otra satisfacción que la del trabajo, el reconocimiento público y los halagos de la fama. Su reacción ante el elemento femenino convencional puede observarse en la secuencia que juega con la dislocada Nélida Romero. Esta mujer, Estela, presentada como contrafigura, se entrevista con la profesional para divorciarse de su marido. ¿La causa? Al cónyuge no le gusta que ella salga de noche con amigos. La irracionalidad de sus silogismos hace que el Dr. Valdés pierda la paciencia; enfundada en un traje sastre, con anteojos, de voz metálica y fría, Moreno no tiene más remedio que atenderla, porque viene recomendada. Profesional al máximo, la abogada le sugiere que, en tanto se tramite el divorcio, sólo mantenga relaciones con hombres casados, ya que son los menos peligrosos. En ningún momento de esta secuencia, Moreno deja de mostrar su irritabilidad ante el atolondramiento de Nélida Romero. Esta encarna todo lo que ella detesta en las mujeres. La desopilante secuencia de la comisaría, en
    • 15 la que debe rescatar al marido de su amiga Magda -Fina Basser-, el marqués de Pucci, jugado a la perfección por Héctor Méndez y compinche de un insignificante y muy hábil Magaña, demuestra que la abogada ha nacido para moverse en un mundo de hombres. Lo que es más: un mundo corrompido que se rige por los valores masculinos; al respecto, hay que verificar lo que sostiene ante un atribulado Severo Fernández: - Ud. tiene que robar para que yo pueda demostrar su inocencia. No hay nada mejor que un certificado de inocencia. El Dr. Valdés -su nombre es Cecilia- no sabe nada ni sobre su marido ni acerca de la casa en que vive. Una de las mejores burlas que Schlieper le propina a la imagen Moreno se da en el momento en que, mientras se prueba una toga, exclama con los brazos en alto: - Y pongo al Cielo por testigo... (Transición brusca) Pero ¿cómo voy a poner al Cielo por testigo con estas mangas que me cuelgan por todas partes? Llévese esto. ¡Saque esto de aquí! No es difícil imaginar -aún cuando Ariel Cortazzo nos lo haya desmentidoque Schlieper sabía que, en más de una oportunidad, los problemas de vestuario habían ocasionado un dolor de cabeza en los vehículos Moreno. Como el Dr. Valdés y nacida para el éxito, en su afán por destruir al marido de Magda, comprueba la infidelidad de Edmundo, su cónyuge, con Nélida Romero. Sufre el desmayo correspondiente, pero se repone de inmediato. - ¡Qué divorcio ni divorcio! A esto lo arreglo yo en casa. Sobreviene la reyerta conyugal en la que se firma un pacto: comenzará a portarse como una mujer. Entonces entramos en el habitual texto-estrella, pero servido con un matiz muy diferente: se nos entrega a una personalidad que sabe mucho de los juegos hombre-mujer y que es capaz de una seducción que no se le conocía hasta el momento. La apoteosis de su desenfado se evidencia en la escena de la canción, rodeada por un enjambre cada vez más ansioso de caballeros. Algunos -Raúl Manrupe, Sergio Wolf, Jorge Miguel Couselo- consideran que es la mejor película de Schlieper, debido a que logra conciliar la profesión de la mujer compartiendo la casa -están los tiránicos sirvientes- y la crianza de los hijos con su marido. Quien quiera verlo, observará la socarronería y el sentido lúdico de Schlieper con respecto a esta personalidad empresaria de la SONO, capaz del máximo profesionalismo y, cuando ella quería, dueña de un encanto singular. Esto último no estaba destinado a sus enemigos. “Los tenía y muchos. Siempre existió la envidia. Nunca fue una mujer extrovertida y, al revés de Mirtha Legrand, jamás estuvo dispuesta a compartir su vida personal con el público”, afirmó Silvana Roth. “Tampoco era muy amiga de las fiestas del ambiente. Concurría a los estrenos y se hacía ver cuando no había otra alternativa”. A estas alturas, Moreno no toleraba críticas adversas y la posición que ocupaba le permitía ejercer venganzas de suerte diversa. “A todos nos dolían los brulotes”, señaló Elisa Christian Galvé. “Pero si yo hubiera dejado de
    • 16 saludar a los críticos por ese motivo hubiera permanecido muda unos cuantos años Otro que andaba a las trompadas era Petrone”. Ya no se conformaba con los ciento cincuenta mil pesos por película, ni tampoco con su membresía en el directorio de la SONO, parte de cuyas acciones había comprado Juan Duarte. A los efectos de las ganancias de la compañía, permitió el ingreso, el estrellato y la exclusividad de Laura Hidalgo -siete años menor que ella-, así como también la incorporación de Lolita Torres. Las dos producciones más caras de la compañía en 1953 fueron LA MUJER DE LAS CAMELIAS (Ernesto Arancibia) y ARMIÑO NEGRO (Carlos Hugo Christensen), protagonizada esta última por Hidalgo. Luego vinieron las manufacturas baratas y rodadas en pocos días, incluyendo LA MEJOR DEL COLEGIO (Julio Saraceni), con Torres y TROMPADA 45 (Leo Fleider), con aquel conjunto que se llamó los Cinco Grandes del Buen Humor. Es necesario decirlo: valía la pena gastar en sus productos, porque Moreno redituaba en boletería tanto como Mirtha Legrand -otra que inició su paso por la SONO con excelentes resultados-. Cayó en la trampa del garboismo: se vio a si misma como la máxima figura dramática de Argentina y supuso que había llegado la hora de encarnar a las grandes heroínas de la