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Trabajo gaita

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Traballo de Sabela

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  • Fabuloso trabajo. ¿Cuáles son los datos completos del autor, y donde fue presentado?
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Trabajo gaita

  1. 1. INTRODUCCIÓN En un principio, el trabajo que me había propuesto versaría sobre un oficio tradicional gallego: el de luthier de gaitas. Pero fue en una visita a un taller de Santiago de Compostela cuando el artesano, Xosé Lois Mouriño, me habló de una polémica generada en los años 90 y que aún sigue, que enfrenta dos tipologías de gaitas gallegas: la tradicional, y una nueva vertiente imitativa de la Highland escocesa que es fuertemente criticada entre los amantes de la cultura y tradición musical gallega (entre los que se encontraba Mouriño). Comienzo a indagar sobre el tema en Internet, y descubro que hay mucho material, además de empezar a interesarme por otros aspectos de la gaita que trascienden su proceso de fabricación. En este momento, decido cambiar la perspectiva del trabajo y desarrollar un análisis más general sobre la gaita y su relevancia como símbolo identitario de Galicia: de hecho, aunque incluyo un capítulo sobre la fabricación de gaitas, basado sobre todo en la trayectoria de la casa Seivane (la mayor y más exitosa de la comunidad) ,la intención principal es aprovechar al máximo la especificidad de este instrumento para describir tanto cuestiones de antropológía clásica y etnomusicología (descripción de la tradición y cultura gallegas a través de la historia de la gaita) como de iconografía (mediante un breve recorrido de la gaita en la historia del arte, que se verá proyectado en la exposición) o semiótica (atribuciones simbólicas del instrumento y evolución de éstas). Puede compararse con el trabajo que un castellano o madrileño pudiera realizar sobre el toro desde los mismos puntos de vista: su relevancia en la ganadería y la denominada “fiesta nacional”, los San Fermines, cuestiones de semiótica en tanto en cuanto símbolo de hispanidad por excelencia (pasando también a asociarse con ideologías de signo conservador con el nacionalismo español como máxima), parte integrante de la bandera en determinados contextos, paradigma de fuerza y masculinidad...con este ejemplo vemos como un determinado objeto puede servir de pretexto en la antropología para realizar un análisis de un pueblo específico, así como ejercer de nexo entre culturas que por su uso se encuentren ligadas de algún modo. Desarrollaré el tema a partir de una introducción a la gaita (en general, no específicamente la gallega) y su historia así como las diferentes tipologías que se han dado en los países que más tradición gaitera tienen; posteriormente entraré a hablar específicamente de la gaita en mi comunidad, desde diferentes perspectivas que espero ayuden a comprender algunas claves de nuestra cultura. 1
  2. 2. HISTORIA GENERAL DE LA GAITA Wall painting at Stravronikita Monastery of Mount Athos by Theophanis from Crete, 1546 A.D. Historia No se sabe exactamente cuándo apareció la gaita, aunque se conservan pinturas y grabados del Antiguo Egipto en las que se representan a músicos tocando un instrumento muy semejante a la gaita actual. Los antiguos griegos conocían la gaita (askaulos) y entre los antiguos romanos la gaita (tibia utricularis) era el instrumento de la infantería romana, que también tocaba el emperador Nerón. En Europa no se vuelven a tener referencias de la gaita hasta los siglos IX y X d. C., y fue en la Baja Edad Media cuando la gaita obtuvo gran popularidad en todo el continente, entrando en decadencia a partir del siglo XVIII, aunque sobrevive en el ámbito de la música popular y en zonas tan dispersas, como Galicia, Asturias, León, Cantabria, Escocia, Irlanda, Bretaña, Hungría, Italia, Suiza, Suecia Alemania, Irán, Pakistán, India etc. Antigüedad Parece que la gaita fue desarrollada a partir de un instrumento similar a la chirimía y coexistió con ella. De hecho existen varias tradiciones musicales que combinaron y combinan la gaita con chirimías e instrumentos similares en Bretaña, Galicia, Italia, Cataluña e Istria. Se desconoce el momento en que se añadió el fuelle a la base de la chirimía. Sin embargo, existe un término arameo sum•pon•yah´, que aparece en la Biblia en Daniel 3:5, 10 y 15, y que aunque fue traducido como "dulcémele (un instrumento de cuerda) y "sinfonía", en las traducciones modernas también aparece 2
  3. 3. recogido como "gaita" (según Koehler and Baumgartner's Lexicon in Veteris Testamenti Libros le da este último significado; Leiden 1958, p. 1103). Aparte de varios dibujos y grabados antiguos, en el palacio faraónico de Tell-el-Amarna en Egipto, la referencia escrita más antigua de un instrumento considerado como gaita se produce posiblemente hacia el 400 a. C. cuando Aristófanes, un poeta ateniense, menciona a los gaiteros de Tebas, ciudad enemiga de Atenas en aquella época, y señala que tocaban gaitas (askaulos) hechas con piel de perro y punteros de hueso. Varios siglos después, Suetonio en su "Vida de los Doce Césares" describe que el emperador Nerón tocó la tibia utricularis en público como castigo autoimpuesto por no ganar un concurso de poesía. Dión Crisóstomo, un poeta romano del siglo I d. C., describió en sus "Oraciones" que el gobernante de su época, posiblemente también Nerón, podía tocar la gaita ("aulein") con su boca y con la axila. De estos testimonios se ha deducido que Nerón podía tocar la gaita de fuelle. Asimismo, también existe una moneda de la época de Nerón que muestra una gaita de acuerdo con la edición de 1927 del "Grove Dictionary of Music and Musicians". Expansión y desarrollo Antes del siglo XII sólo sobreviven unos pocos grabados de pictores, irlandeses y célticos que muestran que durante la Alta Edad Media se siguieron utilizando las gaitas como instrumentos musicales. Se debate sobre el momento en que las gaitas aparecieron entre los pueblos célticos de las culturas atlánticas, aunque las estatuillas de gaiteros en varios yacimientos arqueológicos de época romana sugieren que posiblemente fueran los romanos quienes las introdujeron. En Irlanda no aparecen referencias escritas hasta entrada la Edad Media y los grabados mencionados se remontan al siglo VIII. La popularidad de las gaitas y chirimías comenzó a partir del siglo XII, posiblemente en relación con el esplendor y desarrollo musical de varios lugares de Europa. Muchos modelos de gaita empezaron a desarrollarse durante esta época. Se dice que Roberto Bruce, rey de Escocia, partió a la batalla de Bannockburn (1314) acompañado de gaiteros. Los modelos conservados de gaitas anteriores al siglo XVIII son extremadamente raros. Sin embargo, se conservan numerosas pinturas, dibujos, grabados e ilustraciones manuscritas. Las divergencias entre los modelos suelen ser enormes, pero parece que los fabricantes de gaitas de la época eran en su mayor parte marcenarios o artesanos de la madera con conocimientos musicales y artesanales muy rudimentarios. El papel de la gaita en la música varió sensiblemente de lugar a lugar, pero en Bulgaria se dice que "Una boda sin gaita es como un funeral" y en Bretaña es un elemento muy popular en los festivales religiosos. También en Bretaña y en las Islas Británicas se 3
  4. 4. convirtieron los gaiteros en parte de los ministreles itinerantes, actuando como mensajeros y extendiendo noticias y música por dondequiera que viajaran. Los gaiteros comenzaron hacia el siglo XVI a desplazar en Escocia a los arpistas, los principales músicos célticos desde época romana. En 1760, Joseph MacDonald escribió en Escocia Compleat Theory, el primer estudio serio de gaita y música de gaita. En Inglaterra, William Dixon ya había escrito un manuscrito en la década de 1730 referente a la música de las "border pipes", muy similares a las gaitas escocesas modernas, pero que constituyen un modelo distinto. Dixon recogió muchas melodías populares que posteriormente serían reimpresas en otras obras semejantes. A comienzos del siglo XIX, John Peacok coleccionó muchas de las melodías de Dixon en su selección de música de gaita. Sin embargo, a medida que la música clásica occidental se desarrollaba, tanto en términos de sofisticación musical como de tecnología instrumental, las gaitas de muchos países perdieron popularidad en las orquestas, desapareciendo generalmente hasta el siglo XX. Historia reciente Con la expansión del Imperio Británico, también se difundió la gaita escocesa ("Great Highland Bagpipe") a través de los soldados y emigrantes de origen escocés. Sin embargo, el resurgimiento de la gaita escocesa y de otros modelos puntuales fue excepcional y puede decirse que hasta después de la Segunda Guerra Mundial, muchas tradiciones de música popular de gaita entraron en decadencia y comenzaron a ser desplazadas por instrumentos de tradición más clásica, como el violín y posteriormente por el gramófono y la radio. La gaita sobrevivió en la música tradicional y en algunos grupos cerrados, como por ejemplo las fuerzas policiales de Escocia, Canadá, Australia y los Estados Unidos (aunque no muy extendida), así como bandas folklóricas y populares. Progresivamente fue recuperando otros ámbitos, como funerales militares, civiles, bodas, bailes, fiestas y romerías. La gaita experimentó un cierto renacimiento desde la Segunda Guerra Mundial, fomentado por la popularidad de la música y los bailes folklóricos, que salvó de la desaparición muchos modelos de gaita que en siglos anteriores habían sido especialmente populares. En Gran Bretaña surgió el concepto de "pipe band" y en Bretaña de "bagad". En España se utiliza el término de "banda de gaitas". En los países anglosajones, el músico de gaita es conocido como "bagpiper" o "piper", y de hecho existe el apellido Piper en estos países. Otros términos europeos son "Pfeiffer" (alemán), "Gaiteiro" (gallego/portugués), "Gaiteru" (asturiano, montañés), "Gaitero" (castellano), "Dudák" o "Gajdar" (checo), "Dudás", "Sipos" o "Gajdos" (húngaro), "Tsambounieris" (griego), "Gaidar" (búlgaro/ruso: Гайдар), "Cimpoi" (rumano) y "Dudziak" (polaco). 4
