óLeo

Técnicas Gráfico-Plásticas. Tutorial 21. Óleo.

ÓLEO, técnica polícroma, húmeda, grasa.
INTRODUCCIÓN
El término «óleo» procede del latín oleum, que significa aceite. El aglutinante utilizado, el
aceite, da nombre a esta técnica. Se usa fundamentalmente el de linaza, un aceite vegetal
secante. Para acelerar su secado el aceite de linaza es cocido y aclarado al sol.

Secado lento. Los aceites secan por oxidación (absorben oxígeno), relativamente despacio, con
poca alteración del color. La pintura se seca en varios días, dependiendo de la composición
química del pigmento. El proceso de secado del óleo es irreversible.

Se pueden notar ciertas diferencias en el brillo de las pinturas, dependiendo del aceite
utilizado.

Ventajas de la pintura al óleo.

Principal ventaja: mientras la pintura permanece fresca se puede modificar, retocar y
perfeccionar la obra, la cual se puede realizar lentamente y sin prisas de acabado.
Capacidad de soportar capas sucesivas.
Permite obtener efectos de gran riqueza de color, contrastes tonales, mezclar,
degradar los tonos (claroscuro). Los colores apenas cambian al secar.
Una misma obra puede presentar toda una gama de calidades, opaca (manchas,
empastes), transparente (veladuras, aguadas, vaporizaciones), mate o brillante.
Se encuentran fácilmente materiales de calidad debido a su gran aceptación.

Desventajas y problemas.

Amarilleo. A largo plazo tienden a amarillear ligeramente.
Cuarteado. La pintura al óleo se puede cuartear debido a la superposición de capas de
pintura magra (no grasa) sobre capas aceitosas.
Proporciones de pigmento y aglutinante no adecuadas. Un pigmento con demasiado
aglutinante puede producir pliegues y un amarilleo excesivo. El pigmento con poco
aglutinante puede producir una pintura demasiado seca y desmenuzable que puede
desprenderse del lienzo.
Otros problemas derivan de la superposición de colores de baja absorción de aceite
encima de otros de absorción alta, o por extender sobre el lienzo una capa demasiado
fuerte de apresto de cola antes de que éste sea imprimado.

HISTORIA DE LA TÉCNICA
El uso de sustancias oleosas en pintura es muy antiguo, sin embargo, la técnica del óleo, como
tal, surge a partir del temple, en emulsiones oleosas utilizadas por pintores flamencos del
Quatroccento, especialmente Van Eyck.

Origen. Hasta 1410, todos los artistas pintaban sus retratos con pintura de temple al huevo. En
el libro “Diversarum artium schedula”, de Teófilo (1200), se comentaba la posibilidad de dar
una fina capa de aceite de oliva al cuadro terminado, de manera que los colores de temple con
huevo revivían como recién pintados.

I.E.S. ITACA (Alcorcón) Inés Martín Masa, 2011 1


Descubrimiento de aceites secantes. Las obras con aceite secaban con gran dificultad y se
debía exponer el cuadro al sol varios días con el riesgo de deterioro de la pintura, de
ennegrecimiento de los colores y de pérdida de intensidad de los blancos. Juan de Brujas
experimenta con distintos aceites y soluciones hasta encontrar uno capaz de secar a la sombra.
Juan de Brujas descubre que la solución de barniz blanco de Brujas y aceite de linaza cumple
este propósito. Jan van Eyck probó a mezclar esta solución con los colores al temple que
utilizaba habitualmente. La pintura al óleo fue imponiéndose paulatinamente.

Difusión de la pintura al óleo. Van Eyck influye sobre discípulos como Antonello da Messina
(1430-79) quien extendió el uso del óleo a Italia, y sobre todo a Venecia. En esta ciudad, la
humedad dificultaba la pintura de frescos. Los venecianos (Giovanni Bellini, Tiziano)
desarrollaron un estilo más libre basado en un prepintado monocromo (en rojo), realizada al
temple y añadiendo veladuras oleosas.

Método de trabajo. Rubens despliega todas las posibilidades del óleo. Establece un método de
trabajo con el óleo que fue seguido por generaciones de pintores. Utilizaba una base blanca
lavada con gris suave. Sobre esto aplicaba un diseño en tono dorado y el dibujo lineal.

