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1. INTRODUÇÃO




        O objetivo do presente trabalho é dar visibilidade à presença direta das marcas
aloisianas ...
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(divulga o passado gráfico) e exposições no MARGS - Museu de Arte do Estado do Rio
Grande do Sul, e patrocina a Feira...
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2. PROBLEMA DE PESQUISA




       Verificar a gênese da identidade visual do Banrisul, resgatando a historiografia d...
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3. ALOISIO SÉRGIO BARBOSA MAGALHÃES




           esigner gráfico



       A partir da década de 60 transformou rad...
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       Em 1970 a Instituição Financeira Banrisul visava demonstrar solidez, então, para
reelaborar sua identidade vis...
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                               10 - Documento com denominação do Banco

                                 Evolução d...
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        A título de informação, cabe salientar que essa versão associa dois planos distintos,
segundo os conceitos ...
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da vida em eterno movimento e equilíbrio. Nota-se que quando Aloisio criou o símbolo estava
no sentido da tríscele, a...
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                              21 - Aplicações do símbolo

       O Banrisul adota gigantografia em suas campanhas pub...
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IEL - Instituto Estadual do Livro publica matéria Design e Cultura Brasileira de Aloisio
Magalhães em sua revista Con...
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                                                           27 - Ruínas das Missões Jesuíticas




          26 - A ...
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                     mercados. Partindo do cenário erudito e popular recifense Aloisio se fixou no Coração do
       ...
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Impressionou-se com o estilo granadino, com os padrões geométricos de Alhambra (44), na
Espanha.




 42 - Léger
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                                       Áreas de atuação
       Cenografia, artes visuais, design editorial, pesquisa,...
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                                     A Estética Aloisiana



       Sincretismo – expressão que mostra a síntese de e...
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                        Desde muito longe, na vida de Aloisio, mediar oposições se configurou seu
                 ...
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         Trata-se de uma instância subjetiva, que permite reconhecer os outros e ser
reconhecido por eles por meio de...
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       Na idade medieval, Carlos Magno (747-814), imperador do sacro império romano,
possuía monograma (46).



     ...
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                 narrativo Landseer, 1º livro sobre iconografia no Brasil, ficou a cargo de Aloisio, que em
         ...
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                                                                            54 - Tropeiro Landseer
                ...
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                         Durante a existência da Revista do Globo “Quinzenário de Cultura e de Vida
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                        Consoante Bozzetti, no panorama atual ocorre uma árdua disputa entre
                      ...
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                       A análise do design pela via sintática destrincha os elementos de sua
                       c...
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5. Contextualizando o Design Gráfico




           iálogos relevantes entre territórios do ensino, prática e gover...
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       Vitrúvio (séc. I a.C.), como arquiteto romano, desenvolve projetos para Júlio Cesar
(100-44 a.C.) e escreve De...
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                    A Accademia dei Desiderosi (1580), fundada em Bolonha, pelos Carracci e mais tarde
             r...
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onde em 1933 é fechada pelo governo hitleriano. A Escola de vanguarda, fundada pelo
arquiteto alemão Walter Gropius (...
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       Hoje, a Bauhaus University Weimar – Faculty of Art and Design opera na mesma
cidade de origem.




           ...
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social, devia ter sua correspondência com a estrutura ambiental, que por sua vez devia ser
cultivada e recriada pelo ...
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excelência e na essência (67). De lá são expoentes do DG: Fortunato Depero (1892-1960),
Bruno Munari (1907-98) e Robe...
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         1959 – Dois brasis se defrontavam, um em franco desenvolvimento cultural e
econômico, e o outro, marginali...
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                            1969 – Aloisio Magalhães desenvolve o símbolo da Campanha para a Copa do Mundo
        ...
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           Entrevista realizada com Liliana Magalhães, no dia 4-5-2009




1) Grau de parentesco e o que lembra de ...
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“arte” desde a infância. Sempre incentivado pela mãe teve rica formação erudita e popular.
Lembro que aos 19 anos, eu...
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3) Muitas pessoas reconhecem as identidades visuais nos setores público e privado criadas por
Aloísio, mas não conhec...
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5) A estética armorial de Suassuna, a trajetória de Gilberto Freyre, a presença de Pernambuco
na 54ª Feira do Livro d...
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6. MÉTODO DE PESQUISA




                                  Sendo o fim doce, que importa que o começo amargo fosse...
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sulinos: testemunhas oculares daquele período no Rio de Janeiro e em Porto Alegre. Contato
telefônico com os sebos qu...
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7. CONSIDERAÇÕES FINAIS




                       (…) Minhas características distintivas talvez sejam a contraditó...
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       A sondagem indicou que temos afinidades marcárias entre os territórios gaúcho e
pernambucano, como a ativida...
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identificarmos o que fez aqui no Sul. Existem iniciativas plausíveis como o livro Design
Brasileiro Antes do Design, ...
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       A figura de Aloisio Magalhães como designer está presente na biografia do norte-
americano Eugene Feldman e co...
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realizado cotidianamente. Porém este conhecimento, se regional, deve ser além de elencado,
distribuído e não monopoli...
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                            Bem-informado, um ser esfíngico, segundo José Laurênio de Melo. Possuía abscôndita
      ...
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 81 - Mapa do Teatro              82 - Livro As Conversações
 de Santa Isabel                  Noturnas            ...
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                                                              90 - Livro Poemas Drummond




                        ...
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       1950 – Gradua-se em direito pela UFPE - Universidade Federal de Pernambuco. É
nomeado, pelo prefeito, redator ...
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O Design de Raiz Aloisiano