  5. 5. A finales del siglo XX se inventaron varios modelos de gaita electrónica. La primera gaita MIDI fue desarrollada por el gaitero asturiano José Ángel Hevia, mejor conocido como Hevia. Algunos modelos electrónicos permiten al músico seleccionar el tono de varias gaitas diferentes, así como las claves. Aunque todavía no son muy utilizadas debido a limitaciones técnicas, su uso se está extendiendo como instrumentos de prácticas, ya que su sonido puede ser silenciado y conectado a auriculares. Paises y regiones que tienen algún tipo de gaita: Europa Asturias, Alemania, Austria, Baleares, Bélgica, Bretaña, Bulgaria, Croacia, Checoslovaquia, Escocia, Eslovenia, Francia, Galicia, Aragón, Mallorca, Gales, Grecia, Hungría, Italia, Inglaterra, Irlanda, Macedonia, Portugal, Polonia, Rusia, Rumania, Serbia, Suecia, Ucrania. Asia India, Paquistán, Turquía África Egipto, Magreb Oriente Medio Paises Árabes, Israel Lejano Oriente Borneo, China, Laos, Japón. El Ken o Cheng A los habitantes de Laos, país situado en el corazón de Indochina, se le atribuye el invento del ken u órgano de boca. El ken, la como gaita y el acordeón pertenecen a lo que podríamos llamar la misma familia de instrumentos. En efecto, todos ellos tienen un depósito que distribuye el aire a los elementos que producen el sonido. El ken está formado por 16 tubos de bambú acoplados a otro tallo mayor en el que se sopla mientras se cierran o se abren las aberturas superiores de los tubos verticales. Es uno de los primeros instrumentos que se conocen de lengüeta libre. El órgano de boca tiene una larga tradición en el Lejano Oriente, habiendo sido descripto por primera vez en China cerca de 3.000 años atrás. Instrumentos de esta clase con diferentes grados de perfección se tocan hoy en día en muchos países de Oriente. Según una tradición legendaria, los chinos adoptaron el ken en el siglo XI antes de nuestra era, pero lo transformaron en Cheng. Un alemán, fabricante 5
  6. 6. de instrumentos musicales, descubrió el cheng o ken en el Museo de San Petesburgo, y de él tomó para su utilización el sistema de lengüeta libre. Del ken nacieron: el armonio, el acordeón y la armónica. En la actualidad el ken sigue siendo el instrumento nacional de Laos. Se toca solo o sirve para acompañar el canto, y los sones del ken se oyen en todas las aldeas del país. En Borneo, China y Japón existen tipos similares de órgano de boca siendo el ken o cheng y el sho, los más evolucionados. Gaitas africanas La gaita africana es un instrumento de diseño extraordinariamente primitivo. El odre está usualmente hecho de cuero de cabra. Tiene dos punteros realizados en caña y utiliza lengüeta de caña simple. Están colocados en forma paralela, ajustados a un disco de madera el que a su vez es atado al cuello del odre y las terminaciones de ambos son dos cuernos de vaca en forma de campana. Puede haber cuatro o cinco agujeros en cada uno y los dedos del tañedor descansan a lo largo de cada juego de agujeros. El largo total de puntero o cuerno es de aproximadamente 20 cm. El soplete es usualmente un hueso de la pierna de un pájaro y es colocado en la parte de atrás del cuello, en tanto que las piernas delanteras son cerradas. Los adornos que los nativos usan frecuentemente son tiras de bolitas y semillas. No tiene roncones y su sonido si bien no es muy musical para los oídos occidentales, no carece de encanto. Una gaita similar está en uso tanto en Egipto como en Arabia. La India La gaita nativa de este país es conocida con el nombre de moshug en el norte y S’ruti upanga o Bhazanr en el sur, pero la principal gaita que se usa en toda la India y en el ejercito indio es sin embargo la gaita escocesa de las tierras altas y se produce a nivel comercial tanto en este país como en Pakistán. Los gaiteros son muy buenos sobre todo los Gharwals, Baluches y Punjabis. En muchas partes de la India cuando un efecto de gaita es deseado, el gaitero toca el puntero, llamado sarnai, directamente en su boca mientras el acompañamiento de roncones lo hace otro en una segunda gaita. La gaita india es construida de una manera muy fina, es decir en marfil, con dos roncones, un puntero y es de soplo pulmonar. Todo el instrumento está tallado con flores, pájaros, mariposas y serpientes. Los roncones están colocados en una misma buxa, ligeramente separados y no están divididos en partes, por lo que las lenguetas deben estar perfectamente afinadas. Turquía La ghida turca es un instrumento similar a la búlgara con un solo roncón y un puntero con siete agujeros (podrán descubrir esas características cuando tratemos su similar europea) Polonia 6
  7. 7. En este país se encuentran tres tipos de gaitas, tanto de soplido mecánico como de boca. La gaita grande de soplido pulmonar tiene la piel de toda una cabra con una cabeza del mismo animal tallada atada al cuello y formando la buxa del puntero. El único roncón bajo, el cual es amarrado a una de las patas delanteras de la piel, descansa sobre del brazo ejecutante o al otro lado del odre. El soplete se coloca en la otra pata. El pequeño soplete de la dudy parece ser algo traído desde Alemania. La de soplo mecánico se llama Koza o Koziol y es un instrumento más formidable. Tiene un fol hecho con piel de cabra, frecuentemente a este pellejo se le retiene el pelo y una buxa tallada en forma de cabeza (buxa donde se inserta el puntero). El puntero está hecho en madera torneada con ornamentales molduras y termina en un cuerno de metal o asta (forma de campana) vuelo hacia arriba. El único roncón bajo tiene la forma de una "ele" (L), con una pequeña pierna descansando sobre el hombro del gaitero, mientras que la pierna larga cuelga hacia abajo detrás de su espalda. Esta parte larga del roncón es doblada sobre sí misma para reducir su aparente longitud. Su terminación, como la del puntero es un amplio cuerno metálico o de asta. El fuelle (barquín), el cual está atado alrededor del cuerpo del tañedor son generalmente del modelo ortodoxo con lados de madera, aunque algunas veces sea hecho de una bejiga. Gaitas como la de estas características se encuentran también en Checoslovaquia y Austria. Rusia Una gaita muy similar a la polaca puede ser encontrada en Rusia. Se le insufla aire por la boca y tiene terminaciones en forma de campana, hecho de asta, tanto en el puntero como en el roncón. El fol es de cabra (toda la piel) con una cabeza tallada que sirve de buxa para el puntero. Otra variedad está también en uso en la Riviera Rusa, pareciéndose mucho a la "gayda" búlgara. Un tercer tipo de construcción sumamente primitiva se toca Ajaria, en las márgenes del Mar Negro. Consiste simplemente de un rudo puntero con una campana de asta, insertado a una piel de cerdo, insuflándosele aire pulmonar. No existe aparentemente un roncón. Los gaiteros de Ucrania dicen poseer un instrumento enorme con un roncón que mide cerca de 2,80 metros y un puntero como un fagot. El gaitero necesita la ayuda de un niño para insuflarle aire por medio de fuelles de pie. En la región del Cáucaso, la gaita es conocida como "zurna". 7
  8. 8. Bulgaria Parece evidente que la gaita de un roncón de Bulgaria, así como la del mismo origen de otros países de los Balcanes y de Europa oriental, es de origen español, y habría sido importada y difundida en aquellos pueblos por los judíos españoles expulsados de España a fines del siglo XV. Este tipo de gaita se llama "gaida" en Rumania, "gajda" en la ex Yugoslavia, "gaidos" en Checoslovaquia, "gajdy" en Polonia, "gaida" en Hungría, y "gaida" en la Isla de Creta; todos estos nosbres derivados del galaico GAITA. El nombre español se impuso fácilmente por designar a un instrumento superior a la gaita primitiva sin roncón, importada por los turcos, que le daban el nombre de "zurna". La gaita búlgara de soplido pulmonar es un instrumento bastante primitivo, hecho de madera de cerezo, con un fol de una oveja entera, el que se da vuelta y se deja la lana adentro. Un pequeño pedazo de cuerno de vaca es ajustado en el cuello para formar la buxa del puntero, y las buxas de madera para el roncón y el soplete son insertadas en las piernas delanteras. El puntero tiene 21 cm 25 mm de longitud, es cónico y lleva lengüeta de caña simple (raramente la lleva de metal), tiene siete agujeros. El roncón mide 42,5 cm de largo dividido en dos secciones de afinación. Tiene monturas de cuerno negro y lleva una lengüeta simple. Puede descansar sobre el hombro del gaitero o sobre su brazo. Este instrumento toca solo música folklórica, principalmente en bodas y bailes, hasta hora por lo menos no se conocen que existan partituras de este instrumento. Rumania Existen en Rumania cinco tipos de gaita de uno y dos punteros, y de variable número de orificios. La gaita rumana de dos punteros paralelos en una sola pieza, suena parecido al clarinete y se trata sin duda de una gaita oriental de origen turco, es decir, que se divide en gaitas con roncón de origen europeo y otras de dos punteros (flautas paralelas) pero sin roncón de origen turco oriental. La que tiene roncón es de posible origen español. La gaita en Rumania se toca sola y en conjuntos o bandas populares para el acompañamiento del canto oral y los bailes y danzas tradicionales. Básicamente la "dutica " rumana es similar a la búlgara. Se compone de una piel de oveja entera con un solo roncón y un puntero cónico de seis agujeros. Es de soplido pulmonar. Checoslovaquia En este país se toca la gaita, especialmente en el sudoeste de Bohemia de donde salen los gaiteros más famosos del país. La gaita checoslovaca se llama "dudy" y se compone de dos oboes, uno queda la fija y el otro en el que se toca la melodía. El puntero es cónico. Este instrumento utiliza lengüetas de caña simple. 8
  9. 9. Grecia El fol es de cabrito, el pelo negro queda vuelto hacia el interior. La parte trasera y la del cuello del animal son atadas y puestas hacia adentro. Al soplete de madera se le da forma con un cuchillo y es atado directamente al fol. Utiliza una válvula común de cuero. Tiene dos punteros, de 15,5 cm cada uno, hechos de caña e insertados en una especie de yugo de 2,5 cm de diámetro. Ambos están rematados en un cuerno. No tienen roncón. Este instrumento es usado en distintos lugares del territorio griego, especialmente en la época de carnaval. Usualmente es acompañada por un tambor (al igual que en los países árabes). Alemania Praetorius es el que da la mejor descripción y con ilustraciones de las cinco variedades de la vieja gaita alemana en la obra "Syntagma musicum". Las series consisten de un Bock, del que se dice que había tenido un puntero de nueve notas y un roncón. Este Grosser Bock es comparado, en cuanto a su medida, con la actual gaita escocesa, pero aparentemente daba una octava más baja; lo mismo es válido para la gaita de Megdeburgo. Los dos Böcke tenían campanas hechas de asta ajustadas al puntero y al roncón y era de soplo pulmonar. La Schäferpfeiff tenía dos roncones de 40 cm y de 65 cm, ambos insertados en la misma buxa y ambos con dos segmentos de afinación. La pequeña Hümmelchen consistía en dos roncones, aparentemente de 15 y 30 cm de largo insertados en la misma buxa. 9