Experimentación con empastes. Los pintores holandeses como Rembrandt y Frans Hals y el
pintor español Diego Velázquez hicieron ensayos con la aplicación de empastes. Rembrandt y
Velázquez inventaron sus propias variaciones de técnica. Pintaban de una forma muy directa:
aplicaban las capas con gran vitalidad y con las menos correcciones posibles.

Método académico. Utilizado por los artistas más ortodoxos de los siglos XVIII y XIX: hacían un
prepintado en tonos grises –grisalla- y después aplicaban sucesivas capas en color.

Invención de los tubos de óleo y pintura al aire libre. Los avances de la química
proporcionaron nuevos y brillantes pigmentos en el siglo XIX. La invención de los tubos
plegables, que venían a sustituir a las bolsitas de tripa de carnero donde se guardaban los
pigmentos hasta entonces, permitió a los pintores trabajar al aire libre. Uno de los pioneros
fue Constable (1776-1837). Surge así un estilo directo de aplicación de la pintura. Los aditivos
químicos, que mantienen la pintura fresca, posibilitan un mayor uso de los empastes.

Impresionismo. Se caracterizó por el uso de pequeñas pinceladas sólidas de color opaco. El
prepintado en grisalla desapareció prácticamente. El nuevo método y los pintores
impresionistas, tales como Monet (1840-1926), Pissarro (1831-1903), Cézanne (1839-1906) y
Sisley (1839-99), fueron despreciados como incompetentes. Van Gogh (1853-90) y Gauguin
(1848-1903), fueron los pintores de técnica más excéntrica. Demostraron que ya no existía un
estilo correcto de pintar. Sin embargo, muchas obras se deterioraban y oscurecían
rápidamente. Los restauradores tienen mayor problema con obras al óleo modernas.

Experimentación en el siglo XX. Con el desarrollo de la pintura no figurativa en el siglo XX, los
pintores han experimentado con nuevas técnicas, aumentando las texturas con arena, ceniza o
escayola, manchando los lienzos y trabajando con pinturas comerciales y con aerosoles;
también han combinado la pintura con fotografías y material impreso para formar collages.

AUTORES
Van der Weyden, s. XV
Jan van Eyck, s. XV
Rembrandt, s. XVI



Maestro de Flemalle, s. XV
Rubens, s. XVI

SOPORTE
El óleo puede aplicarse sobre cualquier soporte inerte que permita adherirse a la pintura. Lo
que cambia es la preparación de las bases, que debe ser la adecuada para cada material, ya sea
de madera, tela, yeso, cobre, cartón o papel.

En el siglo XVII, los pintores eligieron como soporte predilecto al lienzo tensado en un
bastidor, por ser más práctico que las tablas para grandes composiciones. Este tipo de soporte
ganó tanta importancia y fama, que las obras al óleo se empezaron a llamar “lienzos” u
“óleos”. Los mejores lienzos son de lino. También se usan los de algodón y arpillera.

Imprimación o aparejo. Es la preparación del soporte que va a recibir la pintura, que hace que
sea menos absorbente. Lo mejor es conseguir una absorbencia media. Además, aisla al
soporte de la pintura, la cual, debido a su naturaleza aceitosa, vuelve frágiles y pudre los
soportes.

Se aplican varias capas de cola y gesso (mezcla de cola y blanco de España o creta) al soporte.
Las capas deben ser finas, especialmente las últimas, ya que se debe conservar parcialmente la
textura del lienzo. Las capas deben estar secas o semisecas (mordientes) antes de aplicar la
siguiente. También se utilizan aparejos acrílicos.

Para realizar una imprimación tradicional en blanco se procede así:

Primera capa. Sirve para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo.
Lleva agua de cola caliente (a base de gelatina, de huesos, de pieles o de caseína), que
se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la
tela y la rigidez.
Segunda capa. Se da otra mano de agua de cola. En tabla se da otra mano.
Tercera y sucesivas capas. Se aplica gesso en tres o cuatro manos. El gesso era la base
que utilizaban los pintores al temple. Lleva una parte de blanco de titanio, una de
sulfato cálcico o blanco de España y una o dos de agua de cola. En la imprimación
sobre lienzo se puede añadir aceite para hacer menos quebradiza la base.