  1. 1. 19 1. INTRODUÇÃO O objetivo do presente trabalho é dar visibilidade à presença direta das marcas aloisianas no território riograndense. Aloisio Magalhães (1927-82) está para o Design assim como Oscar Niemeyer (1907) para a Arquitetura, embora existam fatores determinantes para o desconhecimento público de seu legado no Rio Grande do Sul. Um fator a ser evidenciado é que a profissão de designer ainda não era reconhecida na época em que atuou (1960). Coube a Aloisio Magalhães criar uma mentalidade do mercado brasileiro de design porque inexistia uma política de design e outros profissionais exerciam atividades semelhantes e paralelas como artistas gráficos, desenhistas projetistas, programadores visuais ou linotipistas. O acesso ao passado gráfico ainda é dificultado por entraves, pois os setores que se ocupam com a memorabilia são pouco valorizados, o que prejudica o acervo cultural das instituições. O Banco do Estado do Rio Grande do Sul foi a instituição eleita para o estudo do símbolo criado por Aloisio, pelo fato de até hoje ser tão presente em espaços públicos e pelo símbolo servir de suporte para campanhas diversificadas, sendo uma estrutura vestível (parangolé - Oiticica, 1969). Aloisio Magalhães pensava em produzir para a coletividade. Os slogans “O Banco que une os gaúchos” e “Quem tem Banrisul tem tudo” remetem ao conceito genesíaco de solidez e construção somatória que compõem sua identidade visual. O Banrisul ofertou financiamento para a pós-graduação, apoia iniciativas de cunho cultural como a publicação regular do Caderno de História do Memorial do Rio Grande do Sul, do Caderno de Literatura da AJURIS – Associação dos Juízes do Rio Grande do Sul
  2. 2. 20 (divulga o passado gráfico) e exposições no MARGS - Museu de Arte do Estado do Rio Grande do Sul, e patrocina a Feira do Livro de Porto Alegre. O levantamento historiográfico aponta o percurso de Aloisio iniciando pelo Rio Grande do Sul, mostra as suas raízes nordestinas e as influências que teve durante sua trajetória no design. Na sequência, apresenta os primórdios marcários do país. Como também é feito um apanhado do passado gráfico e de noções projetuais a começar por Vitrúvio, passando pelas instituições de ensino a fim de suprir a necessidade de referências culturais gráficas mais sólidas. O anexo traz de forma concentrada aspectos importantes de sua geografia pessoal e profissional.
  3. 3. 21 2. PROBLEMA DE PESQUISA Verificar a gênese da identidade visual do Banrisul, resgatando a historiografia de Aloisio Magalhães e da Instituição bancária. Buscar elementos que indiquem a que se deve seu anonimato no Rio Grande do Sul. Objetivo: Sustentar historicamente o símbolo elaborado por Aloisio e promover a presença direta das marcas aloisianas no território riograndense. Metodologia: Será avaliado o ingresso direto do trabalho gráfico do designer Aloisio Magalhães no Rio Grande do Sul, através de busca em arquivos físicos e virtuais de instituições que guardam a história, como o Instituto Estadual do Livro, o Museu Hipólito José da Costa, a Fundação Joaquim Nabuco e em empresas que receberam a identidade visual elaborada por ele, como também nos espaços culturais nos quais ocorreram mostras relativas a sua trajetória. Os resultados serão confrontados para extrair dados relevantes ao DG.
  4. 4. 22 3. ALOISIO SÉRGIO BARBOSA MAGALHÃES esigner gráfico A partir da década de 60 transformou radicalmente as formas visuais de empresas público e privadas, criou marcas estruturadas de maneira simples, geometricamente puras, com informações concentradas, de fácil e rápida comunicação, capazes de resistir à multiplicação e à velocidade de leitura, típica da vida urbana e dos meios de comunicação modernos. Sua carteira de clientes abrangia as maiores organizações brasileiras e seus sinais já haviam penetrado indiretamente aqui no Estado, como explicitado a seguir e no anexo. 5 - Símbolo Banrisul 6 - Três Cubos Virtuais - Weissmann 7 - Bacchante - Lhote 8 - Portfolio PVDI 1976 (capa) Descrição do caso da Casa Bancária Gaúcha
  5. 5. 23 Em 1970 a Instituição Financeira Banrisul visava demonstrar solidez, então, para reelaborar sua identidade visual (5) buscou a solução da AMPVDI – Aloisio Magalhães Programação Visual Ltda. O símbolo sugere também integração e coesão. Os cubos são associados diretamente à escultura Três Cubos Virtuais (6) de Franz Weissmann, de 1957, referente ao vazio ativo. Mas também, indiretamente, remetem a obra Bacchante, de André Lhote, de 1910 (fragmento 7). Consta no portfolio da Programação Visual Desenho Industrial Ltda (8), publicado em 1976 e no virtual da PVDI Design, dentro de Clientes/Segmento - Sistema Financeiro/ Bancos Estaduais. Análise do logo do Banco dos Gaúchos Como principal elemento de identificação, Aloisio Magalhães, discípulo da escola do escultor e artista plástico Franz Weissmann, que tinha por princípio a criação de esculturas vazadas, concebeu os três cubos abertos na posição piramidal, dispostos harmonicamente, com as faces frontais voltadas para a direita. O conjunto foi aliado ao nome do banco (9), a fim de representar visualmente a solidez do Banrisul. Histórico da Instituição Contratante do Trabalho Fazendeiros reunidos, no Teatro São Pedro, em maio de 1927, para o 1º Congresso de Criadores, reivindicaram a formação de uma casa bancária, que pudessem recorrer para a proteção de sua atividade, dando suas terras como garantia de empréstimos. No dia 28 de agosto o presidente Washington Luís (1869-1957) assina o decreto 4079/28 que autoriza o financiamento do Banco do Rio Grande do Sul. O Banrisul foi inaugurado em 12 de setembro de 1928, com a denominação de Banco do Rio Grande do Sul (10). Sob o nome fantasia de Banrisul, o Banco de Crédito Rural e Hipotecário, com sede em Porto Alegre, tinha por finalidade atender aos anseios e necessidades do setor rural do Estado. 9 - Símbolo aliado ao nome do Banco
  6. 6. 24 10 - Documento com denominação do Banco Evolução da marca Banrisul O nome fantasia Banrisul, segundo documentos históricos de outubro de 1930, acompanha a marca do banco desde quando a instituição se chamava Banco do Rio Grande do Sul (11). Mesmo com a inclusão da palavra Estado no nome, a marca continuou sendo Banrisul, o que demonstra o quanto é forte este nome na história da instituição. Sob o ângulo mercadológico, ao longo de seus 73 anos, a palavra Banrisul se constituiu em um verdadeiro mantra para o banco. Do ponto de vista mântrico, a pronúncia da palavra Banrisul, ao longo dos anos, consolidou-se como uma verdadeira aclamação mercadológica. Registros históricos de 1951 estampam o primeiro logotipo do banco (12), constituído a partir do entrelaçamento das letras BRGS, iniciais de Banco do Rio Grande do Sul, circundadas por uma elipse horizontal. Em 28 de dezembro de 1960, o Governo Federal, através do Decreto Lei nº 49605, determinou aos Estados da Federação a inserção da palavra "Estado" no nome das instituições financeiras estaduais, autorizadas a operar como banco. Mediante esta determinação, foi inserida no logotipo do banrisul a letra "E" (13), sem, no entanto, modificar o nome fantasia Banrisul. A elipse tornou-se mais arredondada e as bordas maiores, ligando-se às letras por quatro traços. Em outra versão, a composição da marca traz os cubos compactos (sombreados em um dos lados), com a legenda Banrisul sob eles (14), em substituição ao nome do banco escrito por extenso. Nos anos 80, o artista plástico e gráfico Jarbas C. dos Santos Quadros, que prestava serviços à Assessoria de Marketing do Banco (1971), criou o atual lettering banrisul, que, associado aos cubos de Magalhães, resultou na atual marca de confiança do Banrisul (15).
  7. 7. 25 A título de informação, cabe salientar que essa versão associa dois planos distintos, segundo os conceitos de criação de marcas, pois o lettering banrisul é um elemento plano, e os cubos, uma figura em perspectiva. Para tanto, foi necessário inverter o posicionamento dos cubos a fim de que eles ficassem convergentes em relação ao lettering banrisul (16). Do contrário, os cubos estariam de costas para o lettering. Réplica do símbolo (17), usada em feiras e eventos. 11 - Marca do Banco do Rio Grande 12 - Logotipo 1951 13 - Logotipo 1960 14 - Símbolo com Banrisul 15 - Marca de Confiança 16 - Símbolo convergente Representação dos cubos O cubo é o quadrado do quadrado. Ele tem, na ordem dos volumes, a mesma significação que o quadrado na ordem das superfícies. Simboliza o mundo material e o conjunto dos quatro elementos da natureza – Terra, Água, Fogo e Ar. Pelo seu equilíbrio, foi tomado como símbolo de estabilidade. É encontrado, frequentemente, na base dos tronos das antigas civilizações. O cubo é considerado um símbolo de perfeição desde a origem de nossa civilização. É a imagem da eternidade, em virtude do seu caráter, não espiritual, mas sólido1. Na disciplina Cor, Ritmo e Expressões, tendo a pirâmide de cubos como forma base, tornou-se perceptível a presença do símbolo celta tríscele (18 e 19) que é o elemento que proporciona a integração dos cubos. Para os celtas o número 3 era sagrado e tal figura simbólica é caracterizada por três linhas radiantes de um mesmo centro, representa as tríades 1 Estudo de Antônio Augusto Queiroz Baptista , de 2001, publicado na Revista da ASBERGS, Porto Alegre, publicação comemorativa, setembro 2008, p.15
  8. 8. 26 da vida em eterno movimento e equilíbrio. Nota-se que quando Aloisio criou o símbolo estava no sentido da tríscele, após é que foi invertido. 17 - Réplica do símbolo 18 - Tríscele do símbolo 19 - Tríscele O símbolo adapta-se aos produtos do Banco e estampa um panorama de panoramas – unidade vária (20 a 21). 20 - Aplicações do símbolo
  9. 9. 27 21 - Aplicações do símbolo O Banrisul adota gigantografia em suas campanhas publicitárias e ocupa espaço urbano considerável, inclusive no alto de prédios e tótens em estacionamentos. O símbolo tem poder de atração e provoca expectativa por conter o elemento surpresa e se apresentar em novas versões, trabalha o velado e ao mesmo tempo revela o “tudo”, customizando a necessidade ou desejo do cliente. No ano de 2009, a pesquisa de lembrança espontânea de marcas Top of Mind – Marcas que fazem História – da Revista Amanhã, revela que o Banrisul está entre as dez marcas mais lembradas pelos gaúchos. Aloisio Magalhães desde a década de 70 esteve diretamente entre nós, na área da identidade corporativa, nas matérias jornalísticas, na preservação do patrimônio histórico- cultural, nas artes visuais, no documentário, em eventos relacionados à arte, ao design e a literatura e na efeméride Dia do Designer: No Rio Grande do Sul - Porto Alegre 1974 – O Museu Hipólito José da Costa possui matérias referentes a Aloisio Magalhães, com texto crítico do Jornal de Letras do RJ de 11/1/1955; Texto ilustrado com o Mestre do Design Brasileiro da Revista Manchete, RJ, 26/6/1982; Entrevista Ilustrada Revista Isto É, SP, 13/1/1982; Texto ilustrado com foto, do mesmo veículo, 15/6/1983. 1977 – Cria a identidade visual para o Grupo Gerdau (22) sob o conceito de coesão e vontade de crescer. Consiste na consoante “G” espelhada por inversão, tipos que lembram setas apontando para o alto, tal formulação simétrica remete à união. Recebe tratamento achurado, semelhante à ruptura foliar (23), que remete à precisão e excelência da qualidade. Foram elaborados manuais normativos para todos os assuntos de veiculação institucional da imagem, como também projeto de sinalização e desenvolvimento de embalagens. 1997 – O curador da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul (2/10 a 30/11), Frederico Morais (1936), realiza inventário sobre os destaques e elege sua obra como designer gráfico para compor a mostra Aloisio Magalhães: O Design do Brasil. Também integraram a exposição Tomás Maldonado (1922), Nedo Mion Ferrario (1926), Gerd Leufert (1914-98), Mario Sagradini (1946), Alfredo Jaar (1956), este da Vertente Cartográfica. Nesta Bienal, Aloisio, através do seu legado, volta a expor com Weissmann (expuseram juntos em 1953 e 1955 nas Bienais de SP). Mostra Vertente Construtiva e Design, no Espaço Cultural Ulbra. O
