Ritmo musicale, percezione e didattica.pdf
•Download as PPTX, PDF•
1 like•4,733 views
Convegno Associazione Di Grafologia Italiana
Recommended
More Related Content
What's hot
What's hot (20)
Viewers also liked
Viewers also liked (20)
Similar to Ritmo musicale, percezione e didattica.pdf
Similar to Ritmo musicale, percezione e didattica.pdf (20)
Ritmo musicale, percezione e didattica.pdf
- 2. rhytmus < reo scorrere Ruthmòs: ‘’ Anima mia..nella costernazione per le sventure non perdere il senso della misura. Riconosci quale ritmo domina gli uomini’’ Archiloco VI a.c. ‘’ la forma delle parti in un tutto’’ Democrito Platone : è legge di sintonia fra uomini e dei. Aristotele: è il portato dell’azione umana e la mousikè in cui esso si manifesta può attivare alcune qualità etiche. TERMINE GENERICO CHE INDICA MISURA CONTROLLO
- 3. Il ritmo è il succedersi ordinato nel tempo di forme in movimento Il ritmo è : trasversale struttura concettuale Interfaccia della relazione tra dinamiche naturali e culturali. Competenza fisica e percezione della stessa
- 4. RITMI DEL CORPO RITMI DELLA NATURA FREQUENZA CANGIANTE FOTONE FREQUENZA COSTANTE ELETTRONE Ritmi metabolici Galassie pianeti, lune, stelle,maree che influenzano ritmi terrestri: Ere, stagioni.. Suzione Masticare Parlare Camminare Correre . Ritmo circadiano sonno- veglia Respiro Battito Onde cerebrali
- 5. Ritmo è ordine nel movimento Platone Leggi,665 a E’ forma di organizzazione dell’azione. strutturazione di fenomeni che si svolgono nel tempo. FENOMENI REITERATI E RICONOSCIBILI SONO RITMICI. E’ serie di movimenti ordinati nel tempo. Esperienza non percezione pura e semplice
- 6. Il ritmo RITMI DI SUPERFICIE RITMI DI PROFONDITA’ o di natura pre-semiotica poesia musica teatro fenomeni fisico-chimici Biologici Psicologici
- 7. La dimensione ritmica serve a: ogni ritmo, motorio, visivo, musicale ha una sua pregnanza strutturale. Dalla cellula … … … posso identificare la cellula base … che ripetendosi forma il ritmo uditivo Conferire ordine alla mente Capire la struttura Capire periodicità del ritmo
- 8. I Grecia ritmo, musica poesia e danza: un unico sistema 1 sillaba lunga = 2 brevi. Ritmo musicale è alternanza periodica di un battere (thesis) e un levare (arsis) Ruthmizòmenon: Particelle di materia (suoni,gesti,sillabe) suscettibili di organizzazione ritmica. Aristosseno
- 9. Agostino: Il giudizio estetico deriva dalla ‘giustezza’,corrisponde nza a livello di sensazione tra percezione e l’evento che la scatena. Piedi: strutture elementari Metri e versi: strutture di una frase Periodi : strutture di una strofa. Esistenza ratio numerorum nell’uomo La concezione di ritmo come successioni di accenti è collegata alla danza e si è affermata nella musica dal 600 in poi che ha sviluppato in particolare queste forme. Il canto gregoriano prima e il madrigale del ‘500 poi si caratterizzavano invece per un ritmo libero connesso alla prosodia della parola.
- 10. Canto gregoriano Non cadenzato ma ritmico NOTAZIONE derivata dagli accenti neumatica< pveuma= soffio, segno= una o piu note Segni fondamentali i punctum e la virga Nei passaggi salmodici o sillabici, il ritmo proviene principalmente dalle parole. Nei passaggi neumatici o melismatici, è la melodia che diventa preponderante
- 11. il principio della corrispondenza tra la grafia e il preciso valore di durata. Al punctum, si fece corrispondere la brevis.e virga si fece corrispondere la longa. La nascita della notazione mensurale si fa risalire al 1260 circa, con il trattato Ars cantus mensurabilis di Francone da Colonia.
- 12. 1280 Ars mensurabilis La Breve che equivale alla doppia nota La Semibreve che ha il valore di una nota intera La Minima che vale 1/2 La Semiminima che vale 1/4 La Croma che vale un 1/8 La Semicroma che vale 1/16 La Biscroma che vale 1/32 La Semibiscroma che vale 1/64 Vi erano ancora due valori più grandi e cioè la Longa e la Maxima o doppia Longa.
- 13. Nel 700 TEORIE sul RITMO DI SULZER E KOCK La simmetria produce piacere L’oggetto musicale si confronta alla sua ricezione e la misura si inserisce nella regolarità coordinazione è articolazione melodica
- 14. ORIGINE RITMI NATURALI RITMO MUSICALE Biologicamente radicato due cose diverse Cultura occidentale ritmo scandito x pulsazione
- 15. Il concetto di pulsazione non corrisponde del tutto a ritmo biologico musiche primitive Battito cardiaco non è binario ma breve lunga. La frequenza respiratoria è asimmetrica e oscillante RITMI IN 7 La non-sincronizzazione è un compito estremamente difficile, come la sincronizzazione con un brano il cui tempo cambia.
- 16. la concezione culturale attuale del ritmo, come divisione aritmetica del tempo è una razionalizzazione dei ritmi fisiologici e naturali.
- 17. ORGANIZZAZIONE RITMICA anche in musica è : Ordinata nel successivo Strutturale ( con particolare legame fra elementi) Periodica ( le strutture si ripetono in forma identica)
- 18. Senza le leggi del ritmo non sarebbe nato il linguaggio della musica Semantica e l’antropologia della musica si occupano di rintracciare nelle scelte ritmiche di una cultura la rappresentazione delle sue concezioni di tempo.
- 19. La musica è ritmo realizzato per mezzo del suono Mozart Il ritmo è anima della musica. Dà vita, forza espressione Senza ritmo non esiste musica solo confusione, note prive di senso.
- 20. Le pulsazioni del metronomo,essendo tutte uguali, non producono un ritmo Per ottenere un ritmo bisogna organizzare le pulsazioni in gruppi. L’elemento utilizzato per raggruppare le pulsazioni è l’accento. Nel linguaggio parlato le pulsazioni corrispondono alle sillabe. Le pulsazioni sono evidenti soprattutto nella lettura dei versi di una poesia
- 21. ritmo Tempo, ossia elevata rapidità di esecuzione dei tempi della battuta. Es adagio, allegro etc..misurata col metronomo MOVIMENTO, O METRO, disposizione convenzionale e culturale di tempi forti o deboli ( ossia rimo di marcia, rumba, habanera) RITMO STRICTU SENSU come modificazioni apportate dal compositore nella successione regolare dei tempi.