Las preparaciones antiguas eran a la creta y a la media creta. El aparejo español era a la gacha.
Para fondos de color, se han utilizado el ocre o el sombra, en una gama desde el amarillo
pálido al marrón, o la arcilla roja o siena tostado, en la gama del rojo pálido al marrón naranja.

UTENSILIOS Y MATERIALES
 Pigmentos. Sustancias colorantes molidas, que sean inalterables.
1. Colores al óleo. Se venden en tubos. El fabricante indica con un código de tres asteriscos,
equis o signos más el grado de resistencia a la luz. Los mejores vienen indicados: «colores
para artistas» o «colores extrafinos».
 Aglutinante: Aceites grasos secantes. El pigmento queda en suspensión en el aceite, el
cual seca por absorción de oxígeno y fija el pigmento. Tiene cuatro funciones:
1. Permite aplicar y extender los colores.



2. Mantiene las partículas de pigmento aglutinadas en una película,
protegiéndolas de la acción atmosférica y de accidentes mecánicos,
además de permitir la aplicación de nuevas capas de color.
3. Actúa como adhesivo, fijando los colores al soporte.
4. Efecto óptico: realza la intensidad y tono del pigmento y le da una
cualidad diferente a la que poseía en seco.
o El de linaza. Se obtiene de las semillas de lino. Es el que seca antes, en unos 4
ó 5 días. Es el más recomendable, aunque amarillea. El mejor es el prensado
en frío. El aceite de linaza crudo es más duradero, pero de color más oscuro.
o El de adormidera, menos ácido y de secado más lento; amarillea menos, pero
agrieta la pintura con más facilidad. Debe emplearse con cuidado porque es
muy graso.
o El de nuez es muy pálido y fino. Da un trazo fluido. De color amarillo. Seca
más rápidamente que el de adormidera. Se utilizó en Italia.
 Medio o médium. Sustancias obtenidas por la mezcla de varios productos: aceites,
resinas, aceites etéreos y bálsamos. Es un diluyente de la pintura para fluidificarla y
poderla aplicar fácilmente, pero que no se evapora totalmente, sino que formará parte
de la capa de pintura. Deben ser sencillos y lo más claros posible. Se utilizan para diluir
el color en transparencias (veladuras). Amarillean y, si son de mala calidad, oscurecen.
Si no se manipulan correctamente pueden agrietar la pintura. Tipos:
o Aceite de linaza purificado y esencia de trementina. Es el medio tradicional.
La desventaja es que la pintura tarda mucho en secarse y en veladuras hay que
añadir tanto medio que los colores pueden gotear. En la pintura por capas, hay
que variar las proporciones de trementina y aceite, aumentando la cantidad de
éste a medida que se van aplicando capas.
o Aceite de linaza stand oil y dos o tres partes de esencia de trementina.
o Otros medios llevan barnices de distintas clases, ceras y trementina.
o Los medios más modernos son alquídicos, hechos con resinas sintéticas, y
secan en 10 ó 12 horas, más rápidamente que los aceites.
 Aditivos. Sustancias que mejoran las propiedades de la pintura, en aspectos como el
poder de adherencia, la insensibilidad frente a la humedad, disminución del
amarilleamiento y el aumento de la elasticidad de las películas de pintura.
o Aceite de linaza cocido, stand oil. Obtenido por calentamiento, a unos 300°,
durante varias horas en atmósfera exenta de oxígeno. Con ello tiene lugar un
cambio interno, de tipo molecular, en las propiedades físicas y mecánicas del
aceite (polimerización): gran viscosidad, bajo índice de acidez, tendencia a
secar en una película lisa, sin marcas de pinceladas. Se utiliza mezclado con
varias partes de esencia de trementina, como diluyente para preparar medios
y para barnices. Amarillea menos que el aceite crudo.
o Aceite espesado al sol. Tiene la viscosidad de la miel líquida. El aceite
expuesto al sol en recipientes planos se blanquea, se polimeriza y se oxida
simultáneamente. De vez en cuando se remueve con espátula para impedir la
formación de una película. Seca más rápidamente que el aceite crudo, con
aspecto análogo al barniz brillante. Permite veladuras finísimas.
 Estabilizadores. Son materiales que preservan la uniformidad y consistencia.
o Ceras o materiales céreos. Cera de abejas, estearatos y palmitatos de aluminio
y zinc. Reemplazan a parte del volumen de pigmento. Hacen el color
gelatinoso.
o Agua o soluciones acuosas. Producen una condición gelatinosa en emulsiones.
o Pigmentos inertes como el hidrato de alúmina. Pastas muy cremosas.