  10. 10. 28 IEL - Instituto Estadual do Livro publica matéria Design e Cultura Brasileira de Aloisio Magalhães em sua revista Continente Sul Sur. 2002 – Mostra Apropriações e Coleções, no Santander Cultural. 2005 – Exposição Design’ 20 Formas do Olhar, no Santander Cultural. O documentário Memória Viva é televisionado pela TVE. 2008 – Na 54ª Feira do Livro, Pernambuco foi o estado homenageado e a CEPE - Companhia Editora de Pernambuco distribuiu o catálogo Leia Pernambuco, no qual citava Aloisio Magalhães. Homenagem da APDesign – Associação dos Profissionais em Design do RS (24), em razão da efeméride. 2009 – No encontro Ensino da Arte e Interterritorialidade, o Designer é mencionado durante a conferência de Ana Mae Tavares Bastos Barbosa, papisa da arte educação brasileira, no Santander Cultural. Santa Cruz do Sul 1970 – Cria o símbolo para a Souza Cruz Fumos (25), a partir da apropriação de uma estrela de cinco pontas, que dialoga explicitamente com a obra A Chave de Ouro do Reino Vai-não-volta (26), de 1969, de seu colaborador Gilvan José de Meira Lins Samico. Estabelece possibilidades de relações cromáticas para os produtos da empresa. São Miguel das Missões 1981 – Assegura às Reduções Jesuítico-guarani (27) o título de Patrimônio Histórico-Cultural da Humanidade pela UNESCO, declarado somente em 1983 (antes do tombamento os blocos de pedra foram empregados na construção civil da região). Como pontua Paula Viviane Ramos, professora de História do Design, as Ruínas das Missões Jesuíticas e toda sua carga simbólica estão no cerne do imaginário acerca da formação do gaúcho (curadora da exposição “O Sonho e a Ruína” de Luiz Carlos Felizardo – MARGS, 2008). 2008 – Homenagem no Museu das Missões, projetado por Lucio Marçal Ferreira Ribeiro Lima Costa (1902-98), devido aos 25 anos da conquista. 22 - Símbolo Gerdau 23 - Ruptura foliar do coqueiro 25 - Símbolo Souza Cruz 1970 24 - Homenagem APDesign - Dia do Design
  11. 11. 29 27 - Ruínas das Missões Jesuíticas 26 - A Chave de Ouro do Reino Vai-não-volta - Gilvan Samico Formas e Gestos que Influenciaram Aloisio ... El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. No es una cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir de sangre; es decir de viejísima cultura, de creación en acto. (Federico García Lorca) 28 - Bonecas de barro na Feira de 30 - Maracatu – 31 - Frevo – Heitor 29 - Bolo-de-rolo Emerson Fialho dos Prazeres Caruaru Aloisio Magalhães estava rodeado de folclore e conteúdo visual abundante, incrementado pela cultura imaterial, somado ao universo cromático, simbólico, gestual, alegorias, caligrafia das escrituras do séc XVII, tipografia popular, texturas, ritmos, rituais e sabores sertanejos, como: Caruaru (28), bolo-de-rolo (29), maracatu (30), frevo (31), baião, caboclinho, ciranda, forró, bumbá, xaxado, xote, cordel, repente, teatro de mamulengo, coqueiros, cáctus, catavento, coloridas jangadas, litoral singular. “A estratégia do oceano azul” em Aloisio reside aqui, pois de suas raízes advém a verve, o gosto pelo paradoxo e as consequentes etapas do desenvolver projetos de identidade visual e de conquistar novos
  12. 12. 30 mercados. Partindo do cenário erudito e popular recifense Aloisio se fixou no Coração do Brasil, o que só agregou em termos de diversidade e cosmopolitismo para o exercício do DG. As imagens também me ajudam a encontrar e formular ideias. Olho para centenas de imagens muito diferentes e contrastantes e escolho detalhes delas, como pessoas que comem do prato dos outros. (Francis Bacon) 32 - Matisse - Suassuna 33 36 - Burle Marx 34 - Fonseca 35 - Samico 37 - Weissmann 41 - Escher 40 - Feldman 38 - Hayter 39 - Miró Embora alguns críticos de arte e comentaristas de design procurem enquadrá-lo na vertente construtiva, no expressionismo (32 - Matisse), Aloisio se aproxima da op (tical) art e em verdade não se filia a nenhum dos movimentos de sua época, vale-se do espectral na obra de arte e de alguns resíduos figurais para a sua produção gráfica, se apropriando apenas de referências visuais e estéticas. A criação aloisiana, além de possuir um singular repertório, dialoga com a de vários artistas por apresentar afinidade ou contraponto, em especial com a dos brasileiros: Suassuna (33), Fonseca (34), Samico (35), Burle Marx (36) e Weissmann (37) e com a do inglês Hayter (38), com a do espanhol Miró (39), com a do norte-americano Feldman (40) e com a do holandês Escher (41). Aloisio afirmava que design é compatibilização entre intuição e metodologia. Embora tendo trabalhado com o designer Wollner, porta-voz da matriz ulmiana, não foi encontrada similitude; a expressão aloisiana é solta, regada de ousadia e versatilidade. Aloisio Magalhães admirava os pintores Jules-Fernand-Henri Léger (42) (1881-1955) e André Lhote (43) (1885-1962) (Tarsila do Amaral (1886-1973) teve influência de ambos, principalmente do modelado legeriano. Também Brennand estudou com os dois.).
  13. 13. 31 Impressionou-se com o estilo granadino, com os padrões geométricos de Alhambra (44), na Espanha. 42 - Léger 44 - Alhambra 43 - Lhote Crítica Genética O processo criativo na cultura de projeto aloisiana = conhecimento técnico + bagagem cultural + intuição. Na criação dos símbolos, o desenho e o tratamento são reconhecíveis, normalmente parte de uma unidade que é refletida, explorando a tridimensionalidade e a rotação do volume no espaço, como também os sinais são decodificáveis sinteticamente. Alosio detém o domínio conceitual, precisão e sistematização. Nas marcas aloisianas, além dos diálogos anteriormente mencionados, são aparentes as mesclas de fases da representação gráfica: Azul (1967, 70, 75) – Doçucar, Banrisul, Gerdau; B (1965, 70,76) – Bienal SP, Banco Boavista, PETROBRAS; Dual (1966, 68, 74) – Light, Coleção Erótica, Itaipu Binacional; Fragmento Foliar, referente ao coqueiro (1975) – Gerdau, Editoração Hoje; MoMA (1963) – UnB; P (1960, 62) – MNP, Petit Galerie, Palheta Cafés Finos; 4 (1963, 65, 66) – 4º Centenário, UnB, Rede Globo, Light; Seta (1965, 71, 75) – Prática da Emancipação Nacional, Brennand, Gerdau; Sinuosa (1971) Cartemas Série Brasileira e Sesquicentenário; Tri (1964, 70, 74) – Banrisul, Unibanco, Banco Nacional.
  14. 14. 32 Áreas de atuação Cenografia, artes visuais, design editorial, pesquisa, ensino, design de mobiliário, design gráfico, design de valores (cédulas), design de embalagem, sinalização, museologia, texture design, teoria e consultoria, design sustentável. Docência Cenografia, Comunicação Visual, Tipografia Criativa e Experimental. Conferências Design in Brazil, Arte e Comunicação, Centros de Pesquisa de Desenvolvimento Cultural. Inovações e diferencial Compôs equipe de profissionais de idades e formações distintas. Ofertou estágios em seu escritório nos anos 60 e o disponibilizava aos estudantes. Constituiu portfolio de seu trabalho. Apresentava e defendia o programa de implantação da identidade visual, inclusive com MIV, para seus clientes. Como as cédulas bancárias se prestam à difusão visual, aplicou neste espaço gráfico texturas, efeito moiré para evitar falsificações, usou a inversão por espelhamento e a psicologia da forma. Desenvolveu o modelo de embalagens brancas e transparentes para o açúcar (benchmark) e criou o uniforme para garis. Tentou denominar a profissão de projética. Inventou o Cartema ou a Aventura da Linha - neologismo criado por Antonio Houaiss (1915-99) e adicionado ao dicionário da língua portuguesa para identificar o trabalho gráfico de Aloisio Magalhães usando a técnica de colagem de uma mesma imagem, cartões-postais, que, fixados lado a lado, em posições diferentes, dão ao conjunto uma nova unidade visual, face à continuidade das imagens montadas repetidamente em módulos simétricos. As imagens multiplicadas a partir de postais utilizados em colagens exploram os princípios do múltiplo e do espelhamento. Aplicou conhecimentos do design para a elaboração estratégica de projetos culturais.
  15. 15. 33 A Estética Aloisiana Sincretismo – expressão que mostra a síntese de elementos díspares em função da mistura de culturas diferentes. Diz respeito à reunião de elementos distintos numa nova composição, constituída de referências originárias distintas e o resultado de sua fusão. A estética aloisiana é “Pau-brasil” com toques etnográficos, movimento e multiplicada em hipóteses de enlaces. A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como característica principal a relação entre o espírito mágico dos folhetos do Romanceiro popular do Nordeste (literatura de cordel 45), com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha suas canções e com a xilogravura que ilustra suas capas, assim como o espírito e a forma das artes e espetáculos populares em correlação com este Romanceiro (Ariano Suassuna, 1976). 45 - Cordel Aloisio Magalhães, o melhor e mais interessante designer gráfico brasileiro de sua geração, foi exemplar no aspecto da valorização dos traços distintivos da cultura de nosso país. Com um rigor absoluto, no plano do conceito e no plano da forma, empregou em seu trabalho elementos colhidos nas várias formas de manifestação da cultura brasileira (ESCOREL, 2004, p.20). No Brasil, Aloisio deu noção de “gráfico” a amplitude que através dos tempos lhe vem sendo atribuída. (...) Logo, ao manejo dos instrumentos e técnicas com que se criam objetos visuais (e de outros sentidos) com que se indicam, se simulam, se fingem, se simbolizam, se semiologizam, se imaginizam, se logotipam noções, instituições, valores. Essa província gráfica da personalidade dele não era o germe, que uma das outras faces do seu ser: a pintura, lato sensu. (HOUAISS, 1982, sem p.) José Claudio, pintor pernambucano, lembra que a Aloisio interessava a cor em termos de arte gráfica.