- 22. Gli accenti Metrico Carattere ritmico Accentazione della scansione e suddivisione del brano in incisi, frasi, periodi Ritmico Accento delle unità che compongono la battuta. Battere/levare Successione accenti forti /deboli organizzati nella battuta Dinamico
- 23. In ogni nostro gesto e respiro c’è un prima e un dopo. Il prima ed il dopo è il ritmo RITMO BINARIO RITMO TERNARIO Marcia militare Valzer Strauss
- 24. Il Ritmo è ovunque. In noi, intorno a noi. Il ritmo va sentito, percepito. Ritmo come tempo discreto Contare NON assicura correttezza di Scansione. Avere percezione di TEMPO nello spazio peso, flusso ASSICURANO la correttezza di scansione
- 25. Il ritmo si basa su dei battiti regolari chiamati pulsazioni ritmiche. Le pulsazioni permettono di misurare la durata dei suoni. La velocità delle pulsazioni varia in base all’ andamento della musica. Per scandire le pulsazioni si usa il metronomo. Durata: entità singola
- 27. Psicologia del ritmo Il ritmo è caratterizzato da 3 aspetti: PERCETTIVO MOTORIO AFFETTIVO
- 28. proprietà del ritmo è il RAGGRUPPAMENTO Il ritmo viene percepito come configurazione ( pattern) non come una serie isolata di elementi Gruppi ritmici L’introduzione di una diversità in una sequenza isocrona crea raggruppamento degli elementi compresi fra le due diversità successive
- 29. RAGGRUPPAMENTO Suoni identici che si susseguono ad intervalli eguali vengono percepiti a gruppi di 2, 3,4, Con intervallo di tempo fra i suoni più lungo non vengono più percepiti come collegati il raggruppamento ritmico è un carattere spontaneo Il fenomeno scompare e sono percepiti come indipendenti
- 30. Psicologia del ritmo Il raggruppamento ritmico si realizza quando gli stimoli sono compresi fra 0,10 e 1,5 sec. La gamma temporale in cui si trova il fenomeno del ritmo va da o,1 a 8Hz. In questa regione la percezione umana include relazioni temporali involontarie ed immediate. Relazioni più lente richiedono immaginazione /o memoria a lungo termine. Eventi più rapidi vengono raggruppati e non percepiti singolarmente
- 31. Percezione tempo = prima fase percezione dei ritmi SLOBODA : La competenza per riconoscere un ritmo è universale e innata. Il ritmo è una forma di configurazione universale dell’espressione e compare prima della competenza musicale in senso stretto. A soli 2 giorni nel neonato è attiva l’induzione del ritmo, ossia la reazione di andare a tempo. il ritmo è una dote congenita?
- 32. La prima volta che ho danzato è stato nel ventre di mia madre. I. Duncan La musica ed il ritmo sono con noi dalla nascita. Il senso ritmico non viene appreso nei primi mesi di vita tra le braccia della mamma, ma è già presente alla nascita.
- 33. La percezione del tempo in musica sia per l’esecutore che l’ascoltatore, è relativa e lo stesso vale, sebbene con minime variazioni per il ritmo. La memoria influisce su perfezione e organizzazione eventi musicali Il tempo dei bambini è soggettivo, corporeo, vissuto, psicologico Tempo adulti Rappresentato lineare
- 34. Il ritmo è la liason tra significazione e mondo fisico: sollecita automatismi mentali e reazioni motorie per smontare la continuità temporale percepire produrre senso. Ritmo e prosodia della lingua madre influenzano la percezione, il raggruppamento dei suoni non linguistici, l’esecuzione musicale e la composizione
- 35. Perception of rhythmic stimuli by American and Japanese listeners 1 Participan ts: north American and Japanese Tasks: To indicate how they hear the grouping structure. Results North American : Short- long Japanese : Long-Short
- 36. Musica e Linguaggio consistono in successioni di eventi uditivi nel tempo
- 37. Musica Ritmo Linguaggio La prosodia della lingua madre di un compositore influenza la struttura della sua musica La musica riflette le altezze e la misura della variabilità di ritmo. I cambi fra sillabe corrispondono alla variabile dei cambi fra un intervallo e l’altro. Tutte le lingue usano i medesimi intervalli e pattern ritmici della musica
- 38. Cultural impact on Musical rhythm production 1 Western Pianists 3.52 : Japanese 3.12 : 1 Japanese 2.90 : 1 Students 3 : 1 : 2
- 39. Results: The Dutch and the Japanese showed different timing profiles in the production of the rhythms which contain two syncopations. 1-2-5 Dutch: longer middle duration Japanese: longer last duration Kubozono (2001) Western: worse in the middle duration discrimination Japanese: worse in the last duration discrimination, 1-4-3, etc. IMPORTANZA DELLA CULTURA
- 40. Come è fatto il ce
- 41. Strutture coinvolte nella percezione musicale
- 43. PERCEZIONE RITMO MELODIA ARMONIA Elaborazione del ritmo (arancione e viola). pazienti con lesioni hanno evidenziato come la percezione ritmica possa essere danneggiata senza interferire sul trattamento melodico:esiste un sistema neuronale distinto per rappresentare il ritmo.
- 44. a Attivazione CORTECCIA MEDIALE non musicisti A vsMUSICISTI B Durante la discriminazione del tempo Musicale Attivazione midbrain di A vs B nella discriminazione della Struttura Attivazione in A della corteccia inf. destra Nella discriminazione del METRO Attivazione nei soli musicisti Della corteccia front.mediale bilaterale e della corteccia laterale inf.bilaterale Durante discriminazione durata
- 45. Luoghi del ritmo Due moduli cerebrali uno a destra per la melodia uno a sinistra per il ritmo. Maggiore attivazione emisfero sinistro x il ritmo. Ascoltare un ritmo attiva la stessa parte di quando si parla. Giro fusiforme di destra per ritmo associato a variazioni armoniche. In un sistema grande esistono micro specializzazioni, reti neurali con compito simile differenziato in minima parte
- 46. parte verde: corteccia uditiva primaria. Le aree uditive corticali e subcorticali sono organizzate in mappe tonotopiche che riflettono nell’organizzazio ne neurale la frequenza
- 49. Cervello e ritmo Suono: risposta sensoriale del cervello quale funzione di variazioni di pressione recepite su timpano. onde trasdotte in un segnale discontinuo prodotto dai 3 ossicini interni e riconvertito nella coclea in intervalli continui di tipo bio elettrico condotti dal nervo uditivo nella corteccia. Il segnale viene qui riconvertito in segnale bio chimico discontinuo.
- 50. Tomatis Ogni informazione sonora ha una traduzione corporea Importanza orecchio destro. Esperimenti con Francescatti e cantanti. Con il controllo dell’ emissione al sinistro il ritmo rallentato e impreciso. Incapacità di tenere il tempo col metronomo Crampi
- 51. vestibolo:prima codifica ritmo sede dell’equilibrio. Misura dei movimenti del corpo. Coclea: analisi dei movimenti fra suoni Proiezione info al talamo integrazione con tutte le altre provenienti dagli altri organi di senso relativamente a frequenza e tempo. corteccia uditiva Suoni con frequenze acute=ricarica corticale. Suoni privi di armonici alti ( tam tam e ritmi) =scarica cerebrale ma carica motoria
- 52. Movimento e sincronizzazione Il ritmo determina movimento( atto motorio) ma non necessariamente ( alternanza colori, caldo, freddo). Induzione motoria è presente già alla nascita A 3 anni il bambino può sincronizzare il movimento della mano col ritmo. Il segnale per la risposta motoria non è lo stimolo sonoro ma l’intervallo interstimolo ottimale fra 400 e 800 sec.