literatura. Este fue un grave error, tanto de su parte como de los habituales consejeros de la SONO. LA MUJER DE LAS CAMELIAS está basada, obvio, en La Dame aux Caméllias de Alejandro Dumas (h). Tenía un largo desfile de antecedentes que venían desde Nazimova y pasaban por Greta Garbo, sin olvidarnos de la inquietante María Félix. Hubo, además, infinidad de actrices que interpretaron en teatro a la célebre tuberculosa, entre ellas la insuperable Edwige Feuillère. Hasta Vivien Leigh ofreció esta bobería en Buenos Aires a comienzos de los años sesenta. El guión de la escritora Wassen Eisen y Ernesto Arancibia trasladó la acción a época contemporánea y se colocó a esta Margarita en esa zona algo ambigua que es la de las modelos. En los avances, se hacía saber al espectador que, en este producto de 116 minutos, regresaba al cine Mona Maris. Años después, la que fuera pareja en la ficción de Carlos Gardel, en sus andanzas por los estudios Astoria de Nueva York, declararía que la torpeza y la inseguridad de Moreno habían dejado en la sala de montaje la mayor parte de las escenas en las que ella intervenía. De ser cierta tal afirmación, hablaría por si sola del poder detentado por la mujer de Amadori dentro de la SONO. Como era una buena profesional, volvió a soportar a Carlos Thompson, en un impávido Armando. En este travestismo del texto de Dumas, el amante del caso está emparentado con la música y de ahí la inclusión del concierto para piano y orquesta Número 1 de Tchaikovsky, el palco vacío, la camelia arrojada al agua y una sucesión de paseos en carruaje, desfiles de modas, un disparatado encuentro con Margarita dándole a la matraca un 14 de julio, mientras Armando le propina una bofetada porque, en fin, él no sabía. A la hora de los galardones es difícil explicar -si no nos internamos por el camino de la política- por qué la Academia de Artes y Ciencias concedió a este dislate el premio a la Mejor Película y a Moreno su recompensa como Mejor Actriz. La Asociación de Cronistas eligió a Olga Zubarry por EL VAMPIRO
    • 17 NEGRO (Román Viñoly Barreto) y la Municipalidad a esa misma actriz por ELLOS NOS HICIERON ASÍ (Mario Soffici). Esta última manufactura no era de la SONO, sino un negocio de Bedoya para ASOCIADOS. Además, LA MUJER DE LAS CAMELIAS recibió el Golden Globe a la Mejor Película Latinoamericana de parte de la Asociación de Corresponsales Extranjeros de Hollywood. Esto último estaba relacionado con un intento de acercamiento de parte de Estados Unidos hacia Argentina. Había, y ahí están las fotos, una multitud de gente de la industria esperando a Moreno, quien traía el premio desde Los Ángeles. Estos reconocimientos del Norte han sido siempre otorgados por razones políticas. Al menos, y en LA MUJER DE LAS CAMELIAS, no se lucraba con muertos reales. Y luego de Dumas (h), ¿qué mejor que un Ibsen como LA DAMA DEL MAR (Mario Soffici-1954)? Esta vez, el producto se rodó para INTERAMERICANA-MAPOL, con Alberto Closas, Ernesto Bianco y un sereno Roberto Airaldi. La pericia de Soffici intentó acercar al público a una Élida no tan disparatada como la Margarita de Dumas (h). La adaptación de Rafael García Ibáñez y de José Ramón Luna falló, al agregarle elementos efectistas que no existen en la obra. Aquí también se trasladó la acción a época contemporánea, incluyendo exteriores marplatenses. Moreno, por desgracia, carecía del misterio necesario para encarnar al personaje que le tocó en suerte. Las escenas con el fantasmagórico Ernesto Bianco así lo demuestran. No encontramos sino confusas líneas de tensión que no acaban por resolverse, exceptuando la limpidez obtenida por Soffici en el caso de la pareja Airaldi-Mirtha Torres. Dentro del texto-estrella, la fotografía de Pablo Tabernero volvió a mostrar su belleza, que continuaba respondiendo en boletería. Por otra parte, el enigma no figuraba dentro de su texto. Podría haber sido lo que encarnaba: una mujer preocupada por cierto pasado, al que se le añadió la muerte del hijo. Sin embargo, mecánico y predecible, el símbolo había comenzado a mostrar sus fisuras. Nos hallábamos ante el final del cine de las fábricas y nadie quería darse por enterado. Por lo tanto, estas damas, ya sea como símbolos o emblemas no iban a soportar el derrumbe. El imaginario que les había dado vida se hallaba afectado por contradicciones irresueltas y una crisis de proporciones. Peor todavía resultó LA CALLE DEL PECADO (Ernesto Arancibia-1954). La protagonista, Ruby Colmeiro, explica en voz over, por qué ha concluido en una morgue, convertida en cadáver, claro. La trayectoria de esta muchacha de origen pueblerino cuya hermana es Alita Román -la que elige el matrimonio y las pantuflas- ocupó 107 minutos. Durante ese lapso vemos cómo se ha largado del villorrio y es codiciada por Jacinto Herrera, aún cuando sea la amante oficial de Santiago Gómez Cou y se enamore del hijo de este, un increíble Alberto de Mendoza, que llega con título universitario desde Europa para dedicarse al boxeo. Ya muy cansada, la actriz transita esa calle, mientras intenta hacerle comprender a la audiencia histórica que a ella la perdió la ambición. A semejantes alturas y teniendo en cuenta su texto-estrella, no hacía falta que lo aclarara. Hay, de paso, una lamentable despedida del cine de Sofía