  16. 16. 34 Desde muito longe, na vida de Aloisio, mediar oposições se configurou seu traço mais peculiar e característico: academia/autodidatismo, arte/design, racionalidade/intuição, cultura/desenvolvimento. Não se tratava de um embate. Promover a conciliação lhe era natural, embora tarefa esforçada. Aloisio tratava de configurar o problema. Adotava para si uma postura de enfrentamento ao que se dispunha como real, no plano contingencial. E nessa medida dava-se a sua grande liberalidade, que de conservadora nada tinha, ao contrário, somente lhe interessava o futuro, um futuro no qual a sociedade brasileira pudesse se expressar fora dos cânones estabelecidos pelas ideologias, mas com certas características, sempre em movimento, reconhecia ele que se pudesse dizer, brasileiras. (LEITE, 2003, p.22) Poucas pessoas no Brasil poderiam se gabar da versatilidade que teve Aloisio Magalhães em sua curta vida. É difícil, por isso, isolar sua atividade no campo do desenho industrial das que exerceu em outros campos. Foi um artista gráfico de excelente nível, foi pintor, desenhista e, surpreendentemente, político na conquista de meios para a realização de seus projetos culturais. A preservação da memória nacional, que nele constituía quase uma ideia fixa, se fez através da Fundação Pró-Memória e da Secretaria do Patrimônio Histórico e Artistíco Nacional. Com seu incrível dinamismo, fez surgir, repentinamente, na Secretaria de Cultura do MEC, uma atividade que parecia impossível antes de ele assumir as responsabilidades que lhe foram atribuídas. Obteve recursos, cuidou pessoalmente de conciliar tendências e interesses divergentes, e estruturou um esquema que funcionou. (MINDLIM, 1983, p.2) 4. TRANSVERSALIDADE ENTRE IDENTIDADE, MARCA E PERCEPÇÃO mportante se faz nos reconhecermos enquanto uma nação consciente de seu passado gráfico. A longínqua atividade da ferra (mais antiga que a tipografia) é um elo de ligação entre os estados brasileiros que utilizaram tal recurso identificatório na criação animal, quando se menciona ‘brand’ no ensino, se estabelece uma relação com a atividade da ferra. O design insere-se no ‘layer’ da cultura e este é o valor que cria lastros e o torna perceptível. Identidade
  17. 17. 35 Trata-se de uma instância subjetiva, que permite reconhecer os outros e ser reconhecido por eles por meio de marcas específicas, traços peculiares que não são exatamente personificações, mas um conjunto das representações sociais que pertencem a um corpo. A identidade cultural duma comunidade é a forma específica com a qual a comunidade – através de seus símbolos, instrumentos, normas, regras, expressões artísticas, vida e estilo de trabalho e padrões de interação pessoal – se adapta a um ambiente. (HAUSSEN, 1997, p.7) Haussen cita Eduardo Hughes Galeano (1940): A identidade latino-americana está em grande parte sendo definida por políticas neo-liberais que os países do norte promovem e exportam apaixonadamente, mas raramente aplicam neles mesmos. Estas políticas estimulam o consumo e matam a criatividade. Elas desenvolvem nos latino americanos a tendência à imitação e a uma mentalidade de resignação. Romper com esta mentalidade é o maior desafio cultural que se apresenta hoje para a América Latina! (HAUSSEN, 1997, p.14) Reconhecer a importância da continuidade do processo cultural a partir de nossas raízes não representa uma aceitação submissa e passiva dos valores do passado, mas a certeza de que estão ali os elementos básicos com que contamos para a preservação de nossa identidade cultural. E ainda mais, é neles que temos de buscar indicações para a solução dos nossos problemas, inclusive os econômicos. Hoje sabemos que pensar com determinação e continuidade é a melhor maneira de descolonizarmos. (Aloisio Magalhães – dossiê Bienal Mercosul) Marca Bozzetti cita o conceito de David Mackenzie Ogilvy (1911-99) marca é a soma intangível dos atributos de uma empresa ou produto junto aos seus públicos: seu nome, sua embalagem, seu preço, sua história, sua reputação e a maneira como é promovida. Desde os tempos mais remotos houve a necessidade de personalização, diferenciação, identificação e valorização, nos mais amplos segmentos sociais como governo, religião, exército, propriedade humana e animal, organizações comerciais, frota, moedas e pessoalmente.
  18. 18. 36 Na idade medieval, Carlos Magno (747-814), imperador do sacro império romano, possuía monograma (46). Na idade moderna, a Companhia de Jesus (1540), através dos jesuítas que aportaram no Brasil Colônia em 1549, foi responsável por introduzir o símbolo religioso (47) mais antigo em solo riograndense. 46 - Monograma Carolíngeo 47 – Símbolos Companhia de Jesus Na idade contemporânea, Jean-Baptiste Debret (1768-1848) registrou através da pintura as primeiras marcas do Rio Grande do Sul (48 e 49), que eram de propriedade animal, feitas a ferro. É a partir do espaço urbano que Debret se apropria dos fatos e acontecimentos importantes (LIMA, 2004). Registra as primeiras identidades visuais de empresas brasileiras (50 e 51) no Rio de Janeiro. Por exigência dos importadores europeus, o símbolo dos produtores brasileiros devia estar nas embalagens de seus produtos exportados para identificar visualmente os responsáveis pela carga. Debret teve como base para seu trabalho as figurinhas do Brasil do século XIX (52 a 54) do Highcliffe Album de Charles Landseer (1799-1879), que em 1999 o Instituto Moreira Salles reintegrou em leilão da Christie’s. A concepção editorial e o design do álbum
  19. 19. 37 narrativo Landseer, 1º livro sobre iconografia no Brasil, ficou a cargo de Aloisio, que em 1972 usou como base o Landseer Sketchbook. 48 - Aquarela Debret RS 49 - Marcas Gaúchas 50 - Negros de carro – Debret 51 - Cangueiros – Debret 52 - Figurinha Landseer
  20. 20. 38 54 - Tropeiro Landseer 53 - Sertanejo Landseer Suassuna conta que sua curiosidade intelectual pelo tema despertou ao ler em 1943 um livro do cearense Gustavo Dodt Barroso (1888-1959), em que ele analisava as marcas familiares [55] e as diferenças acrescentadas por cada descendente como elementos de uma verdadeira heráldica. Ao interesse antropológico e sociológico das marcas, aos poucos Suassuna passou a vê- las como 'assunto artístico'. A partir de um registro de vários ferros familiares feitos por seu antepassado Paulino Villar, fazendeiro do século XIX, Ariano estudou a fundo as formas que encontrou e as relacionou com a simbologia antiga. Segundo ele, o traço vertical, chamado tronco, representa o céu; o horizontal, ou puxete, significa terra. Os dois juntos podem formar o galho, a união imperfeita entre o divino e o ser humano. Ou ainda a cruz, a união perfeita entre ambos. Há signos para o macho, a fêmea e para a fusão sexual. O escritor viu semelhanças entre 'as formas meio hieroglíficas dos ferros sertanejos mais abstratos' com alguns dos signos ligados à astrologia, ao zodíaco e à alquimia, e acha que alguns dos primeiros fazendeiros podem ter escolhido para seus ferros os símbolos astrológicos de seus signos e planetas pessoais. Os desenhos dos ferros familiares vão se alterando no decorrer das gerações. Cada filho que começa a criar gado vai acrescentando sobre a base imutável do ferro familiar, chamada mesa, as suas diferenças, chamadas divisas, que podem ser um risco para um dos lados, uma meia lua, um pé de galinha. Em geral, o filho mais novo fica com a marca igual à do pai quando este morre. O pai de Ariano, último filho, tinha o mesmo ferro de seu avô e de seu bisavô. O escritor guarda como 'objetos sagrados' os ferros com os quais seu pai marcava pessoalmente seu gado nas fazendas Acauhan e Malhada da Onça. Se a prática da ferra ainda persiste em lugares onde se cria o gado solto no pasto — no Brasil, especialmente no Nordeste e no Rio Grande do Sul — cada vez há mais gente interessada em partir dessas referências visuais para fazer criações contemporâneas. 2 55 - Brasão Suassuna 56 - Símbolo Brennand A marca do artista pernambucano Francisco Brennand (56), criada por Aloisio Magalhães, em 1971, é um tipo de brasão de ferro. A Escola Militar de Rio Pardo (1859) foi pioneira na aplicação de logotipo em objetos de uso aqui no Estado. 2 Ferros do Cariri — Uma Heráldica Sertaneja, 1974, Editora Guariba – excerto do folder da mostra-homenagem Ariano Suassuna – Iluminogravuras – a estética armorial.
  21. 21. 39 Durante a existência da Revista do Globo “Quinzenário de Cultura e de Vida Social” (1929-67), as empresas gaúchas dos segmentos comércio e indústria, preocupadas com a concorrência que já começava a se estabelecer, buscaram a confirmação de sua imagem através de um símbolo gráfico. (...) Quanto ao logotipo, registrou-se que a representação gráfica do nome de uma marca ou empresa aparecia em letras de traçado específico, fixo e característico. (...) A marca da Editora Globo, representando um globo terrestre, foi de autoria de Ernest Zeuner (1865-1967) e funcionou como símbolo de identificação de obras editadas pela empresa. (...) O Banco do Rio Grande do Sul - Banrisul era um anunciante em 1930 e através de reclames convidava os gaúchos a negociar com o Banco. (STEFFENS, 2004, p.134, p.141, p.21, p.113) Marca é o conjunto de significados que um nome de uma organização, pessoa física ou produto, obtém na mente das pessoas. Marca é o mais importante e valioso ativo de qualquer organização. (BOZZETTI, www.bozzettidesign.com.br acesso em julho de 2009) Identificação de Marca – as marcas, assim como as pessoas físicas, têm um rosto, uma “cara”, pelo qual são reconhecidas. A marca pode escolher sua própria cara. Pessoas, organizações e produtos têm sua “cara”, que os identifica. Bozzetti salienta que a principal percepção visual de uma marca – a mais imediata e significativa das percepções – é a sua identidade visual. Identidade visual é uma linguagem universal. Identidade Visual de Marca é um somatório de elementos visuais – símbolo, logotipo, selo, cores, gimmick, sistema de apoio e, principalmente, todo o conjunto de aplicações desses elementos – que transmite ao público padrões reconhecíveis de identificação dessa marca. Subdivide-se em marca institucional (corporativa) e marca de produto. Os principais elementos da identidade visual de marca são: símbolo, logotipo, assinatura e selos. Em 2007, o Interbrand destaca dentre as dez marcas brasileiras mais valiosas: a Petrobras, o Unibanco e a Gerdau, cujas identidades visuais são aloisianas. Em 2009, marca é o mais importante e valioso ativo intangível de qualquer organização. O reconhecimento oficial do design, marcas e patentes como capital intangível pelo BNDES – Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social abre novas oportunidades para a atuação da comunidade dos designers junto aos setores produtivos, procurando expandir a participação do design na política estratégica das empresas. (www.esdi.uerj.br acesso em julho de 2009) Percepção
  22. 22. 40 Consoante Bozzetti, no panorama atual ocorre uma árdua disputa entre marcas, pelo destaque visual. Há de se considerar que a identificação e a informação são para um público em movimento, disputado por milhares de apelos visuais. Nesse combate contínuo, a identidade visual tem papel decisivo. As identidades visuais disputam a percepção e, comunicação é o que é percebido, portanto uma identidade visual deve ser original e diferenciada. Grafismos com modismos banais (até com plágios) não caracterizam uma identidade visual e ampliam a poluição visual. A identidade visual de marca é uma poderosa ferramenta da publicidade e propaganda. Uma identidade visual só existe em função das aplicações onde irá identificar a marca. É um fator diferenciador para decisão de compra. A marca diferenciada, protegida, exclusiva, afeta também as conotações emocionais e pode gerar fidelidade. (www.bozzettidesign.com.br acesso em julho de 2009) Serge Tisseron (apud FONSECA e FRANCISCO, 2000) lembra a imago (máscara) e sua aproximação com a imagem, de longa data utilizada numa mistura que traduz a capacidade da imagem conter a realidade que ela representa. Representar significa substituir uma presença a uma ausência. Aí está a estrutura de todo signo, da linguagem à imagem, uma substituição regrada por uma economia mimética, isto é, uma similaridade postulada entre o presente e o ausente. Mas representar significa também exibir, mostrar, insistir, apresentar numa palavra uma presença, do que decorre uma identidade entre o ato de apresentar e o que ele identifica. É na complementaridade dessas duas direções que se desenvolve, segundo ele, o poder da representação. A primeira está ligada à funcionalidade, à maneira pela qual a representação torna presente a ausência, num sentido transitivo, no qual alguma coisa é representada. Já a segunda direção aponta uma certa espetacularidade, ou seja, a maneira pela qual a representação constitui uma identidade ou a legitima. Este é um sentido intransitivo, reflexivo, o de representar-se. O ícone é o signo que preserva uma analogia, uma semelhança, não só de caráter visual, entre o representante (significante) e o representado (referente), produzindo uma imagem síntese. (FONSECA e FRANCISCO, 2000) Os sentidos envolvidos na experiência estética estão cada vez mais interligados. As linguagens explodiram o campo fisiológico restrito dos sentidos. O corpo de hoje/amanhã interage (lê, escuta, fala, cheira e dança) no real e no virtual. (BRITES e TESSLER, 2002)