  10. 10. La Dudey era similar a la anterior pero tenía tres roncones. En apariencia era similar a la actual small pipe escocesa. La gaita de Magderburgo tenía dos roncones aparentemente de 40 y 55cm de largo ubicados en la misma buxa. El doble puntero da muestras de influencia griega. La gaita en Alemania ha desaparecido, pero algunas pueden oirse en Schönwald, en la parte sur de la Selva Negra en las celebraciones matrimoniales. Italia La gaita italiana existe en tres formas: la zampoña, también conocida en Sicilia como ceramella; la piva; y la surdelina. La zampoña es la gaita del sur de Italia, usualmente tiene una piel entera de oveja o cabra, pero también puede ser cosido. Es de soplido pulmonar. Los roncones, que pueden tres o cuatro, están insertados en la misma buxa, algunos de ellos tienen orificios, lo que permite que se los pueda usar como punteros. El puntero es cónico con 8 agujeros y usa lengüeta doble. La piva es un instrumento del norte de Italia. Tiene un puntero cónico con 8 agujeros y también otros dos cerca de la campana, que nunca se tapan; usa lengüeta doble. El único roncón tiene una sola sección de afinación, usa lengüeta simple. La piva es similar en apariencia a las gaitas de Europa Central, pero mejor desarrollada. Es de soplido pulmonar. La surdelina napolitana ha desaparecido. Era de soplido mecánico, tenía dos roncones y dos punteros cilíndricos que salían por la misma buxa. También tenía llaves en los punteros y en los roncones. Es de notar que la gaita pervive especialmente en las provincias dominadas en otro tiempo por los suevos y españoles. Bélgica En los Paises Bajos la gaita gozó de gran popularidad durante la dominación española, que coincidió también con el florecimiento de la música y la pintura de aquellos países. Por esta razón se encuentran tantas representaciones plásticas de la gaita en los pintores costumbristas flamencos y holandeses. Se sabe por su iconografía que en los Países Bajos se pasó a la de uno y dos roncones. En Flandes predominó la de dos roncones mientras que en Holanda la más popular era la de uno solo. Actualmente ya no quedan en Holanda más que unos pocos aficionados a la gaita que la guardan y la tocan. La gaita en los Países Bajos se la conoce con el nombre de cornamusa o doedelzack, y fue muy popular, como ya se explicó, durante los siglos XV y XVI. En la actualidad ha comenzado a resurgir. Francia 10
  11. 11. La gaita gozó de extraordinaria popularidad durante el siglo XVII, tanto del tipo cornamusa (soplo de boca), como el tipo museta (soplo mecánico). Francia debe contarse como el país donde más perviven todavía más tipos de gaitas: en Bretaña, la pequeña y tradicional Biniou, la gaita grande de tres roncones (tipo escocesa) llamada cornamusse; en Normandía una pequeña de un roncón llamada Loure; en Auvernia, la de tipo museta, de soplo mecánico, llamada Chevrette; en el País de Berry la gaita de roncón y rosquillo llamada Cornamuse; y en Gascuña una gaita sin roncón que tocan los pastores. El origen de la gaita en Francia debe considerarse tan remoto como el de los otros países de Europa Occidental. Es evidente que la gaita se usó también en Francia como instrumento litúrgico durante siglos, como lo atestiguan las representaciones plásticas del gaitero en numerosas iglesias, abadías y catedrales francesas así como en miniaturas de libros piadosos franceses. Gran Bretaña La gaita típica de Bretaña es la Biniou, de un solo roncón, y estos tubos son más cortos que los de la gaita gallega y asturiana, por lo cual tienen una sonoridad más aguda. Esta gaita es acompañada por una bombarda (especie de chirimia). El puntero mide 13,8 cm al que se le coloca una pequeña lengüeta doble; tiene siete notas y no posee agujero para el dedo pulgar. El roncón mide 37,5 cm divido en dos piezas para su afinación y descansa sobre el hombro del gaitero. Todo el instrumento se hace en madera boj, sin monturas de metal ni de otro tipo. El fol es de cuero de oveja, que queda sobre el pecho. Pero la nueva gaita bretona de 2 y 3 roncones se usa generalmente en las bandas para los grandes sucesos y paradas cívico-militares y en los desfiles de los grupos folklóricos bretones, marchando en primer plano. Generalmente estas bandas se componen de 8 gaitas, 8 bombardas, dos tambores tenores, dos ligeros y un bombo. Hay algunas bandas que son mixtas y otras exclusivamente femeninas. Ejecutan especialmente música popular y marchas militares. Este tipo de gaita se empezó a utilizar desde 1945. Las gaitas en España Cataluña 11
  12. 12. Sac de gemecs es el nombre genérico que recibe la gaita catalana aunque hay otros como Borrega, Coixinera, Botella, Bot, etc. Este instrumento, que fue usado durante siglos, desapareció en la década del '30. Su paulatino desuso no impidió que los amantes de este instrumento quisieran recuperarlo, llegando a rescatar algunos completos para su posterior reproducción, cosa que ya se ha hecho, afortunadamente. Existe una gaita del norte y del sur de Cataluña. Salvando algunas diferencias la gaita catalana consta generalmente de un fol grande, un puntero afinado en do que se llama grall, un soplete y tres roncones. El soplete y el puntero se ubican en las piernas delanteras, en tanto que los roncones se colocan en una buxa común, ubicada en el cuello del animal. Los roncones caen al costado del ejecutante, el puntero va al frente. Mallorca La gaita de Mallorca se llama XEREMIA, se compone de un fuelle (fol) muy grande, un puntero y dos o tres roncones, es decir, un roncón bajo y dos roncones tenores. Generalmente se ejecuta sola o acompañada de una flauta llamada flaviol y el tamboril. De los cuatro tubos que la componen, los bordones (roncones) dan la nota contínua y en el otro llamado grall (puntero) se toca la melodía. El grall tiene siete agujeros. El instrumento no es muchas veces de los más afinados. Se cree que el origen de la gaita de Mallorca sea catalano-provenzal, y data aproximadamente del siglo XIII cuando fue llevado a la isla por las huestes del rey Jaime "El Conquistador". La gaita mallorquina tiene una forma muy particular y original, diría que hasta fascinante, como si fuera una gaita gallega, pero al revés. Se parece a la gaita italiana por la amplitud del fuelle y la manera de portar el instrumento con los roncones mirando hacia el suelo. La funda del fuelle es de tela de colores a cuadros, como el de la gaita escocesa. Una mención especial merece el traje del gaitero, que lleva un amplio sombrero negro como el del gaitero bretón y viste un pantalón muy amplio que denota la influencia árabe, por lo que se considera que es el testimonio vivo de las razas, civilizaciones y culturas que a lo largo de los siglos fueron dominando las Islas Baleares. La gaita mallorquina de hoy ha perdido el ronquillo (tenor) tal vez por que el gaitero considerase poco útil o engorrosa la utilización de la tercera voz. Aragón Durante mucho tiempo se ha dado a conocer una imagen un tanto parcial de la tradición folclórica aragonesa, y parte de esta responsabilidad recae en los grupos folclóricos. Sin embargo, esta imágen inacabada, no ha podido impedir que la gaita aragonesa sobreviviera, aunque de manera precaria. 12
  13. 13. En la década del '70, eran numerosos los pueblos aragoneses donde los bailes de palos, de espadas y otros se acompañaban con una gaita gallega, ante la imposibilidad de tener al alcance de la mano la gaita local, cuya construcción ya no se llevaba a cabo desde hacía mucho tiempo. El "renacimiento" cultural de las Comunidades Autónomas ha permitido que se pusiera en marcha todo ese andamiaje de herencias ancestrales, por lo que comenzaron a aparecer no solo artesanos gaiteriles sine también ejecutantes. La gaita, es conocida en Aragón desde la Edad Media, tanto en la corte como en el ámbito popular. En este último, aparece constantemente hasta nuestra época y en la actualidad su resurgimiento es indiscutible. Este instrumento es llamado normalmente "Gaita", pero como este nombre se aplica en Aragón a todo instrumento de viento, existe un poco de confusión. Otros nombres que también la definen son "Bot" y "Botet" o simplemente "El Boto". Los modelos existentes son todos de gran antigüedad y su afinación es en Do brillante. Se la continúa usando para acompañar el canto y bailes tradicionales como la Jota. El gaitero aragonés es habitualmente solista pero se han hecho algunas combinaciones con otros instrumentos como oboes, zambombas, violines, acordeón y varias gaitas juntas. La gaita aragonesa consta de un fol, llamado boto, generalmente de cabra; un soplete con válvula denominado soplador, un puntero que recibe el nombre de clarín, mediana o grall, un roncón bajo y otro tenor. El puntero utiliza cañas dobles, los roncones cañas simples. De manera muy excepcional la gaita tendrá uno solo de los roncones. El puntero y el roncón tenor comparten la misma buxa, en tanto el soplete y el otro roncón utilizarán las patas delanteras del animal. El vestido del odre es de tela estampada en colores vivos en tanto que los tubos sonoros se recubren con piel de serpiente para proteger la madera. Hoy en día, esta costumbre, pragmática y a la vez ritual no sería tan necesaria. Esta gaita se puede tocar sentado o de pie, el roncón se coloca debajo del brazo opuesto al que presiona el fol. Gaitas en Asturias y Galicia El celtismo en Asturias y Galicia, ha sido el motor de un resurgimiento increíble de un instrumento que definiré, sin lugar a dudas como nacional y tanto en Asturias como en Galicia, existen dos bandos: los que quieren dejar las cosas como están; y por otro lado aquellos que pretenden hacer modificaciones. Asturias 13
  14. 14. La gaita asturiana se clasifica en tumbal' redonda y grileira, es decir, Si bemol, Do y Re, aunque en realidad las hay con cinco tonalidades más. La escala asturiana no es una escala temperada perfecta, pero esto no se debe a defectos de fabricación. Las maderas que se usan para su construcción son: boj, manzano, tejo, peral y ébano; cabe recordar que el boj nunca fue muy abundante en el Principado. Por otra parte el fol se ha hecho siempre con piel de cabra u oveja. Los intentos para introducir fuelles de goma, no fueron muy exitosos. Hay dos elementos que son característicos de la gaita asturiana: 1. El requinto 2. La digitación cerrada El requinto se logra aumentando la presión sobre el fol, en cuanto a la digitación cerrada, este sistema permite lograr una melodía más ágil y menos plana, algo parecido a los "grace notes" escoceses. La gaita asturiana que voy a llamar básica o común, pero no típica, consta de las siguientes partes: un fol de cuero, tres buxas, un puntero, un soplete y un roncón bajo. El cubrefol es de terciopelo de colores con profusión de flecos, en tanto que el roncón, al igual que en la gaita gallega, lleva una tira de flecos (farrapo) que no tiene una función práctica definida. El puntero usa lengüetas dobles muy cortas y el roncón, caña simple. Pero la gaita asturiana ha comenzado a cambiar, la tendencia actual por revalorizarla y enriquecerla sin por ello desnaturalizarla, ha comenzado con el agregado al modelo que he descrito de un ronquillo, es decir un roncón tenor afinado a la octava del roncón bajo. Este aditamento no es algo actual ya que existen testimonios de su existencia desde principios de este siglo hasta Los años treinta. 14
  15. 15. LA GAITA GALLEGA. MORFOLOGÍA Y MUSICOLOGÍA BÁSICAS 15