    • 18 Bozán, contratada por haber sido estrella del Maipo -propiedad de los Amadoridurante muchos años. Su elegante imagen y el vestuario -cfr. qué lleva puesto aún en el villorrio pobretón- conforman el entretenimiento del final de una época. Su texto-estrella se comprende un tanto si se lo compara, por ejemplo, con otros de los años 50 en Hollywood, donde había comenzado un desfile de mujeres propias de esa década letal. De todos modos, LA CALLE DEL PECADO se sitúa muy lejos del neorrealismo, que había iniciado su recorrido por las pantallas argentinas. Tal vez, sólo tal vez, el código pueda ser entendido como una manera de elaborar el entretenimiento a la manera de la Metro de los años 50. Todas las manufacturas de consumo resultan perecederas. No obstante, y aún considerando dicho código, había gente que evolucionaba y otra que se mantenía cómoda dentro de él, siempre y cuando redituara. El estancamiento era, a pesar de todo, alarmante y proclive a la arterioesclerosis. Tampoco puede alegarse que estos verdaderos horse-clothes significaran algún tipo de competencia para el Cinemascope y sus habituales idioteces en los años 50. En 1954, Moreno tuvo a su único hijo y se mantuvo alejada por algún tiempo. Por lo tanto, aquel Festival Internacional de Mar del Plata no contó con su presencia. En 1955, Amadori se encargó de producir y dirigir un viejo drama de Luis Rodríguez Acassuso: EL BARRO HUMANO. Contrató al mexicano Carlos López Monctezuma y a un elenco que, para ese entonces, resultaba llamativo: Jorge Salcedo, Juan José Míguez -eterno seductor de la actriz, como si el tiempo no pasara- , Nelly Panizza, Felisa Mary, Héctor Calcaño y la inclusión en un cameo de Luis Sandrini. La distribuidora CINCO -el propio Amadori, Soffici, del Carril, Demare y Tinayre- se acordaba un poco tarde de la recuperación de los mercados y de los entuertos con los exhibidores. Además, con productos envejecidos como EL BARRO HUMANO, era muy poco lo que podía hacerse. Ella y Míguez compiten por la recompensa al estilo más envejecido del cine de las fábricas. Si en 1946, cuando CELOS, habían estado mal, aquí se han superado a ellos mismos. No conforme con la maniobra, el realizador colocó a su mujer en el primer episodio de EL AMOR NUNCA MUERE (1955) -ella compartía los estelares con Mirtha Legrand y Tita Merello, a cargo de los otros dos-. Por cuestiones de época y de medallón, también de cartel, el de ella y Carlos Cores fue primero. Lució el ropaje de Trinidad Guevara y Cores se hizo cargo del de Juan Aurelio Casacuberta. La falsedad histórica de este segmento es ilimitada. Guevara y Casacuberta nunca formaron compañía y, además, existía entre ellos una rivalidad propia de los divos del siglo XIX. Se la expurgó, naturalmente, del contexto federal. En este apoteótico monumento al mal gusto, ella recita su letra y nunca se sabe cuándo está en el escenario y cuándo en el set. Por suerte y, como era el primer episodio, resultó el más fácil de olvidar. Si juzgamos por la boletería, pocos faltaron a la cita debido a las tres figuras convocantes. En realidad -y como se nos diría en EL PROTEGIDO (Leopoldo Torre Nilsson-1956)-, Moreno y los Mentasti habían pensado, en conjunción con Amadori, filmar la trágica historia de Camila O´Gorman. A los 34 años, la actriz
    • 19 creía que aún estaba en papel. Pero el enfrentamiento entre el peronismo y la jerarquía eclesiástica tiró los planes por la borda y hubo que aprovechar los decorados para el primer episodio de EL AMOR NUNCA MUERE. Luego perpetraron una nueva versión de Anna Karenina de León Tolstoi, que se llamó AMOR PROHIBIDO, con el hispano Jorge Mistral, Beatriz Taibo, Susana Campos y un insoportable Karenín a cargo de Santiago Gómez Cou. No pudo estrenarse hasta 1958 y, cuando lo hizo, figuraba como realizador Ernesto Arancibia, quien había dirigido una sola secuencia a pedido de Moreno -la del teatro Colón-. Quien crea que alguna vez los Amadori olvidaron lo que les ocurrió, luego de septiembre de 1955 y hasta que llegaron a España, se equivoca por completo. “Me parece que, si hubiera sido por Zully, se hubiesen desprendido hasta del Maipo. Amadori tuvo que luchar bastante para conservar las acciones de la SONO, pero creo que ella no quería volver a pisar Argentina”, afirmó Carlos Cores, quien no tardaría en irse a México. Por su parte, Silvana Roth señaló que “todos los que la habían alabado un mes antes, le sacaban fotos cuando ella iba a visitar a su marido a la cárcel de la Avda. Las Heras. Y Zully no es precisamente de las que olvidan”. La furia homicida terminó con muchos de los que trabajaban en el espacio audiovisual. A los Amadori se les investigaron los bienes desde 1943 en adelante y, además, se añadió la destrucción de propiedades que les pertenecían -en Buenos Aires y Mar del Plata-. Si de algo eran culpables, habían cometido el mismo error de aquellos que, por algunos años, ocupan posiciones privilegiadas en Argentina: creer que van a ser eternos. Soportaron toda clase de insultos y diatribas, lanzadas por quienes -cierto o no- decían haber sido postergados. A la cabeza de los triunfadores, Torre Nilsson inició una de sus obsesiones favoritas: los bucles de Zully Moreno. Vaya fetiche: esto no impidió que extorsionara a los Mentasti para la producción y