  23. 23. 41 A análise do design pela via sintática destrincha os elementos de sua composição, sola signos e revela sua função poética. Para entender sua função conotativa é preciso entender em qual ponto da malha cultural esse design se insere. Nesse sentido, o design se inscreve na esfera da cultura, porém estabelecendo uma intextualidade a bio-eco-antro-tecno-fisiosfera”. Ou seja, uma visão ampliada do conceito de semiosfera formulado por Yuri Lotman (1922-93 – Escola de Semiótica da Cultura de Tartu) em 1984 para designar o habitat e a vida dos signos no universo cultural. (CONSOLO, 2009, p. 21) A cultura é o rompimento dos mesmíssimos limites da vida presente. A cultura é também a capacidade de imaginar que a vida poderia ser de outro modo e com isso acedemos à potencialidade de criar mundos possíveis. A cultura é simultaneamente, raiz e ligadura, evocação incorporada do que temos sido e também do que não pudemos ser, memória viva de nossos mortos e itinerário reconstruído de nossos passos perdidos. É com isso que damos espessura e densidade ao presente e factabilidade ao porvir. Por isso os povos que perdem a memória, cancelam a possibilidade de permanecer e de transcender. (HAUSSEN, 1993) Cecilia Consolo (2009) recomenda um novo estudo do design, se é que isso é possível, dentro do conceito da semiosfera, numa circularidade do conhecimento que se baseia em entender o mundo e significá-lo frente aos avanços tecnológicos que nunca terão fim frente à velocidade e à instantaneidade dos meios de comunicação. Cabe ao designer o papel de continuar pontuando e significando o mundo como registro da cultura e da evolução humana. Só é possível pensar o design como uma corda ou alça que se insere nas camadas de processamento do mundo. É papel do design revelar e mediar o entrelaçamento e as tangências de grupos sociais, a cada momento da história.
  24. 24. 42 5. Contextualizando o Design Gráfico iálogos relevantes entre territórios do ensino, prática e governos: Aloisio Magalhães foi docente binacional (vide anexo), estruturou a primeira Escola de Desenho Industrial do país, nos símbolos que criou é notável a divina proporção, iniciou sua carreira gráfica pelo design editorial e através de suas experiências estabeleceu um marco para a moderna tipografia brasileira. Recebeu a equivocada designação de ‘designer da ditadura’, por ter servido a instituições públicas no governo militar. Idade Antiga - berço italiano
  25. 25. 43 Vitrúvio (séc. I a.C.), como arquiteto romano, desenvolve projetos para Júlio Cesar (100-44 a.C.) e escreve De Architectura Libri Decem, obra composta por preceptivas da atividade arquitetônica. Atribui-se os conhecimentos da divina proporção a ele. São Jerônimo (340-420), padroeiro dos editores e tipógrafos, pensou na forma e estética do livro. Dom Paulo Evaristo Arns (1921) compilou, em 1993, os escritos por ele deixados, no livro A Técnica do Livro Segundo São Jerônimo. A obra acompanha passo a passo todas as etapas técnicas da criação do objeto-livro, desde o material, a redação, a edição e a difusão. Idade Moderna Leonardo Da Vinci (1452-1519), polímata florentino, baseia-se em Vitruvius. Durante a Alta Renascença atua como projetista desenvolvendo múltiplos estudos e inventos, gostando de deformar e escrever, em seus esboços, invertidamente. Registra todas as coisas que lhe chamam atenção, deixa 13.000 páginas de notas e desenhos. Escreve o Tratado da Pintura e cria efeitos da pintura a óleo como sfumato e chiaroscuro. No dia 15 de abril comemora-se o dia do Desenhista em sua homenagem, data de seu nascimento. Aldus Pius Manutius (1449-1515), príncipe dos tipógrafos do Renascimento italiano, amigo de Da Vinci, inventa o carácter itálico. Cria a sua marca tipográfica (57) para as edições aldinas. Claude Garamond (1490-1561), em Paris, tem Aldo Manuzio como referência (citado por Magalhães em Editoração Hoje). Cria tipos mais sensíveis e adaptados aos processos de impressão vigentes. Na onda inicial do Renascimento na Europa, o desenvolvimento das atividades editorial e tipográfica foi impulsionado pela crescente demanda de livros religiosos e clássicos gregos. Os impressores foram levados a criar um novo design tipográfico. O tipo Garamond é uma concepção tipográfica marcada pelo espírito do humanismo e contemporâneo ao início da ocupação portuguesa das terras brasileiras. (CARDINALI, 2004)
  26. 26. 44 A Accademia dei Desiderosi (1580), fundada em Bolonha, pelos Carracci e mais tarde renomeada de Accademia degli Incamminati dá ênfase ao ensino do desenho ao vivo. Eles eram exímios gravadores e estudiosos de anatomia. Idade Contemporânea - Pragmatismo germânico e Made in Italy Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), passa o período mais produtivo de sua vida em Weimar, Alemanha, e escreve a Teoria das Cores. Autor citado por Aloisio. Arthur Schopenhauer (1788-1860), em Weimar, demonstra preocupação com a ergonomia visual, no texto Sobre a Leitura e os Livros. 58 - Evolução marca AEG 57 - Marca Aldina 59 - Logotipos Bauhaus Weimar 60 - Cartaz Bauhaus Weimar Peter Behrens (1868-1940), pai do desenho industrial, trabalhou em comunicação visual e gráfica, dirigindo em 1907, o Departamento de Design da fábrica alemã de material elétrico AEG - Allgemeine Elektricitäts Gesellschafft, sendo pioneiro no estudo da evolução da marca (58). Provou o design em todas as suas dimensões, projetou uma moderna fábrica de turbinas, recriou o logotipo e toda a identidade corporativa da empresa, encarregou-se da arte gráfica publicitária e ainda trabalhou o design de produto industrial. Teve Gropius como assistente em seu atelier. 1914-18 – 1ª Guerra Mundial - Período de estagnação. 1919 – A Staatliches Bauhaus - Escola de Arquitetura, Decoração e Design inicia suas atividades em Weimar (59 e 60), em 1925 transfere-se para Dessau e em 1932 para Berlim,
  27. 27. 45 onde em 1933 é fechada pelo governo hitleriano. A Escola de vanguarda, fundada pelo arquiteto alemão Walter Gropius (1883-1969) a partir da junção da Escola do Grão-Duque para Artes Plásticas e Kunstgewerberschule, foi uma das mais importantes expressões do modernismo no design e na arquitetura. O propósito bauhausiano era promover a fusão de todos os aspectos das artes, inclusive arquitetura, para criar a integral e consumada perfeição da ‘grande construção’ (61 e 62). Em termos práticos, procurou dar uma perspectiva funcional do design a todos os trabalhos em que interveio, desde a arquitetura a máquinas e objetos industriais de uso corrente, dentro do princípio de que o artista e o arquiteto deviam ser, simultaneamente, artífices capazes de trabalhar para preencher os requisitos da moderna indústria, e tinha a vantagem adicional de orientar o estudante para o tipo de trabalho que seria eventualmente chamado a desempenhar. Seus objetivos eram virtualmente ilimitados e dentre seus educadores de arquitetos, pintores, escultores, artesãos e técnicos podem ser encontrados nomes tão notáveis quanto Lászlo Moholy-Nagy (1895-1946), Lyonel Charles Feininger (1871-1956), Oskar Schlemmer (1888-1943), Paul Klee (1879-1940), Wassily Kandinsky (1866-1944). Em 1937, em Chicago nos Estados Unidos é reaberta a New- Bauhaus e rebatizada de The Institute of Design. A Bauhaus tem impacto fundamental no desenvolvimento das artes e da arquitetura do ocidente europeu e, também, dos Estados Unidos e Israel – para onde se encaminharam os artistas exilados pelo regime nazista. Aloisio Magalhães escreveu sobre o Ensino das Artes, expondo como as ideias da Bauhaus se espalharam. Herbert Bayer foi para o Colorado, Moholy-Nagy e de Mies van der Rohe foram para Chicago e Gropius se estabeleceu em Harvard, onde suas ideias encontraram acolhida e campo para seu desenvolvimento. (LEITE, 2003) Em 2003, a Cidade Branca de Tel Aviv, Israel, foi decretada Patrimônio da Humanidade pela UNESCO por abrigar um dos maiores espólios da arquitetura da Bauhaus em todo o mundo. Seus espólios encontram-se também na Fundação Bauhaus Dessau e no Bauhaus Archiv: Museum of Design em Berlim. 1939-45 – 2ª Guerra Mundial (63 e 64) – período de racionamento e vácuo. Em 2009, comemoram-se 90 anos da Staatliches Bauhaus (65 e 66).
  28. 28. 46 Hoje, a Bauhaus University Weimar – Faculty of Art and Design opera na mesma cidade de origem. 63 - Suástica nazista 61 - Fachada Bauhaus Dessau 62 - Plano de ensino Bauhaus 64 - Triângulo nazista 65 - Cartaz Bauhaus 90 anos 66 - Faixa Bauhaus 09 - 90 anos 67 - Marca Itália 2009 1947 – A HFG - Hochschule für Gestaltung, Escola Superior de Design, é fundada em Ulm, província de Baden-Würtemberg, na Alemanha Federal e encerra suas atividades em 1972. Como sucessora da Bauhaus, possui corpo docente formado por ex-membros. A HFG busca o aperfeiçoamento técnico organizado e planificador no qual o enfoque analítico e a história ocupam um lugar preciso. Seu escopo é preencher o vazio existente entre ‘inteligência e cultura’, colaborar com a indústria criando produtos úteis para a sociedade e assumir um compromisso voltado a enriquecer a vida cotidiana. Max Bill (1908-94) inclina-se pela convivência do design com a arte; não observa entre eles uma oposição, mas sim um complemento. A HFG se propõe a formação de profissionais em duas grandes linhas: a projetação de produtos industriais – que permite inserir-se na indústria dos bens de consumo e de produção e a projetação de meios de comunicação visual e verbal – que prepara especialistas para a rádio, o cinema, a televisão, o jornalismo, a publicidade, o DG e a tipografia. Os designers deveriam possuir os conhecimentos tecnológicos e científicos necessários para colaborar com a indústria moderna, e ser conscientes das implicações culturais e sociais de seu trabalho. Para Max Bill, o desenvolvimento técnico, econômico e