  16. 16. Fol Es el elemento constitutivo de la gaita que más la caracteriza y la diferencia. Hace la función de almacén de aire que entra por el soplete y lo distribuye a los distintos tubos sonoros -punteiro, ronco, ronqueta y chillón- con una presión controlada por el brazo del gaiteiro. De esta presión dependerán en gran medida, la buena afinación y temple del instrumento. Tradicionalmente se hacía de la piel de la cabra pero, desde hace años, se utiliza también la de vaca o, más recientemente, el Gore-Tex®. Buxas Son las piezas que unen los tubos sonoros y el soplete con el fol, al que están firmemente atadas y por las que entra o sale el aire. Punteiro Es la parte de la gaita que produce la melodía. Tiene un interior cónico – propio de las gaitas atlánticas- con ocho agujeros melódicos y tres más llamados oídos sonoros. Su fuente sonora es una palleta de lámina doble, parecida a las del fagot, que produce un sonido fuerte y cargado de armónicos. Ronco El ronco se compone de tres partes (prima, segunda y copa) enlazadas entre sí por los espigos, que sirven a la vez para afinarlo. Proporciona una nota pedal grave y constante (dos octavas por debajo de la tónica del punteiro), que apoya armónicamente a la melodía. Su fuente sonora es un pallón: pequeño tubo con una lámina vibrante simple. Ronqueta La ronqueta consta de dos partes y, al igual que el ronco, emite una nota continua pero esta vez una octava por debajo de la tónica del punteiro. También tiene un pallón como fuente sonora. Chillón El chillón tradicional lleva, como fuente sonora una palleta de lámina doble igual a la del punteiro. Emite la nota dominante al unísono con este último por lo que, al estar una quinta por encima de la tónica, resulta de gran valor armónico en algunas melodías. Se caracteriza fundamentalmente por la intensidad de su sonido enxebre y por las disonancias con las notas próximas, especialmente con la sexta menor. Puede dar la sensación de que están sonando dos gaitas a dúo, sobretodo en espacios abiertos. El más reciente chillón de pallón que, como su nombre indica, utiliza un pequeño pallón como fuente sonora. Sus características físicas y acústicas son distintas, con respecto al de palleta, a pesar de que también emite la dominante del punteiro, si bien una octava más grave. De esta forma, las disonancias se reducen al mínimo o dejan de existir. Su volumen es mucho más suave y melódico, siendo distinta su relación con la tónica del punteiro: una cuarta justa descendente. 16
  17. 17. Existe otro chillón, también de pallón, emite la tónica del punteiro a unísono. Su principal problema radica en su disonancia con la sensible, además de no aportar demasiado armónicamente, al repetir la tónica del mismo modo que el ronco y la ronqueta. Soplete Sirve para insuflar el aire en el fol, evitando que este retroceda mediante una válvula de retención. Recientemente se ha desarrollado un nuevo sistema de válvula denominado Seipón que, además de otras ventajas, aumenta la fiabilidad y permite una sustitución mucho más simple y rápida. Los nuevos modelos cuentan con la boquilla desmontable e intercambiable que favorece su limpieza y que puede ser sustituida por otras de igual o distinta longitud. Funda/xustillo/vestido Funda de material textil que recubre y protege el fol a la vez que le da forma, consistencia y mejora su presentación. La elección del tejido y colores suele definir la personalidad del gaiteiro. Farrapos Borlas y flecos de adorno a juego con la funda. Palleta Es la parte más delicada y caprichosa de la gaita y está formada por dos láminas de caña, atadas sobre un tubo metálico llamado tudel. Produce el sonido origen del punteiro. Pallón El pallón es el elemento que produce el sonido origen del ronco, ronqueta y chillón, según el caso. El pallón tradicional es un tubo de caña de una sola pieza, a la cual se le levanta una lámina vibrante por incisión sobre el propio tubo. 17
  18. 18. La Evolución del Instrumento Las maderas utilizadas para su construcción fueron, casi siempre, de árboles frutales (cerezo, manzano, olivo, peral…), pero las más valoradas eran las de buxo. Desde hace bastantes años se construyen, sobre todo, de maderas nobles, enriqueciendo así la calidad de este instrumento tan antiguo. Las más empleadas en la actualidad por el Obradoiro de Gaitas Seivane son: granadillo, buxo, palo santo y cocobolo. Se observa en las gaitas antiguas conservadas en museos y colecciones particulares, que su construcción tiende a “rústica”. Esto puede deberse, seguramente, a la precariedad de las herramientas utilizadas y no a los propios artesanos que demostraron sobradamente su pericia y saber musical en su legado. En la actualidad las técnicas de construcción y maquinaria utilizada han evolucionado de tal modo que se consiguen calibrados y precisión impensables en otras épocas. Sigue siendo, sin embargo, la maestría del artesano actual la responsable de la bondad del instrumento que construye. Si bien el diseño básico de la gaita no ha variado sustancialmente, se han ajustado los torneados a los gustos actuales, se utilizan materiales nobles como la alpaca o la plata para los anillados y se tallan, graban o incrustan finamente con nácar, plata y otros elementos naturales o sintéticos para dar un acabado realmente artístico a muchos de estos instrumentos HISTORIA, TIPOLOGÍAS, FUNCIÓN SOCIAL Según el profesor de lenguas románticas, Juan Corominas, la gaita española de Galicia y Asturias habría sido introducida en el Noroeste de la Península Ibérica por los suevos que reinaron en esta parte de España del siglo V al siglo VII; así como el nombre que procedería del bajo alemán que hablaban los suevos. En cuanto a un origen mas remoto de la gaita en España, habría que atribuirlo a los celtas, fenicios, griegos y romanos, puesto que todos estos pueblos invasores de España conocían la gaita traída de la antigua Mesopotamia ya antes de la Era Cristiana. El musicólogo y fabricante de gaitas gallego, Faustino Santalices, afirma en uno de sus escritos que la gaita era ya conocida en Galicia seis siglos antes de Cristo. En todo caso, lo que si parece evidente es que Galicia fue en la Baja Edad Media el centro gaiteril mas importante de Europa, debido, principalmente, a las incesantes y 18
  19. 19. masivas peregrinaciones a Santiago por gentes de todo el mundo cristiano de aquellos tiempos. Durante las peregrinaciones a Santiago (Siglos XIII al XV), la gaita gallega se difundió por toda Europa. La llevaban los peregrinos de regreso a sus países; los benedictinos que la usaban en lugar del órgano en sus pequeñas iglesias rurales; los gaiteros gallegos que salían al extranjero a probar suerte y, mas tarde, soldados españoles de los tercios de España y Flandes. Las conchas -vieiras- del mar de Galicia, el azabache procedente de Asturias y las gaitas fabricadas por artesanos en los pueblos galaicos, eran los tres recuerdos mas apreciados de los peregrinos que volvían de Santiago. Y después fueron probablemente los judíos españoles procedentes del Norte y Noroeste de España, los que llevaron la gaita española a los países de la Europa Oriental y los Balcanes. La mas antigua representación plástica de la gaita con roncón ---probablemente de toda Europa--- es la que aparece e una miniatura del libro de las Cantigas de Santa María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio, de mediados del siglo XIII; y no puede caber duda de que las gaitas que aparecen en aquellas miniaturas eran del tipo usado en Galicia en aquella época. Durante los siglos de la Reconquista la gaita era de uso corriente en la parte del Norte de España dominada por los cristianos. Cantigas de Santa María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio V. Cobas Pazos, en su obra -La Gaita Gallega-, divide la tonalidad de estas gaitas en tres clases: Tumbal, afinada en Si bemol; normal (redonda), afinada en Do natural; y Grillera, afinada en Re natural. La llamada -Normal- o -Redonda-, es la mas usada en toda Galicia. Esta gaita esta afinada --siempre según V. Cobas Pazos-- en Do natural, y es de dimensiones proporcionalmente mas reducidas que las de la Tumbal que esta afinada en Si bemol. El ronco suena dos octavos mas bajo que la tónica inferior del puntero; mientras que el ronquillo suena la 5ª de la escala del puntero. Según el mismo autor, el ronquillo ---en las gaitas con esta tercera voz--- desempeña la función de pedal continuo sobre la 5ª de la segunda octava del roncón; es decir, que el sonido del ronquillo es como un intermedio entre el bajo del ronco y el tripe del puntero. Este tipo de gaita es el menos usado en Galicia y solo queda en algunas partes de las provincias de Lugo y la Coruña. 19
  20. 20. En cuanto a la tonalidad de la gaita gallega, Francisco Fernández del Riego, dice que: -las gaitas gallegas suelen dividirse en tres clases fundamentales: -Grileira-, -Redonda- y - Tumbal-. La gaita Grileira emite un sonido duro, chillón en tono de -Re-. Dícese que, posiblemente sea la mas primitiva, y es, desde luego, la mas generalizada. La gaita redonda, suena en tono de -Do-. La gaita Tumbal es de un tamaño un poco mayor. Su característica radica en estar en -Si bemol-. Esta tonalidad se halla impregnada de un deje de tristeza; mas es, a la vez, solemne, llena, sonora... Se toca, en general, con tambor solo; otras veces, se le añade el bombo. No falta, sin embargo, quien la toque a dúo con otra, con clarinete, requinto y flauta.- Sobre las expresadas tonalidades de la gaita gallega, coinciden también con el Sr. Cobas Pazos, el musicólogo Maestro Santiago, autor de un método para aprender a tocar la gaita del país, y el Sr. Fernández de Riego, autor de un libro sobre bailes y danzas populares de Galicia. Parece evidente que la voz de triple (aguda) del puntero se siente mas respaldada y canta con mas sosiego y dulzura cuando topa a su lado la compañía de mas de un roncón; pero cuantas mas voces cantantes, mas riesgo de desafinación y mas molestias para el gaitero. Por esta razón en Galicia no prospera el uso de la gaita con mas de un roncón, a pesar de ser esta conocida desde muy antiguo. Por otra parte, el carácter propio del folklore musical gallego se acomoda bien con la gaita corriente de un solo roncón, que generalmente se acompaña de una organografía muy rica y expresiva, como un numeroso y selecto cortejo en torno a la reina que es la gaita. La organografía popular gallega en torno a la gaita, se compone de bombo, tambores, panderos de sonajas y sordo (adufe) conchas marinas, triangulo y castañuelas que, junto con el coro de voces mixtas, constituye un conjunto de riquísima polifonía audiovisual. Es un legado lírico de los mundos celtogermanicos, grecolatino y arábigo- oriental, que en el transcurso de los siglos fueron dejando su impronta en el milenario pueblo gallego. Estas asambleas líricas populares nos recuerdan al glorioso pueblo griego de la antigüedad que hizo del arte, la música, el canto y la danza, uno de los mas bellos objetivos de su vida social. La gaita en Galicia desempeña la triple función de instrumento de música popular, religiosa y militar. Si en el ámbito de la lírica Galicia es tan rica en su organografía popular, no lo es menos en la gama de sus cantos, bailes y danzas tradicionales. Las muiñeiras, las carballesas, las ribeiranas, los alalás, las foliadas o cantos de pandeiro, jotas y fandangos y las alboradas. Según Felipe Pedrell la muiñeira, el baile coreado mas indiscutiblemente unido a la gaita gallega, tiene su origen en el canto coral de los griegos, quienes tuvieron un comercio muy activo con Galicia ya desde antes de la era cristiana. MARCO TEÓRICO-ANTROPOLÓGICO: LA ETNOMUSICOLOGÍA Cuando decidí abordar el tema de la gaita en un sentido más amplio, esto es, el de su significación en la cultura gallega, los cambios y evolución que sufrió como símbolo y vehículo de la tradición de un pueblo, busqué un marco teórico en el que encajar el trabajo. Es decir, parece obvio que la Antropología, como ciencia social que estudia al ser humano de una forma integral, tendría una rama específica en que la perspectiva o 20