distribución de LA CASA DEL ÁNGEL (1957). “Mucho premio pero plata, ninguna”, diría el Dr. Garate. A los Amadori no se los podía doblegar fácilmente: tenían suficiente dinero. Radicados en España, prosiguieron con la misma suerte de siempre. El realizador dejaría de filmar en 1968 y su mujer en 1959. Nada de lo que hizo Moreno en los años 50, con la excepción de COSAS DE MUJER, merece el menor análisis, y el lector se habrá dado cuenta de que no puede hablarse de relato alguno. Los Amadori se habían acostumbrado a la ganancia fácil y seguían barranca abajo luego de DIOS SE LO PAGUE, amparados en la exhibición obligatoria. El ingreso de la actriz al cine español se hizo a través de MADRUGADA, la obra de teatro de Antonio Buero Vallejo, que gozaba de buena salud en las carteleras madrileñas. Estrenada en 1957 y dirigida por Antonio Román, es poco más que teatro filmado. Sin embargo, la muy conocida dureza de Moreno campeó por el rol que le tocara en suerte: la despreciada amante del pintor que acaba de morir y cuya herencia se disputan sus parientes. Exhibió una soltura que hacía años no se le veía y su agresividad parece ilimitada. Existe, en su desesperante paseo a lo largo del film, un resentimiento que excede las aristas
    • 20 del personaje. Evidenció que, puesta a vender mercadería en otra plaza, podía ejercer una tenacidad profesional. Nada impidió que, ese año, recibiera el Premio Especial del CEC -Círculo de Escritores Cinematográficos- Con una amplia sonrisa dedicada a sus amados compatriotas, la dama apareció en alguna que otra revista argentina. Mucho más importante, a los efectos de este análisis, es su trabajo en LA NOCHE Y EL ALBA (José María Forqué-1958), un guión de Alfonso Sastre realmente valioso. De entre los varios errores con respecto a los argentinos, que posee el monumental Diccionario del Cine Español, vamos a conformarnos con uno: se dice allí que Moreno fue “la ambiciosa esposa del protagonista”. Es evidente: no vieron la película. Para comenzar, hay dos protagonistas masculinos, Francisco Rabal y Antonio Vilar. Y, francamente, la burguesa Marta, el rol que le tocara en suerte, carece de ambición alguna. En esta inquietante película, su papel se encuentra subordinado al del enigmático Antonio Vilar y al del excelente Francisco Rabal, que encabeza el elenco. Quien haya leído, escuchado o visto el repertorio de Alfonso Sastre encontrará su huella no sólo en los diálogos, sino también en secuencias enteras de LA NOCHE Y EL ALBA. Hacia fines de los años 50, el dramaturgo se encontraba en delicada situación frente al tribunal de censura franquista. No es de extrañar, entonces, que el rodaje resultara accidentado. Un industrial -Antonio Vilar- aprovecha la ausencia de su mujer -Moreno-, para emprender una relación ocasional con una modelo -Rosita Arenas-. Sin embargo, lo que Sastre intenta develar rebasa los límites de la vulgaridad de estas situaciones. Tanto el industrial como la modelo son seres aislados, solitarios, con una fuerte dosis de cansancio y de frustración. Ella escapa de un hombre derrotado -un conmovedor Francisco Rabal- y él, de un aburrido y estéril matrimonio. La transparencia de los personajes no los hace previsibles. La muerte accidental de la muchacha desencadenará la crisis del matrimonio. Moreno demuestra que este papel la estaba esperando desde que aparece en cuadro -supuestamente en Argentina-. Jugada con la resignación que dan los años, Marta cree haberse instalado en un universo sólido, que nada puede conmover. Filmada en pleno invierno madrileño, LA NOCHE Y EL ALBA termina por concentrar su acción en el encierro de los tres personajes, dentro de un galpón de la fábrica del industrial. Previamente, Marta ha recibido la confesión del adulterio y, en una secuencia que merece ser analizada, se llega al edificio que habitara la modelo. Soborna al portero y entra al departamento de la otra mujer. Resentida y con una furia que no se le conocía en su filmografía argentina, termina por arrojar un vaso contra el retrato de la muchacha muerta. Ajada, de voz curiosamente ronca, esta señora que conoció mejores épocas, sabe que su belleza ya no existe frente a la juventud de la otra. La imagen, ya en su madurez -como persona y como actriz-, nos hace pensar que, de no haberse mareado dentro de un inexistente divismo, hubiese aportado mucho más al discurso cinematográfico nacional. Resulta hoy día muy difícil conciliar esas criaturas de celuloide del primer episodio de EL AMOR NUNCA MUERE, de EL BARRO HUMANO y de AMOR PROHIBIDO con la mujer que asoma en LA NOCHE Y EL ALBA, tal vez porque está trabajando fuera del texto-estrella. Luego de escuchar al