  29. 29. 47 social, devia ter sua correspondência com a estrutura ambiental, que por sua vez devia ser cultivada e recriada pelo novo designer. Centra sua atenção na relação arte-design. (BOZZANO, 1998). A Escola devia contribuir para a criação de uma nova cultura. A HFG alimenta-se da ideia de modernidade que foi iluminada desde o século XVIII pelos filósofos e pensadores da ilustração. Ser moderno significa inventar, ‘projetar um mundo’. O mesmo projeto de modernidade foi um objetivo. O ‘Movimento do Bom Design’ não era novo; é possível rastreá-lo no século XIX, porém, torna-se definido nos primeiros anos do século XX. Gui Bonsiepe (1934) afirma que se tratava de corrigir as aberrações historicistas do aparato produtivo procurando a qualidade do produto, (...) seja sob o lema da racionalidade técnica seja sob o da subjetividade artística. A primeira corrente apela por imperativos da estandartização, aumento da produtividade, honestidade no uso de materiais; a segunda procura corrigir as aberrações resultantes da cegueira cultural do industrialismo. (BOZZANO,1998, p.63) O método ulmiano consiste em reflexão, análise, síntese, fundamentação e seleção de alternativas. Fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias são considerados como suporte do projeto de design. (BOZZANO, 1998) Alexandre Wollner é o brasileiro que, entre 1954-58, recebe orientação ulmiana no campo da comunicação visual. O ensino do design germânico nos períodos mencionados deu-se em solo fragmentado, pois a reunificação da Alemanha ocorreu tão somente em 1989 com a queda do muro de Berlim. Na região em que a Bauhaus e a HFG se fixaram era um território bem desenvolvido culturalmente. É uma premissa de todo o design italiano a serialidade limitada, que comporta a coexistência de tipos diversos – não o espaço geométrico e abstrato, mas um contexto de coisas do qual fazem parte os usuários das coisas e os próprios executores no qual tudo se move, em que há possibilidades ilimitadas de encontros e combinações. (LEITE, 2008, p.277) A Itália só se tornou república em 1943 (1946) sob o fascismo, lá encontra-se o maior patrimônio artístico mundial consagrado pela UNESCO. O Made in Italy é relativamente jovem e foi desenvolvido a partir de uma identificação dos potenciais regionais, focando na
  30. 30. 48 excelência e na essência (67). De lá são expoentes do DG: Fortunato Depero (1892-1960), Bruno Munari (1907-98) e Roberto Sambonet (1924-95), que viveu no Brasil entre 1948-53 e ministrou aulas de artes gráficas e estamparia no Instituto de Arte Contemporânea. O Brasil de Aloisio Magalhães Aloisio viveu no cenário de efervescência cultural, de ordem e progresso e da ditadura. Pioneiros do design editorial e gráfico: Eliseu Visconti (1866-1944) e Ernest Zeuner (1895-1967). José Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948) fez uma revolução gráfica - "livro é sobremesa: tem que ser posto debaixo do nariz do freguês". Com isso em mente, passou a tratar os livros como produtos de consumo, com capas coloridas (berrantes) e atraentes, e uma produção gráfica impecável. Criou também uma política de distribuição, novidade na época: vendedores autônomos e distribuidores espalhados por todo o país. José Carlos de Brito e Cunha (1884-1950), Tomás Santa Rosa Junior (1909-56) desenvolvia identidades visuais para os livros. Fazia um planejamento visual para estabelecer uma unicidade às publicações. Herberto Salles (1917-99) é apontado por Ziraldo Alves Pinto (1932) como expoente das artes gráficas brasileiras, usava a expressão desenhar um livro (Ziraldo, 2005). Em 1940, Lucio Costa produz um texto de suma importância para a reformulação do programa de ensino nas escolas, denominado Ensino do Desenho. Cita a definição de arte de Arthur Clive Heward Bell (1881-1964): significant form. Reforça que o maior segredo é ‘aprender a ver’ as formas flácidas, delicadas, rígidas e duras para a arte do desenho. Aborda o desenho de fazer ou técnico, o desenho como documento e o partido numa composição plástica, explicando comodulação, eurritmia e modenatura dentre outros termos. Cita Johannes Vermeer (1632-75), Paul Cézanne (1839-1906), Georges Braque (1882-1963), Henri Laurens (1885-1954), Jacques Lipchitz (1891-1973), Léger e Picasso. (www.iphan.gov.br acesso em julho de 2009) 1950 – Com a rápida industrialização, os profissionais de design foram capazes de atender as novas necessidades de desenvolvimento de bens de consumo e de comunicação de massa. O surgimento da televisão no país, segundo Caparelli, foi numa década marcada pela “reordenação do mercado brasileiro com a irrupção do capitalismo monopolista” (GONTIJO, 2001, p.238). Aloisio criou o primeiro símbolo para a Rede Globo, em 1965.
  31. 31. 49 1959 – Dois brasis se defrontavam, um em franco desenvolvimento cultural e econômico, e o outro, marginalizado, entravando os planos de progresso. 1960 – Mudança geográfica da capital federal. Ano em que Aloisio estabelece seu escritório de design no Rio de Janeiro. Década de 60 – Tropicália. 1963 – Criação da ESDI, primeira Escola de Desenho Industrial de nível superior na América Latina (68), com o objetivo de legitimar a profissão de designer no país e formar profissionais que pudessem atender a demanda industrial, tanto no planejamento de produtos quanto nos meios de comunicação visual; contando com a participação de ex-professores da Bauhaus e HFG: Walter Gropius, Max Bill e Tomás Maldonado. Aloisio Magalhães foi um de seus fundadores e docente de comunicação visual. (www.designbrasil.org.br acesso em julho de 2009) 1964-85 – Os anos de chumbo do Brasil coexistiram com o ‘milagre econômico’ que expandiu-se entre 1968-73 e com a promulgação do estatuto do trabalhador rural (1963-73) em que houve um dos maiores fluxos migratórios da história do país. E com tal fato, ocorreu a demanda por produtos fracionados, embalados individualmente e não mais vendidos a granel. No período áureo do progresso nacional, ocorreu um paradoxo entre concentração de renda e pobreza, com a transferência de contingentes expressivos de mão-de-obra ocupada na agricultura para empregos na indústria e na construção civil. Viveu-se um ciclo inédito de excepcional crescimento, o CIE - Centro de Informações do Exército distribuía adesivos, nas cores verde-amarela, para a população por em seus automóveis, com os slogans: Brasil Grande, Brasil Potência, Brasil, Ame-o ou Deixe-o (69). Aloisio desenvolveu embalagens para açúcar, adoçante, café, medicamentos, derivados de petróleo. Em 1967, Aloisio foi responsável por elaborar os novos padrões monetários. O governo alterou a unidade monetária: criou-se o cruzeiro novo. Três anos depois, com a supressão do termo “novo”, voltou a chamar-se cruzeiro. (www.bb.com.br acesso em julho de 2009). 1968 – AI-5 - Ato Institucional nº 5. Com o AI-5 o governo passou a controlar a imprensa e só podia ser veiculado o que tinha aprovação prévia da censura.
  32. 32. 50 1969 – Aloisio Magalhães desenvolve o símbolo da Campanha para a Copa do Mundo de Futebol (70), inspirado no Pelé (1940). Em 1970 o Brasil é vitorioso na Copa do México e tal fato gera um clima de euforia generalizada, sem igual na população. Rachel de Queiroz (1910-2003), jornalista da revista O Cruzeiro (1928-75) relata que é neste ano que as marcas “Indústria Brasileira” ou “Made in Brazil” se afirmam como exportação. (www.memoriaviva.com.br acesso em julho de 2009) 1970 – Movimento Armorial - buscava nas tradições populares brasileiras os elementos para a construção de uma arte erudita essencialmente nacional. 68 - Logotipo ESDI 69 - Adesivo Brasil 70 - Símbolo Copa 1970 A prática do design no Brasil ainda comporta uma série de incompreensões, sobretudo a respeito da sua relação com a dinâmica social. Segundo o senso comum, design é associado a intervenções de ordem estética e à prática artística. No entanto, sua origem anglosaxã, que já no século 19 lhe conferia um viés bem abrangente ao propor design como ação projetiva associada a todos os campos da atividade humana, pouco repercute no cenário acadêmico e profissional brasileiro. E, assim, a perspectiva de ampliação das suas relações com o todo da sociedade permanece restrita. À medida que se possa considerar design fenômeno acentuadamente urbano, ao designer, segundo essa perspectiva, caberia investigar os traçados urbanos, as características da moradia, a ocupação dos diversos cômodos da casa por objetos. Caberia perguntar-se sobre a origem dos artefatos que nos circundam, sobre a construção da visualidade do ambiente em que vivemos. Quais as referências utilizadas ao longo desse processo de construção que não é natural como alguns poderiam pensar? Quais os personagens e ideias podem ter desempenhado algum tipo de ação significativa na elaboração da nossa cultura material? Tudo isso compõe o campo de ação do design, cuja história, fatores e relações se imbricam numa tessitura de padrão irregular com a história, os fatores e as relações que se dão no âmbito da sociedade. (LEITE, 2003, p.19)
  33. 33. 51 Entrevista realizada com Liliana Magalhães, no dia 4-5-2009 1) Grau de parentesco e o que lembra de Aloisio ou o que lhe foi contado pela família? Sobrinha (filha do irmão mais velho Ageu). Lembro de um homem profundamente imerso nas questões do seu tempo, atento, sedutor e estimulador de boas conversas a qualquer hora. Alguém que enaltecia tudo de autêntico a sua volta. Despertava curiosidades a partir das peculiaridades das pessoas e fatos e adorava comer e beber bem. Vivia rodeado de muitas pessoas e compromissos como se muitas causas fosse preciso abraçar. Ele era a pessoa mais ligada nas questões sociais e culturais do país que eu já tinha visto. Sou muito ligada a ele e sua memória e muito tenho a contar, pois muito convivi com ele, tia Solange e as minhas primas Clarice e Carolina. Tive a sorte de estar sempre com eles em algumas férias e o mundo da cultura me foi aberto através do seu olhar. Tio Aloisio foi criado num ambiente de muita criatividade e estímulo intelectual. O pai era um médico, pesquisador, sanitarista público e foi Secretário de Estado da Saúde e Educação (irmão de Agamenon Magalhães ex-governador de PE), um homem de visão pública vindo do Sertão de PE e a mãe uma mulher avançada, filha predileta de um descendente de holandês e de dono de engenho, criada com uma mãe de leite em Olinda. Como filho caçula, Aloisio tinha admiração e proteção dos três irmãos e fazia
  34. 34. 52 “arte” desde a infância. Sempre incentivado pela mãe teve rica formação erudita e popular. Lembro que aos 19 anos, eu estudava Arte Educação na UFPE e fui a SP para o 1º Congresso de Arte Educação do país na USP. Durante as intensas atividades do congresso, numa USP em greve, o único evento isolado, sem simultâneos, era uma convocação geral que tinha a mesa composta por grandes arte-educadores como a Ana Mae e outros e para minha surpresa o tio Aluisio era o convidado especial. Pois bem, éramos uns mil estudantes sentados no chão numa grande área e a fala dele foi impressionantemente sábia e ele discorreu sobre o que para ele seria arte educação com uma visão ampla e clara que fez a platéia ovacioná-lo: “Aloisio Magalhães para presidente da república” inúmeras vezes, tal força tiveram suas palavras. Ao fazer uma pergunta no microfone e dizer meu nome percebi como ele ficou inquieto. E quando terminou o encontro fui ao palco para dar-lhe um abraço e ele surpreso ao me ver lá perguntou: o que você faz aqui? e eu disse: estudo arte educação na federal de PE, e ele disse: e eu vim aqui trazido por uma amiga (Ana Mae) e pouco sei sobre arte educação, assediado por milhares de pessoas e orgulhoso de me ver ali. 2) Segundo Antonio Houaiss, Aloisio era uma unidade vária não se podia dividí-lo em fase artista visual, designer e secretário de Cultura. Em declaração ao Jornal da Tarde, em 1973, Aloisio afirmou que tinha “vivência e o treinamento de um olho atento a tudo”. Ele atuava pluralmente não fazendo distinção entre indústria criativa e cultural? Acho que ele era uma pessoa a frente de sua época. A multiplicidade da contemporaneidade atual já era uma característica sua. Às vezes fico perplexa em ler seus artigos e entrevistas e ver o quão ainda a frente do nosso tempo ele é. Na verdade pode-se perceber um processo interessante na trajetória dele (recomendo a leitura do livro “A Herança do Olhar - o design de Aloisio Magalhães”) pois primeiro como artista plástico versátil (de cenários de peças no Teatro de Amadores de Pe a obras no acervo do MoMA de N. York) depois como design em busca de uma estética que refletisse a identidade brasileira que com a industrialização faria chegar a um grande número de pessoas, chegou naturalmente as causas públicas no momento de vácuo do fim do militarismo preenchendo, com sua capacidade criativa e diplomática, um espaço enorme na criação de uma nova atitude de cidadania convocando a todos para assumir a responsabilidade de construção de uma nação com caráter baseada na sua identidade.