- 53. SINCRONIZZAZIONE SENSOMOTORIA Ad una serie di stimoli sonori periodici (cadenza, struttura ritmica) si giustappone una realizzazione motoria corrispondente. È conseguenza dell’unione di due fenomeni uno di origine sensoriale, l’altro motorio. Il S.N.C. è in grado di percepire l’identità di due durate (quella sonora e quella corporea) e di riprodurla nel movimento.
- 54. Spazio: valutazione percettiva per lo più prodotta dall’emisfero destro basata su contemporaneita dell’esistenza di oggetti ed eventi osservati Tempo: Attività emisfero sinistro che analizza la dinamica dei ritmi percettivi permettendo di ordinare la successione eventi tra un prima e dopo IL RITMO PENETRA COME UN SUONO , COMPONENTE EMOTIVA CON L’EFFICACIA DEL LINGUAGGIO, COMPONENETE RAZIONALE.
- 55. Esecuzione di un ritmo
- 57. Cervello e ritmo La percezione musicale coinvolge Funzioni corticali Complesse. La percezione musicale influenza: Emozioni Sistema nervoso autonomico /vegetativo influenzando onde cerebrali Sistema immunitario ed ormonale Rappresentazione corticale pre-motoria. La MUSICA è una delle costruzioni più antiche della specie umana, elemento primordiale di comunicazione
- 59. D.L., destrimane,baritono professionista All’età di 48anni infarto cerebrale parieto-temporale sinistro cui residuano lievi deficit di linguaggio,memoria calcolo Ma soprattutto La musica non mi suona più bene, è come se perdessi qualcosa,mi sento perduto, non seguo il ritmo come prima, sono in ritardo, non s o cosa non vada, ma mi Sembra di perdere qualcosa con il tempo” Di Pietro et al., 2004
- 60. Strutture cerebrali principalmente coinvolte in disturbi dell’ascolto musicale Giro Temporale Superiore Anteriore, Giro di Heschl, Planum Temporale Lobo Parietale, Insula
- 62. Effetti ritmo Ritmo e tempo sono connessi ed in rapporto con lo spazio che la dimensione in cui essi si manifestano attraverso il movimento. Stimolazione tattile propriocettiva Schema somato ensoriale ( self and space) Attrazione su sistema motorio-Timer sensorio sincronizzazione azioni Risintonizzazione neuroni che scaricano in modo ritmico le informazioni migliore apprendimento
- 63. L’educazione strutturo-ritmica è : strumento per migliorare l’assetto psicomotorio del bambino. Orientare la strutturazione del suo pensiero. Migliorare aspetti legati alla musica- (ritmo, altezza,tempo) è migliorare anche i corrispettivi aspetti nel linguaggio e l’apprendimento dei prerequisiti per il concetto di numero.
- 64. Educare al ritmo educazione del ritmo: è un’educazione del movimento, una educazione percettiva e una coordinazione del gesto e del suono. fattori motori i sono una componente organica della percezione del ritmo. Non è possibile separare il ritmo dal suo senso, cioè dal suo contenuto. Vi è un ritmo musicale specifico che è sempre l’espressione di un contenuto affettivo. Tale senso musico-ritmico è un’attitudine a sentire la musica in modo attivo (a rifletterla in una forma motoria) e a sentire in modo sottile l’espressività affettiva dell’andamento temporale del movimento musicale. Euritmia l’ordine fra suoni, ritmi e movimento.
- 65. Voce, suoni, ritmi originano movimento. Suono ritmo e movimento procedono insieme Senza musica non nasce la danza.Senza movimento non nascono gesti delle arti. Senza ritmo non c’è misura ‘
- 66. ’il suono è generato dal movimento perché appartiene alle cose che si realizzano in successione di tempo. Non esiste successione senza movimento. Il tempo è misura del suono e misura del movimento ‘’ F. de Vitry 1200 Nulla è piu’ assoluto del relativo E.Willelms
Editor's Notes
- Il termine greco “ritmo”, tradotto dai latini con numerus, in virtù del suffisso “-tmo” appartiene alla categoria dei sostantivi come aritmos, che indicano l'azione del misurare con esattezza. Il ritmo è struttura concettuale.; si postula essere sempre in presenza di una struttura organizzata e che è l’atto di percezione a decidere tra le diverse organizzazioni, ossia, quella dell’in put e quella della codifica mentale. Il ritmo fa parte dell’esperienza naturale dell’uomo ma anche di una informazione codificata culturalmente e trasmessa dal linguaggio E ‘ struttura elementare ma anche fattore di conservazione della struttura e principio regolatore. Ha una natura dinamica ossia non è solo criterio di raggruppamento o selezione preferenziale ma anche concetto produttivo volto alla costituzione di nuove struttura. Il ritmo è la forma del divenire,la forma del mondo dei fenomeni sosteneva Nietzsche .Secondo questa forma fondamentale dell’accadere della vita,si rivelano:vissuti psichici,eventi naturali,manifestazioni culturali. il ritmo è un aspetto formale dell’intero universo,attraverso di esso il corpo e l’anima trovano equilibrio ed armonia nel movimento. Esso scandisce l’esistenza degli uomini,la nascita e la morte,la crescita del mondo vegetale,i movimenti delle onde sonore e dell’attività elettrica del cervello,le vibrazioni delle molecole,i movimenti degli astri e dei pianeti. C’è del ritmo nel volo di un uccello diceva Platone,nelle pulsazioni delle arterie,nel passo di un ballerino e nei periodi del discorso. . Nei suoi aspetti biologici il ritmo si manifesta nelle funzioni organiche:nel battito del cuore,nel polso,nel sonno e nella veglia,in tutta la periodicità naturale,l’alternarsi dei giorni,dei mesi,delle stagioni,della luce e del buio. Nei suoi aspetti culturali e mitici si manifesta nel canto,nella danza e nella parola poetica
- Il ritmo è struttura concettuale. si postula essere sempre in presenza di una struttura organizzata e che è l’atto di percezione a decidere tra le diverse organizzazioni, ossia, quella dell’input e quella della codifica mentale. Il ritmo fa parte dell’esperienza naturale dell’uomo ma anche di una informazione codificata culturalmente e trasmessa dal linguaggio E’ struttura elementare ma anche fattore di conservazione della struttura e principio regolatore. Ha una natura dinamica ossia non è solo criterio di raggruppamento o selezione preferenziale ma anche concetto produttivo volto alla costituzione di nuove strutture. Ha infatti una natura dinamica ossia non è solo criterio di raggruppamento o selezione preferenziale ma anche concetto produttivo volto alla costituzione di nuove strutture. strutture ritmiche appartengono a livelli semplici dell’organizzazione dell’essere vivente. Sono indicatori, vincoli comportamentali dell’organizzazione vivente. E’ Forma dell’accadere della vita