    • 21 marginado fotógrafo que es Rabal, pronuncia las palabras que Sastre puso en su boca: - Para nacer, habría que destruir todo esto. No sabemos cuál fue la distribución en Argentina de esta película, aunque sí nos consta que fue a parar a salas de ínfima categoría del interior del país. Según algunas fuentes, en Buenos Aires se estrenó en los cines dedicados a productos hispanos. La televisión abierta solía pasarla en los años 60. Después filmó ABRIL EN PORTUGAL/UNA GRAN SEÑORA (Luis César Amadori-1959), donde compartió los estelares con un viejo conocido: Alberto Closas, y UN TRONO PARA CRISTY (Luis César Amadori-1960), una coproducciòn hispano-alemana con la que finalizó su carrera. Pasó a un segundo plano con respecto a Amadori, al menos en el terreno profesional. Se mantuvo ocupada, administrando las diversas y ramificadas operaciones financieras de la familia. Asimismo, continuó siendo una buena anfitriona para los actores argentinos que pasaron por Madrid. En los años 70, los Amadori volvieron a radicarse en Argentina y él murió en 1977. Moreno se aferró a su hijo primero y, luego, a su nieto y a sus sobrinos. Durante la preproducción de CAMILA, (María Luisa Bemberg-1984), la directora y la productora Lita Stantic se llegaron hasta su piso de la Avda del Libertador, para ofrecerle el rol de la abuela de la trágica protagonista. Según testimonio de Stantic, la actriz las recibió muy bien “y hasta se puso muy contenta porque nos habíamos acordado de ella. No se habló de plata. Simplemente dijo que no trabajaba más”. Luego de que China Zorrilla rechazara el papel, el mismo fue a parar a la antigua rival de la viuda de Amadori, Mona Maris. Accedió a que Clara Zappettini le dedicara uno de los capítulos de HISTORIAS CON APLAUSOS por Canal 7, en donde apareció entrevistada. Era una imagen que se había quedado detenida en el tiempo. La señora de voz ronca que nos atendió por teléfono para discutir LA NOCHE Y EL ALBA era una mujer con cierta brusquedad, a la que no le interesaba el halago. Fue cáustica en su comentario: “Yo no cuajé en España”. Directa, expeditiva y muy sola, no había olvidado aún lo ocurrido en 1955 aunque, aclaró, prefería no hablar de ello. Moriría de Alzheimer el 25 de diciembre de 1999. El discurso cinematográfico es bastante más flexible de lo que creemos y la memoria del público más fiel. Hoy día, aquellos ataques de Torre Nilsson contra sus bucles ya no interesan a nadie. Ambos han entrado a formar parte de aquel mundo de celuloide, que sirve de referente para indicarnos la ríspida amistad existente entre el espacio audiovisual y la política. La imago de la época -décadas del 40 y 50- ubica a Moreno en el centro de una determinada concepción de belleza, compartida por los espectadores que, en esos tiempos, veían cine argentino. Esta creación colectiva tenía una ventaja: los productos en que la manufacturaban ofrecían, al menos en los rubros técnicos, solidez.
    • 22 Al propio tiempo, esta mujer connotaba un profesionalismo riguroso y una vida privada que le pertenecía por entero, atributos que la realzaban frente al auditorio. Asimismo, y ya en el área industrial, se trata de la figura que mayor poder tuvo para seleccionar guiones, realizadores y técnicos. No siempre supo elegir y, como integrante del directorio de la SONO, le interesaba ante todo el resultado en boletería, aún cuando esto significara la eterna repetición del mismo texto, con un solo ingrediente importante: su impacto visual. Hay, dentro de su extensa filmografía, intentos que podrían ser estudiados: DIOS SE LO PAGUE, COSAS DE MUJER -en Argentina- y LA NOCHE Y EL ALBA -en España-. Tita Merello dijo de ella que era una señora y nadie lo duda. El hecho es que hemos intentado analizarla no sólo como actriz, sino como símbolo de una época. Y a esa época quedó adherida. Una hipótesis arriesgada: si bien admitió no haber cuajado en España, a este símbolo no le interesaba envejecer delante de las cámaras. Por otra parte, al llegar a los cuarenta años y fuera de la sociedad que la había creado, su existencia carecía de sentido. Su retiro fue más que oportuno. FILMOGRAFÍA EN ARGENTINA 1938 Mujeres que trabajan – PRODUCCIÓN LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Luis Romero Carranza. M: Alberto Soifer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici. Intérpretes: Mecha Ortiz, Tito Lusiardo, Pepita Serrador, Enrique Roldán, Alicia Barrié, Sabina Olmos, Fernando Borel, Alita Román, Mary Parets y Niní Marshall como Catita. Extras: Zully Moreno y Diana Maggi. Gente bien – PRODUCCIÓN EFA – D y G: Manuel Romero. F: Antonio Solano. M: Alberto Soifer. E: Rodolfo Franco. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Tito Lusiardo, Hugo del Carril, Delia Garcés, June Marlowe, Marcelo Ruggero, Enrique Roldán, María Esther Buschiazzo, María Armand, Ana May. Extra: Zully Moreno en la secuencia inicial de la fiesta. 1939 Cándida – PRODUCCIÓN EFA. – D: Luis Bayón Herrera. B: Bayón Herrera y Niní Marshall. F: Francis Boeniger. M: Alberto Soifer. E: Rodolfo Franco. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Niní Marshall, Juan Carlos Thorry, Augusto Codecá, Tulia Ciámpoli, César Fiaschi, Nélida Bilbao. ssff. extra con una línea: Zully Moreno. Bartolo tenía una flauta – CORPORACIÓN CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA – D: Antonio Botta. G: Tito Insausti y Antonio de Bassi. F: Gumer Barreiros. M: Hermes Peressini. E: Antonio Scelfo. Mtj: (no figura) Intérpretes: Luis Sandrini, Herminia Franco, Eduardo Sandrini, Perlita Mux, Serafín Paoli, Oscar Moreno, Jorge Petrosino, Zully Moreno, Max Citelli. 1940 Azahares rojos – PATRIA FILMS – D: Edmo Cominetti. G: Cominetti y A. Krasuk con Horacio Varela. F: Luis Graciano. M: Constantino Gaito. E: Ricardo J. Connord. Mtj. (no figura). Intérpretes: Mecha Caus, Antuco Telesca, Juan José Piñeyro, Elisa Labardén, Mecha López. Extra: Zully Moreno.