 Diluyentes. Aceites etéreos o esenciales. Entre ellos está la esencia de trementina.
Empleados en exceso, pueden producir grietas por su evaporación. Otros: petróleo,
bencina y benzol.
 Secantes. Son combinaciones de materiales que acortan el tiempo de secado de los
aceites secantes. Generalmente son jabones de cobalto, de plomo y de manganeso.
 Bálsamos. Secreciones arbóreas, como las resinas, pero de consistencia viscosa. Los de
las coníferas se llaman trementinas.
 Trementinas. Constan de la auténtica resina y de los aceites etéreos que se llaman
aceites de trementina. Se separan por destilación. Suavizan y dan brillo a la pintura.
Dos tipos:
o Finas. Proceden del abeto albar y del alerce (trementina de Venecia).
o Comunes. Todas las demás clases (trementina de Estrasburgo)
 Aceites secadores. Son aceites artificiales que aceleran el proceso natural de secado,
por adición de un catalizador.
 Resinas. Secreciones de ciertos árboles vivos o, en el caso de las resinas fósiles, muertos.
Son sólidos duros, no cristalinos, con una estructura amorfa. Son solubles parcial o
completamente en disolventes orgánicos Se emplean en la preparación de barnices para el
acabado de los cuadros y en los medios de pintura al óleo, aunque tienden a oscurecerse
más que los aceites y son generalmente menos duraderas. Actualmente se utilizan mucho
las resinas sintéticas. Algunos tipos de resinas:
o Damar. Proviene de árboles tropicales. Hace el color diáfano y brillante, casi
no amarillea y acelera el tiempo de secado, si no está disuelta en alcohol
blanco. Se hace menos soluble con los años. Las mejores resinas vienen de
Sumatra.
o Almáciga o mástique. Proviene del lentisco. Es soluble en trementina, alcohol
y otros disolventes fuertes, pero no es soluble en alcohol mineral. Forma una
película fina y uniforme y resulta más fácil de manipular que el damar. Se ha
utilizado para el acabado de pinturas. Se vuelve oscuro y apagado con la edad,
y amarillea levemente. Tiene tendencia a producir eflorescencias.
o Sandáraca. Proviene del alerce norteafricano. De propiedades parecidas a las
del mástique, pero es más dura. Se ha utilizado, disuelta en alcohol, como
barniz de retoque. Es quebradiza y enrojece con el tiempo.
o Goma laca. Es una sustancia resinosa segregada por insectos sobre algunas
especies de árboles de la India. La resina seca es, normalmente, muy coloreada
y puede blanquearse para algunos propósitos. Se disuelve normalmente en
alcohol pero no en trementina.
o Resinas álquidas o alquídicas. Resina artificial. Los aceites empleados en el
proceso de fabricación pueden ser de linaza, o semisecantes como el de
cártamo o de soja. El último da resinas más pálidas y se utiliza en medios
artísticos. Suelen tener una consistencia melosa. Se pueden diluir con aceite
de trementina. Se obtienen películas de gran adherencia, duras y elásticas.
Secan rápidamente en capas delgadas. Se pueden fabricar colores de resinas
alquídicas, los cuales se pueden mezclar con los colores al óleo. también se
pueden emplear como diluyentes.
 Barnices resinosos. Son líquidos que al secar forman una película transparente, con
diversos grados de brillo. Están compuestos de resina o goma naturales. El más
destacado es el barniz damar, compuesto de resina damar y esencia de trementina. En
la actualidad también se fabrican artificialmente a base de resinas sintéticas disueltas
en líquidos volátiles. Los barnices tienen diversas utilidades:
o Capa final de un cuadro. Para protegerlos y dar un acabado uniforme.
o Barniz de retoque. Para recuperar la apariencia húmeda de la pintura en un
lienzo seco, antes de seguir pintando en él.



