Existe-t-il un marché de la Science-fiction en France ? Mémoire HEC Paris

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Existe-t-il un marché de la Science-fiction en France ? Mémoire HEC Paris

  1. 1. Mémoire de recherche Majeure MACExiste-t-il un marché de la science- fiction en France ? Jean-Philippe Decka Mai 2010 Mémoire de recherche dirigé par Thomas Paris 1
  2. 2. Remerciements Je tiens à remercier Jean-François Merle, responsable de la littérature degenre chez Omnibus, Jérôme Vincent, directeur ActuSF, Pascal Godbillon,responsable de la collection Folio SF chez Gallimard, Xavier Vernet, propriétaire dela librairie spécialisée Scylla, Mélanie Fazi, auteur et traductrice, René-Marc Dolhende NooSFere, Alain Damasio, auteur, Laurent Genefort, auteur, Marie Kock de LivresHebdo, Romain Gras, chef de marque et Philippe Danon responsable éditorial chezSyFy Universal, Gilles Francescano, ancien président de Art & Fact, et MarieMasson, coordinatrice du festival des Utopiales, qui ont pris le temps de répondre àmes questions et m’ont permis de progresser dans ma réflexion. Enfin, je remercie Thomas Paris, mon directeur de mémoire, pour son aide etson soutien tout au long de mes recherches. 2
  3. 3. Table des matièresTABLE DES MATIERES ....................................................................................................................................... 3INTRODUCTION ................................................................................................................................................ 4I. HISTORIQUE DE LA SCIENCE-FICTION ............................................................................................................. 7 I.1. « SCIENCE-FICTION » ? ....................................................................................................................................... 8 I.2. LA SCIENCE-FICTION EST NEE DANS LA LITTERATURE ................................................................................................. 11 I.3. LE DEVELOPPEMENT DE LA SCIENCE-FICTION DANS LES ANNEES 1920-1950 : L’AGE D’OR .............................................. 13 I.4. LA SCIENCE-FICTION SE POPULARISE ET S’INSTITUTIONNALISE DE PLUS EN PLUS DANS LES ANNEES 1960-1970 ................... 16 I.5. L’EXPLOSION DES ANNEES 1990-2000 ................................................................................................................ 19II. LES MARCHES DE LA SCIENCE-FICTION ........................................................................................................ 23 II.1. LE MARCHE DE L’EDITION DE LIVRES DE SCIENCE-FICTION ......................................................................................... 24 II.2. LE MARCHE DES ARTS GRAPHIQUES DE SCIENCE-FICTION .......................................................................................... 54 II.3. LE MARCHE DE LA TELEVISION ............................................................................................................................ 59 II.4. LE MARCHE DU CINEMA .................................................................................................................................... 62 II. 5. LE MARCHE DES JEUX VIDEO .............................................................................................................................. 64CONCLUSION .................................................................................................................................................. 65GLOSSAIRE ...................................................................................................................................................... 73BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................................................... 76 3
  4. 4. Introduction 4
  5. 5. « À ma mort, je souhaite léguer mon corps à la science fiction. » Steven Wright En tant que grand lecteur de romans de science-fiction, il m’a paru intéressantde réaliser mon mémoire de recherche sur un secteur qui me passionne afin d’enapprofondir la compréhension. L’idée de départ était de réaliser une recherche sur lemarché de l’édition de livres de science-fiction, tout en s’interrogeant sur les rapportsavec les autres œuvres de science-fiction que sont les films ou les jeux vidéo, parexemple. J’ai donc commencé à m’entretenir avec des professionnels de l’édition delivres de science-fiction. Ces premiers entretiens m’ont fait comprendre qu’il existaitdes liens entre l’édition et les autres media au-delà des seules œuvres artistiques etqu’il serait donc intéressant d’élargir mon champ d’investigation. J’ai donc essayé dedéfinir la science-fiction de façon plus large, en tant que genre. C’est la premièredifficulté que j’ai rencontré. En effet, il s’avère que la science-fiction est définie deplusieurs manières, parfois comme genre littéraire, genre narratif en référence à lalittérature de « genre » ou alors comme registre littéraire. De plus, je me suis renducompte que la définition avait beaucoup évolué depuis les premiers écrits etcontinuait toujours aujourd’hui à évoluer. Il m’est donc apparu indispensable deréaliser un historique de la science-fiction avant d’analyser le fonctionnement desmarchés sur lesquels elle se déploie aujourd’hui. Mais alors quel vocable utiliser pour parler de science-fiction ? Faut-il parler degenre, de registre, etc ? Le débat a encore lieu aujourd’hui sur les définitions exactesde genre ou registre littéraire, et l’objectif de cette étude n’est pas de trancher sur cesquestions mais bien d’employer un terme compréhensible pour définir la science-fiction tout en évitant les contre-sens. De ce fait, nous utiliserons dans cette étudel’appellation « genre » pour définir la science-fiction en référence à la littérature de« genre », qui est l’appellation la plus utilisée, même si elle n’est pas tout à faitexacte. A ce moment de mes recherches, une question centrale au genre « science-fiction » s’est imposée à moi : existe-t-il un marché unifié de la science-fiction enFrance ? C’est la question à laquelle nous tenterons de répondre au cours de cette 5
  6. 6. étude. Dans un premier temps, nous étudierons la définition de la science-fictionainsi que son évolution depuis sa naissance jusqu’à aujourd’hui. Cet historique, n’apas vocation à être exhaustif, mais nous permettra de recadrer le cours desévénements ayant amené la science-fiction à sa situation actuelle. Puis dans unsecond temps, nous analyserons les marchés sur lesquels la science-fiction existeaujourd’hui en identifiant les acteurs spécialisés dans la création d’œuvres du genreainsi que la manière dont ils s’organisent. 6
  7. 7. I. Historique de la science-fiction 7
  8. 8. I.1. « Science-fiction » ? « C’est notre monde disloqué par un certain genre d’effort mental de l’auteur, c’est notre monde transformé en ce qu’il n’est pas ou pas encore. Ce monde doit se distinguer au moins d’une façon de celui qui nous est donné, et cette façon doit être suffisante pour permettre des événements qui ne peuvent se produire dans notresociété - ou dans aucune société connue présente ou passée. Il doit y avoir une idée cohérente impliquée dans cette dislocation ; c’est-à-dire que la dislocation doit êtreconceptuelle, et non simplement triviale ou étrange - c’est là l’essence de la science- fiction, une dislocation conceptuelle dans la société de sorte qu’une nouvelle société est produite dans l’esprit de l’auteur, couchée sur le papier, et à partir du papier elle produit un choc convulsif dans l’esprit du lecteur, le choc produit par un trouble de la reconnaissance. Il sait qu’il ne lit pas un texte sur le monde véritable. » Philip K. Dick « On peut définir la science-fiction comme la branche de la littérature qui se soucie des réponses de lêtre humain aux progrès de la science et de la technologie. » Isaac AsimovI.1.1. Origine du mot Il apparaît en effet que la première origine du terme science-fiction nous vientde l’anglais (science fiction), et plus précisément d’outre atlantique. On recenseplusieurs apparitions de l’expression « science fiction » dans des écrits à partir dumilieu du XIXème siècle. La plus ancienne utilisation du mot dans un ouvrage sembleêtre celle de William Wilson en 1853 dans un essai intitulé A little earnest bookupon a great old subject. Toutefois, les occurrences de ce terme restent exceptionnelles jusqu’en 1929.C’est à cette date qu’Hugo Gernsback l’emploie dans l’éditorial du premier numérodu pulp magazine Science Wonder Stories. C’est sous l’influence de cet homme quel’expression s’impose en Amérique du Nord, aussi bien dans les milieuxprofessionnels que chez les lecteurs, et va progressivement remplacer d’autres 8
  9. 9. expressions utilisées jusqu’alors pout désigner le genre, comme « scientificromance » ou « scientifiction.1 » Plus tard, certains auteurs ont essayé de remplacer le terme de « sciencefiction » par de nouvelles expressions, à l’image de Robert A. Heinlein qui a parlé de« speculative fiction2 » pour se démarquer des écrits de fantasy qui étaient àl’époque assimilés à de la « science fiction ». Toutefois, l’expression de Heinlein n’apas réussi à s’imposer et le terme de « science fiction » s’est toujours maintenucomme le concept de référence. Dans le monde francophone, le terme de « science-fiction » a mis plus detemps à arriver. Il nous est parvenu en même temps que les textes des auteursaméricains à partir des années 1950. L’expression a connu au début la concurrencedu mot « anticipation », qui venait remplacer les termes « merveilleux scientifique »ou « voyages extraordinaires ». Finalement, le concept de « science-fiction » s’estégalement imposé en France et reste aujourd’hui la référence.I.1.2. Définition du mot Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, définit la science-fictionainsi :« Genre littéraire autonome qui fait intervenir le scientifiquement possible dansl’imaginaire romanesque. » Cette définition de la science-fiction reprend la représentation la plusrépandue selon laquelle elle est un genre narratif mettant en scène des univers où sedéroulent des faits impossibles ou non avérés en l’état actuel de la civilisation, destechniques et technologies qui correspondent généralement à une anticipation surles découvertes scientifiques à venir. Cependant, la science-fiction est un genre complexe recouvrant de nombreuxsous-genres qui diffèrent beaucoup les uns des autres. On peut citer à titre1 Roger Bozzetto, La Science-fiction, Armand Colin, 20072 Robert A. Heinlein, Grandeur et misères de la science-fiction, dans « Robert A. Heinlein et la pédagogie duréel », Editions du Somnium, 2008 9