- Le strutture ritmiche appartengono a livelli semplici dell’organizzazione dell’essere vivente. Sono indicatori, vincoli comportamentali dell’organizzazione vivente. Vi è una sovradeterminazione ritmica che presiede all’esistenza degli organismi nel mondo. Tale determinazione ritmica appartiene all’ambiente ma anche alla fisiologia interna dell’individuo. Il tempo spontaneo non ha correlazione con altre attività umane. Non esiste un tempo psichico caratteristiche di tutte le attività umane. il tempo spontaneo, il tempo preferito, il ritmo della camminata e del battito cardiaco siano all’incirca dello stesso ordine di grandezza. Ritmi biologici sono determinati da periodicità. Tempo di rotazione terra influenza alternanza giorno-notte che determina ritmi legati a loro volta al variare della temperatura, umidità, luce. I ritmi biologici endogeni sono il riflesso organizzazione degli esseri viventi in corrispondenza con l’evoluzione del nostro pianeta. In uno scritto fondamentale. Marius Schneider, riferendosi alla straordinaria capacità osservativa dell’uomo primitivo, espone la sua particolare attitudine percettiva. Secondo il pensatore alsaziano, il nostro progenitore nel momento in cui si poneva nello stato osservativo aveva la capacità di cogliere l’essenza ritmica della realtà fenomenica percepita. In questa prospettiva il nostro antenato, durante l’osservazione, non era attratto dagli aspetti superficiali che apparivano alla sua vista e, fatto ancor più rilevante, al suo udito ma la sua attenzione era catturata dalla percezione dell’essenza acustica di ciò che osservava, ossia la dimensione ritmica della realtà in cui era immerso. Pertanto la persona, durante l’atto osservativo, era in grado di distinguere, nel limite del possibile, la propria dimensione ritmica, ossia la percezione dei ritmi accidentali da quella che proveniva dall’insieme osservato, ossia i ritmi incidentali. Durante la percezione del ritmo accidentale (sé) e di quello incidentale (altro da sé), il nostro antenato era attratto da alcune dimensioni: l’ora, il luogo e l’emozione. Nel ritmo accidentale, l’ora si riferisce principalmente alla luce del giorno e al momento preciso dell’osservazione. Il luogo indica il posto dove si è prodotto il fenomeno osservato. L’emozione corrisponde alla situazione psicologica soggettiva nella quale si trovava l’osservatore in quel momento.” Nel ritmo incidentale, l’ora si riferisce al tempo come fattore dinamico e veicolo del ritmo creativo. Il luogo … si riferisce agli stessi ritmi caratteristici che la natura di questo luogo ha imposto (azioni)…L’emozione… è comunicata all’osservatore dal ritmo dell’oggetto stesso.”Sebbene la riflessione di Marius Schneider provenga dall’etnomusicologia, di cui l’alsaziano è ritenuto l’ideatore, a parer mio può avere feconde implicazioni in ambito musicoterapico Ritmi biologici sono determinati da periodicità. Tempo di rotazione terra influenza alternanza giorno-notte che determina ritmi legati a loro volta al variare della temperatura, umidità, luce. I ritmi biologici endogeni sono il riflesso organizzazione degli esseri viventi in corrispondenza con l’evoluzione del nostro pianeta.
- Ogni st. Ogni strutturazione di fenomeni che avviene in maniera successiva nel tempo e ripetuta ciclicamente è ritmo . Il "ritmo" è un fenomeno musicale periodico ovvero, dopo certi intervalli costanti, riprende dalla posizione di partenza. rutturazione di fenomeni che avviene in maniera successiva nel tempo e ripetuta ciclicamente è ritmo
- Sono ritmi di superficie tutti i fenomeni ritmici che riguardano la messa in discorso. Qualunque sia la natura di quest’ultimo. L’elemento ritmico potrà essere in ciascun evento, sia esso verbale che non verbale, piu o meno accentuato poiche il ritmo in quanto categoria discorsiva rientra nello studio delle relazioni tra enunciazione ed enunciato,cioè di ogni produzione espressiva. Si deve rendere conto del Ritmo in quanto Gestalt cognitiva, forma saliente rintracciabile del discorso prima della sua vestizione figurativa. La musica come la poesia, si servono del ritmo come ‘tattica’ di rappresentazione che cerca, tramite esso di gestire l’attività emotiva e cognitiva dello spettatore e mettendo alla prova l’attitudine del ritmo ad essere un dispositivo.
- Visto da questa angolazione infatti il ritmo come sistema di organizzazione del tempo musicale assume il ruolo di misura e organizzazione umanamente controllata dello scorrere vitale. Nella realtà contemporanea occidentale la vicendevole trasmigrazione di sensazioni e senso tra la ritmicità musicale e la vita quotidiana è verificabile nell’accezione di ritmo come velocità e dinamismo’’ il ritmo della vita moderna’’. è faticoso questo ritmo di vita’’ Esso si è affermato con la progressiva velocizzazione degli stili di vita ma anche con l’enfatizzazione del fattore ritmo in alcuni repertori musicali di largo consumo , dal rock alla disco music, rap, tecno. Da cui una concezione di ritmo fluido e senza esitazioni proprio delle arti che si svolgono nel tempo come musica e cinema che sta prevalendo su una concezione di ripetizione ordinata di elementi applicabile invece a quelle grafiche.
- La storia del ritmo e la storia del ritmo musicale coincidono. Aristòsseno Elementa Rytmica: La misura della qualità ritmica è nella percettibilità umana che prende la morfologia dal piede. Tesi ed arsi, ossia fase lunga e fase breve che compongono la cellula ritmica devono essere nel piede in un rapporto1:1 ARISTOSSENO riflette ancora sul momento della ricezione estetica piu che sul modo oggettivo di esistere dell’alte. La duplice possibilità di esistenza oggettiva e soggettiva del ritmo ancora non è contemplata. La progressione ascendente o discendente, procedimento compositivo consistente nella ripetizione esatta e periodica di una medesima formula melodica o armonica su gradi diversi, è una delle figure retorico- musicali più in uso nella musica strumentale barocca. Corrispondenza biunivoca con le successioni matematiche (Cazzago, 1984). Tutto ciò che esiste in natura, compresa l’attività dell’uomo, è movimento e obbedisce alle leggi del ritmo. Il ritmo viene definito come “ordine nel movimento, intendendo con ciò la manifestazione dei ritorni periodici di strutture semplici o complesse e la coordinazione presente nella successione delle strutture stesse. I ritorni periodici del ritmo musicale sono molto importanti a livello percettivo perché hanno il potere di suscitare induzione motoria: la regolarità ritmica, infatti, genera movimenti che si armonizzano con il segnale percettivo” (Guerra, Giacon). Riferendosi a ciò che interessa in questo contesto possiamo definire il ritmo come: “Quaderni di Ricerca in Didattica”, n15, 2005. G.R.I.M. (Department of Mathematics, University of Palermo, Italy) 114 qualsiasi organizzazione e strutturazione di fenomeni che avvengono in maniera successiva nel tempo e che si ripetono ciclicamente. Il ritmo ricopre, dunque, un ruolo fondamentale nel campo educativo, sia come momento fortemente socializzante, sia perché favorisce il controllo delle capacità psicomotorie, costituendo il supporto iniziale per ogni attività. Quindi ancora oggi permane il retaggio antico della concezione periodica greca del ritmo xche definiamo ritmici tutti i movimenti in cui si nota una alternanza regolare di eventi ( ritmo respiratorio, circadiano etc…passi, onde , stagioni). Si è INFATTI pensato ad una forma di commensurabilità rapportando l’unita di misura piu naturale, quella della pronuncia della sillaba al discorso musicale , per poterlo dividere in parti piu piccole quasi fosse un testo letterario. Alla base della successione sta quindi il tempo primo che corrisponde a tale naturale pronuncia della sillaba o ad un movimento di danza, cioè il passo che nella grafia moderna si potrebbe tradurre con una croma. Come la sillaba esso deve aggregarsi ad altre x formare il più piccolo organismo di senso compiuto ossia il piede musicale che sta alla musica come la parola.