  35. 35. 53 3) Muitas pessoas reconhecem as identidades visuais nos setores público e privado criadas por Aloísio, mas não conhecem a autoria dos logotipos. Classifico como inovadoras as técnicas empregadas por ele na época: efeito moiré nas cédulas e também a mudança em relação ao pé da cédula, gestalt no logotipo do sesquicentenário da independência, cartema – imagem combinada que hoje dizemos texture design, uso de embalagem branca para açúcar ao invés da de papel craft tradicional criando com isso um exemplo que foi seguido pelas demais empresas (benchmark). Como defensor do patrimônio histórico-cultural um dos feitos de Aloisio foi ter conseguido com que a UNESCO declarasse Patrimônio da Humanidade as Missões Jesuíticas, mas poucos têm memória deste fato. Caberia uma exposição sobre sua obra em maior extensão para dar visibilidade ao público gaúcho? No final do ano passado recebi uma linda homenagem a ele, junto com a Elisa filha do Lúcio Costa, dos 25 anos do tombamento das Missões como Patrimônio Cultural da Humanidade lá em São Miguel num evento lindo organizado pelo IPHAN e pela Prefeitura de São Miguel. Ele lutou pelo tombamento de Olinda e das Missões e conseguiu os dois. Como agente cultural e responsável por promover o conhecimento através da arte e da cultura, estou certa de que o tempo de se ter Aloisio como referência na sua real dimensão ainda vai chegar. Algumas iniciativas esporádicas são empreendidas, a Caixa patrocinou uma mostra grande e interessante sobre ele com curadoria do João Leite (amigo e designer, professor da PUC- Rio que acaba de fazer um doutorado sobre ele), o livro patrocinado pela Petrobras, a Fundação Roberto Marinho que editou E Triunfo?, obra fundamental sobre sua política cultural, etc. Acho que o público brasileiro em especial os estudantes de design, comunicação e gestão cultural e os gestores públicos precisam conhecer Aloisio, seu pensamento e obra. 4) As marcas de Aloísio passaram por nossas mãos e olhos e se perpetuaram, o alcance popular deu-se através das cédulas do Banco Central, do símbolo do Banrisul, dos Correios, do açúcar União, da Souza Cruz e Gerdau. No dia 5 de novembro comemora-se o Dia do Design em razão da sua data de nascimento e poucos acadêmicos sabem o porquê e prestigiam. Urge uma maior divulgação para fixar na consciência nacional a importância do legado de Aloisio? Claro, seria bem interessante nesse momento de crise e busca de soluções globais com referências locais.
  36. 36. 54 5) A estética armorial de Suassuna, a trajetória de Gilberto Freyre, a presença de Pernambuco na 54ª Feira do Livro de Porto Alegre, a mostra do trabalho de Aloisio Magalhães na I Bienal de Artes Visuais do Mercosul propõem uma aproximação das culturas, fazem com que gradativamente sejamos introduzidos ao universo visual nordestino? É incrível como essas culturas se identificam. Como pernambucana e fora do Estado há 11 anos e ao mesmo tempo Porto Alegrense de cidadania e coração (moro aqui há oito anos) ao estimular a Feira do Livro homenagear Pernambuco vi o que imaginava: uma afinidade enorme aflorar e uma admiração grande crescer sem limites. Sim, esse rico universo estético cala fundo nos gaúchos. 6) Aloisio tinha o poder de síntese antes de ter criado (mostrar o ponto forte) BR para Petrobras me parece que esta sigla não era atribuída ao se falar em Brasil, hoje, inclusive no ano da França no Brasil (71) é usado. Seria mais uma contribuição de Aloisio? Interessante sua visão, mas não sei lhe precisar. Sem dúvida, ele foi ímpar na busca da representação gráfica e estética do país.
  37. 37. 55 6. MÉTODO DE PESQUISA Sendo o fim doce, que importa que o começo amargo fosse? (Shakeaspeare) ara a melhor compreensão utilizaram-se as seguintes ferramentas: 1. A pesquisa documental foi realizada a fim de identificar a presença das identidades visuais aloisianas. Essa pesquisa foi feita através de: pesquisa bibliográfica; pesquisa desk: endereços eletrônicos listados na linkografia; revistas, dossiê e catálogos de exposições; aquisição de livros cujos projetos eram de sua autoria. Solicitação de folder para o Centro Cultural Correios; cotação de obras de arte da época. 2. Entrevista: Questionário com perguntas relevantes, referentes à memória familiar, atuação plural do designer, contribuições para o DG e necessidade de visibilidade, universo visual nordestino e divulgação da efeméride, poder de síntese aloisiano. Memória oral de jornalistas
  38. 38. 56 sulinos: testemunhas oculares daquele período no Rio de Janeiro e em Porto Alegre. Contato telefônico com os sebos que não dispunham de acervo virtual completo 3. Visitas: Aos museus (72) e ao arquivo do Banrisul, situados no Memorial do Rio Grande do Sul, na Casa de Cultura Mario Quintana e na Av. Otávio Rocha. À Fundação Bienal do Mercosul. Dificuldades encontradas na pesquisa Comunicação com a PVDI, com a ex-professora da especialização, integrante da equipe de Aloisio Magalhães e com a Souza Cruz. Por motivos estratégicos ou alheios não colaboraram com a investigação. Por outro lado, as empresas que foram solícitas demonstraram orgulho por possuírem a marca aloisiana. Os livros mais antigos, de maior porte ou iconográficos por serem raros não se encontram mais em sebos e estão para leilão. Escassa bibliografia local. Efetuada a colação dos textos e imagens recolhidos, o material foi cotejado e filtrou-se o que era pertinente ao DG, excetuando sua trajetória na Dimensão Pública da Cultura, e em outras áreas em que atuava simultaneamente.
  39. 39. 57 7. CONSIDERAÇÕES FINAIS (…) Minhas características distintivas talvez sejam a contraditória vontade insofreável de compreender e o gosto de fazer, que me converteram em híbrido de intelectual e fazedor. (…) Obras, escritos, cargos, fiz, tentei e exerci muitos. Nisto gastei minha vida. Uns poucos deles ficaram com minha marca nos mundos que passei, enquanto passava: um sambódromo, um parque indígena, museus, muitas bibliotecas, demasiados ensaios, quatro romances, muitíssimas escolas, algumas universidades. Não é pouco, quisera mais. (…) Sou um homem de fazimentos. (Darcy Ribeiro www.fundar.org.br, acesso em julho de 2009) loisio Magalhães produziu magnífica e vasta linguagem visual e consolidou seu escritório como designer em 1960 na cidade do Rio de Janeiro, tendo inclusive clientela nacional, anterior a fundação da ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro, primeira na América Latina. Marcou presença efetiva no Rio Grande do Sul através das identidades visuais do Banrisul, Gerdau, Souza Cruz e por ter obtido o título para as Missões Jesuíticas. Também marcou presença indireta pelas cédulas, embalagens do açúcar, pelas instituições nacionais, como: Correios, Bancos, dentre outras. Pode ser equiparável a Darcy Ribeiro porque exerceu o fazimento no cenário brasileiro, desbravou a área em que atuou, semeou empregando talento, feeling e forças adversas e por isso seus frutos maduros estão entre nós: o patrimônio gráfico.
  40. 40. 58 A sondagem indicou que temos afinidades marcárias entre os territórios gaúcho e pernambucano, como a atividade da ferra, que, segundo Suassuna, serve para marcar o gado (primitivo sinal de propriedade), ou até escravos antes da abolição. Somos Estados de histórias de lutas libertárias e fortes identidades culturais, somos baluartes da nação, apesar das mazelas presentes, um foi impulsionado pela economia açucareira, o outro pela agropecuária e indústria. O redescobrimento das marcas aloisianas através dos ângulos tropicais reforça a compatibilidade entre as artes visuais, a cultura e o design. A curadora da exposição Iberê Camargo: Um Ensaio Visual, a argentina Maria Jose Herrera, frisou, com categoria, durante palestra que em seu país eles estudam os atores internos e os externos da arte, porque isto é uma premissa na arte-educação e detectou que aqui existem lacunas a esse respeito. Em Porto Alegre o ensino do design é incluído an passant através da arte-educação, em algumas escolas particulares, a partir da 6ª série é visto o trabalho de Guto Lacaz e da 7ª série do ensino fundamental, quando é apresentado Kandinsky e a Bauhaus. O mote para a pesquisa memorial, ephos (memória histórica), deu-se porque o Pai do Design Brasileiro, o mais influente designer do século XX, criador de no mínimo três das marcas brasileiras mais valiosas na atualidade (dentre estas BR e Gerdau), acabou sendo literalmente olvidado na disciplina História do Design e não constou no conteúdo programático de nenhuma das matérias da estrutura curricular da especialização. Seria de suma importância tê-lo estudado, pois Aloisio povoou nosso cotidiano e por consequência afetou nossa visualidade não só com superbrands e sinais, mas também desenvolveu pioneiramente sistemas de identidade corporativa, foi autor do Primeiro Manual de Identidade Visual, lançou moda em termos de uniformes, embalagens de produtos de primeira necessidade e a efeméride Dia do Design é em sua deferência. “Santos=Dumont” (1873-1932) foi um precursor, sem se referir a máquinas voadoras, precisou de projeto para inventar o relógio de pulso, o chuveiro de água quente e o conceito de hangar. Quando Lucio Costa falava do “desenho de fazer” ele se referia a projeto, o que hoje poderia ser classificado por design de produto. Burle Marx (1909-94), serve de referência em nossos trabalhos e seu legado precisa ser estudado e conhecido, para
  41. 41. 59 identificarmos o que fez aqui no Sul. Existem iniciativas plausíveis como o livro Design Brasileiro Antes do Design, o portal M. G. B. – Memória Gráfica Brasileira, debates para definir o design como “desígnio”. Resta uma apreciação das nomenclaturas diversas, de acordo com a época em que foram concebidos os projetos para que possamos identificar nossos atores e aplicar a narrativa, “pensando o Design in Brazil”, para não termos que consumir os cânones estrangeiros tão somente. Os referenciais no meio acadêmico, não obstante, são importados! Reforçando a postura de colonizados e/ou encapsulados que somos, de dependência do padrão estilizado e projetual externo e passividade quanto a aculturação através da literatura vigente no design. Por outro lado, profissionais menos talentosos, que nem sequer adentraram no campo experimental das declinações estéticas do DG, ocupam páginas de catálogos como se fossem os únicos expoentes a serem mencionados do fazer design nacional e são empregados obsessivamente no ensino. Inclusive a Editora alemã Taschen, mesmo famosa por seus compêndios, deixa a desejar neste aspecto. Pelo motivo em tela prevalece uma tendência, não raro, ao design rizomático e emergente. Na comédia “Meu Tio Matou Um Cara” (2004), de Jorge Alberto Furtado (1959), um dos protagonistas busca num guia virtual um prestador de serviço e elege aquele com o “logo legal”, que seguramente demonstra confiabilidade através da identidade visual. Após, dirige- se ao estabelecimento e lá o profissional lhe alcança um cartão de visita, logo, detecta um erro e comunica, então o profissional afirma: “a logomarca foi meu sobrinho que fez”. Tal força de expressão virou banal e estereotipada a tal ponto de ser inserida no cinema, como se o Brasil fosse um país de amadores e se estivesse embrionariamente falando de identidade marcaria, que o pessoal da criação faz na hora. Os parcos pôsteres que comemoram a efeméride Dia do Designer estampam situação hilária e o equívoco que se passa. O olhar inventariante e a oxigenação da percepção enquanto presença do nosso passado gráfico, nos exercícios plásticos e projetuais, construídos ao longo de décadas e que compõem a nossa visualidade, não só são válidos como recomendáveis para o tratamento da miopia que existe, para que sirva de referencial e abra espaço para a divulgação no conteúdo hodierno do ensino – seja ele arte-educação ou design.