  10. 10. d’exemple la « hard science fiction » qui propose des conjectures à partir desconnaissances scientifiques actuelles, l’ « uchronie » qui raconte ce que serait lecours de l’Histoire si un événement du passé avait été changé, le « cyberpunk » quise focalise sur les réseaux, ou encore le « space opera » dans lequel interviennentsouvent des vaisseaux et combats spatiaux. Il est difficile de citer tous les sous-genres de la science-fiction parce que cette dernière est en constante évolution. Lesouvrages de science-fiction publiés chaque jour donnent une dimension nouvelle augenre et élargissent ses frontières. Certains révolutionnent complètement le genre etcréent de nouveaux sous-genres comme par exemple Neuromancien de WilliamGibson, à l’origine du « cyberpunk ». Dans ces circonstances, il paraît difficile de donner une définition généraliste àla science-fiction. Pourtant, The Cambridge Companion to Science Fiction3 proposeune définition des mécanismes caractéristiques devant être présents dans touteœuvre de science-fiction pour que celle-ci soit considérée comme telle. Leur ouvrageintitulé Science Fiction a reçu en 2003 le prix de la meilleur non-fiction de la part dela British Science Fiction Association. Les mécanismes sont ainsi énoncés enintroduction : - L’expérience de pensée : le récit de science-fiction pose toujours la question « que se passe-t-il si » ? C’est une fiction spéculative qui place les idées au même plan que les personnages. - La distanciation cognitive : le lecteur doit être embarqué dans un monde inhabituel. - L’activité de compréhension du lecteur : elle fait suite à la distanciation. Le lecteur doit reconstruire un monde imaginaire à partir de connaissances qui ne relèvent ni du merveilleux ni du religieux, mais de théories ou de spéculations scientifiques, même s’il s’agit de connaissances qui violent les principes de nos connaissances actuelles. Ce monde inhabituel n’étant pas donné au lecteur d’un seul coup, il doit se servir d’éléments fournis par l’auteur pour reconstruire ce monde.3 The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge University Press, 2003, pp.3-6 10
  11. 11. - Les références à un bagage culturel commun : le vocabulaire et les thèmes de la science-fiction font partie d’une culture familière au lecteur qui lui permet de s’y reconnaître. Ainsi, même s’il n’existe pas de définition précise de la science-fiction, on peutreconnaître un ouvrage du genre lorsqu’il obéit à ces quatre mécanismes. Toutefois, une question importante mérite d’être soulevée dès maintenant :pourquoi les définitions de la science-fiction données par le Petit Robert ou par TheCambridge Companion to Science Fiction ne s’intéressent-elles qu’à la littératurealors que la science-fiction est présente dans bien d’autres media ? La science-fiction apparaît-elle spontanément comme une évolution dans la plupart des arts oules différents mouvements qui apparaissent ont-ils une origine commune ? C’est unequestion à laquelle nous allons essayer de répondre au cours de cette étude.Un premier élément de réponse réside probablement dans l’histoire de la science-fiction. Cette histoire a débuté par la littérature avant que la science-fiction n’évolueet ne s’approprie d’autres media.I.2. La science-fiction est née dans la littératureI.2.1. Qui sont les précurseurs du genre ? Après des recherches approfondies sur le genre, il apparaît aussi compliquéde donner une définition à la science-fiction que d’en déterminer les origines. Celas’explique encore une fois par la diversité de ce genre qui n’a pas cessé d’évoluer aufil des années. Toutefois, on peut citer plusieurs écrivains qui de par leurs ouvrages sontreconnus comme étant des précurseurs de la science-fiction. En voici une liste nonexhaustive : - Lucien de Samosate (125-192), Histoire véritable - Thomas More (1478-1535), Utopia, 1516 - Francis Godwin (1562-1633), The Man in the Moon, 1638 11
  12. 12. - Johannes Kepler (1571-1630), Somnium, 1634 - Cyrano de Bergerac (1619-1655), Histoire comique des Etats et Empires de la Lune et Histoire comique des Etats et Empires du Soleil, 1657 - Jonathan Swift (1667-1745), Les voyages de Gulliver, 1726 - Voltaire (1694-1778), Micromégas, 1752 - Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), L’an 2440, rêve s’il en fut jamais, 1771 - Mary Shelley (1797-1851), Frankenstein, 1818 - Edgar Allan Poe (1809-1849), Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall, 1835 - C. I. Defontenay (1814-1856), Star ou Psi de Cassiopée, 1854 - Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889), L’Eve future, 1886 Les textes de ces précurseurs ne sont en rien comparables avec les écrits descience-fiction que l’on peut trouver aujourd’hui et ils n’obéissent pas non plus auxmécanismes définis par The Cambridge Companion to Science fiction, mais ce sontdes récits et essais imaginaires mettant en scène des personnages merveilleux quiont inspiré beaucoup d’écrivains contemporains.I.2.2. Les fondateurs Si les écrivains et professionnels de la science-fiction ne s’accordent pas surune définition ou même sur les précurseurs de celle-ci, ils sont d’accord pourdésigner deux écrivains en particulier comme « les pères fondateurs » de la science-fiction moderne. Il s’agit de Jules Verne (1828-1905) avec des ouvrages comme Dela Terre à la Lune ou 20 000 lieues sous les mers, et de H.G Wells (1866-1946),avec notamment La machine à explorer le temps, L’Homme invisible et La guerredes mondes. Ces deux auteurs ont marqué leur époque en posant les fondementsde la science-fiction. Toutefois, ils ne sont pas les seuls de cette époque à avoirapporté une production écrite que l’on peut qualifier aujourd’hui de science-fiction. Eneffet, la fin du XIXème siècle et le début du XXème voient fleurir de nombreuxromans de « fiction spéculative ». Parmi ces œuvres ayant favorisé ledéveloppement de la science-fiction, on peut citer : 12
  13. 13. - The Brick Moon d’Edward E. Hale en 1869 qui met en scène le premier satellite artificiel. - Les navigateurs de l’infini de J-H Rosny Aîné en 1925 qui crée le terme « astronaute ».I.3. Le développement de la science-fiction dans les années1920-1950 : l’âge d’or À partir des années 1920, la science-fiction connait un développementimportant, surtout aux Etats-Unis, avec l’apparition des magazines pulp pour ce quiest de la littérature, mais aussi au cinéma et dans la bande dessinée. La France nefut pas en reste même si ce développement y est plus tardif qu’aux Etats-Unis, àpartir des années 1950.I.3.1. L’âge d’or littéraire Aux Etats-Unis, l’âge d’or de la science-fiction intervient à partir des années1920, grâce en particulier à la tradition des pulps qui sont des magazines de faiblequalité à bas coût distribués massivement. On voit notamment l’apparition de WeirdTales en 1923, Amazing Stories en 1926, fondé par Hugo Gernsback, WonderStories en 1929, et Astounding Stories en 1930. À cette époque, on peut compterplus de 30 revues spécialisées dans la science-fiction qui existent simultanément. Cetype de magazine a favorisé l’écriture sous forme de « nouvelle » qui reste encoreaujourd’hui un format fortement utilisé par les auteurs de science-fiction. En effet, leformat et la périodicité de ces magazines rendaient l’écriture d’œuvres longuescompliquée. Il est important de noter que c’est à partir de ces magazines spécialisésqu’ont émergé la plupart des principaux auteurs classiques de science-fiction :Howard Philips Lovecraft, Isaac Asimov, Frank Herbert, Ray Bradbury, Arthur C.Clarke, Robert A. Heinlein, A. E. Van Vogt, etc. Cette époque voit, en plus de nombreuses parutions qui ne sont pas toutes dequalité, le début de l’institutionnalisation du genre au Etats-Unis. En effet, en 1939 la 13