  21. 21. el enfoque de estudio estuviera relacionado con la música: ésta es la etnomusicología, que pasaremos a describir tras introducir brevemente la sección de la antropología a la que pertenece, que es la antropología cultural: Antropología cultural La antropología cultural o social es una rama de la antropología que estudia la cultura humana. También estudia la esencia física y espiritual del ser humano. Su concepto clave es el de cultura y en la definición de cultura están implícitos tanto el alcance como los principales métodos de la antropología cultural. Para saber más de ello, la cultura es todo aquello que un hombre aprende como miembro de su sociedad. Incluye todos los conocimientos, convenciones y expectativas que comparten los integrantes de un grupo y que aprenden sus hijos. La antropología cultural incluye también el estudio de la religión como un elemento común a todas las culturas. Es mas apropiado llamarlo “ fenomenología de la religión” y podría incluir apartados como: fenómenos religiosos, religiosidad popular, ceremoniales, ritos, etc. La fenomenología de la religión no hace exegesis o defensa de ninguna religión y explica el hecho religioso de diversas disciplinas: económicas, sociología, psicología, literatura, lingüística. Uno de los temas principales de la antropología cultural, por lo tanto, es la relación entre los rasgos universales de la naturaleza humana y la forma en que se plasma en culturas distintas. El estudio de las razones de las diferencias culturales —motivadas por razones ambientales o históricas—, y de la organización de éstas en sistemas globales ha ocupado también buena parte de los esfuerzos de la disciplina. Los hombres, como otro animales sociales, viven en grupos más o menos organizados, a los que se denominan sociedades. Los miembros de las sociedades humanas comparten siempre numerosos modos o estilos de comportamiento que, tomados en conjunto, constituyen su cultura. Un debate intelectual muy antiguo (que data de al menos la Ilustración) si cada sociedad humana posee su cultura propia, distinta en su integridad de cualquier otra sociedad, y si los conceptos de civilización y cultura son asimilables o no. La antropología cultural ha dado una orientación muy interesante a las investigaciones y se aplica principalmente en sociedades pequeñas que están a nuestro alcance, o sea, aquellas construidas por los llamados pueblos primitivos, existentes entre los indios de América y otras en el Océano Pacífico. Estos pequeños pueblos reciben visitas de grandes grupos de investigadores que llevan a cabo estudios completos como el estado de salud, usos, costumbres, lenguajes, conductas, afectos, pasiones, moral, religión, mitología, modalidad de economía y división de trabajo. En Estados Unidos se ha preguntado si es posible aplicarse el grandioso método que se utiliza en las ciudades pequeñas a una ciudad tan grande como la norteamericana, aunque ya se ha planteado esta idea más públicamente en libros como “ los norteamericanos” de G. Gorer y todavía ésta no se ha puesto en práctica. El antropólogo cultural estudia todas las culturas, ya sean de sociedades tribales o de naciones civilizadas complejas. Examina todos los tipos de conducta, racional o irracional. Considera todos los aspectos de una cultura, incluidos los recursos técnicos y económicos utilizados frente al medio natural, los modos de relación con otros hombres o las especiales experiencias religiosas y artísticas. No solo se estudian las actividades correspondientes a los diversos aspectos, sino que revisten especial interés sus relaciones 21
  22. 22. recíprocas, por ejemplo, la relación entre la estructura de la familia y las fuerzas económicas o entre las prácticas religiosas y las agrupaciones sociales. Uno de los temas principales de la antropología cultural, por lo tanto, es la relación entre los rasgos universales de la naturaleza humana y la forma en que se plasma en culturas distintas. El estudio de las razones de las diferencias culturales —motivadas por razones ambientales o históricas—, y de la organización de estas en sistemas globales ha ocupado también buena parte de los esfuerzos de la disciplina. La concepción dominante en Occidente hasta el siglo XIX que distinguía a las civilizaciones dominantes de los estadios inferiores de desarrollo de la evolución cultural de las sociedades humanas: el estado de barbarie (bárbaros) y el de salvajismo (salvajes o indígenas, los pueblos periféricos o primitivos que se consideraba vivían en "estado de naturaleza" o mito del buen salvaje). Contra esta concepción dominante, la antropología cultural sostiene, siguiendo el paradigma del relativismo cultural, que buena parte de las experiencias y conceptos considerados naturales son en realidad construcciones culturales que comprenden las reglas según las cuales se clasifica la experiencia, se reproduce esta clasificación en sistemas simbólicos y se conserva y difunde esta clasificación. Tras el descubrimiento de América y su conquista durante el siglo XVI, los españoles se mezclaron con otras sociedades humanas no europeas. Estas nuevas sociedades descubiertas ya tenían sus costumbres y creencias muy distintas a las de los españoles por lo que provoca al pensador español querer estudiar con profundidad a unas sociedades diferentes de las conocidas, recogiendo una amplia información histórica y etnológica muy diferente de las observaciones ya hechas en la antigüedad y la edad media por viajeros, historiadores, ilustres e investigadores que ya habían estado investigando culturas de varios pueblos. En el siglo XVI no es posible la mirada antropológica porque la mirada hacia el otro está fuertemente condicionada por las creencias que se tienen. En el siglo XVII al europeo le separa del no europeo la ignorancia. El europeo es racional y el no europeo es el ignorante. En el siglo XVIII, y de la mano de la Ilustración, la concepción europeísta comenzaría a relajarse, al reconocerse otros pueblos como el chino o el japonés como también civilizados. De hecho, la sociedad y cultura china pasará a ser objeto de atención preferente, siendo admirada por su estabilidad, orden y antigüedad. En este mismo siglo comenzarán a escribirse los primeros tratados de antropología que trascienden el prejuicio. Generalmente, se reconoce en el escocés Lord Kames al fundador de la antropología social, al describir de manera razonada en su Historical Law Tracts y en su Sketches on the History of Man el surgimiento de las sociedades humanas asociándolo al creciente desarrollo económico y al cambio en los medios de producción, desde la sociedad de cazadores hasta la sociedad urbana y capitalista. A comienzos del siglo XX, los trabajos de Bronislaw Malinowski supusieron una modificación radical en las estrategias de investigación de la antropología. Aún sin apartarse de una teoría científica positivista, Malinowski abordó el estudio directo de los pueblos investigados mediante el trabajo de campo, sosteniendo que los materiales recopilados por misioneros o legos introducían graves desviaciones y sesgos para el estudio, al interpretar de manera incorrecta el sentido de muchas de las prácticas. La metodología desarrollada por Malinowski en sus investigaciones sobre los nativos de las 22
  23. 23. islas Trobriand (Nueva Guinea) implicaba el traslado del investigador al hábitat de la cultura investigada y la inmersión en sus propios hábitos comunitarios, en la llamada observación participante. Vehementemente defendida por su autor y por Franz Boas, rápidamente se convirtió en el método estándar de la disciplina. Uno de los resultados más importantes obtenidos mediante el método de la observación participante fue la constatación de que hábitos o tradiciones de apariencia similar podían cumplir funciones radicalmente diferentes en culturas distintas, obligando a estudiar detalladamente el contexto y a prescindir de clasificaciones universales. La etnomusicología (término proveniente del ethnos = nación, y mousike = música) es el estudio de la música en su contexto cultural. Originalmente fue llamada musicología comparada, y es ubicada como una disciplina auxiliar de la antropología y la etnología. Jeff Todd Titon la ha llamado el estudio de la gente haciendo música. Es concebida normalmente como el estudio de los acervos culturales de pueblos no occidentales, pero en su más amplia extensión, incluye el análisis de la música occidental desde una perspectiva antropológica. "La etnomusicología, en tanto que cultura occidental, puede ser considerada en la actualidad como un fenómeno de Occidente" Aunque la etnomusicología pretende enfocarse en la música por sí misma, los etnomusicólogos suelen también poner atención en el estudio del contexto cultural más amplio. La etnomusicología propiamente dicha nació en las postrimerías del siglo XIX, y fue practicada por personalidades como Béla Bartók, Zoltán Kodály, Vinko Zganec, Franjo Ksaver, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, Curt Sachs y Alexander J. Ellis. En aquellos tiempos, su interés principal era el estudio de tradiciones musicales y orales nativas de regiones distintas a Europa, pero, como se ha apuntado antes, en tiempos más recientes ha vuelto sus ojos hacia Occidente mismo, ampliando su campo de estudio a todos los estilos de música que existen en el mundo. Los etnomusicólogos aplican las teorías y el método de la antropología cultural en sus estudios, mismos que son complementados con aportaciones provenientes de otras ciencias sociales y disciplinas humanísticas. Muchos trabajos etnomusicológicos han sido creados por estudiosos que no necesariamente son etnomusicólogos propiamente dichos; tal es el caso de los antropólogos que analizan la música como una parte integral de la cultura de una sociedad. Un ejemplo bien conocido es el estudio de Colin Turnbull sobre los pigmeos mbuti. Otro es el de Jaime de Angulo, un lingüista que terminó por aprender la música de los indios del norte de California. Otro ejemplo más es el de Anthony Seeger, profesor de la Universidad de California, que estudio la música y la organización social de los suya, un pueblo que habita en Mato Grosso (Brasil). 23
  24. 24. LA GAITA GALLEGA COMO SÍMOBOLO DE IDENTIDAD DE UNA CULTURA Para este capítulo me he basado en un artículo de Xelís de Toro “The bagpipe and digital music: the remix of galician culture” (incluído en “Constructing identity in contemporary Spain. theoretical debates and cultural practice” de Jo Labanyi) que he traducido del inglés: Nestes intres que vivimos, nos que Galicia está a loitar para tirar co xulgo dun colonialismo imposto, compre recuperar, dun xeito total, a gaita, o noso instrumento musical nacional. Manuel María en Foxo 1982:6 Introducción Con la adquisición de la Autonomía por parte de Galicia en 1981, las cuestiones de identidad se empiezan a mostrar menos enfocadas en políticas nacionalistas y se incorporan a un debate público más abierto. Actividades que se consideraban como portadoras de una especificidad gallega comienzan a disfrutar de apoyo como medio para afianzar y legitimar las nuevas instituciones de la Xunta de Galicia. Símbolos y marcas de identidad que en el pasado existían únicamente en el marco del discurso nacionalista comienzan a ser empleados, y en algunos casos reformulados por las nuevas instituciones que en su gran parte han estado bajo el control del partido conservador Partido Popular. El proceso resultante, centrado en la lengua escrita, los símbolos nacionales e incluso los nombres de las nuevas instituciones, ha sido complejo y 24