    • 23 De Méjico llegó el amor – Producción EFA – D: Richard Harlan. G: Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E: Juan Manuel Concado. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Tito Guizar, Amanda Ledesma, Armando de Vicente, Pepita Muñoz, José Olarra, Margarita Padín, Tito Gómez, Zully Moreno, Adrián Cúneo, Dick y Bïondi. 1941 En la luz de una estrella – Producción EFA – D: Enrique Santos Discépolo. G: Armando y Enrique Santos Discépolo. F: Adam Jacko. M: Enrique Santos Discépolo, José Vázquez Vigo. E: Juan Manuel Concado. Mtj: Oscar Carchano. Intérpretes: Hugo del Carril, Ana María Lynch, María Esther Gamas, Zully Moreno, Aída Sportelli, Carlos Lagrota, Eduardo Sandrini, Antoine Bardot, Adolfo Stray. Orquesta de señoritas – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Niní Marshall, Francisco Álvarez, Pedro Quartucci, Zully Moreno, Victoria Cuenca, Arturo Bamio, Semillita, Julio Renato, Alfredo Porzio. ssff. Dick y Bïondi, Judith Sulian. Los martes, orquídeas – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. F: Alfredo Traverso. M: Francisco Balaguer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: (no figura, aunque según algunas fuentes habría sido el propio Mugica). Intérpretes: Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Nury Montsé, Felisa Mary, Mirtha Legrand, Ana Arneodo, Silvana Roth, Zully Moreno, Juan Mangiante, Horacio Priani. ssff: Jorge Salcedo Papá tiene novia – Producción EFA – D: Carlos Schlieper. G: León Mirlás. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Amanda Ledesma, Alberto Bello, Felisa Mary, Aída Luz, Elsa del Campillo, Héctor Quintanilla, Zully Moreno, Pablo Vicuña, Billy Days, Hugo Pimentel, Lidia Denis. 1942 El profesor Cero – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña (seudónimo de Amadori) F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Pepe Arias, Zully Moreno, Osvaldo Miranda, Juan José Piñeyro, Enrique García Satur, Elvira Quiroga, Julio Renato, Baby Correa, Carlos Cores, Adolfo Linvel, Diana Moabro. En el último piso – Producción SAN MIGUEL- INTERAMERICANA – D: Catrano Catrani. G: Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. F: Mario Pagés. M: George Andreani. E: Ralph Pappier. Mtj: Ulrico Stern. Intérpretes: Juan Carlos Thorry, Zully Moreno, Miguel Gómez Bao, Adrián Cúneo, Rosita Martín (Martínez), César Fiaschi, Fernando Lamas, Alicia Míguez Saavedra. El pijama de Adán – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari sobre argumento de Francisco Oyarzábal. F: Alfredo Traverso. M: Jean Gilbert. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi. Intérpretes: Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Tilda Thamar, Zully Moreno, Juan José Porta, Jorge Salcedo, Liana Moabro, Mary Capdevila. Fantasmas en Buenos Aires – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Enrique Santos Discépolo. G: Manuel A. Meaños, Marcelo Menasché y Discépolo. F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Rosalino Caterbetti. Intérpretes: Pepe Arias, Zully Moreno, Carlos Lagrotta, Enrique García Satur, Julio Renato, José A. Paonessa, María Esther Buschiazzo, Chela Cordero, Ramón Garay. Bajó un ángel del cielo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Amadori según la obra Bichon de Jean de Leiraz y Víctor Bouchet. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
    • 24 Intérpretes: Francisco Álvarez, Zully Moreno, Felisa Mary, Pedro Quartucci, Maurice Jouvet, Julio Renato, Adolfo Linvel. Historia de crímenes – Producción LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Alfredo Traverso. M: Miguel Cepeda. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi. Intérpretes: Narciso Ibáñez Menta, Zully Moreno, Nury Montsé, Severo Fernández, Osvaldo Miranda, Alfredo Jordán, María Esther Buschiazzo, Bernardo Perrone, Amalia Bernabé. 1943 Stella – Producción PAMPA FILM – D: Benito Perojo. G: (no figura pero según algunas fuentes Perojo y Pedro E. Pico una vez rechazado el de Ulyses Petit de Murat) según la popularísima novela de César Duayén (Emma de la Barra) F: Pablo Tabernero. M: Paul Misraky. E: Gregorio López Naguil. Mtj: Kurt Land. Intérpretes: Zully Moreno, Florindo Ferrario, Stella Río, Rafael Frontaura, Hugo Pimentel, María Santos, Guillermo Battaglia, Fernando Lamas, Mary Parets, Chela Cordero, Carlos Lagrotta, Lydia Denis, Lidia Quintana. Su hermana menor – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Enrique Cahen Salaberry. G: Carlos Adén. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Silvia Legrand, Zully Moreno, Oscar Valicelli, Santiago Arrieta, Semillita, Herminia Mas, Carlos Lagrotta, Guillermo Pedemonti, Otto Xirgo. 