  14. 14. première convention mondiale de la science-fiction se réunit à New York. Puis en1955, la convention décide d’adopter officiellement la remise d’un prix comme partieintégrante de la convention. Ce prix deviendra en 1993 le prix Hugo en hommage àHugo Gernsback. En France, il faut attendre le début des années 1950 pour qu’apparaissent despublications de science-fiction. En effet, la littérature est fortement hiérarchisée àl’époque entre une littérature distinguée et une littérature de masse4. De plus, lalittérature de science-fiction n’apparait pas sous le même format qu’aux États-Unisdans des magazines spécialisés, mais dans les livres de poche principalement. Unecollection en particulier marque la naissance des publications de science-fiction enFrance : Anticipation. Cette collection a été créée par les éditions Fleuve Noir en1951, avec pour double objectif de permettre d’une part aux auteurs de beaucouppublier et de l’autre aux lecteurs d’avoir une littérature science-fiction grand public.Cette collection publiera 2001 livres en 46 années d’existence. Aux Etats-Unis d’abord, puis en Europe, la science-fiction s’est rapidementdéveloppée comme genre littéraire. Toutefois, il est important de comprendre queparallèlement à l’âge d’or de la science-fiction dans les pulps, le genre s’estdéveloppé sous d’autres formes.I.3.2. La naissance du cinéma de science-fiction Contre toute attente, le cinéma de science-fiction n’a pas attendu l’arrivée deseffets spéciaux pour exister. La naissance du cinéma de genre et en particulier ducinéma de science-fiction se fait au même moment que le cinéma classique en 1895.Comme les fondateurs de la science-fiction littéraire, les fondateurs du cinéma descience-fiction font partie du vieux continent. Le plus important d’entre eux estcertainement le français George Méliès qui a réalisé Le Voyage dans la Lune en1902. Il est considéré comme le père des effets spéciaux ou « trucages » àl’époque, et il est aussi le premier créateur d’un studio de cinéma. Dans les années1920, ce sont les films expressionnistes allemand qui marquent le genre avec en4 I. Langlet, La science-fiction, lecture poétique d’un genre littéraire, Armand Colin, 2006, p. 142 14
  15. 15. premier lieu Nosferatu de F.W. Murnau en 1922, puis Metropolis de Fritz Lang en1927. À partir des années 1930, les réalisations sont surtout américaines avecFrankenstein de James Whale en 1931, King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B.Schoedsack en 1933, Le jour où la terre s’arrêta de Robert Wise en 1951, et Planèteinterdite de Fred M. Wilcox en 1956. Ainsi, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, le cinéma de science-fiction est né en même temps que les textes fondateurs du genre et s’est développéparallèlement à la littérature, bien que le nombre de productions cinématographiquesreste plus faible que le nombre de productions écrites. De plus, le cinéma descience-fiction n’a pas connu l’engouement qu’ont connu les pulps spécialisés aumême moment et qui ont permis au genre de connaître son âge d’or.I.3.3. La science-fiction se développe aussi dans la bande dessinée La bande dessinée ne fut pas en reste durant cette période. L’épicentre de cedéveloppement se trouve aux Etats-Unis dans les années 1930. C’est à cetteépoque que le genre se rend célèbre avec l’explosion des comics Buck Rogers etsurtout Flash Gordon d’Alex Raymond en 1934. Ce sont aussi les débuts des super-héros de la DC-Comics (Superman, Batman, Wonderwoman) et de la Marvel(Spiderman, Les quatre fantastiques, les X-Men). Cependant, le genre ne se développe pas qu’aux Etats-Unis. Dès les années1940 en France et en Belgique, certains artistes font figure de précurseurs. Il s’agitnotamment de : - Raymond Poïvet et Roger Lecureux avec Les pionniers de l’Espérance en 1945¨publié par Vaillant - Marijac et Auguste Liquois, puis Pierre Duteurtre avec Guerre à la Terre en 1946-1947 publié par Coq Hardi - Kline avec Kaza le Martien publié dans OK de 1946 à 1948. En France, le développement de la bande dessinée de genre continue dansles années 1950 avec, en particulier, les publications Artima qui, entre 1953 et 1962, 15
  16. 16. publient des histoires originales comme Meteor et Atome kid ainsi que destraductions anglo-saxonnes comme La famille Rollinson dans l’espace, Aventuresfiction, et Sidéral en kiosque.I.4. La science-fiction se popularise et s’institutionnalise deplus en plus dans les années 1960-1970I.4.1. En particulier grâce au medium de masse qu’est devenu le cinéma Ce sont les années 1960 et 1970 qui vont apporter au cinéma de science-fiction la plupart de ses standards. Ces standards sont en grande majoritédéveloppés aux Etats-Unis au sein des majors californiennes. Celles-ci ont lesmoyens de produire les films à gros budget et de faire appel pour cela aux plusgrands réalisateurs de l’époque. C’est pourquoi beaucoup se sont essayés à lascience-fiction. Parmi les films importants, on peut citer : - 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick en 1968 - Star Wars de George Lucas en 1977 - Alien de Ridley Scott en 1979 L’audiovisuel de science-fiction commence à connaître un essor sur le petitécran aux Etats-Unis. Le développement de la télévision popularise des sériescomme Star Trek à partir de 1966. Toutefois, malgré l’importance des Etats-Unis dans la production d’œuvrescinématographiques de science-fiction, ils ne sont pas les seuls. En France, lanouvelle vague et plus précisément François Truffaut s’essaie aussi à la science-fiction avec la réalisation de la production britannique Fahrenheit 451, d’après leroman de Ray Bradbury. Le cinéma, en touchant plus de personnes, plus rapidement et plus facilementque la littérature, permet un début de démocratisation de la science-fiction au coursde la seconde partie des Trente Glorieuses. Cependant, cette démocratisation asurtout lieu dans le monde anglo-saxon sous l’impulsion d’Hollywood. 16
  17. 17. I.4.2. La bande dessinée joue aussi le rôle d’évangéliste du genre enFrance et en Belgique La bande dessinée va avoir sur toute une génération de jeunes gens la mêmeinfluence que le cinéma aux Etats-Unis, en permettant la popularisation de lascience-fiction. Ce sont d’abord Barbarella de Jean-Claude Forest en 1962, LoneSloane de Philippe Druillet en 1966, Luc Orient d’Eddy Paape en 1967 puis la sagaValérian, agent spatio-temporel de Jean-Claude Mézières, Pierre Christin et EvelyneTran-Lê (publié de 1967 à aujourd’hui), qui vont contribuer à populariser le genre. Dans la bande dessinée traditionnelle, on trouve également des albums quel’on peut classer en science-fiction. Deux albums des Aventures de Tintin et Milou,par exemple, appartiennent au genre : - On a marché sur la Lune, qui raconte avec quinze ans d’avance le premier voyage sur la Lune. - Vol 714 pour Sydney, qui fait intervenir des extraterrestres. Enfin, le Japon n’est pas en reste non plus avec la publication de nombreuxmangas de science-fiction. On peut par exemple citer les auteurs Go Nagai,Katsuhiro Otomo, et Masamune Shirow.I.4.3. Alors que la littérature devient plus expérimentale La littérature de science-fiction des années 1960-1970 est une littérature plusmûre que celle de l’âge d’or. Des thèmes de réflexions comme le rôle des media, lerapport au pouvoir, les nouvelles technologies y sont de plus en plus abordés. Cemouvement se développe beaucoup en France autour du mouvement de « NouvelleVague » avec des auteurs comme Gérard Klein, Michel Jeury, ou encore RenéBarjavel. Cette évolution de la littérature de science-fiction en France va de paire avecl’apparition d’une nouvelle collection spécialisée en grand format chez RobertLaffont : Ailleurs et Demain créée en 1969 par Gérard Klein, qui la dirige toujoursaujourd’hui. Au format poche, plusieurs collections voient le jour durant cettepériode : 17
  18. 18. - J’ai Lu SF créée en 1958 par Frédéric Ditis - Le livre de poche science-fiction créée en 1977 sous la direction de Jean- Baptiste Baronian et Michel Demuth. La collection s’est arrêtée au bout de 69 parutions avant d’être reprise sous le nom Le livre de poche SF sous la direction de Gérard Klein. - Pocket science-fiction créée en 1975 sous la direction de Jacques Goimard. L’accroissement du nombre de collections spécialisées en science-fictiontémoigne d’un souci de la part des éditeurs de répondre à une demande croissantedu public. Outre la popularisation du genre en France, la science-fictions’institutionnalise, comme en témoignent la création du Grand Prix de la Science-fiction française en 1974 par Jean-Pierre Fontana lors du festival de science-fictionde Clermont-Ferrand, ainsi que la création du prix Apollo (1972) par Jacques Sadoulet Jacques Goimard. Le GPSF ne récompense que les romans français tandis que leprix Apollo prend en compte les romans étrangers publiés en France. Les deux prixsont remis par un jury de professionnels de la science-fiction, qu’ils soient écrivainsou éditeurs. La France n’est toutefois pas la seule à se livrer à une institutionnalisation dugenre et à offrir une littérature plus expérimentale. Au Royaume-Uni, la « NewWave » naît au même moment autour de l’écrivain Michael Moorcock et sa revueNew World qui publiera notamment des textes comme Crash de J.G. Ballard. AuxEtats-Unis, l’évolution se concentre autour du mouvement « New Thing » avec lesauteurs Harlan Ellison et Roger Zelazny. 18
  19. 19. I.5. L’explosion des années 1990-2000 Si les années 1960-1970 ont marqué un tournant pour la science-fiction enpopularisant le genre et en lui offrant un début d’institutionnalisation, que dire desannées 1990-2000 ? Ces deux décennies ont vu l’apparition de nombreusescollections spécialisées en poche mais surtout en grand format. Le genre science-fiction a complètement explosé en se séparant de la fantasy, du fantastique et del’horreur. Parallèlement à l’augmentation du nombre de collections, on a vu croître lenombre de festivals et de prix dédiés aux genres de l’imaginaire. Enfin,l’institutionnalisation du genre s’est poursuivie dans les autres medias tels que lesarts graphiques et l’audiovisuel.I.5.1. La science-fiction et les « sciences-fiction » À partir des années 1990, on assiste en France à un changement importantdans la littérature de l’imaginaire. Alors que précédemment la science-fictioncomprenait en son sein des genres tels que la fantasy, le fantastique et l’horreur, onassiste en cette fin de siècle à un affinage des genres. La science-fiction était durantprès d’un siècle presque synonyme du mot imaginaire pour la majorité des gens. Or,avec le développement dans les années 1980 des jeux de rôle et de l’heroic fantasydans la littérature, la science-fiction a commencé à se distinguer de ces genres. Enmême temps, les genres se sont également entremêlés ce qui rend la tâche encoreplus difficile à celui qui veut définir le genre précis d’un livre, d’un film, d’un jeu, etc. 19