- AGOSTINO Esiste nel corpo, nella memoria nei sensi e nella ragione una sorta di ratio che genera piacere quando questo incontra nel mondo dei movimenti ritmici. Quasi come se agostino intendesse il ritmo come discendente da una sorta di gestalt esperienziale . La concezione di ritmo come successioni di accenti è collegata alla danza e si è affermata nella musica dal 600 in poi che ha sviluppato in particolare queste forme. Il canto gregoriano prima e il madrigale del ‘500 poi si caratterizzavano invece per un ritmo libero connesso alla prosodia della parola.Dal 500 si ha l’avvento della polifonia, detta anche musica mensurata , quindi si sviluppano le forme di danza dove il ritmo libero del canto gregoriano e medievale lascia spazio a quello ‘quadrato’ nel quale il piede ritmico prescelto si mantiene costante e corrisponde alla battuta , sia che l’ampiezza del piede sia da considerarsi entro le stanghette che a cavallo.
- Nella trascrizione moderna del repertorio gregoriano si utilizzano note di forma quadrata (contrariamente alla notazione di tutta l'altra musica) dette notazione quadrata; esse sono la naturale evoluzione della scrittura presente negli antichi manoscritti. Bisogna infatti considerare il fatto che la trasmissione del canto gregoriano è nata oralmente poi i notatori hanno cominciato a scrivere sui testi da cantare dei segni che richiamassero gli accenti delle parole (notazione adiastematica cioè senza rigo); l'evoluzione di questi segni ha prodotto la notazione gregoriana che conosciamo oggi (notazione diastematica cioè sul rigo). La grafia fondamentale del gregoriano è data dal punctum e dalla virga; dalla sua combinazione con altri neumi scaturiranno tutti gli altri segni nelle loro infinite combinazioni (ad. es il pes, neuma di due note ascendenti, la clivis neuma di due note discendenti, il torculus e il porrectus neuma di tre note ascendenti e discendenti, il climacus neuma di tre o più note discendenti...). L’evoluzione dei neumi e l’unificazione delle diverse scritture neumatiche che si formarono nei vari centri europei, portò alla notazione quadrata (XII secolo), la quale fu dapprima espressa con dei segni posti direttamente sopra le sillabe del testo, senza nessun’altra indicazione (notazione adiastematica o detta “in campo aperto”). Più tardi tali segni furono fissati facendo riferimento a una linea (linea a secco, e più tardi linea a inchiostro), la quale stabiliva la posizione del fa; in seguito ne fu aggiunta un’altra per il do. Questa notazione è detta diastematica. Il repertorio gregoriano può trovarsi nella sua forma originale sia in forma diastematica che adiastematica, rispettivamente con oppure senza riferimenti spaziali. I brani diastematici vengono trascritti su di un rigo detto tetragramma
- .La notazione mensurale è la notazione musicale che fu usata dall'ultima parte del XIII secolo fino alla fine del Seicento. Mensurale si riferisce alla capacità di questo sistema di rappresentare ritmi complessi con grande esattezza e flessibilità. La notazione mensurale fu il primo sistema, nella musica europea, che usava delle note che indicavano in modo preciso la durata della loro esecuzione (valore della nota). Essa è differente rispetto alla precedente notazione modale che fu il primo sistema usato per la rappresentazione dei ritmi. La notazione mensurale è strettamente collegata con il successivo periodo tardo medioevale dell'Ars nova e delle scuole franco fiamminga, tedesca e del Rinascimento. Il termine fu coniato nel XIX secolo in riferimento all'uso della teoria musicale medioevale di cui al trattato Ars cantus mensurabilis ("L'arte del canto misurato") di Francone da Colonia Le differenze fra la notazione mensurale e quella moderna sono in parte superficiali ed in parte determinanti: Le note erano rappresentate con la testa quadrata anziché ovale ed il gambo della nota partiva dal centro della stessa invece che dalla sua circonferenza. Prima della metà del XV secolo tutte le note erano rappresentate con la testa piena (notazione nera) ma dopo questo periodo le note di maggior valore verranno rappresentate con la testa vuota (notazione bianca). Ogni nota aveva un valore temporale minore rispetto alla corrispondente attuale. Ciò perché nel corso degli anni i compositori utilizzarono note di minor durata temporale per far fronte alle nuove esigenze di scrittura e le vecchie note più lunghe passarono presto in disuso. Così per il valore intero della nota base si passò dalla longa alla breve alla fine del XIII secolo e dalla breve alla semibreve dal XIV al XV secolo. Quella che all'inizio era la nota più corta in durata, divenne così il valore intero ovvero la nota di maggior valore del sistema. Mentre nella notazione moderna il rapporto fra una nota e la sua successiva è sempre di 2:1, nella vecchia notazione questo rapporto era più flessibile. I principali valori del sistema, (maxima, longa, breve e semibreve) potevano contenere anche tre o due note, di valore minore, al loro interno. Quindi le note potevono essere triplex (perfecta) o duplex (imperfecta) a seconda del contesto della scrittura musicale, un sistema simile al tempo dell'attuale scrittura. Le seguenze erano rappresentate da note del massimo valore (maxima, longa, breve e semibreve) unite fra loro da una legatura di valore. Il rigo musicale non esisteva ancora e le note erano segnate a margine del testo
- Gli elementi portanti dell’armonia classica, essenzialmente basata sulla tonalità o su forme alternative più arcaiche, come i modi greci, sono: Melodia: temi e sviluppi che rappresentano forme modellate e arricchite della prosodia del parlato Armonia: prevalente utilizzo della consonanza e impiego della dissonanza come elemento di contrasto e di messa in risalto (in sostanza un chiaroscuro in musica) Espressione: manifestazione di umori, stati d’animo, emozioni Tutti e quattro gli ingredienti menzionati concorrono nel far sì che i treni di impulsi neurali che circolano nelle reti cerebrali presentino elementi di spicco ripetitivi. I segnali che il cervello deve elaborare, insomma, hanno un marcato carattere di ‘conteggiabilità’ (merita ricordare la frase di Leibniz: ‹‹Musica è un esercizio matematico della mente che conta senza sapere di contare››) Tempo: metro e ritmo, che fanno leva sugli stimoli motori. La dimensione tempo, che non ha un ruolo altrettanto decisivo in nessun’altra forma di espressione artistica, è essenziale nel garantire continuità e contestualità del discorso, nonché riconoscibilità del soggetto musicale, e conferisce grande rilevanza alle componenti di memoria e di aspettativa .