1944 Apasionadamente – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Enrique Vico Carré (seudónimo de Amadori). F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Juan Jacoby Renard. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Enrique Chaico, Rafael Frontaura, Ada Cornaro, Juan José Piñeyro. 1945 Dos ángeles y un pecador – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Mario Vanarelli. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Fanny Navarro, Florindo Ferrario, Liana Moabro, Miriam Sucre, José Paonessa, Adriana Alcock. 1946 Cristina – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. F: Antonio Merayo. M: Bert Rosé. E: Juan Jacoby Renard. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Esteban Serrador, Alberto Closas, Blackie, Berta Moss, Juan José Piñeyro, Alba Castellanos, Domingo Mania. Celos – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Tulio Demicheli según La sonata a Kreutzer de León Tolstoi. F: Alberto Etchebehere. DM: Guillermo Cases. Concierto en Mi Bemol para piano y orquesta de Franz Liszt. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Ricardo Galache, Federico Mansilla, Gloria Bayardo, Adela Adamova, Julia Sandoval y la actuación especial de Juan José Míguez. 1947 Nunca te diré adiós – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Lucas Demare. G: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. F: Francis Boeniger. M: Lucio Demare y Juan Ehlert. E: Germán Gelpi y Enrique Joly. Mtj: Atilio y Raúl Rinaldi. Intérpretes: Ángel Magaña, Zully Moreno, Orestes Caviglia, Malisa Zini, Ricardo Galache, Margarita Corona, José Ruzzo, Alba Mugica, Julia Sandoval, René Mugica, Pascual Nacaratti, Ricardo Duggan.
    • 25 La gata – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Tulio Demicheli y Roberto Talice según obra teatral homónima de Rino Alessi. F: Antonio Merayo. M: Víctor Schlichter. E: Jorge Beghé. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Enrique Álvarez Diosdado, Alberto Closas, Nélida Bilbao, Horacio Priani y la participación especial de Sabina Olmos. 1948 Dios se lo pague – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Tulio Demicheli según obra homónima de Joracy Camargo. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Arturo de Córdova, Zully Moreno, Enrique Chaico, Florindo Ferrario, Zoe Ducós, Federico Mansilla, José Comellas, Amadora Gerbolés, Adolfo Linvel, Mariela Reyes, Aída Villadeamigo. 1949 La trampa – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: José Arturo Pimentel y Christensen según Algo horrible en la leñera, novela de Anthony Gilbert. F: Alfredo Traverso. M: George Andreani. E: Jean de Bravura. Mtj: Jacobo Spoliansky. Intérpretes: Zully Moreno, Jorge Rigaud, Carlos Thompson, Juan Corona, María Santos, María Esther Buschiazzo, André Dumont, Arnoldo Chamot y la actuación especial de Juana Sujo. 1950 Nacha Regules – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña (seudónimo de Amadori) según novela homónima de Manuel Gálvez. F: Humberto Peruzzi. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Arturo de Córdova, Eduardo Cuitiño, Zoe Ducós, Enrique Chaico, Diana Maggi, Federico Mansilla, Blanca Vidal, Bernardo Perrone, Nelly Meden, Analía Gadé y la actuación especial de Amalia Sánchez Ariño. 1951 La indeseable – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: José Ramón Luna. F: Antonio Merayo. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Carlos Thompson, Eduardo Cuitiño, Nelly Meden, Pascual Pelliciotta, Domingo Mania, Pilar Gómez, José Ruzzo, Adolfo Linvel y la actuación especial de Guillermo Battaglia. Cosas de mujer – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Carlos Schlieper. G: Ariel Cortazzo y Schlieper según obra de Louis Verneuil El abogado Bolbec y su marido. F: Vicente Cosentino. M: Peter Kreuder. E: Carlos T. Dowling. Mtj: José Cardella. Intérpretes: Zully Moreno, Ángel Magaña, Nélida Romero, Severo Fernández, Fina Wasserman (Basser), Carlos Enríquez, Héctor Méndez, Aurelia Ferrer y la actuación especial de Esteban Serrador. Me casé con una estrella – Producción SPA – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña (seudónimo de Amadori). F: José María Beltrán. M: Guillermo Cases. E: Álvaro Durañona y Vedia. Mtj: Alfredo Livinsky. Intérpretes: Luis Sandrini, Conchita Piquer, Pierina Dealessi, Francisco López Silva, Manuel Perales, Perla Mux, Diana Myriam Jones y un cameo de Zully Moreno. 1953 La mujer de las camelias – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Ernesto Arancibia. G: Wasen Eisen y Arancibia según novela de Alejandro Dumas. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: José Serra.