  20. 20. I.5.2. De plus en plus de collections spécialisées, de festivals et de prix Le divorce entre les genres de l’imaginaire s’accompagne d’une forteaugmentation de leurs productions. En effet, de nouvelles collections grand formatvoient le jour en France lors de ces deux décennies. On peut citer par exemple : - L’Atalante, librairie nantaise au début des années 1980, devenue une maison d’édition importante au début des années 1990. - Orbit, qui après avoir été créée en 1974 au Royaume-Uni, arrive en France en 2009. - Lunes d’Encre chez Denoël, créée en 1999 sous la direction de Gilles Dumay. - Bragelonne, créée en 2000 et qui propose aujourd’hui une collection poche : Milady. - Mnémos, créée en 1996 par Stéphane Marsan et Frédéric Weil venant tous deux de l’univers du jeu de rôle. - Le Diable Vauvert, créée en 2000. - Le Bélial, créée en 1996 et éditant également la revue spécialisée Bifrost. - Griffe d’encre, créée en 2006. - Les moutons électriques, créée en 2004. - La Volte, créée en 2004. - Les collections SF et Fantasy des éditions Omnibus depuis 2002. - Folio SF, la collection poche science-fiction de Gallimard créée en 2000. En plus de la multiplication de ces maisons d’édition et collections que nousétudierons plus en détail dans la prochaine partie, l’univers de la science-fiction etplus généralement des genres de l’imaginaire, se trouve confronté à la multiplicationdes festivals et des prix. Dans les années 1990-2000, plus d’une vingtaine de prixlittéraires francophones de science-fiction sont créés5. Bien entendu, beaucoup deces prix ne trouvent pas de valeur particulière aux yeux des professionnels et n’ontd’ailleurs pas d’autre ambition que de rester des prix amateurs. Toutefois, celatémoigne de la floraison du marché, d’une certaine anarchie et de la volonté qu’ontles amateurs et professionnels de l’institutionnaliser. Ces prix sont généralementremis lors de festivals spécialisés comme les Utopiales, créé en 1998, et lesImaginales, créé en 2002, qui sont aujourd’hui les deux festivals les plus reconnus.5 http://ansible.xlii.org/quarante-deux/prix.html 20
  21. 21. I.5.3. Institutionnalisation du genre dans les autres media On a maintenant bien compris que la science-fiction s’institutionnalisait de plusen plus depuis les années 1990-2000 dans la littérature. Mais qu’en est-il des autresmédia ? On remarque une évolution similaire dans les autres media et en particulierdans les arts graphiques et dans l’audiovisuel. Lors du festival des Utopiales en2000, Gilles Francescano et Philippe Jozelon, deux illustrateurs professionnelsspécialisés dans les illustrations de science-fiction, décident de créer une associationdes illustrateurs professionnels de SF et fantasy. Cette association porte le nom d’Art& Fact. L’objectif avoué de l’association à la création est d’institutionnaliser le rôledes illustrateurs de l’imaginaire sur le marché. Dans le secteur de l’audiovisuel, onassiste aux mêmes types d’événements, avec la multiplication de festivalsspécialisés à travers l’Europe, ainsi qu’à la création d’une association pour lesencadrer (European Fantastic Film Festival Federation) et à la remise d’un prix (leMeliès d’or). À la télévision également, la science-fiction cherche à s’imposer : c’estl’avènement de la chaîne de télévision spécialisée SciFi de la NBC Universal, crééed’abord aux Etats-Unis avant de s’exporter dans plus de soixante pays. 21
  22. 22. Nous avons brièvement vu comment la science-fiction est passée en l’espaced’un siècle à peine d’un genre littéraire à un genre narratif couvrant plusieurs typesde media (arts graphiques, audiovisuel, bande dessinée, etc.). Il s’agit désormais decomprendre à quoi ressemble la science-fiction en se posant les questionssuivantes : - La science-fiction n’est-elle toujours qu’un genre littéraire comme l’explique le Petit Robert ? - Comment s’articulent les marchés de la science-fiction ? - Quelle est l’économie de ce genre ? - Quel est son public ? - Quelles sont les institutions régulatrices ? - Le marché a-t-il vocation à s’étendre et à devenir plus qu’un marché de niche ? Nous tenterons de répondre à ces questions en étudiant dans un premiertemps chacun des secteurs de ce marché : l’édition, la bande dessinée, l’audiovisuel,les arts graphiques et les jeux vidéo. Puis nous essaierons d’établir les connectionsentre ces différents secteurs afin de savoir si le genre « science-fiction » forme unmarché cohérent. 22
  23. 23. II. Les marchés de la science-fiction 23
  24. 24. « Science sans fiction nest que ruine de lâme. » Daniel de RouletII.1. Le marché de l’édition de livres de science-fiction Dans cette partie, nous tenterons de comprendre la structure et lefonctionnement du marché de l’édition de livres de science-fiction en France. Nousverrons en premier lieu une cartographie du marché afin de définir son articulation etles relations que peuvent avoir les différents acteurs. Puis, nous analyserons lepositionnement et la production de tous les groupes d’acteurs du marché. Enfin,nous tenterons de quantifier et de qualifier le public de ce marché.II.1.1. Cartographie du marché Dans la littérature de genre et en particulier la littérature de science-fiction enFrance, le marché se structure de la même manière que pour la littérature blanche.La chaine de valeur peut être schématisée comme ci-dessous : Maisons d’édition Diffuseurs Distributeurs Librairies Figure 1 24
  25. 25. Les maisons d’édition sélectionnent les manuscrits qu’elles reçoivent, afin deles éditer et de les publier. Une fois les manuscrits sélectionnés, revus, corrigés, etune entente trouvée avec l’auteur, les éditeurs font appel à une force commercialeque l’on nomme les diffuseurs. Les diffuseurs sont souvent intégrés dans les grandesmaisons d’édition et représentent l’équipe commerciale du groupe. Leur mission estd’aller à la rencontre des libraires, que ce soient des grandes surfaces ou des petiteslibrairies, afin de proposer le nouveau catalogue de l’éditeur et de placer cesnouveaux livres sur les étagères. Une fois l’accord conclu avec le libraire, lesmaisons d’édition n’ont plus qu’à envoyer les livres commandés aux libraires. Pourcela, elles font appel à des distributeurs. Les distributeurs peuvent aussi être intégrésdans le cas de très grands groupes, mais il existe également beaucoup dedistributeurs indépendants, surtout dans le cas d’un marché comprenant des petitséditeurs comme celui de la science-fiction. Les distributeurs distribuent donc auxlibraires les livres commandés et ces derniers n’ont plus qu’à les vendre puis àretourner les invendus en fonction du contrat passé avec les éditeurs. La figure1 représente de façon simplifiée la chaîne de valeur sur le marché del’édition classique. Voyons maintenant de quelle manière se structure le marché del’édition de livres de science-fiction plus en détails et qui sont les acteurs présentssur ce marché. La Figure 2 montre les relations entre les acteurs du marché ainsique la décomposition du prix d’un livre entre ceux-ci. 25
  26. 26. Figure 2 Auteurs Editeurs GF Atalante, Orbit, Bragelonne, Denoël, Auteurs Diable Vauvert, Mnémos, Le Bélial, Laffont, Griffe d’encre, Les moutons électriques, La Volte. Agents Ré-éditeurs Traducteurs Omnibus Editeurs Poche Illustrateurs Gallimard, Pocket, Bragelonne, J’ai lu, Actu SF, Le livre de Poche Diffuseurs Distributeurs Sodis, Interforum, Harminia Mundi, MDS… Libraires FNAC, Virgin, Grandes surfaces, librairies, généralistes, librairies spécialisées Public 26
  27. 27. Voyons maintenant comment se décompose le prix d’un livre entre lesdifférents acteurs du marché de l’édition en France6.Figure 36 Syndicat National de l’Edition, 2010 27
  28. 28. II.1.2. Les acteurs du marché Passons maintenant à l’étude des acteurs du marché. Pour cela, nous allonsanalyser chaque groupe d’acteur (les éditeurs, les diffuseurs, les distributeurs, leslibraires et les auteurs) afin de comprendre quelle est leur économie, comment ilsvivent ou survivent sur ce marché et quelles sont leurs relations avec les autresacteurs.II.1.2.1 Les maisons d’édition Les maisons d’édition forment le groupe le plus important sur le marché entermes économiques. Les acteurs de ce groupe présentent de nombreusessimilarités de par la nature de leur travail, mais nous verrons également que lessegments de marché sur lesquels ils se positionnent peuvent être complètementdifférents. Dès lors, ce ne sont pas les mêmes enjeux auxquels ils font face. D’autre part, il est important de bien différencier collections et maisond’édition. Sur le marché de la science-fiction, on parle beaucoup de collectionspuisqu’il n’existe que peu de maisons d’édition spécialisées entièrement sur lalittérature de science-fiction. De manière générale, les maisons d’édition ontdéveloppé des collections spécialisées en science-fiction afin d’entrer sur ce marché.II.1.2.1.1. Qui sont ces éditeurs ? Commençons maintenant par définir ces maisons d’édition et leurs collectionsspécialisées afin de mieux comprendre ce groupe d’acteurs.Il existe trois types d’éditeurs différents sur le marché de la science-fiction : - Les éditeurs « grand format » - Les éditeurs « poche » - Les ré-éditeursParmi les éditeurs « grand format » on trouve : - Fleuve Noir et sa collection SF Fantasy : créées en 1949, les éditions Fleuve Noir sont un acteur important de la littérature populaire en France. Ils ont été les premiers à lancer une collection de science-fiction, Anticipation, en 28