- Molti studiosi ritengono che il ritmo musicale prenda le sue origini dai ritmi naturali e che, come tale, sia biologicamente radicato nella persona In realtà, sostiene Valseschini, i ritmi naturali sono una cosa e quelli usati nella musica e nella stessa vita attuale sono un’altra..Nella musica occidentale è prevalente come elemento caratteristico del ritmo,la pulsazione. Questo concetto non risponde al ritmo biologico e nemmeno al ritmo delle musiche primitive. La stessa frequenza respiratoria è oscillante e asimmetrica e il battito cardiaco non è binario ma ternario breve -Nella cultura antica esistevano diverse casistiche di ritmo, ad esempio: il tempo in tre era concepito come maschile, quello concepito in quattro era femminile. Dall’unione di questi due modi di scandire la realtà è nato un tempo in settimi in cui la prima fase (il tre) è lievemente più rapida della seconda (il quattro). Molti ritmi biologici ed esistenziali seguono effettivamente questa specie di cadenza discontinua. Oggi, comunque, manca l’abitudine a cogliere e a usare questo ritmo asimmetrico e, pertanto, diventa lecito ritenere il ritmo come un fenomeno naturale, se espresso in tempi tra di loro rigorosamente uguali. Si trovano ancora esempi nel folklore di certi paesi dell’est di questa ritmica naturale (asimmetrica, in settimi).Anche nell’Africa centrale si ritrovano ancora oggi ritmi asimmetrici: sono noti canti dei boscimani divisi in dodicesimi. Schematizzando infatti ci si può avvicinare al ritmo in due modi che corrispondono alle diversità culturali. Orale: In india il ritmo viene trasmesso all’allievo in modo assolutamente orale. Non esiste scrittura ed i risultati sono spesso rapii e sorprendenti. Il livello di precisione e complessità oltre che di inventiva va oltre i ritmi di base utilizzati tutti i giorni dai musicisti occidentali. Scrittura: è il sistema notazionale di cui ci serviamo x fissare le figurazioni ritmiche che si ripetono. In modo particolare la battuta è un modo, con l’accentazione di stabilire una ciclicità che ci aiuta a sentire le figure in uno spazio definito. Permane il retaggio antico della concezione periodica greca del ritmo: Sono ritmici tutti i movimenti in cui si nota una alternanza regolare di eventi ( ritmo respiratorio, circadiano etc… passi, onde , stagioni).Le relazioni fra ritmi biologici e delle attività umane ( lavorativa, musicale etc..) sono oggetto di ricerca della psicologia del ritmo.
- Nella musica occidentale è prevalente come elemento caratteristico del ritmo,la pulsazione. Questo concetto non risponde al ritmo biologico e nemmeno al ritmo delle musiche primitive. La stessa frequenza respiratoria è oscillante e asimmetrica e il battito cardiaco non è binario ma ternario breve -Nella cultura antica esistevano diverse casistiche di ritmo, ad esempio: il tempo in tre era concepito come maschile, quello concepito in quattro era femminile. Dall’unione di questi due modi di scandire la realtà è nato un tempo in settimi in cui la prima fase (il tre) è lievemente più rapida della seconda (il quattro). Molti ritmi biologici ed esistenziali seguono effettivamente questa specie di cadenza discontinua.
- Schematizzando infatti ci si può avvicinare al ritmo in due modi che corrispondono alle diversità culturali. Orale: In india il ritmo viene trasmesso all’allievo in modo assolutamente orale. Non esiste scrittura ed i risultati sono spesso rapii e sorprendenti. Il livello di precisione e complessità oltre che di inventiva va oltre i ritmi di base utilizzati tutti i giorni dai musicisti occidentali. Scrittura: è il sistema notazionale di cui ci serviamo x fissare le figurazioni ritmiche che si ripetono. In modo particolare la battuta è un modo, con l’accentazione di stabilire una ciclicità che ci aiuta a sentire le figure in uno spazio definito.
- Gli elementi portanti dell’armonia classica, essenzialmente basata sulla tonalità o su forme alternative più arcaiche, come i modi greci, sono: Melodia: temi e sviluppi che rappresentano forme modellate e arricchite della prosodia del parlato Armonia: prevalente utilizzo della consonanza e impiego della dissonanza come elemento di contrasto e di messa in risalto (in sostanza un chiaroscuro in musica)Espressione: manifestazione di umori, stati d’animo, emozioni Tempo: metro e ritmo, che fanno leva sugli stimoli motori. La dimensione tempo, che non ha un ruolo altrettanto decisivo in nessun’altra forma di espressione artistica, è essenziale nel garantire continuità e contestualità del discorso, nonché riconoscibilità del soggetto musicale, e conferisce grande rilevanza alle componenti di memoria e di aspettativa . Senza ritmo la melodia è difficilmente riconoscibile. Se oltre all’isoritmia aggiungiamo ad una musica conosciuta una diminuzione della velocità ( modificazione tempo) di base la melodia diventa irriconoscibile Tutti e quattro gli ingredienti menzionati concorrono nel far sì che i treni di impulsi neurali che circolano nelle reti cerebrali presentino elementi di spicco ripetitivi. I segnali che il cervello deve elaborare, insomma, hanno un marcato carattere di ‘conteggiabilità’ (merita ricordare la frase di Leibniz: ‹‹Musica è un esercizio matematico della mente che conta senza sapere di contare Il "ritmo" è un fenomeno musicale periodico ovvero, dopo certi intervalli costanti, riprende dalla posizione di partenza. La percezione del ritmo avviene grazie a degli accenti che lo compongono e che ci fanno avvertire una successione di fasi regolata e precisa: inizio, decorso, fine. Questi accenti dettano il cosiddetto "battere-levare" che regola il tempo in musica.