o Barniz para mezclas. Como ingrediente de los medios que se añaden a los
colores en tubo.
o Barniz aislante. Como aislante intermedio entre capas de pintura.
 Paleta. Es una lámina de madera con forma rectangular u ovalada en forma de riñón.
Tienen un agujero por el que se introduce el dedo pulgar. En la paleta se depositan
pegotes de pintura y en el centro se hacen las mezclas. Hoy en día se comercializan
paletas de papel encerado, de usar y tirar. Es un bloque de hojas de papel troquelado
con la forma arriñonada.
 Aceitera. Se compone de uno o dos pequeños pocillos, mejor con tapón de rosca, que
se coloca en la paleta mediante una pinza y que se llena de disolvente o medio.
 Otros utensilios. Espátula, para mezclar y raspar. Caballete.
 Pincel. Tiene un tamaño aproximado de 23 centímetros. Los cuadrados y los redondos
son los más comunes. A los pelos duros se las llaman «cerdas» y proceden de cerdos o
jabalíes. También se hacen pinceles de pelo suave, como por ejemplo el de meloncillo
o tejón. Finalmente los pinceles de pelo muy suave, se fabrican de marta roja.
Actualmente existen pinceles de fibra sintética. Un pincel viejo, en buen estado, pinta
mejor que uno nuevo. Se limpian con disolventes y con pastilla de jabón tipo Lagarto.
 Disolventes. Para la limpieza de pinceles. Puede ser de varias clases:
o Esencia de trementina rectificada. la más refinada y pura. Cuando se evapora
desaparece por completo. Se utiliza como un componente del médium.
o Aguarrás mineral. Sustituto de la esencia de trementina que se obtiene del
petróleo, recibe el nombre común de «símil del aguarrás» o «sustituto del
aguarrás», no envejece como la trementina y es de evaporación algo más
lenta, desapareciendo también por completo.
o Disolvente sin olor. Aguarrás mineral desaromatizado.

TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS
1. Fabricación.
o Colores al óleo. Se mezcla un poco aceite con el pigmento en la piedra de moler.
Se trabaja con la espátula y el rodillo hasta que el color se vuelve fluido y pastoso.
o Barniz damar: Para prepararlo, se eligen los trozos más limpios y se muelen (100
gramos). Se pone en una tela tupida, se ata con un cordel y se suspende dentro de
un tarro de tapa metálica. Se llena el tarro con 200 c.c. de esencia de trementina y
se deja reposar durante 5 a 7 días tapado.
2. Elegir los colores para la paleta. En general, se necesita una paleta de 12 a 14 pigmentos.
3. Colocación de los colores para la paleta. Es importante que la colocación de los colores en
la paleta favorezca que se mezclen con facilidad y que no se ensucien unos con otros.
4. Reglas básicas para pintar al óleo.
o Respetar la regla «graso sobre magro», es decir, que cada capa superior ha de ser
algo más grasa que la capa inferior para mantener la flexibilidad y disminuir los
agrietamientos.
o No pintar sobre cuadros viejos que anteriormente han estado pintados. Usar
pintura fresca, recién extraída del tubo.
o Si la pintura tuviera un exceso de aceite, hay que extraerlo colocando la pintura
sobre un cartón absorbente durante unos diez minutos.
o Es preferible diluir la pintura con medio.
5. Realización del dibujo en el soporte. Se bosqueja el dibujo sobre la preparación a lápiz o a
carboncillo. Se puede fijar ligeramente.
6. El fondo. En obras con fondo de color, para crear los claros se utilizan pigmentos opacos.