  29. 29. 1951. La collection ayant disparu en 1997, Fleuve Noir rassemble aujourd’hui ses œuvres de science-fiction et de fantasy sous la collection SF Fantasy.- Les moutons électriques : créée en 2004 par des écrivains, traducteurs et graphistes, cette maison se spécialise dans les monographies et les beaux livres sur la culture populaire et la littérature de l‘imaginaire.- La Volte : fondée en 2004, la maison cherche à créer des objets-livres originaux qui mêlent les expériences émotionnelles grâce à l’association d’ouvrages et de musiques. La ligne éditoriale est à la croisée entre les mondes imaginaires et la littérature blanche.- Griffe d’Encre : née en 2006, Griffe d’Encre est spécialisée dans la littérature de l’imaginaire.- Le Bélial : créée en 1996, les éditions du Bélial consacrent leur catalogue aux littératures de l’imaginaire en portant un intérêt particulier à la science-fiction. Le Bélial est aussi éditeur de la revue Bifrost.- Robert Laffont et sa collection Ailleurs et Demain : la collection dirigée par Gérard Klein existe depuis 1969 et continue à se concentrer sur les œuvres de science-fiction.- Au Diable Vauvert : créée en 2000, la maison possède une collection science-fiction et une collection fantasy.- Mnémos : créée en 1996, la maison a une ligne éditoriale centrée surtout autour de la fantasy mais publie aussi des ouvrages de pure science-fiction.- Bragelonne : créée en 2000, les éditions Bragelonne se consacrent à la littérature de l’imaginaire en axant la ligne éditoriale sur la fantasy. La spécificité de la maison est l’importance du nombre d’ouvrages publiés (environ 70 par an).- Denoël et sa collection Lunes d’Encre : créée en 1999, la collection, spécialisée dans la littérature de l’imaginaire, se veut plus littéraire que ses pairs en offrant des œuvres plus humanistes.- Orbit France : créée en 1999, la filiale française des éditions anglaises est spécialisée dans les ouvrages de fantasy et de science-fiction.- L’Atalante et sa collection La Dentelle du Cygne : née d’une librairie ouverte en 1979, la collection publie des ouvrages de l’imaginaire allant de la fantasy à la science-fiction en passant par le fantastique. 29
  30. 30. Parmi les éditeurs « poche » on distingue : - Gallimard et sa collection Folio SF : née en 2000, la collection s’occupe majoritairement de reprendre en poche des publications « grand format » de science-fiction, même si la fantasy, l’horreur et le fantastique sont aussi intégrés. - Pocket et sa collection Pocket SF : créée en 1975, la collection adapte en poche des œuvres de science-fiction, fantasy, horreur et fantastique avec un axe plus orienté fantasy. - Bragelonne et sa collection Milady : créée en 2008, la collection appartient aux éditions Bragelonne. C’est la collection poche de la maison qui s’oriente sur la fantasy, l’horreur et la science-fiction. - J’ai Lu et sa collection J’ai Lu SF : créée en 1970, la collection est nettement spécialisée dans la science-fiction mais publie également de la fantasy, de l’horreur et du fantastique. - Le livre de poche et sa collection Le livre de poche SF : créée en 1977, la collection est spécialisée dans la science-fiction principalement, mais édite aussi de la fantasy, de l’horreur et du fantastique. - ActuSF : créée en 2000 en tant que site internet d’actualités de science-fiction et de fantasy, ActuSF développe son activité d’éditeur à partir de 2003. La société est indépendante et édite une dizaine de livres par an en science- fiction et fantasy.Parmi les ré-éditeurs on compte : - Omnibus : la maison d’éditions s’est positionnée sur le marché de la littérature de genre en 2002. Jean-François Merle a développé cette activité en rééditant des textes parus en « grand format » et en poche et en les combinant sous forme de cycles ou sous des thématiques spécifiques. Omnibus publie de la science-fiction, de la fantasy et du fantastique. 30
  31. 31. II.1.2.1.2. Le marché des éditeurs Maintenant que nous avons présenté les différentes maisons d’éditionsprésentes sur le marché de la science-fiction littéraire, nous allons analyser de façonéconomique leurs productions et leurs ventes dans le but de quantifier le marché dela science-fiction littéraire. Pour ce faire, nous prendrons les chiffres 2008, quiviennent d’être publiés par Livres Hebdo pour les éditeurs de l’imaginaire (fantasy,fantastique, horreur et science-fiction). Le marché a atteint fin 2008 une valeur de 44,5 millions d’euros pour unvolume de ventes de 4,2 millions d’exemplaires « grand format », poche etrééditions confondues7. Par un simple calcul, on peut en déduire le prix de vente moyen d’un livre descience-fiction pour 2008 : 10,59 euros. Ce prix est équivalent au prix de ventemoyen d’un livre en France, qui est de 10 euros d’après le Syndicat National del’Édition. Ce prix nous indique qu’il semble se vendre beaucoup plus de livres enpoche qu’en « grand format » sur le marché comme c’est le cas pour la littératureblanche.Cette intuition est en effet confirmée par les données Ipsos 2008 :7 Etude Livres Hebdo 2008 31
  32. 32. Répartition Poche/Grand Format pour lannée 2008 24,4% Poche 75,6% Grand FormatFigure 4 La figure 3 nous montre que plus des trois quarts des ventes de livres enlittérature de l’imaginaire se font en format poche. Les chiffres des éditions Omnibusn’ont pas été pris en compte dans le calcul parce que considérés comme insignifiantspar rapport aux ventes en poche et en « grand format ». Une autre donnée intéressante apportée par l’étude Ipsos est le comparatifdes parts de marché des principaux éditeurs de l’imaginaire tous formats confonduspour 2008. 32
  33. 33. Parts de marché des principaux éditeurs en 2008 25,0 21,6% 20,0 15,6% 14,3% 15,0 11,7%10,1% 9,3% 10,0 6,7% 3,9% 3,1% 2,1% 1,8% 5,0 0,0Figure 5 Le premier point significatif de ce graphique est l’importance prise par leséditeurs « Poche ». Les quatre premiers éditeurs de littérature de l’imaginaire sontdes éditeurs « Poche ». La figure 4 vient ici confirmer les données de la figure 3. La seconde information importante de la figure 4 réside dans l’apparition dedeux éditeurs, dont nous n’avions jusqu’ici pas encore parlé, dans le top 10 deséditeurs de l’imaginaire : Librio et Bibliothèque Interdite. Ces deux éditeurs publientprincipalement du fantastique pour le premier et de la fantasy pour le second et ontun poids très limité dans la littérature de science-fiction, ce qui explique que leursnoms n’aient pas été évoqués jusqu’à présent. Nous avons maintenant un premier aperçu du marché de l’édition de livres descience-fiction dans son ensemble ainsi que de ses principaux acteurs. Nous allonsmaintenant étudier les modèles économiques de ces éditeurs en les dissociant parleur type (grand format, poche, ré-éditeur). 33
  34. 34. II.1.2.1.3. Les éditeurs « grand format » La première question que nous allons nous poser pour comprendre le modèleéconomique des éditeurs « grand format » est : quel est leur rôle sur le marché ?Quelle est leur spécificité ? L’éditeur « grand format » est un découvreur de talent. Il est à la littérature quece que le capital risque est au monde de la finance. Sa mission est de trouver parmiles manuscrits qu’il reçoit, ceux qui seront les Tolkien et les Asimov de demain. Samission est aussi de renouveler le marché en apportant de la nouveauté. Voici comment on pourrait résumer de manière succincte la mission d’unéditeur « grand format » dans la littérature de l’imaginaire et plus particulièrement dela science-fiction. Cela n’est pas très différent de la mission d’un éditeur « grand-format » en littérature blanche. Au delà de la présentation romantique de la mission « sacrée » de l’éditeur« grand format », interrogeons-nous sur la manière dont il réalise sa mission.L’éditeur se place au milieu d’une chaîne où il traite en amont avec les auteurs ouleurs agents pour les auteurs étrangers, les traducteurs et les illustrateurs dans leprocessus de création du livre, puis en aval avec les diffuseurs, distributeurs etimprimeurs dans le processus de vente du livre comme le montre la figure 5. Jusqu’ici on pourrait penser que le travail d’éditeur « grand format » dans lalittérature de science-fiction n’est pas différent de celui d’un éditeur de littératureblanche. Pourtant, il y a une différence cruciale sur ce marché : la taille des maisonsd’édition. Les maisons d’édition spécialisées en science-fiction ou qui possèdent descollections science-fiction sont pour la plupart des maisons indépendantes de tailleréduite qui publient peu de livres par an. Dans la littérature de l’imaginaire, « poche »et « grand format », il y a 800 livres publiés chaque année. Si on exclut de ce chiffreles éditeurs « poche » qui publient entre 30 et 35 livres par an chacun, et Bragelonnequi doit en compter près de 200 pour lui seul, on se retrouve avec un chiffre de 5 à15 publications par maison d’édition en moyenne. En ce qui concerne les ventes moyennes en « grand format » science-fiction,elles sont de l’ordre de 2000 exemplaires par livre, ce qui n’est pas différent de lamoyenne de vente en littérature blanche. 34
  35. 35. Cependant, même si les éditeurs sont de taille réduite, ce sont toujours des professionnels qui arrivent à vivre de leur métier d’éditeur, pour la plupart. Nous verrons que ce n’est pas le cas de tous en étudiant les éditeurs « Poche ». Une autre différence importante séparant les éditeurs de science-fiction et les éditeurs de littérature blanche est la passion du genre. Tous les éditeurs de science- fiction sont des vrais passionnés qui s’inscrivent dans la communauté science-fiction, qui se reconnaissent en son sein et qui participent à son évolution. Ils sont à la fois acteurs et spectateurs du marché en faisant partie du « fandom » (sous-culture propre à un ensemble de fans) et en travaillant pour son élargissement et son évolution. Auteurs français Auteurs étrangers et Illustrateurs leurs agents Sélection des manuscrits Négociation des droits Réalisation de la couverture Traduction Editeurs « Grand Format » Vente des livres Retours invendus Diffuseurs DistributeursFigure 6 35