  42. 42. 60 A figura de Aloisio Magalhães como designer está presente na biografia do norte- americano Eugene Feldman e consta no Museu de Estocolmo; nos países em que se valoriza a essência histórica é comum ter o registro de quem realizou trabalhos de envergadura. O remonte da história foi uma tônica e aprendizado mor durante a especialização, todos os professores italianos, incluíam nas suas falas, mesmo que para expor sobre moda, os expoentes da Bota e como tática de marketing mix enalteciam Depero, Sambonet, o Compasso D’oro e seus outros ícones contemporâneos. Em maio de 2008, segundo publicação do professor Giangiorgio Fuga, a conferência com o coeditor da Revista Tupigrafia (73), Claudio Rocha, no IED - Instituto Europeu de Design de Milão, teve quórum abaixo do esperado. Aloísio, em meados de 1966, não recebeu o atendimento devido em Milão, por ser um jovem desenhista vindo dos trópicos, suas propostas inovadoras na produção do dinheiro tiveram flagrante descrédito. Mudam-se os tempos e a reação talvez xenófoba circunstancial ao DG brasileiro por parte do público local resiste há quatro décadas. É preciso criar um sentido do design global dentro do país. E aí ele emerge como conseqüência, naturalmente, porque vai carregado de alguma coisa fundamental que se chama autenticidade. E isso não se improvisa. Então acreditamos que o que deve ser feito é programar a formação de quadros, oferecer estímulos, dentro da realidade brasileira, de nossas necessidades. (MAGALHÃES, 1972) O design é capaz de despertar a memória. Julieta Sobral lembra que a construção e transformação da memória é um processo contínuo, culminando com sua consagração como história. Cabe aos designers valorizarem o passado do campo em que atuam, até como forma de garantir que gerações futuras possam fruir dos valores culturais que mais prezamos no presente. (CONSOLO, 2009) “Aloisio Magalhães produziu obra de amplo espectro, colocando a pesquisa formal e a cultura nacional em pé de igualdade” (STOLARSKI, 2008, p.246). Urge que se façam investimentos em P&D, haja visto que a Nação é continental, multiétnica, facetada pelos contrastes, sequelada por um regime ditatorial e com identidade líquida; como também, incentivo ao resgate do pioneirismo referente ao DG e aos demais desdobramentos da cultura projetual, que conforme a amostra do farto material visual recopilado é fato; para que aflore o glocal (micro e extra-local), através de atitude exploratória e de amplo levantamento do que é
  43. 43. 61 realizado cotidianamente. Porém este conhecimento, se regional, deve ser além de elencado, distribuído e não monopolizado, porque senão retarda o compartilhamento do saber. O acima exposto é um “grito” para fomentar a pesquisa, criar o hábito de garimpar informações e dar cartaz aos nossos tesouros gráficos e ao que temos em potencial para que não precisemos “importar expertise enlatada”, mas sim intercambiar experiências, comunicar nossos casos de sucesso com sustentação histórica, nosso “BRand.BR”, mostrar nossa brasilidade e excelência e com isso, reforçar a estima do design. 72 - Símbolo Museu Banrisul 73 - Cartaz da Conferência Experiência Tipográfica Brasileira 71 - Logotipo França no Brasil 2009 ANEXO Design e Memorabilidade Aloisiana O design tem o papel de gerar códigos culturais e os símbolos que fazem parte do registro histórico ao longo do tempo. Só a diagramação de um livro ou documento faria esse papel? Ou é necessário que o designer entenda a articulação e faça, de certa forma, a edição de fatos e entenda o impacto no imaginário das pessoas. Como se processa memória? Cabe a ele a reunião e edição de conteúdos históricos? Creio que, ao determinar hierarquias de leituras e ordenar informações, ou quando selecionamos imagens, estamos trabalhando com o repertório simbólico de uma época. Lembramos das coisas que nos emocionaram de alguma maneira. Para trabalhar com esse universo, é necessário ter liberdade de conhecer outros repertórios com “olhos de criança” – como um antropólogo ou arqueólogo frente ao seu objeto raríssimo. Aqui resvelamos com a história das pessoas, suas emoções e afetos. (CONSOLO, 2009, p.23) iva! Assinatura sonora com a qual Aloisio habitualmente marcava presença. Perfil (74)
  44. 44. 62 Bem-informado, um ser esfíngico, segundo José Laurênio de Melo. Possuía abscôndita e férrea determinação, era um pesquisador incansável, articulador e dotado de características de empreendedor, inovador e diplomata. Gostava da boa mesa e acompanhava as refeições com bom vinho. Era bibliólogo, bibliósofo e bibliófilo, apreciava Camões (1524-80). Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, / Muda-se o ser, muda-se a confiança; Todo o mundo é composto de mudança,/ Tomando sempre novas qualidades. Continuamente vemos novidades,/ Diferentes em tudo da esperança; Do mal ficam as mágoas na lembrança, / E do bem, se algum houve, as saudades. O tempo cobre o chão de verde manto,/ Que já foi coberto de neve fria, E em mim converte em choro o doce canto. E, afora este mudar-se cada dia,/ Outra mudança faz de mor espanto: Que não se muda já como soía. Constitui família - 1962 – Casa-se com a artista plástica francesa Solange Valborg. 1963 – Nasce Clarice, sua primogênita. 1964 – Nasce Carolina, sua segunda filha. Trajetória no Ambiente Gráfico 74 - Aloisio Magalhães 1974 76 - Marinheiro - Fonseca 75 - Teatro de Bonecos 77 - 1ª capa comercial 79 - Livro de Orlando Ferreira 80 - Marca O 78 - Teatro de Santa Isabel Gráfico Amador
  45. 45. 63 81 - Mapa do Teatro 82 - Livro As Conversações de Santa Isabel Noturnas 83 - Livro ODE, In Quarto 85 - Biblioteca Popular de Afogados 84 - Livro Macaco Branco 86 - Atelier da Rua 87 - Livro Aniki Bobó Amelia 415 89 - Livro Mundo Guardado 88 - Livro Improvisação Gráfica
  46. 46. 64 90 - Livro Poemas Drummond 93 - Desenho Olinda 91 - Cartema Índio Uaika 92 - Obra pertencente a - Amazonas Suassuna Pernambuco - Recife 1927 - 5 de novembro – Nasce o Mito. Filho do médico Aggeu Sérgio de Godoy Magalhães e Henriqueta. 1929 – Criado por Iaiata, ama de leite, durante o período em que seu pai, em companhia de sua mãe, foi para o Canadá e Estados Unidos para aperfeiçoamento. Durante sua infância, a vida intelectual sertaneja estava presente em casa, seja pelo convívio com o poeta Ascenso Ferreira (1895-1965), seja pelo sociólogo Gilberto Freyre (1900-87), autor da impressionante obra O Escravo nos Anúncios de Jornais do Tempo do Império (1931). 1946 – Ingressa na faculdade de Direito com Ariano Vilar Suassuna (1927), Hermilo Borba Carvalho Fº (1917-76) e seu primo João Cabral de Melo Neto (1920-99). Responde pelos cenários e figurinos do TEP - Teatro do Estudante de Pernambuco, desenha programas e também atua como mamulengueiro. Propõe um teatro popular com apresentações em praça pública. Funda as Edições TEP e realiza a primeira capa de livro. 1947 – Dirige o Departamento de Bonecos do TEP até 1951. Encena Os Amores de Dom Perlimplin com Belisa em Seu Jardim (75), de Garcia Lorca (1898-1936). Como cenógrafo de Carlota e Lisbela e O Prisioneiro - discorre acerca de cenografia: “É uma arte antes de tudo discreta. Existe a serviço de um texto e obedece fielmente à concepção do espetáculo, imaginada pelo diretor”. (MAGALHÃES, 2003, p.34) 1948 – Dirige Haja Pau, de José de Moraes Pinho. 1949 – Mantém com o artista plástico Reynaldo Fonseca (1925) o atelier da Rua Aurora. (Informação adicional: a obra de Fonseca (76) apresenta afinidade com a do italiano Piero Fornasetti (1913-88)). Participa do 4º Salão de Arte Moderna. Figura ao lado de Francisco de Paula de Almeida Brennand (1927).
  47. 47. 65 1950 – Gradua-se em direito pela UFPE - Universidade Federal de Pernambuco. É nomeado, pelo prefeito, redator da Diretoria de Documentação e Cultura. 1951 – Elabora a 1ª capa comercial do livro cabralino Terceira Feira (77), editado em 1952. Realiza a capa do livro Zona de Silêncio de Gastão de Holanda, editado em 1952. Ilustra o livro de poesias Palhano de José Laurenio de Melo. Desenha os cenários e figurino de Otelo, de William Shakespeare (1564-1616), no Teatro de Santa Isabel (78) (1850), de arquitetura neoclássica e inovadora, um marco na história; foi construído por trabalho não- escravo e reconhecido como Patrimônio Histórico e Artístico Nacional desde 1949. Monta a primeira exposição individual de pinturas. 1953 – É autor do projeto editorial de Teatro, três peças – Electra no Circo, João Sem Terra e A Barca de Ouro de Hermilo Borba Fº. Realiza sua 1ª mostra individual de pintura no Departamento de Documentação e Cultura. Pesquisa por sete anos na área da tipografia e artes gráficas, até 1960. 1954 – Cria O Gráfico Amador, com o interesse no aperfeiçoamento da “arte do livro” e com a finalidade de “editar sob cuidadosa forma gráfica”, sob influência cabralina. A Private Press era formada pelo grupo de intelectuais: Gastão de Holanda (1919-97), Jose Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira (1915-75) (79). A editora fecha em 1961, tendo deixado nos livros que publicara, a marca de um espírito inquieto e inventivo. Desenha o símbolo do Gráfico Amador (80) cuja estrutura dialoga com a nave central do Teatro de Santa Isabel (81). Ilustra e atua como designer editorial e o grupo experimenta a relação texto- imagem, escrevendo, ilustrando e produzindo livros artesanais em tiragens pequenas e pequenos formatos. Eram impressos em tipografia e ilustrados por litografias, clichê em metal, xilogravura, clichê de barbante e pochoir (técnica que utiliza papelão vazado). A composição dos livros era basicamente manual e a encadernação era simples: capas coladas sobre costura, em alguns casos usando-se grampos na lombada ou ainda com os cadernos soltos dentro da capa. Foi responsável pelo design e ilustrações do livro As Conversações Noturnas (82) de José Laurenio de Melo, realizado em folhas soltas encadernadas em pasta dobrada que segundo Drummond é “um desperdício de beleza”. Participa do Salão Anual de Pernambuco. 1955 – Projeta e ilustra o livro cabralino Pregão Turístico do Recife (as folhas eram emendadas e dobradas em sanfona). Cria a capa do livro ODE, In Quarto (83) de Ariano Suassuna. Ilustra e realiza a sobrecapa de Memórias do Boi Serapião de Carlos Souto Pena Fº (1929-60). Ilustra em linoleogravura o livro Macaco Branco (84), de Gastão de Holanda – é notável o símbolo do Gráfico Amador no colofão. Ilustra o livro Noticiário 1. Executa o cenário de Bodas de Sangue de Garcia Lorca, no Teatro de Santa Isabel. Projeta a casa no

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