  25. 25. plagado de controversia. En este contexto, el uso de la gaita ha experimentado un crecimiento estable, llegando a ser prominente en la música gallega de los años 90. Ya desde los comienzos del discurso identitario gallego a mediados del XIX con el Rexurdimento Galego, que privilegiaba lo literario como contenedor de la identidad nacional, y el desarrollo del movimiento político regionalista, la gaita ha sido vista como “verdadera expresión” del alma gallega. En la época citada anteriormente (finales del XIX y mayor parte del s. XX) la marca básica de identidad gallega ha sido el idioma gallego. Pero hacia mediados de los 90, tras un crecimiento estable en su popularidad a lo largo de la década de los 70 y 80, la gaita adquiere una posición de predominante en la música gallega, convirtiéndose en campo de batalla para definiciones antagónicas de tradición e identidad. Existen varios sucesos clave que merecen mención antes de entrar en un análisis detallado: Primeramente, aunque el Folk gallego- culminado por la gaita- comienza a ser comercializado en los años 70, y aunque la banda Milladoiro ya haía ganado reconocimiento internacional en los 80, fue a mediados de los 90 cuando ésta música empieza a ser percibida como comercialmente exitosa en el contexto español e internacional. El gaiteiro Carlos Núñez obtuvo un disco de oro en 1996 con “A irmandade das estrelas”, disco que realizó junto con The Chieftains y Ry Cooder; la banda Luar na Lubre estuvo de gira con Mike Oldfield en su colaboración Tubular Bells Three; de nuevo en 1996 The Chieftains obtienen un Grammy con el álbum “Santiago” realizado con la colaboración de Núñez y basado por completo en la música gallega. En segundo lugar, desde un contexto de música Folk no comercial, emerge un nuevo tipo de gaita, incorporando nuevos diseños en el diseño de del instrumento y los trajes de gaiteiro, nuevos arreglos musicales y un estilo de desfile marcial en contraste con el ambiente festivo de las formaciones tradicionales”. Esto produjo una secesión en la Asociación de Gaiteitros entre los puristas e innovadores, provocando un airado debate público del que se hicieron eco los medios de comunicación gallegos y al que denominaron la “guerra de las gaitas”, en los que cuestiones de tradición y autenticidad estaban siendo debatidas ferozmente. En tercer lugar, el presidente de la Xunta de Galicia (PP), ayudó a traer el debate cultural a primera línea de la opinión pública al celebrar las victorias electoraes de 1993 y 1997 con agrupaciones de unos 2.000 gaiteiros en un acto que vino a denominarse “gaiteirada”. En un pricipio, exploraremos el papel de las gaitas en el imaginario gallego, y cómo éstas pasaron a formar parte de nuestro sentimiento de identidad. Su evolución desde un contexto original de celebraciones de la comunidad rural a un nuevo escenario de comercialización en masa. Todo ello se explorará desde un marco de la historia cultural que se cuestiona las nociones de tradición e identidad. Más adelante se mostrará como algunos músicos han empleado la gaita para desafiar la idea de una noción estable y arraigada de identidad y patria. La importancia de la experiencia diaspórica para Galicia, con su historia de emigración masiva, ha creado una fuerte asociación entre las gaitas y el concepto de lugar, tierra, y hogar. Gaita gallega. El concepto de tradición 25
  26. 26. El papel de la gaita como expresión de la identidad gallega está inextricablemente ligado a su imagen como instrumento tradicional. La tradición se concibe usualmente de manera unánime como aquello que se ha preservado a lo largo de los tiempos hasta el presente. Ésta noción ha sido puesta en entredicho por Hobsbawm y Ranger en su volumen “La invención de la tradición” (1983), que entre otras cosas demuestra la que el supuestamente tradicional kilt escocés es un producto de la modernidad, una “invención” del siglo XIX. Marfany (1996) sigue en esta línea aclarando la invención de la sardana como baile nacional de Cataluña. El caso de la gaita gallega no es exactamente igual, dado que en efecto se tocaba de manera generalizada en siglos anteriores. La gaita no era, pues, una “tradición inventada” aunque sí vivió un proceso similar de ritualización y simbolización. Stuart Hall ha subrayado la naturaleza problemática del término “tradición”: La tradición es un elemento vital en la cultura, pero tiene poco que ver con la mera persistencia de viejas formas o costumbres. Tiene mucho más que ver con el modo en que los diferentes elementos se han ligado o articulado unos con otros. Estos sistemas en el contexto de una cultura nacional popular no tienen una posición fija o definida, y desde luego están desprovistas de un significado que se transporte, por decirlo de alguna manera, en el devenir de la tradición histórica, inalterado. Es éste proceso de ligar, articular, y en definitiva conferir significado a la práctica de tocar la gaita que permite a esta ser considerada como tradicional. El desarrollo del instrumento ha sido sujeto a un movimiento doble: por una parte, los intérpretes han innovado para adaptarse a las nuevas modas y gustos populares; por otra, los defensores de la tradición se han empeñado en mantener esta práctica imperturbable como prueba de una cultura específicamente gallega y un “alma gallega”. En este trabajo se hace hincapié en el devenir de la música de gaita desde mediados del siglo XIX y particularmente en la última década del XX. El seguimiento de estas variaciones se facilita identificando cambios en los marcadores de “lugar” y “ocasión” que Raymond Williams ha visto como crucial en el estudio del arte como una forma social. Es importante llamar la atención sobre el hecho de que dichos cambios en estilos interpretativos y percepción pública no implican una desaparición de las prácticas anteriores: todas las prácticas descritas más adelante coexisten en el presente. Las referencias más tempranas a las gaitas de que tenemos constacia sugieren que eran tocadas por un gaiteiro solista en fiestas y ferias, mercados rurales y eventos similares. Como es de esperar en mods pre-modernos de organización social y entretenimiento, la música era incorporada a actividades comunales y celebraciones. El gaiteiro era un miembro conocido de la comunidad local, junto con el matarife, el curandeiro y el cacique. Los marcadores de “lugar” y “ocasión” son paradigmáticos en este caso: las gaitas se tocaban en espacios comunales como la plaza del mercado o el atrio de las iglesias y marcaban eventos locales relativos al ciclo familiar o al calendario agrícola entre otros. El gaiteiro se mezclaba con el público, sin existir una distinción entre el espacio del intérprete y aquél de los espectadores: así, estos últimos representan el rol de participantes más que de público entendido como tal. “Rexurdimento” de la gaita Es durante la segunda mitad del siglo XIX, con el Rexurdimento Literario, que la gaita empieza a llamar la atención como un instrumento específicamente gallego. La lucha por la legitimación del idioma gallego, la definición de Galicia como país Celta, y la defensa de la cultura rural como base del carácter gallego eran los principios de este 26
  27. 27. discurso orientado a la “invención” de una identidad gallega. La urbanización e industrialización, siendo la primera significativa en Galicia pero no así la segunda que estaba muy limitada aunque representaba materia de discusión por aquél entonces, estaban amenazando y cambiando rápidamente los viejos modos y costumbres. La gaita fue incorporada a este discurso como una parte auténtica de la cultura rural amenazada y resistente a ese cambio. Por tanto no sorprende que el libro tradicionalmente considerado como el primero del Rexurdimento Galego publicado en 1853 tenía como título “a gaita galega”. Importantes figuras del Rexurdimento como Rosalía de Castro, Lamas Carvajal y Curros Enríquez pronto se unirían publicando poemas sobre gaiteiros en los que establecen esa conexión entre el instrumento y el alma y patria gallegos. La gaita, como instrumento realizado en madera y textiles, y el gaiteiro como miembro de la comunidad rural participando en actividades comunitarias representaba paradigmáticamente el mundo del rural, la naturaleza y el paisaje, aquellos lugares donde se encontraba la identidad gallega. Esta asociación entre la gaita y la naturaleza-paisaje corre todavía profundamente por el imaginario gallego y evoca poderosas resonancias como podemos percibir en las palabras del famoso gaiteiro Carlos Núñez “el árbol sigue vivo en la gaita” En cualquier caso la gaita iba a jugar un papel importante en la creación de la identidad gallega ésta debía ser promocionada, legitimada, y preservada. Se organizan varias competiciones a finales del XIX en las que los promotores del evento veían necesario hacer hincapié en la necesidad de que los intérpretes se ciñeran a la tradición en materia de vestimenta y diseño de las gaitas. Los escritores regionalistas criticaban los cambios e innovaciones introducidos por algunos gaiteiros, y promueven la perpetuación y repetición de lo que se consideraban señas de identidad de la gaita y gaiteiro tradicionales. El valor añadido a las gaitas por parte de estos escritores regionalistas y por las competiciones ayudaron ambos a ver estos instrumentos bajo una nueva luz. Ya no se trata de un instrumento relegado a lo local y a las festividades religiosas; se presenta ahora como una actividad de gran valor y que debía ser preservada en su “forma auténtica” para no perder su representatividad del alma gallega. Independientemente de los intentos de mantener la práctica inalterada los gaiteiros prosiguieron su proceso de transformación. El gaiteiro como músico solista o acompañado de un tambor, que predominaba en el XIX abrirán paso a formaciones con dos gaitas y dos tambores hacia el final de la centuria. Este cuarteto fue la formación más extendida y pasó a ser considerada como tradicional. Al comienzo del siglo XX aparecen nuevas agrupaciones que introducían instrumentos novedosos como podían ser el clarinete, acordeón o violín. Estas nuevas formaciones ampliaban asimismo el repertorio para incluir nuevos ritmos y canciones. Al mismo tiempo la digitación cerrada tradicional comienza a desaparecer; los gaiteiros además continúan un proceso de transformación en lo tocante al vestido, el diseño de la gaita, y el repertorio. El discurso nacionalista El nacionalismo de los años 20 acoge todavía a las gaitas como verdadera expresión de la identidad gallega como se extrae de los siguientes versos escritos por uno de los intelectuales gallegos más importantes de todos los tiempos: 27