  36. 36. II.1.2.1.4. Les éditeurs « poche » Les éditeurs « poche » sont les principaux éditeurs du marché. Comme nousl’avons vu précédemment, ils possèdent les principales parts du marché en termesde production et leurs ventes représentent plus de trois quarts des ventes globales. Comme nous l’avons fait pour les éditeurs « grand format », nous allonscommencer par définir le rôle des éditeurs poche ainsi que leur position sur lemarché de l’édition. Les éditeurs « poche » réalisent principalement de la réédition des œuvres« grand format » en poche. Ils achètent les droits de reproduction afin de publier lesouvrages à moindre coût et en plus grand nombre. Le modèle économique de ceséditeurs diffère de celui des éditeurs « grand format » en deux points : - Il y a peu de prise de risque dans l’édition « poche », puisque les livres publiés sont généralement les grands succès du « grand format ». - Lorsqu’il s’agit de publier des auteurs étrangers (anglo-saxons pour la grande majorité), les éditeurs « poche » ne prennent pas à leur charge les coûts de traduction qui représentent le plus grand centre de coût dans l’édition d’un livre en langue étrangère. Ils utilisent la traduction réalisée par les éditeurs « grand format ». On peut trouver dans cette seconde différence une des explicationsprincipales à la faible publication des maisons indépendantes « grand format » quin’ont pas les moyens financiers de traduire des livres qui ne se vendront pas à plusde 2000 exemplaires pour la plupart. Les ventes moyennes d’un livre de science-fiction en « poche » sont bien supérieures, de l’ordre de 10 000 exemplaires. Intéressons-nous maintenant à la production de livres de science-fiction en« poche ». Cette production est principalement l’œuvre de cinq éditeurs, quicomptabilisent depuis leur création le nombre de publications suivant : - J’ai Lu, 1 437 livres - Pocket, 720 livres - Le livre de Poche, 470 livres - Folio, 407 livres 36
  37. 37. - Milady, 164 livres8 Total des publications poche en science-fiction 1600 1437 par éditeur 1400 1200 1000 720 800 600 470 407 400 164 200 0 Jai Lu Pocket Le Livre de Folio Milady PocheFigure 7 En comptabilisant l’ensemble des publications, on arrive à une production de2 918 livres poche parus en imaginaire jusqu’à aujourd’hui. Regardons à présent la décomposition de ces productions par genre afin dedéfinir la production de science-fiction (figure 8).8 www.pochesf.com 37
  38. 38. Répartition des publications poche de limaginaire par genre 379 430 Fantastique 981 Horreur 1403 Fantasy Science-fiction 0 500 1000 1500Figure 8 On remarque que la science-fiction et la fantasy sont les genres les pluspubliés, science-fiction en tête. Concernant le statut des éditeurs « poche », on observe rapidement que lesplus importants font partie de grandes maisons d’édition. Toutefois, il existe aussides petits éditeurs « poche » spécialisés qui ont adopté le modèle économique deséditeurs « grand format » à l’image d’ActuSF. Cette maison, relativement jeune, estconstituée de passionnés qui sont des professionnels de la science-fiction, mais quisont bénévoles sur ce projet et ont un autre travail à côté. Cela témoigne, encore unefois, de la singularité du marché de la littérature de la science-fiction qui mélange enson sein des grands professionnels de l’édition (grands groupes), des « semi-professionnels » qui ont une activité parallèle, et les amateurs membres du fandomet dont la production se trouve sur des blogs et des sites internet. 38
  39. 39. II.1.2.1.5. Les ré-éditeurs Il n’y a un qu’un seul ré-éditeur possédant une collection de science-fiction surle marché : Omnibus. Comme expliqué précédemment, le rôle d’Omnibus est de collecter des titresdéjà édités en « grand format » et en « poche » afin de créer des recueils sous formede cycles ou de thématiques. Dans sa collection imaginaire dirigée par Jean-François Merle, Omnibuspossède 32 titres dont 21 de science-fiction. Les livres Omnibus se vendent au prixmoyen d’un « grand format » à 25 euros. Étant donné le travail de recherche, decollecte et d’organisation que représente l’édition d’un livre Omnibus, il n’y en a quetrès peu qui paraissent par an (quatre en moyenne). Le poids de la réédition dans lemarché de la littérature de science-fiction est de ce fait assez faible.II.1.2.2. Les distributeurs et les diffuseurs (et les imprimeurs) La distribution et la diffusion sont deux activités réalisées par des structuresdifférentes de celles de l’éditeur, mais qui appartiennent au groupe d’un grandéditeur. La diffusion est une activité commerciale : il s’agit d’envoyer des commerciauxplacer les livres de l’éditeur en librairies. La distribution est une activité de logistique : il s’agit de stocker, livrer et defacturer les libraires, ainsi que de gérer les retours. Le rôle de l’imprimeur est de créer le livre en tant que support physique àpartir des informations qui lui sont données par l’éditeur. La figure 9 représente le rôle des trois intermédiaires entre l’édition et la venteen librairie. 39
  40. 40. Editeurs Impression des livres Présentation des nouveaux titres Envoi des livres à distribuer en librairie Distributeurs Diffuseurs Distribution des livres acceptés Placement des nouveaux titres par les équipes commerciales Retour des invendus LibrairiesFigure 9 40
  41. 41. Concernant la marge des diffuseurs et des distributeurs, la figure 3 nousapprend qu’elle est de l’ordre de 17% du prix moyen d’un livre pour tout le marché del’édition. Sur le segment de la littérature de science-fiction, la marge n’est pasdifférente puisque la diffusion en librairie et la distribution des livres de science-fictionse fait en même temps que celle de la littérature blanche. Après avoir analysé le rôle de ces intermédiaires sur le marché de l’édition, ilest intéressant de préciser qui sont les distributeurs et les diffuseurs des livres descience-fiction.Les principaux distributeurs sont listés ci-dessous : - Sodis : filiale de Gallimard, la société distribue Folio, Denoël, Diable Vauvert et Le Bélial - Interforum : distribution de Pocket, Robert Laffont, Fleuve Noir, 10x18 - Harmonia Mundi : distribution et diffusion de L’Atalante et Mnémos - MDS : distribution de Bragelonne et Milady - Volumen : distribution de Points, Seuil, Christian Bourgeois et La Volte - Hachette : distribution d’Orbit, Le Livre de Poche, Calmann-Lévy - Flammarion : distribution de J’ai Lu, Flammarion - Les Belles Lettres : distribution des Moutons Electriques et de la Bibliothèque InterditeII.1.2.3. Les librairies On distingue plusieurs types de librairies sur le marché de l’édition de livres descience-fiction. En effet, les livres sont distribués à la fois en grandes surfaces(FNAC, VIRGIN), dans les librairies généralistes et dans les librairies spécialisées. Nous allons nous intéresser à deux types de librairies en particulier : lesgrands points de vente comme la FNAC et les librairies spécialisées qui sont lesdeux acteurs les plus représentatifs dans la littérature de science-fiction. 41
  42. 42. II.1.2.3.1. La FNAC La FNAC est le point de vente ayant le rayon le plus fourni en littérature del’imaginaire, c’est pourquoi il est le grand point de vente le plus intéressant pour cetteétude. En effet, sur son site internet, la FNAC propose plus de 2 500 titres danslittérature de l’imaginaire. Ces titres sont répartis de la façon suivante (figure 10) : Répartition par genre des titres de littérature de limaginaire sur FNAC.fr 906 1000 673 703 800 600 225 400 200 0Figure 10 On remarque sur la figure 10 que la FNAC propose plus de titres en science-fiction que dans les autres genres de la littérature de l’imaginaire loin devant lafantasy. Il est également intéressant de noter que la FNAC propose principalement dela littérature de science-fiction en format « poche » plutôt que « grand format ». Parailleurs, la marge que cette dernière négocie avec les éditeurs est plus importanteque la moyenne des librairies. En effet, celle-ci est de l’ordre de 42% alors que lamoyenne est de 38% sur le marché de la littérature. 42
  43. 43. II.1.2.3.2. Les librairies spécialisées Il existe peu de librairies spécialisées dans la littérature de l’imaginaire enFrance. On peut en compter une dizaine sur l’ensemble du territoire dont une seule àParis : - Scylla à Paris - Critic à Rennes - Omerveilles à Grenoble - Faërie à Tours - Les quatre chemins à Lille - Le grimoire dOniros à Aix-en-Provence - La tête ailleurs à Creil - Au comptoir des rêves à Reims Il n’existe en revanche aucune librairie uniquement spécialisée dans lalittérature de science-fiction. Toutes les librairies spécialisées dans la littérature del’imaginaire proposent à la fois de la science-fiction, de la fantasy, de l’horreur et dufantastique. Afin de comprendre plus précisément comment fonctionne une librairiespécialisée dans la littérature de l’imaginaire, prenons l’exemple de la librairie Scyllaà Paris dirigée par Xavier Vernet. Cette librairie propose des titres dans tous les genres de la littérature del’imaginaire. Chaque année, près de 600 nouveaux titres sont proposés, dont unegrande majorité en « grand format ». La répartition par genre est indiquée dans lafigure 11. 43