- Tempo: Attività emisfero sinistro che analizza la dinamica dei ritmi percettivi permettendo di orindare la successione eventi tra un prima e dopo
- Il "ritmo" è un fenomeno musicale periodico ovvero, dopo certi intervalli costanti, riprende dalla posizione di partenza. Il ritmo è l’elemento organizzatore del tempo musicale . Regola lo scorrere dei suoni nel tempo. Senza le leggi del ritmo non sarebbe nato il linguaggio della musica. Il ritmo si basa su - pulsazioni - Accenti - Durate - Raggruppamenti I battiti regolari sono chiamati pulsazioni ritmiche. Le pulsazioni ritmiche ci permettono di misurare la durata dei suoni. Le pulsazioni del metronomo,essendo tutte uguali, non producono un ritmo. Per ottenere un ritmo bisogna organizzare le pulsazioni in gruppi. L’elemento utilizzato per raggruppare le pulsazioni è l’accento. Nel linguaggio parlato le pulsazioni corrispondono alle sillabe. Le pulsazioni sono evidenti soprattutto nella lettura dei versi di una poesia. La percezione del ritmo avviene grazie a degli accenti che lo compongono e che ci fanno avvertire una successione di fasi regolata e precisa: inizio, decorso, fine. Questi accenti dettano il cosiddetto "battere-levare" che regola il tempo in musica. Gli accenti indicano l’unità di tempo. l'unità di misura della musica è una frazione: quella che indica il metro, e sulla quale si possono effettuare vere e proprie operazioni matematiche. Più generalmente, attraverso la frazione che indica il metro di una composizione si esprime quella corrispondenza fra matematica e musica che sta alla base della filosofia pitagorica. Si dice levare l’accento che "non c’è" nel senso che è l’accento che vi è tra due "battere";
- Durata : entità singola. Ritmo : una successione di eventi e le modalità del raggruppamento. Raggruppamenti: L’unità in musica è il 4/4. Entrambi gli elementi, durate e accenti sono alla base della strutturazione del tempo e che il ritmo è frutto di raggruppamenti di durate e accenti effettuati dalla nostra mente. Pulsazioni>Durata>Tempo/Ritmo Le pulsazioni del metronomo,essendo tutte uguali, non producono un ritmo Per ottenere un ritmo bisogna organizzare le pulsazioni in gruppi. L’elemento utilizzato per raggruppare le pulsazioni è l’accento Nel linguaggio parlato le pulsazioni corrispondono alle sillabe. Le pulsazioni sono evidenti soprattutto nella lettura dei versi di una poesia
- RITMO-TEMPO –METRO Essi vengono percepiti in base a quella che viene chiamata percezione temporale; la percezione del trascorrere del tempo: secondi minuti ore giorni settimane mesi stagioni anni
- Accento ritmico. Battute BINARIE. ACCENTO FORTE E DEBOLE. Solo, vado_a passeggiare sulla sabbia, lungo_il mare odo_il verso dei gabbiani sfioro_il cielo con le mani In questi versi le sillabe toniche (forti) e àtone (deboli) si alternano formando un ritmo binario. Nel ritmo binario l’accento forte cade ogni due pulsazioni. La musica delle marce è costruita sul ritmo binario TERNARIE accento forte e 2 deboli ritmo ternario Angelae Barbara ridonoe piangono. In questi versi troviamo l’alternanza tra una sillaba forte e due sillabe deboli .Nel ritmo ternario l’accento forte cade ogni tre pulsazioni. Il valzer è una danza in ritmo ternario QUATERNARIE forte debole mezzoforte debole .Battute sono dette anche misure. Sono indicate dalla frazione dove il numeratore indica il numero degli accenti e il denominatore il valore. Accento metrico e ritmico servono x dare senso ritmico e hanno posti stabiliti. Accento dinamico è ciò che determina intensità suono: appare anche con scritte come sf, o con improvvisi cambiamenti di intensità come pp o mf o ff su una note. Rientra in questo anche la sincope. Esso indica il pensiero musicale dell’autore. No posto stabilito . Accento Metrico. L’andamento del tempo viene indicato con espressioni come Largo, grave, allegro, moderato, presto in base alla differenza del numero di accenti presenti in un minuto. Il grav ne ha tra 40 e 45 sino ad arrivare a 1207130 x i tempi più veloci..l ’accento metrico di solito non si avverte eccetto in alcune forme di danza come la marcia, ritmo binario, o il valzer, ternario dove esso fa parte dello stile del brano o della composizione. Tale accento si riferisce alla struttura della musica in senso stretto, alla sua costruzione . Inciso, periodo, semifrase, NON coincide con l’accento ritmico vero e proprio che si riferisce invece alle unità di tempo. Esso quando si riferisce alla frase musicale che contiene gli incisi strutturati in semifrasi e periodi ed infine in frasi, è indicato -sebbene impropriamente- dalla legatura che indica inizio frase e termina alla sua fine.
- Il ritmo binario Solo, vado_a passeggiare sulla sabbia, lungo_il mare odo_il verso dei gabbiani sfioro_il cielo con le mani • In questi versi le sillabe toniche (forti) e àtone (deboli) si alternano formando un ritmo binario. • Nel ritmo binario l’accento forte cade ogni due pulsazioni 3 • La musica delle marce è costruita sul ritmo binario Il ritmo ternario Angela_e Barbara ridono_e piangono • In questi versi troviamo l’alternanza tra una sillaba forte e due sillabe deboli • In questo caso abbiamo un ritmo ternario • Nel ritmo ternario l’accento forte cade ogni tre pulsazioni • Il valzer è una danza in ritmo ternario Il ritmo
- DURATE E ACCENTI=RITMO si dice levare l’accento che "non c’è" nel senso che è l’accento che vi è tra due "battere"; la successione ottenuta sarà battere – levare – battere, forte –debole – forte. L’unità in musica è il 4/4. Entrambi gli elementi, durate e accenti sono alla base della strutturazione del tempo e che il ritmo è frutto di raggruppamenti di durate e accenti effettuati dalla nostra mente. La percezione visiva e quella uditiva non coincidono. I rapporti delle durate non si possono spiegare con le parole. Durata : entità singola Ritmo : una successione di eventi e le modalità del raggruppamento Metro : unità di misura temporale. Determina il rapporto fra due serie di pulsazioni, quella principale o “naturale”(macrobeat) e quella di livello immediatamente inferiore (microbeat). La metrica indica quindi distribuzione del tempo in quantità o valori uguali La metrica è una sorta di continuum su cui il ritmo si applica in quanto forma temporale definita dalle marche di accentuazione di modificazione di timbri e alternanza di durate In musica tra ritmo e metro c’è un rapporto di dipendenza reciproca che dà luogo a delle gerarchie periodiche , a figure ritmiche radicate nelle differenze culturali
- Anche per la melodia si può parlare di divisione o scansione ritmica che noi percepiamo come tale. Anche per la melodia si può parlare di divisione o scansione ritmica che noi percepiamo come tale. In Occidente, la definizione d’una melodia in termini ritmici fa riferimento a strutture quali il periodo, la frase, la mezza frase (cfr. più avanti).La funzione tonale ha influenza sulla durata. In altre culture, l’elemento ritmico prevale sull’espressione melodica a livello di comunicazione musicale (p.e. in Africa, ove l’uso di strumenti a percussione non intonati ha sostituito a livello semantico la melodia). ).Il ritmo determina alcuni criteri di definizione della melodia: è una delle componenti variabili della melodia. Il ritmo (tempo, struttura metrica, agogica, articolazione degli accenti metrici, ritmici, dinamici, agogici, melodici, armonici, espressivi)