  28. 28. ...O fundo mesmo de todo-los pensamentos e de todo-los sentimentos da y-alma galega. E como a nota grave, sostida, monótona do ronco, sobre da que se deseñan logo os sinxelos arabescos da gaita/ ...El fondo mismo de todos los sentimientos y del alma gallega. Es como la nota grave, sostenida, monótona del ronco, sobre la que se diseñan luego los sencillos arabescos de la gaita En este periodo en que el discurso nacionalista buscaba la separación entre castellano y gallego, la gaita se situó en oposición a la guitarra castellana. Castelao, en uno de sus dibujos escribe lo siguiente : “para tocar a gaita fan falla mais folgos que para toca-la guitarra” / “para tocar la gaita se necesita más fuerza que para tocar la guitarra”. Cuando, en 1924, Avelino Cachafeiro es nombrado mejor gaiteiro gallego por los intelectuales de la época, Castelao le llamó “prototipo de rexeneración gaitística”. En su artículo “O nazonalismo musical galego”, el intelectual Jaime Quintanilla asimila la música de la zanfoña y la gaita con el “alma” gallega, y anima a los nuevos músicos a crear una música clásica gallega- en el sentido de alta cultura- basada en formas musicales tradicionales y religiosas, de manera análoga al nacionalismo musical español de Santiago Tafall y Eladio Oviedo. Durante este “periodo nacionalista”, las bandas de gaitas empiezan a tocar en mítines nacionalistas, señalando un giro decisivo en el marcador de “ocasión”: esto es, la entrada de la gaita en el ámbito político. Gaitas y franquismo. Folklore inofensivo Esta línea sin embargo sufrirá un cambio drástico durante el periodo franquista (1939-75) siendo las bandas de gaitas promovidas como “folklore” al verse como una manifestación inofensiva de la cultura regional (que no nacionalista) de Galicia. De hecho, fue la Sección Femenina (de la Falange Española) la precursora de esa actividad conservadora del folklore. Mientras el uso público del idioma gallego y su literatura fueron prohibidos, el régimen franquista se apropia la gaita como vía para incorporar al Estado-Nación una “identidad” gallega ambigua e indefinida que no presentase amenaza alguna a la hegemonía española. Durante este periodo, los colores de la bandera nacional fueron introducidos en los vestidos de la gaita. Las gaitas fueron incorporadas a determinadas actividades institucionales, e incluso algunas tenían su propia banda siendo la más importante la de Rei de Viana, patrocinada por la Diputación de A Coruña. Muchas asociaciones y escuelas contaban también con una banda de gaitas propia o Escuela de Gaitas, dando fuelle al aprendizaje de la técnica. En la comunidad emigrante en el extranjero, las bandas de gaitas eran muy popularers, ayudando a mantener un sentido de comunidad y hogar. Este nuevo uso de la gaita para adquirir integración social y sentido de comunidad dio lugar a bandas cada vez mayores, acompañadas usualmente de grupos de baile. Hacia el final de la dictadura, el encuentro de bandas de mayor trascendencia era la competición anual Encontros de Folklore que tenía lugar en Santiago con el patrocinio de la Caixa de Aforros de Galicia, en la que se daban cita bandas de diversos centros gallegos emigrantes de ultramar, grupos locales e instituciones oficiales. En los 70 tiene lugar un importante cambio de rumbo, intensificándose en la década de los 80, con la emergencia del Folk gallego. Estévez da el pistoletazo de salida en 1975- año de la muerte de Franco- con la creación del Movimento Popular da Canción Galega, y el festival de música Fol. Celebrado en Santiago en Febrero del siguiente año. En los últimos años del régimen franquista, aparece una nueva tipología de formación muesical, mezclando gaitas con otros instrumentos tradicionales y – en un giro de vuelta 28
  29. 29. al marco político- apareciendo en eventos musicales organizados por la oposición democrática Esto supuso un proceso gradual dado que existía una reticencia explícita incluso por parte de los nacionalistas gallegos, ya que la gaita, gracias a la apropiación del régimen franquista, se consideraba una reliquia costumbrista regresiva. Los gaiteiros Nando Casal y Xosé Ferreiros, llevando la vista atrás a ese periodo, comentan en una entrevista: “ Estabamos en terreno peligroso, éramos gente que también luchaba por las libertades, comprometida políticamente pero que por otro lado a lo mejor íbamos vestidos de traje de gaitero que sonaba folklórico en el peor sentido de la palabra y muchos progresistas no acababan de asumir nuestro papel” El Folk! La incorporación de la gaita a la oposición anti-franquista y pro-gallega y su lucha corre pareja a la introducción de nuevas prácticas musicales que evolucionan hacia un nuevo estilo de Folk céltico. Estévez considera el álbum “Fonte do Araño” de Emilio Cao, que introduce el harpa como instrumento, como el comienzo de esta tendencia celta. Muchos de estos grupos compilaron transcripciones de música Folk al tiempo que incorporaban influencias musicales de las que consideraban naciones Célticas hermanas (Bretaña, Cornualles, Escocia y especialmente Irlanda), en una mezcla de purismo e hibridación. Este nuevo estilo musical, que combina Folk tradicional y raíces celtas, tiene su ejemplo más representativo en el grupo Milladoiro y el Festival Internacional Celta de Ortigueira, que comienza a mediados de los años 70 con la participación de importantes cantantes y músicos celtas como Alan Stivell y The Chieftains. Una vez más encontramos un cambio en los marcadores de “lugar” y “ocasión”, dado que los conciertos estaban teniendo lugar en encuentros Folk o políticos, y lo que es más importante, sobre un escenario (aunque se dieran como parte de una celebración local). Debemos recordar sin embargo que, aún durante el auge del estilo Folk en los años 80, se habla de la gaita habitualmente de manera peyorativa considerándola todavía como una metáfora de la mentalidad cerrada: la Televisión Gallega era conocida como la “telegaita”, y un escándalo que implicó a la lotería gallega se llamó la “lotogaita”. El movimiento Folk no era hegemónico además en la música gallega: tuvo que competir con otros estilos (mayoritariamente pop-rock) por el favor del público. Los “rockis” y “folkis”, como se dieron en llamar tocaban codo con codo en los festivales de música disputándose el mismo público. En los 90 tiene lugar un cambio en la percepción de la gaita principalmente por los factores que se enumeraron al comienzo del capítulo. Otros factores merecen también mención: a finales de los 90, mujeres gaiteiras como Mercedes Peón, Susana Seivane y Cristina Pato empiezan a ganar reconocimiento, moviéndose en un ámbito que había sido eminentemente masculino hasta este momento. La trayectoria de la banda Milladoiro es paradigmática en esta evolución de la gaita y su significado: Emergiendo de la colaboración entre los dos músicos Antón Seoane y Rodrigo Román, con su tradicional agrupación de dos gaiteiros y dos tamborileiros, la banda se forma a mediados de los 70. Su primer disco A Galicia de Maeloc (1979) incorpora instrumentos celtas (ocarina, violín y harpa); tras una serie de álbumes exitosos en clave Folk celta, la banda es contratada por CBS en 1982, y en 1986 gana el Goya a mejor banda sonora del año por su trabajo en La mitad del cielo ( Gutiérrez Aragón) . En 1990 comienzan una serie de colaboraciones institucionales, aportando su música a la exposición “Galicia no tempo” y a la de Maruja Mallo que inaugura el Centro de Arte Contemporáneo en 29
  30. 30. Santiago. En 1994 explora nuevos horizontes con su pieza orquestal Jacobus Magnus, realizada con la participación de la Orquesta Inglesa de Cámara. Este giro desde Folk local a la entrada en el mercado globalizado pasando por la sacralización institucional y finalmente alcanzando la música clásica (en eventos y lugares reservados para música “elevada” como el Auditorio de Galicia) conlleva, volviendo a los marcadores de “lugar” y “ocasión” un giro importante desde los humildes orígenes de la gaita rural en el marco de la cultura gallega. Milladoiro representa de algún modo un paralelismo con el devenir de la gaita en la historia y la evolución de su simbología y significado (desde sus comienzos costumbristas, su relación con las instituciones, etc). En cualquier caso, este grupo ejemplifica por encima de todo la expansión de este instrumento y de la música Folk a nivel internacional, relacionándose de manera directa con el auge que vive la gaita desde los 90, siendo el presente el mejor momento en cuanto a calidad y cantidad de intérpretes. Este cambio de percepción se relaciona directamente con la reorganización del panorama musical: en el campo del entretenimiento popular (cultura de masas) el Folk gallego y la gaita por extensión se han beneficiado del interés general en música étnica y una nueva y vigorosa ola de bandas que emplean música tradicional ocupan en estos momentos la escena central en la música popular gallega. En cualquier caso, mientras que existe prácticamente un consenso en el hecho de que la globalización e interés por las “músicas del mundo” han tenido un impacto indiscutiblemente beneficiosos, en el marco del denominado “panceltismo”, podemos hablar también de una cierta controversia en el hecho de que éste fenómeno podría provocar una música gallega dependiente de modas y comercializada, a la vez que los signos de identidad mencionados podrían debilitarse y perder su sentido al producir música para un mercado global. El último disco de Carlos Núñes “Os amores libres” ayuda a avivar el fuego al mezclar música gallega con toques flamencos. Antón Seoane, miembro de Milladoiro, ha sido el crítico más explícitamente en contra de esta globalización y “mestizaje”. Los 80-90. Rockis, folkis, bravús y “guerra de las gaitas” La rivalidad existente en los 80 entre rockis y folkis parece haberse diluido. No es solo que la música Folk está a la cabeza de la música gallega si no que se vislumbran algunos signos de diversificación, que separaron tanto ámbitos de acción como medios de producción y distribución para cada estilo. Cabe mencionar asimismo el surgimiento a comienzos de los 90 de un nuevo estilo musical en Galicia, el “bravú”, que tiene en los grupos Os Resentidos y Herdeiros da Crus sus máximos representantes y en el orgullo por la cultura popular gallega su denominador común. Se ha considerado el bravú como “rock rural”, de la Galicia profunda, forma de expresión de hijos de campesinos y pescadores que narran sus vivencias cotidianas siempre teñidas de sátira e ironía. Xavier Valiño llegó a formular unos principios de este movimiento en su libro “A paixón que queima o peito”. En palabras de sus miembros, el bravú es un “rock sin capar, que surgió cuando las guitarras llegaron a las aldeas”. Las ideas de cultura gallega y pertenencia hicieron de las bandas bravús participantes frecuentes en los festivales nacionalistas. Fue, sin embargo, en el campo del Folk tradicional más que en el comercial que surgió la “guerra de las gaitas”. Un nuevo tipo de banda, patrocinada por la Diputación de Ourense, fue criticada por copiar las bandas escocesas. Mientras que en el Folk las 30