  44. 44. Répartition par genre des titres chez Scylla 17% 31% science-fiction fantasy 52% horreur et fantastiqueFigure 11 Cette librairie a commencé par ne vendre que des titres d’occasion à sonouverture en 2003 avant de se lancer dans le neuf. Á la différence des grands pointsde vente comme la FNAC, la librairie Scylla n’établit pas de rotation pour ses livres etconserve une grande quantité de stocks afin de subvenir à la demande de sesclients. La proximité avec le client est un fondement essentiel du modèle économiquede cette librairie et des librairies spécialisées en général. En effet, la négociationavec les distributeurs est plus compliquée pour une petite structure que pour ungrand groupe comme la FNAC. De ce fait, le taux de marge par livre est plus faible etvarie entre 33% et 40% en fonction du distributeur. Cependant, la fidélité de laclientèle, le panier moyen par visite de chaque client et les dépenses moyennesannuelles des ces derniers permettent de contrebalancer ce taux. En effet, le panier moyen d’un client chez Scylla est de 30 euros alors qu’il estde 15 euros dans une librairie standard (figure 12). 44
  45. 45. Panier moyen dun lecteur en librairie Librairie standard 30 € Scylla 15 € 0€ 5€ 10 € 15 € 20 € 25 € 30 €Figure 12 De plus, un client moyen dépense chaque année près de 1000 euros enachat de livres chez Scylla.II.1.2.4. Les auteurs et traducteurs Premier maillon de la chaîne du livre, nous allons analyser, dans cette partie,la position des auteurs et traducteurs sur le marché de l’édition de livres de science-fiction. La première différenciation à opérer sur le marché français lorsque l’on parledes auteurs est celle entre : auteurs français et auteurs étrangers. Comme le montre la figure 2, le système n’est pas identique pour les auteursfrançais et les auteurs étrangers. Un auteur français, en règle générale, approchedirectement les maisons d’édition et négocie seul avec son éditeur son avance et lesdroits de reproduction de son œuvre. Les auteurs étrangers, quant à eux, sontreprésentés par des agences qui négocient avec les éditeurs les questions juridiqueset économiques. Toutefois, il est important de noter que bon nombre d’auteursétrangers s’investissent dans ce processus, bien que représentés par des agents. 45
  46. 46. Intéressons nous dans un premier temps au modèle économique standard quirégit les relations entre les éditeurs et les auteurs pour la littérature de science-fiction. Il est important de comprendre que, bien plus que sur le marché de l’éditionstandard, le point crucial pour un auteur est d’accéder au réseau des éditeurs descience-fiction qui est, comme on a pu le constater plus en amont dans cette étude,un petit milieu. L’auteur se doit alors de créer des liens solides avec son éditeur, liensfondés sur une relation de confiance avec ce dernier. Il n’est pas possible pour unauteur de faire jouer la concurrence entre deux maisons comme pourrait le faire unéditeur entre deux auteurs sauf si cet auteur s’appelle Bernard Werber et qu’il vendchacun de ses livres à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires. De manièregénérale, le pouvoir de négociation se situe dans les mains de l’éditeur. D’autre part, le second point important du modèle économique de l’auteur estsa rémunération. Comme nous l’a montré la figure 3, l’auteur reçoit 10% du prix devente d’un livre en moyenne en tant que rémunération pour son œuvre. Pour lalittérature de science-fiction, cette moyenne est plus basse et se situe autour de 8%pour un livre « grand format » et autour de 5% pour un livre « poche » (moitié de larémunération perçue par l’éditeur). Si on reprend les ventes moyennes « grandformat » énoncées plus haut, qui sont de l’ordre de 2000 ventes par livre et lesventes moyennes « poche » qui sont de l’ordre de 1000 ventes par livre, cela nousamène à une rémunération moyenne de 1 500 euros pour un auteur (voir figure 13).(Chiffres recueillis lors d’un entretien avec Alain Damasio). 46
  47. 47. Rémunération 8% des ventes moyenne de 5% des ventes en grand en poche 1 500 euros format par livreFigure 13, rémunération moyenne dun auteur de science-fiction On comprend vite en regardant ces chiffres que la rémunération issue de lavente de livres ne suffit pas à l’auteur pour vivre, sauf si celui-ci écrit plus d’un livrepar mois. En France, seuls une dizaine d’auteurs de science-fiction peuvent vivre deleur plume. J’entends par « vivre de leur plume » : vivre de la vente de livres maiségalement des activités connexes comme les lectures, les rencontres scolaires(payées 350 euros par jour), et les séances de présentation. La plupart des auteurs se tournent donc vers d’autres activités afin d’obtenirdifférentes sources de revenus. Pour la littérature de science-fiction, une activité trèsrépandue est la traduction. En effet, une grande partie de la littérature de science-fiction provient du monde anglo-saxon et il faut traduire les manuscrits avant de lespublier sur le marché français. Beaucoup d’auteurs, comme Mélanie Fazi, travaillentégalement comme traducteurs et sont parfois même plus reconnus dans le milieu entant que traducteurs que comme auteurs. La traduction permet à ces auteurs, d’avoirun revenu fixe plus sûr que celui d’auteur et de garder une relation avec le milieu del’édition afin de ne pas se faire oublier lorsque l’on aura un livre à faire publier. Cependant, la traduction n’est pas la seule activité choisie par les auteurs descience-fiction pour trouver de nouvelles sources de revenus. En effet, certains se 47
  48. 48. sont tournés vers d’autres media pour mettre à profit leur talent d’écrivain à traversl’écriture de scenarii, comme par exemple Alain Damasio et Laurent Genefort. Cesmedia sont la télévision, la bande dessinée, le cinéma et les jeux vidéo. Ils offrentdes rémunérations plus attractives aux auteurs que celles perçues par la vente delivres. Voici, en moyenne, les prestations versées dans les différents média pour unscénariste de science-fiction (figure 14). Cinéma: 150 000 euros pour un scénario de long- métrage Série TV: Jeux vidéo: 30 000 euros pour le 3 500 euros brut pour scénario dun épisode un scénariste free lance de 52 minutes avec dialogues Bande dessinée: 7 000 euros par album (46 planches)Figure 14 On remarque que la différence avec les prestations versées dans l’édition esttrès importante. Ce qui explique que les auteurs approchés par les autres média onttendance à travailler pour eux. Toutefois, tous les auteurs de science-fiction ne sontpas approchés par ces média, et plus encore, ils continuent souvent à travailler dansle secteur de l’édition puisque leur première passion est d’écrire. 48
  49. 49. II.1.2.5. Les illustrateurs Bien qu’absents de la chaîne de production du livre, les illustrateurs ne fontpas moins partie intégrante du marché de l’édition. Parfois internalisée, l’illustrationde livres est une partie essentielle de la communication de l’éditeur sur ce dernierpuisque c’est la première vision que le lecteur va avoir sur l’œuvre. Dans la majoritédes cas et en particulier pour la littérature de science-fiction ou de fantasy, lesmaisons d’édition font appel à des illustrateurs professionnels en free lance. Ces derniers travaillent, à partir d’un résumé du manuscrit, de la lecture de cedernier et de la demande spécifique de l’éditeur, sur une illustration à placer sur lacouverture du livre. Ce travail est payé en moyenne 500 euros par illustration pourdeux semaines (Chiffres donnés par Gilles Francescano). C’est pourquoi depuis2000, le métier s’est institutionnalisé. Les illustrateurs de l’imaginaire se sontregroupés dans une association, Art & Fact, afin d’avoir un pouvoir de négociationplus important face aux éditeurs. Nous reviendrons sur l’association Art & Fact dansla partie consacrée aux arts graphiques.II.1.2.6. Les lecteurs de science-fiction Dans cette partie, nous tenterons d’identifier et de quantifier le public de lalittérature de science-fiction. Nous verrons, en particulier, que ce public peut êtredécoupé en plusieurs strates plus ou moins en rapport les unes avec les autres, enfonction de leur proximité avec le genre. Lorsqu’on essaie de quantifier les lecteurs de science-fiction, on obtient deschiffres aussi éloignés que 800 à 200 000. En effet, comment expliquer qu’un livrecomme Spin de Robert Charles Wilson se vende à plus de 60 000 exemplaires etque sa suite ne se vende pas à plus de 3 000 ? Comment interpréter cet écart ? Il apparaît intéressant, à partir de la vision de différents professionnels dumonde de l’édition de littérature de science-fiction, de séparer les lecteurs enplusieurs groupes, formant ainsi plusieurs strates qui se superposent. On peutdistinguer quatre groupes de lecteurs de science-fiction (figure15) : 49
  50. 50. - Le fandom : groupe actif de passionnés qui écrit sur les blogs, organise des réunions, se déplace dans les festivals, et parfois même appartient au milieu professionnel de la science-fiction. Ce groupe est composé d’à peu près 1000 personnes : c’est le noyau dur de la littérature de science-fiction en France, comme l’explique Jérôme Vincent.- Les lecteurs réguliers : moins actifs que le fandom, les lecteurs réguliers sont des grands consommateurs de littérature de science-fiction. Ils viennent s’ajouter au fandom pour former un groupe de 2 000 à 3 000 membres, nous apprend Pascal Godbillon.- Les lecteurs occasionnels : ce groupe est composé de lecteurs n’ayant pas comme seul genre de lecture la science-fiction mais qui ne sont pas non plus opposés à celle-ci et peuvent se laisser tenter par une œuvre du genre. On peut estimer ce groupe entre 10 000 et 15 000 personnes.- Le grand public : au-delà de 15 000 lecteurs, on passe dans le grand public. Le grand public est le public potentiel que l’on aimerait atteindre mais qui est complexe à fidéliser. 50