    • 26 Intérpretes. Zully Moreno, Carlos Thompson, Santiago Gómez Cou, Nicolás Fregues, Ricardo Argemí, Mario Faig, Josefa Goldar, Hilda Rey y la actuación especial de Mona Maris. 1954 La dama del mar – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Mario Soffici. G: José Ramón Luna y Rafael García Ibáñez según obra homónima de Henrik Ibsen. F: Pablo Tabernero. M: Juan Ehlert. E: Carlos T. Dowling. Mtj: Nicolás Proserpio y Vicente Castagno. Intérpretes: Zully Moreno, Alberto Closas, Ernesto Bianco, Carlos Cotto, Mirtha Torres, Nina Brian, Fernando Labat y la actuación especial de Roberto Airaldi. . La calle del pecado – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Ernesto Arancibia. G: Wassen Eisen y Arancibia. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Santiago Gómez Cou, Alberto de Mendoza, Jacinto Herrera, Florindo Ferrario, Mariano Vidal Molina y la actuación especial de Sofía Bozán. 1955 El barro humano – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Luis César Amadori según la obra teatral homónima de Luis Rodríguez Acassuso. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Carlos López Monctezuma, Juan José Míguez, Jorge Salcedo, Nelly Panizza, Felisa Mary, Héctor Calcagno, Ricardo Galache, Domingo Sapelli, Gloria Ferrandiz. Y un cameo de Luis Sandrini. El amor nunca muere – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Luis César Amadori. F: Francis Boeniger. M: Tito Ribero. E: Mario Vanarelli y Germán Gelpi. Mtj: Atilio Rinaldi. Guión del primer episodio: Pedro Miguel Obligado. Intérpretes del primer episodio: Zully Moreno, Carlos Cores Amor prohibido – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori con una secuencia a cargo de Ernesto Arancibia. G: Ulyses Petit de Murat según la novela Anna Karenina, hasta el libro VII, de León Tolstoi. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate. Intérpretes: Zully Moreno, Jorge Mistral, Pepita Meliá, Elsa del Campillo, Francisco López Silva, Susana Campos, Beatriz Taibo y la actuación especial de Santiago Gómez Cou. NOTA: Se estrenó en 1958 y figuraba como director Ernesto Arancibia, debido a la prohibición que pesaba sobre Amadori. Posteriormente, su nombre reapareció en las copias. FILMOGRAFÍA EN MÉXICO 1951 María Montecristo – Producción Gregorio Walerstein – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña, seudónimo de Amadori, según argumento de Grisha Malinin. F: Agustín Martínez Solares. M: Antonio Díaz Conde. E: Jorge Fernández. Intérpretes: Zully Moreno, Arturo de Córdova, Carlos López Monctezuma, Andrés Soler, Dolores Tinoco, Eduardo Arozamena, Felipe Montoya, Héctor Mateos. Tierra baja – Producción CINEMATOGRÁFICA OAXACA D y G: Miguel Zacarías. M: Manuel Esperón. E: Javier Torres Torija. Intérpretes: Pedro Armendáriz, Zully Moreno, Luis Aldás, Bárbara Gil, Gustavo Rivera, Julio Villarreal. Historia de una pasión/Pecado – Producción Gregorio Walerstein. D: Luis César Amadori. G: Amadori basado en la obra teatral de Julio Dalmas La cortina verde. F: Gabriel Figueroa. M: Antonio Díaz Conde. E: Jorge Fernández. Mtj: Rafael Ceballos Intérpretes: Zully Moreno, Chucho Martínez Gil, Rebeca Iturbide, Roberto Cañedo, Dolores Tinoco, Aurora Walter, Sergio Prado.
    • 27 FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA 1957 Madrugada – Producción Luis Marquina – D: Antonio Román – G: Román y Luis Marquina, basado en la obra homónima de Antonio Buero Vallejo. F: José F. Aguayo. M: Cristóbal Halffter. Intérpretes: Zully Moreno, Luis Peña, Mara Cruz, María Francés, Manuel Díaz González, Antonio Prieto, José Luis López Vázquez. 1958 La noche y el alba – Producción EUROFILM – RADIO FILM SAE - D: José María Forqué. G: Forqué y Alfonso Sastre según argumento de Alfonso Paso y Mariano Ozores. F: Cecilio Paniagua. M: Isidro Maiztegui. E: José Algueró y Gil Parrondo. Mtj: Julio Peña. Intérpretes: Francisco Rabal, Zully Moreno, Antonio Vilar, María Asquerino, Rafael Bardem, Isabel de Pomes y la actuación especial de Rosita Arenas. 1959 Abril en Portugal/Una gran señora – Producción de Luis Marquina. D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña (seudónimo de Amadori), Luis Marquina y Víctor Iriarte según obra de Enrique Suárez de Deza. F: José F. Aguayo. M: Guillermo Cases. Mtj: Antonio Ramírez de Loaysa. Intérpretes: Zully Moreno, Alberto Closas, Jesús Tordesillas, José Calvo, José Luis López Vázquez, Isabel Garcés. 1960 Un trono para Cristy/Una estafa fabulosa – Coproducciòn entre España (Alfonso Carcasota) y la República Federal Alemana. D: Luis César Amadori. G: Luis Marquina y Luis de los Arcos según obra de José López Rubio. F: Antonio Ballesteros. M: Guillermo Cases. Mtj: Julio Peña. Intérpretes: Christine Kaufman, Zully Moreno, Dieter Borsche, Ángel Aranda, Mercedes San Pedro, Peter René Corner, Ingrid Ahrenes.