Elegir el color del fondo. En general, un fondo de colores fríos da un efecto de frialdad
a la pintura, mientras que los colores amarillo y rojo naranja confieren cierta calidez.
Sin embargo estos colores fuertes afectan a la pintura y, por ello, se suelen preferir
colores más neutros. Si se desea emplear pigmentos muy claros o transparentes, lo
mejor es usar un fondo claro, ocre pálido o gris.
Tono semiclaro. Tiene ventajas respecto al fondo blanco, en cuanto a la rapidez y
precisión del modelado de formas, así como en la apreciación del color y el tono.
Tono semioscuro. Tradicionalmente se utiliza para los efectos de claroscuro, en los
que se realza el contraste entre objetos iluminados y el fondo oscuro. La
transparencia de los colores al óleo aumenta con el tiempo y por ello se deben
aplicar colores opacos y relativamente espesos.
Coloración de algunas partes del fondo. Se trata de cubrir solo algunas partes del
fondo para superponer en ellas diferentes colores. Las partes de fondo coloreado
se pintan con veladuras y las no coloreadas con colores opacos.
7. Pintura directa, o "alla prima". Es un método directo, no tiene prepintado.
Frecuentemente se dejan marcas de pinceladas y zonas de la base sin tocar. Es el
procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja
sobre el efecto final del cuadro. Produce generalmente una obra más suelta (pincelada
suelta y expresiva). Esta técnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia,
proporciona una representación inmediata y fresca. Se utiliza para paisajes o copiar del
natural. Sargent, Sorolla y la mayoría de los impresionistas pintaban alla prima.
8. Pintura en una sola capa. Se aplicar la pintura sin diluir, tal como sale del tubo.
o Si se quiere una capa fina se realiza con pinceles suaves (por ejemplo, de
meloncillo) peinando repetidas veces las pinceladas.
o Para una capa empastada se aplica gran cantidad de óleo con pinceles de cerda
que tengan las puntas irregulares. También se hacen texturas con espátulas o
instrumentos similares.
o Si se desea aplicar una pintura muy empastada, mezclarla con «pasta para pintar».
9. Impastos o empaste. Cuando la pintura se coloca muy gruesa en un área del soporte. Son
visibles los trazos de pincel o espátula. Una vez seco, empaste proporciona textura táctil, la
pintura parece estar saliendo de la tela. Ej. Goya, Rembrant, Auerbach, Saura.
10. Pintura por capas (indirecta). Es el procedimiento más antiguo. La obra se trabaja en varias
capas, comenzando con un prepintado. Estas técnicas pueden ser sencillas, como una
pintura de base monocroma, coloreada en algunas zonas con una veladura de un solo color,
o complejas, en las que se van intercalando muchas capas de veladuras y esfumados en una
película de pintura sumamente elaborada.
Prepintado monocromo o prepintado tonal. El método tradicional. Con esta capa se
establecen las formas y los valores tonales del cuadro. Para ahorrar tiempo se puede usar
pintura acrílica o temple, que secan rápidamente. Hay que aplicarla en lavados diluidos. Si
se utiliza óleo, hay que diluirlo mucho con trementina y medio (si se usa sólo trementina
se producirán grietas). Rembrandt y toda la escuela que le siguió (los pintores de grisalla)
empleaban el prepintado monocromo en gris. Existen dos métodos de prepintado
monocromos sobre un fondo blanco:
o Pintura transparente, en la que, para los tonos medios, el color se diluye.
o Pintura opaca, donde los tonos medios se consiguen mezclando el color en
cuestión con blanco. Da un aspecto más “carnoso” que en el caso anterior.
Primera capa o «manchado». Se aplica directamente sobre el soporte, sin prepintado.
Se rellenan las amplias zonas de color con una pintura fluida y lisa, con el fin de
eliminar rápidamente el blanco de la imprimación y para aproximarse al tono de los
objetos. Hay que diluir el óleo con esencia de trementina o aguarrás mineral. El
manchado no es imprescindible.