  51. 51. Grand public (+ 15 000 personnes) Lectorat occasionnel (10 000 - 15 000 personnes) Lectorat régulier (2 000 - 3 000 personnes) Fandom (800 - 1000 personnes)Figure 15II.1.3. Comment le marché est-il institutionnalisé ? Nous avons vu en première partie, avec le bref historique de la science-fiction,que ce genre s’était institutionnalisé dans chacun des media dans lequel il étaitapparu. Cependant, qu’en est-il aujourd’hui ? Quelle est la référence dans l’éditionde littérature de science-fiction ? La littérature de science-fiction est aujourd’hui organisée autour de troisgrandes institutions qui sont : les associations de fans, les festivals, et les prixlittéraires. Cependant, au sein même de ces trois groupes, certains acteurs nepeuvent pas être qualifiés d’institutions parce qu’ils ne sont pas reconnus par lesmilieux professionnels et ne rassemblent que très peu de personnes. C’est une 51
  52. 52. problématique que nous avons également abordée dans la première partie : lamultiplication des festivals et des prix dans les années 1990 – 2000.II.1.3.1. À l’échelle mondiale Au niveau mondial, les institutions littéraires sont la World Science FictionSociety qui organise la World Science Fiction Convention tous les ans, lors delaquelle a lieu la remise du prix Hugo. Le prix Hugo récompense ainsi dans le milieulittéraire : - Roman - Roman court - Nouvelle longue - Nouvelle courte - Livre de non-fiction ou apparenté - Editeur format court - Editeur format long - Magazine semi professionnel - Magazine amateur - Ecrivain amateur Au niveau mondial, le prix Hugo et la Worldcon sont les institutions les plusreconnues, qui ont le plus d’influence. Tout le monde peut cotiser à la WSFS et ainsivoter dans les différentes catégories. Cependant pour présenter une œuvre littéraire,celle-ci doit être traduite en anglais.II.1.3.2. En France Il existe deux institutions importantes pour la science-fiction en France : - Le festival des Utopiales à Nantes lors duquel est remis le Grand Prix de l’Imaginaire - La Convention Francophone de Science-fiction qui remet le prix Rosny Aîné. Les Utopiales n’est pas un festival organisé uniquement autour de la littératuremais il essaie de regrouper différents média autour du genre science-fiction. Ellessont cependant une référence en la matière et notamment du fait que c’est au cours 52
  53. 53. de ce festival qu’est remis le GPI. Ce prix présente les catégories littérairessuivantes : - Roman francophone - Nouvelle - Roman pour la jeunesse - Essai - Roman étranger - Traduction - Nouvelle étranger Le Grand Prix de l’Imaginaire récompense les œuvres de science-fiction ou defantasy parus au cours de l’année. Il présente aussi l’intérêt de récompenser lestraductions, qui n’étaient pas considérées comme importantes au début des années1950, ce qui a donné lieu à beaucoup de retraductions à partir des années 1980. La convention francophone de science-fiction lors de laquelle est remis le prixRosny Aîné ne s’intéresse qu’à la science-fiction écrite en français et ne prend doncpas en compte les autres genres de l’imaginaire. Le prix Rosny Aîné se compose dedeux catégories : roman et nouvelle. Nous avons maintenant fini l’analyse du marché de l’édition de littérature descience-fiction. C’est aujourd’hui le marché le plus vaste et comprenant le plusd’acteurs en France autour du genre science-fiction. 53
  54. 54. II.2. Le marché des arts graphiques de science-fiction Après avoir étudié le marché de l’édition de livre de science-fiction, nous allons nous intéresser à un autre marché sur lequel la science-fiction est présente : les arts graphiques. Nous avons déjà évoqué ce marché dans la partie historique de cette étude ainsi que brièvement lors de l’analyse du marché de l’édition en parlant des illustrateurs. II.2.1. Cartographie du marché Le marché des arts graphiques de science-fiction est plus réduit et moins complexe que le marché de l’édition. Ce marché se compose principalement de deux acteurs : les artistes illustrateurs et les maisons d’édition de littérature de science- fiction (figure16). Editeurs littéraires Editeurs BD Grand format, Poche, réédition Illustrateurs indépendants Illustrateurs Art & Fact Editeurs de jeux vidéo CollectionneursFigure 16 54
  55. 55. II.2.2. Les acteurs du marchéII.2.2.1. Les illustrateurs Comme on le remarque sur la figure 16, il existe deux catégories d’illustrateurssur le marché : les indépendants et les illustrateurs Art & Fact. Les illustrateurs indépendants ne sont affiliés à aucun groupe en particulier ettravaillent à leur compte en tant qu’artistes « free lance ». Les illustrateurs Art & Fact travaillent de la même manière que les artistesindépendants mais appartiennent à l’association Art & Fact et réalisent à ce titre desœuvres collectives, notamment pour le festival des Utopiales. Le modèle économique des illustrateurs de science-fiction est presqueuniquement en Business to Business comme le montre la figure 16. Les trois clientsprincipaux sont des maisons d’édition, que ce soit dans la littérature, la bandedessinée ou les jeux vidéo. Il existe aussi sur le marché quelques collectionneursintéressés par les œuvres de ces artistes, mais cela reste à la marge.II.2.2.2. Les maisons d’édition de littérature : principal client des illustrateurs Comme nous l’avons vu précédemment dans l’analyse du marché de l’édition,il existe une relation forte entre les maisons d’édition et les illustrateurs. Lesillustrateurs sont essentiels à la communication sur le livre puisqu’ils réalisent lacouverture qui est le premier contact du lecteur avec le livre. D’un point du vue plus économique, nous avons également constaté que larémunération moyenne des illustrateurs pour un contrat de deux semaines et laréalisation de la couverture d’un livre est de 500 euros. Bien sûr, ce chiffre n’est qu’une moyenne et certains artistes comme Manchusont plus rémunérés pour les œuvres que la moyenne des illustrateurs. Cesillustrateurs se sont fait un nom dans le monde de l’illustration de science-fiction etsont de ce fait souvent appelés pour travailler sur d’autres supports. 55
  56. 56. II.2.2.3. Les autres supports : l’évolution de l’illustration ? Comme le montre la figure 16, les illustrateurs travaillent sur d’autres supportsen plus des couvertures de livre. Un support qui se développe beaucoup est labande dessinée. En effet, les illustrateurs travaillent pour la bande dessinée en tantque dessinateurs et partagent ainsi la rémunération avec le scénariste pour les 46planches du volume. La rémunération moyenne pour une planche est de 300 euros à partagerentre le scénariste et l’illustrateur, nous indique Alain Damasio. Pour la production de46 planches, la rémunération s’élève alors à 7 000 euros pour l’illustrateur. D’autres supports comme les jeux vidéo, les jeux de rôle ou le cinéma sontaussi en vogue auprès des illustrateurs. Des artistes comme Briclot, qui a travaillésur les cartes Magic et beaucoup de jeux de rôle, s’en sont fait une spécialité. Il est intéressant de noter que le marché des arts graphiques de science-fiction est un marché assez morcelé à travers les différents supports et media, ce quiparaît logique puisque le centre de ce marché est représenté par les artistes quitravaillent en free lance. Cependant, malgré une apparence morcelée, ce marché est organisé etinstitutionnalisé. 56
  57. 57. II.2.3. Un marché institutionnaliséII.2.3.1. Dans le monde Au niveau mondial, il existe principalement une institution reconnue pour lesartistes de science-fiction : l’Association of Science Fiction and Fantasy Artists.Cette association américaine a pour but de promouvoir ses membres dans lesmilieux professionnels et offre également une assistance technique à ces derniers. En relation avec la World Science Fiction Society, l’ASFA organise la remised’un prix : le Chesley award, nommé ainsi depuis 1986 en hommage à ChesleyBonestell qui était un artiste spécialisé en science-fiction et qui a inspiré leprogramme spatial américain par ses œuvres. Ce prix récompense chaque année lestravaux d’un artiste illustrateur. Il est remis lors de la World Science FictionConvention (WorldCon). Le Chesley award n’est pas le seul prix international récompensant desillustrations de science-fiction : le prix Hugo comporte deux catégories dédiées auxartistes (artiste professionnels et artiste amateur).II.2.3.2. En France Même si les institutions internationales citées plus haut ont en théorie uneportée mondiale, en pratique leur portée se limite aux Etats-Unis. En France, d’autres organisations jouent le rôle d’institution sur le marché. Lapremière que l’on peut citer est l’association Art & Fact. Cette association a été crééeen 2000 lors du festival des Utopiales par deux illustrateurs professionnels : GillesFrancescano et Philippe Jozelon. Les objectifs de l’association, à sa création étaientde regrouper les illustrateurs afin de gagner en pouvoir de négociation avec leséditeurs, de favoriser la réalisation de projets collectifs et de s’occuper desexpositions des Utopiales. Art & Fact se différencie de l’ASFA dans sa ligne artistiquepuisqu’elle souhaite rester centrée autour du livre et de son illustration. Aujourd’hui, 57
  58. 58. l’association est composée de 60 illustrateurs professionnels qui peuvent être plus oumoins connus : l’artiste Manchu fait parti de l’association par exemple. L’association a su s’imposer en dix années d’existence comme une véritableinstitution du marché des arts graphiques de science-fiction. Elle organise d’ailleursla remise du prix Art & Fact lors des Utopiales. Le prix est remis à un illustrateur pourses travaux au cours de l’année par ses pairs. Enfin, le Grand Prix de l’Imaginaire comporte lui aussi une catégorie pour lesartistes : le prix Wojtek Siudmak du graphisme. Ces deux prix artistiques reconnus ainsi que l’existence d’Art & Fact depuismaintenant dix ans offrent une vraie structure au marché, ce qui permet de dire quecelui-ci est institutionnalisé. 58

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