  31. 31. influencias celtas eran asimiladas como parte de un legado cultural común, en el circuito de bandas esta nueva tipología fue criticada desde el principio como ajena a la tradición gallega. Estas criticas han ido orientadas a la nueva vestimenta (Kilts), la percusión, diseño de las gaitas, arreglos musicales y especialmente al espíritu militar que se desprendía de la puesta en escena. De hecho, los críticos se refirieron a este nuevo tipo de gaita como “gaita marcial” (veremos que en los círculos más combatientes se satirizó el término como “gaita marciana” cuando expongamos las opiniones de ambos bandos). El director de la Real Banda de Ourense fue expulsado de la Asociación de Gaiteiros de Galicia y los gaiteiros tradicionales realizaron protestas públicas en aquellos eventos que contaban con la participación de estas nuevas bandas. La importancia de la gaita como símbolo de tradición se pone de manifiesto en la siguiente declaración de la Asociación de Gaiteiros de Galicia: “Esto no es una escaramuza entre gaiteiros: es algo que tatañe al conjunto de la sociedad, a aquellos que creen en una presencia de Galicia en la escena mundial con voz propia” Se produce, pues, un doble movimiento: una labor de ritualización y repetición de una serie de prácticas y marcadores que permiten a la gaita su reconocimiento como “tradicional”, y un proceso continuo de cambio que conlleva la inserción de este instrumento en contextos que lo hacen relevante para públicos diversos. Debemos recordar que, mientras existe una clara diferencia entre una canción tocada por un gaiteiro en una celebración local y la que es interpretada sobre un gran escenario por gaiteiros profesionales con arreglos modernos y combinaciones con instrumentos nuevos, el placer de la segunda se ve acrecentado por el conocimiento de que la música escuchada tiene el valor añadido de una tradición centenaria. Las dos prácticas, independientemente de las diferencias en contexto histórico, se complementan aprovechándose de la existencia de la otra. Todos estos cambios y evoluciones han consolidado la gaita como símbolo de la identidad gallega, pero paradójicamente este instrumento se ha convertido de igual manera en un medio para desafiar y subvertir esta misma identidad. Podemos poner de manifiesto este hecho mediante el análisis de dos canciones: “Miña terra galega” de Siniestro Total y “Sitio distinto” de Os Resentidos, en las que las gaitas son empleadas como desafío a las noción establecida de identidad. Ambos pertenecen a un estilo que emergió en los ochenta (el anteriormente mencionado “bravú”) con influencias que van desde el punk y el rock al hiphop o el rap., lo cual en esa época presentaba de algún modo una fractura con la tradición. Fueron los principales protagonistas de lo que vino a llamarse “movida viguesa” o “movida galega” que se desarrolló desde la “movida madrileña” sobreviviendo a esta hasta 1986, dedicando el verano de ese año la Universidad Menéndez Pelayo una exposición a este movimiento. Siniestro Total y Os Resentidos: desafío a la tradición? Siniestro Total aparece en 1981 como banda punk. Negaban la figura del artista-creador y llevaban a cabo actuaciones con temas plagiados o abiertamente copiados en público. La mayor parte de sus éxitos eran básicamente conocidas canciones de R&B que rehacían sin complejos con letra diferente. Del mismo modo negaban la identificación del rock&roll como “jóvenes rebeldes de la clase trabajadora volviéndose ricos y famosos” decantándose por un papel en el que la ironía, la controversia y el cinismo estaban a la orden del día. Sus primeros éxitos están plagados de canciones censuradas en la radio comercial y provocaron a grupos feministas con canciones como “Las tetas de mi novia tienen cáncer de mama”, hippies con “matar jipis en las 31
  32. 32. Cies” (preciosa isla de la costa viguesa) o al colectivo gay con “Más vale ser punkie que maricón de playa”; también satirizan el Folk gallego con la canción “Fa, fa, fa, fa”. El periodo punk termina cuando un miembro de la banda es herido de gravedad por una botella que le lanzan en uno de sus conciertos, llevando a la banda a lucir cascos de motocicleta y cubrir el frente del escenario con una red. Desde entonces encontraron la manera de “relajar” sus conciertos a la vez que se decantaban por una música más compleja. Para aquél entonces, mediados de los 80, son ya uno de los grupos más exitosos del panorama gallego y español, obteniendo su primer disco de oro en 1990, y uno de las pocos supervivientes de la “movida” ochentena. Su último disco “Cultura popular”, publicada en 1998 es una compilación de éxitos populares españoles. Raramente empleaban el gallego en sus letras, sin embargo muchas de sus canciones no sólo tienen referencias culturales gallegas sino que atienden directamente a problemáticas de Galicia. Su empleo de las gaitas es casi anecdótico pero muy interesante. Emplearon la imagen de la gaita de manera muy efectiva en la carátula de su maxi single “Me pica un huevo”, en el cual un gaiteiro destroza su gaita evocando la correspondiente del “London calling” de The Clash, en la cual un miembro del grupo hace lo propio con su guitarra. La siguiente declaracion de Alberto Casal es muy ilustrativa del lugar que ocuparon ST en la escena gallega/española: “Siempre vi en Siniestro Total una especie de grupo/aduana. Una bien engrasada bisagra entre lo gallego y lo foráneo...abanderaban la trinchera de la barbarie atlántica (gallegos) en el Foro (Madrid), caótica y críptica galleguidad en pié de guerra: en el viaje de conquista de España. Pero al mismo tiempo había quien consumía sus slogans como si los cocinase “a la gallega” un grupo madrileño”. “Miña terra galega” sigue el patrón de muchos éxitos de Siniestro Total. Se trata en definitiva de un remake del tema blues “Sweet home Alabama” de Lynrd Skynrd en el que encajan una letra distinta. La letra está en castellano, mientras que el estribillo es gallego. En la primera parte de la canción la mayor parte de los estereotipos gallegos están presentes; la morriña, un camarero lejos del hogar, el cielo gris, un emigrante escuchando una muiñeira y llorando...Al mismo tiempo se da un juego con el himno gallego, ya que a la moriña se la llama “el dolor de Breogán” (en el himno gallego Galicia se presenta como el Hogar de Breogán, siendo éste un mítico rey celta que supuestamente habría habitado estas tierras); asimismo, “donde se quejan los pinos” se refiere a un libro escrito por Eduardo Condal en el que aparece el poema empleado en el himno. Una de las características más especiales de esta canción es que toca prácticamente cada cuerda de lo que es gallego, al tiempo que produce una sensación de ambigüedad y desasosiego. En otras palabras, sabemos que la canción habla de nosotros y nuestro hogar, pero no sabemos como identificarnos con lo que dice. No sabemos si se supone que hemos de sentirnos sentimentales, patrióticos, u orgullosos, o si por el contrario habemos de sentirnos divertidos ante la burla auto-dirigida. En la segunda parte de la canción se expone una lista de cosas que el emigrante echa en falta. La lista esta dividida en dos elementos antagónicos: Por ejemplo “zanfonas de Ortigueira”. La zanfona hace referencia al instrumento que, como la gaita, es ampliamente utilizado en la música tradicional y celta, mientras que con Ortigueira se menciona al festival del Mundo Celta anteriormente citado. En oposición a esta frase nos encontramos “Los kafkianos del Jaján” que al parecer hace alusión a los seguidores 32
  33. 33. de Kafka que se reunían en una montaña próxima a Vigo llamada Xaxan (esta frase no tiene mucho sentido), siendo ésta imposible de encapsularse entre los rígidos límites de la identidad gallega y por tanto en clara oposición con las “zanfonas de Ortigueira”. El siguiente par de opuestos es “La Liga Armada Gallega” y “El pazo de Meirás”. La primera es una referencia a una organización armada de nacionalistas gallegos activa en los 70, y la segunda alude al pazo que en un pasado perteneció a Emilia Pardo Bazán para pasar a manos de la familia Franco como casa de vacaciones. En esta canción no se toca la gaita. La gaita esta ausente como intérprete pero implícita en las letras: la muiñeira (música de gaitas por excelencia), la asociación con otra música e instrumentos tradicionales como la “zanfona” y los “alalás”. En esta canción las gaitas y la música tradicional, junto con la naturaleza, la tradición y el nacionalismo son yuxtapuestas a la otra Galicia, la de los kafkianos del Jaján o el franquismo, mostrando una patria contradictoria, dividida entre dos grupos separados de marcas identitarias. “Galicia Sitio Distinto 2º parte”, de Os Resentidos, es la segunda canción que se analizará aquí: La imagen de Os Resentidos está íntimamente ligada a la de Antón Reixa, el artista gallego más versátil de las dos últimas décadas: escritor, video-artista, cantante y personaje mass-media. El primer periodo de Os Resentidos es un desarrollo de la poesía de Reixa y su grupo de poesía Rompente. Estas actuaciones pronto se consolidarían en los 2 primeros discos de Os Resentidos. En esta primera época el grupo no puede describirse como una rock band, pudiéndose identificar con lo experimental y vanguardista que predomina en agrupaciones como The Residents o Arto f Noise. En el segundo periodo desarrollan nuevos estilos como ritmos sudamericanos; el hip hop y el rap se unen a su repertorio en una mezcla entrecruzada de culturas, estilos e instrumentos y la banda se convierte rápidamente en un éxito del entretenimiento popular. El trabajo de Os Resentidos tiene todas las características típicas y tópicas del posmodernismo: descentramiento del sujeto, dilución de los límites entre lo elevado y popular, pastiche, etc. Un análisis de su trabajo trasciende con mucho el cometido de este trabajo, por lo que nos limitaremos a esbozar algunas pistas, explicando los conceptos clave que se extraen de la música de Os Resentidos y nos pueden ayudar a entender el papel que juega la gaita (y la música digital con que la compaginan) en su trabajo. En su mezcla de estilos e instrumentos, la gaita y la música digital están siempre presentes. La música digital se realiza mediante software y máquinas siendo mezclada con la gaita como instrumento tradicional asociado a la naturaleza. Mientras que la gaita produce la idea de una conexión con las raíces del pueblo, un puerta hacia el pasado y la vieja cultura gallega, la música electrónica carece de raíces, perteneciendo a la ciencia y a la tecnología. No provoca un sentimiento de pertenencia, una ventana al pasado, o a una identidad. Las gaitas y la música electrónica y sus términos asociados conforman dos esferas diferentes de significación, que se pueden resumir en los términos “tradición” y “progreso” respectivamente. Siempre se han percibido en el contexto gallego como opuestos, excluyentes el uno del otro. El discurso de Os Resentidos se presenta como un contradiscurso sobre identidad. Reixa define a un gallego como sigue: 33

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