Capas de pintura final. En las siguientes capas, los colores transparentes, semiopacos y
opacos se van superponiendo en diferentes combinaciones. La pintura se aplica tal
como sale del tubo (cubriente) o diluida con medio. En el caso de aplicar varias capas
diluidas hay que esperar que cada capa se seque al tacto o esté lo suficientemente
sólida. Después se va refinando y corrigiendo sucesivamente con pintura más espesa.
Es importante graduar la proporción de aceite que compone el medio. Lo más cómodo
es tener preparados tarros con las distintas proporciones de forma numerada. Otros
artistas elaboran un medio bajo en aceite, y conforme van creando capas, añaden algo
más de aceite al medio por cada una de las capas.
11. Mezclas. Hay tres métodos básicos de mezclar los colores:
Mezclar físicamente en la paleta dos o tres colores para crear un tercero. La mezcla
física de colores implica una disminución inevitable de tono y pureza.
Pintar un color transparente (veladura) o semiopaco sobre uno ya seco sobre el lienzo.
Puntillismo. Mezcla óptica. Se realiza sobre el lienzo. Se yuxtaponen pequeños toques
de distintos colores para crear la impresión de un tercer color. Los colores se utilizan puros
y el efecto de mezcla se produce al alejarse del cuadro.
12. Fusiones o suavizado del color. Se realiza sobre el lienzo, con pintura lisa y sin diluir (o
poco diluida). Confiere un grado de lisura y acabado. Despoja a la imagen de la intensidad
de los trazos rectos, sustituyéndolos por algo más suave y de conjunto, sin que se noten
los cortes entre tonos. Fundir en pintura es similar a lo que en dibujo se llama difuminar.
Mezcla de dos colores adyacentes. Se aplican los dos colores sobre el lienzo. La línea
de unión queda muy marcada. Pasar un pincel cónico de pelo suave, eliminando la pintura
que queda en el pelo a medida que mezcla. Quedará una suave transición.
Mezcla en degradados suaves. Se mezclan una serie de tonos graduales y se aplican,
uno a uno, sobre el área que se desee pintar. Luego se pasa un pincel seco por cada unión
entre tonos hasta que quedan suavemente fundidos.
13. Veladuras. Capas tenues y fluidas, utilizando medio, que van siempre del claro al oscuro.
Se consiguen efectos de luminosidad.
Mezcla de colores. Se obtiene superponiendo una película transparente de un color
sobre otro. El color resultante tiene un aspecto muy distinto del mezclado físicamente.
Pintura por transparencia. Obras realizadas superponiendo capas de color
transparente sobre una base de otro color. Lo esencial de esta técnica es asegurarse de
que a través de la veladura se refleja la debida cantidad de luz del prepintado. Por ello,
éste no deber ser muy oscuro. Es una técnica muy utilizada por los pintores desde el
Renacimiento. Destaca Rubens Velázquez o Rembrandt.
14. Esfumado. Aplicación desigual o irregular de una capa fina de un color seco, claro y
semiopaco sobre una capa más oscura de pintura seca y opaca, que puede quedar visible
en algunas partes. Las capas de pintura con esfumado son extremadamente delicadas. Se
aplican habitualmente con un movimiento de frotado circular, pero este efecto también
puede conseguirse con rayas, manchas, impresiones o punteados. Se puede hacer con un
pincel de cerda en lugar de uno blando, con una esponja, un trapo o con los dedos. Se
consigue una textura viva e imprevisible, una apariencia más rica y vibrante, en la que las
marcas del pincel o el crayón son evidentes. Se crea un efecto vaporoso, de contornos
imprecisos, un aspecto de vaguedad y lejanía. Se utilizaba para dar una impresión de
profundidad en los cuadros del Renacimiento. La invención de esta técnica, así como su
nombre sfumato, se deben a Leonardo da Vinci (“Mona Lisa”).
15. Aclarar colores. No se aclara con blanco sino con matices claros. Cuando no hay más
remedio se usa el blanco.
16. Oscurecer colores. A partir de un color, se oscurece con el mismo tono más oscuro o con
una escala lógica de oscuros. Al final se puede usar una mezcla artificial parecida al negro.
17. Corregir errores.



Con pintura fresca. Quitar el óleo cuando todavía está fresco con la ayuda de una
espátula, sobre todo si hay pintura espesa. Impregnar un trapo con disolvente y eliminar la
pintura sólo del motivo que va a corregir y después pintar cuando todavía esté la pintura
fresca, para que no se noten las uniones.
Con pintura seca. Eliminar la pintura con el trapo impregnado de disolvente. La pintura
al óleo, aunque esté seca, no está completamente dura y se puede disolver, aunque con
más dificultad. De no hacerse así, con el paso de los años (siglos) podrían verse las
imágenes que había debajo, ya que, aunque parece que cubre muy bien, la pintura al óleo
se vuelve transparente. A esto se les llama «arrepentimientos». Ocurre mucho en cuadros
antiguos.
18. Rascar. Puede servir una tarjeta, una regla de plástico, etc. Produce capas de pintura más
planas y finas. Es un método ideal para las técnicas de estratificación en las que la pintura
transparente es rascada sobre capas opacas o viceversa.
19. Esgrafiado. Consiste en rayar una película húmeda de óleo. Se utiliza cualquier
instrumento útil para rayar. Sirve para definir perfiles o detalles con fines expresivos. Si
hay un contraste de color o de tono entre la película de pintura húmeda y el color de
debajo, el contorno quedará resaltado. Es excelente para dibujar sobre un fondo húmedo.
20. Sujetar y utilizar la espátula. La sujeción habitual es sujetándola por el mango de madera
con el índice haciendo presión sobre el puente de acero. Para manipulaciones vigorosas el
mango se sujeta como un palustre de albañil. Para efectos sutiles se sujeta con el dedo
índice apoyado en la parte elástica de la hoja y presionando la pintura.
21. Pintar con los dedos. Es un método útil para la aplicación rápida de pintura sin diluir sobre
grandes áreas, ya que la pintura puede ser frotada para que se impregne bien en las fibras
del lienzo y conseguir un mayor grado de adherencia. Se consiguen efectos sutiles y un
control fino de la densidad de la pintura utilizada.
22. Cera y aceite. Los colores al óleo se pueden mezclar con cera de abejas para producir una
especie de gelatina. La cera se seca perfectamente, con un acabado mate. La obra
resultante tiene una bella profundidad de color y además es difícil que se enturbie.
23. Limpieza de la paleta. Se limpia al acabar la sesión. Con una espátula se raspan todos los
restos frescos o duros. Después se frota fuertemente con un trapo seco.
24. Limpieza de los pinceles.
o Después de cada uso. Para que no manche la pintura del lienzo, especialmente en
los retratos.
o Al acabar la sesión. Se quitan todos los restos de pintura con un trapo. Después se
sumerge el pincel en el disolvente y se seca de nuevo en el trapo. Finalmente hay
que lavarlo bajo el grifo con agua y jabón. De no hacerlo así, en la próxima sesión
estará duro e irá acumulando restos de pintura en las raíces. Un buen pincel, se
convierte rápidamente en una escoba que pierde la forma y la flexibilidad.
25. Barnizado (capa final de un cuadro). El barnizado paraliza el proceso de oxidación de la
pintura, sellando la superficie. La pintura barnizada continúa más tiempo flexible. Una
pintura sin barnizar se va endureciendo y acaba partiéndose, aparecen grietas. Otra
función del barniz es unificar la superficie del cuadro, ya que puede presentar zonas mates
y brillantes a la vez. Además, protege de la suciedad y da más vida a los colores. Para
barnizar un cuadro debe estar bien seco, si no es así, cuando se pase la brocha con el
barniz pueden existir colores que se diluyan. El cuadro se limpia con un trapo antes de ser
barnizado. Se utiliza una brocha de pelo ancho. Se aplica el barniz templado, en capas
cruzadas. Se deja secar unas horas, y seguidamente se puede aplicar otra capa en sentido
contrario. Hay que evitar los ambientes húmedos, vuelven el barniz azulado.
Con una capa fina de pintura. Barnizar a partir de los seis meses.
Con una capa espesa o con veladuras. Barnizar a partir de un año.



BIBLIOGRAFÍA
RALPH MAYER Materiales y técnicas del arte. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1985.
MAX DOERNER Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté, S. A.
Barcelona 1998.
www.engelen.com
pinturaenoleo.com www.arqhyx.com
www.laescuelavirtual.com/imprimacion


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