- Una psicologia del ritmo deve partire dal ritmo delle attività umane, da quei movimenti ordinati nel tempo grazie ai quali Platone ha specializzato questo concetto. Caratteristica importante dei movimenti umani è che essi sono conosciuti tramite una percezione; tale percezione è quella di una successione. Ciò che è da notare nel ritmo è la coincidenza che esiste tra la frequenza dei nostri movimenti rapidi e le possibilità della nostra percezione del successivo. IL RITMO è caratterizzato da 3 aspetti, emotivo, percettivo, motorio. La capacità di prevedere fenomeni che si succedono ritmicamente dà luogo a reazioni di tipo emotivo. Ci si affida alla fantasia per stabilire se sono le caratteristiche della nostra percezione che si impongono ai ritmi della nostra attività, o se sono al contrario i ritmi della nostra attività che hanno modellato le nostre strutture percettive. Così, per conoscere i ritmi umani, è necessario contemporaneamente sia vagliare ciò che gli uomini possono fare, sia determinare le possibilità ed i limiti della loro percezione. Questa armonia crea l’originalità del ritmo e può essere considerata causa della sua risonanza affettiva, poichè, in gradi diversi, il ritmo è ad un tempo percepito ed eseguito
- Le caratteristiche del ritmo sono : Raggruppamento e Segmentazione Raggruppamento: una tendenza naturale del sistema nervoso a segmentare le informazioni acustiche provenienti dall’esterno in unità i cui componenti sono in qualche modo correlati a formare un certo intero. Nella nostra mente esiste un metronomo cerebrale capace di confrontare gli intervalli di tempo in cui si svolgono gli eventi che accadono o provochiamo dandoci percezione della loro durata. Tale misuratore del tempo esterno si distribuisce su un complesso sistema neurale che coinvolge diverse aree ognuna specializzata x riconoscere intervalli di tempo diversi. Si tende a raggruppare all’interno di unità percettive singole gli eventi che presentano caratteristiche fisiche simili, o che si realizzano spesso nell’arco di un preciso periodo di tempo. Ogni individuo tende a controllare gli eventi temporali per collocarli in un comprensibile processo dinamico. Questa necessità, ancorché funzionale alla percezione generale del tempo, si struttura in rappresentazioni continue e ristrette di raggruppamenti di eventi temporali singoli. La nostra mente, di fronte ad ulteriori eventi percettivi, opera una sorta di insistita comparazione con eventi percettivi già presenti nella memoria personale, e al tempo stesso predittiva rispetto a questi. In questo modo, un evento originale e completamente nuovo che si presenti alla mente verrà assimilato. Quando l’evento sia invece troppo diverso (nei suoi aspetti acustici o temporali) dagli eventi già memorizzati la sequenza percepita verrà opportunamente segmentata. “In sostanza, tutti gli elementi che possono far parte di un unico insieme saranno elaborati come un tutto unico e all’interno di singole unità percettive. Ad esempio, la successione di suoni disposti a gradi congiunti (come le scale in genere e per esempio la scala di sol maggiore: sol la do re mi fa# sol) viene elaborata secondo il principio dell’altezza (macrocaratteristica o categoria interpretativa). Una qualsiasi variazione in questa successione conduce ad una improvvisa rottura (segmentazione) della sequenza percettiva a vantaggio di una nuova unità percettiva, ad esempio la disposizione a gradi disgiunti (come una scala pentatonica ad intervalli disgiunti: sol si re fa# sol)”. Snyder argomenta che la percezione di un “confine”, ossia di un preciso momento del decorso temporale nel quale si realizza la separazione di un evento dal successivo, si verifica in corrispondenza del cambiamento di un parametro: mentre nel “raggruppamento melodico” tale modificazione potrà riguardare gli intervalli, cioè la distanza fra le note, oppure le altezze, ovvero la direzione, nel “raggruppamento ritmico” il mutamento sarà attribuito agli intervalli di tempo che intercorrono tra eventi o accenti successivi. Entrambi i raggruppamenti verranno in un secondo tempo inclusi nel livello gerarchico superiore della frase che esibirà un maggiore grado di chiusura, determinato dal fatto che i suoi confini sono rinforzati da cambiamenti in più di un parametro.
- All’interno di questa modalità opera la ricerca attiva della regolarità si presenta come tecnica economica di decodificazione musicale, in grado di ottimizzare la comprensione della sequenza. È una organizzazione percettivo-ergonomica attuata dall’ascoltatore, affinché un unico principio assimilatore (appunto la regolarità) unifichi i diversi (ossia qualità) della sequenza musicale. “Questo tipo di organizzazione temporale è facilmente osservabile. A tutti noi è accaduto di battere il tempo (con le mani o con il piede) ascoltando un brano che presentasse regolarità ritmiche od irregolarità irregolari. La nostra reazione agli impulsi regolari (in musica meglio definiti accenti forti) di un ritmo accattivante non è solo fisiologica, ma cognitiva, ossia legata al miglioramento della percezione temporale del brano stesso. Anche se non si Può parlare di una categoria o MODALITA’ percettiva universale. Processiamo meglio sequenze regolari che irregolari di conseguenza spesso si tende a ‘regolarizzare’ percependo regolare ciò che non lo è. Le informazioni vengono meglio processate se separate da un intervallo. Abbiamo delle tendenze innate ma i processi percettivi e cognitivi sono condizionati dalla cultura. Le informazioni vengono meglio processate se separate da un intervallo. Abbiamo delle tendenze innate ma i processi percettivi e cognitivi sono condizionati dalla cultura.
- PERCEZIONE E TEMPO PSICOLOGICO Il raggruppamento ritmico si realizza quando gli stimoli sono compresi fra 0,10 e 1,5 sec.La gamma temporale in cui si trova il fenomeno del ritmo va da o,1 a 8Hz. In questa regione la percezione umana include relazioni temporali involontarie ed immediate. Relazioni più lente richiedono immaginazione /o memoria a lungo termine. Eventi più rapidi vengono raggruppati e non percepiti singolarmente La percezione riposa su sofisticate capacità cognitive di decodifica delle note, del ritmo e del timbro e per le elaborazione degli elementi sequenziali che formano strutture gerarchiche atte a veicolare l’espressione emotiva ed i significati. Tali competenze musicali di base hanno influenza nell’apprendimento iniziale del linguaggio dato che esso non è altro che un rivestimento melodico del parlato con un suo ritmo ed una sua melodia. Esse servono x identificare sillabe, parole, frasi.,. Fenomeno della dislocazione temporale una curiosità. Si dà un fenomeno, chiamato dislocazione temporale (WUNDT), che interessa la percezione di brevi successioni di stimoli discreti. Data una sequenza di stimoli disposti in quest'ordine: a, b, c, ..., in determinate condizioni accade che i relativi eventi percepiti si succedano in un altro ordine, per esempio : A, C, B, ... Questo fatto ha avuto storicamente varie spiegazioni, fondate a) sulle differenti velocità. Sulla eterogeneità psicologica dei processi relativi agli stimoli (SI). e sulla ristrutturazione percettiva delle successioni in funzione della evidenza fenomenica di taluni stimoli. In particolare, si è arrivati alla conclusione che la percezione dei rapporti temporali fra gli elementi che costituiscono brevi successioni di stimoli è essenzialmente percezione di strutture, secondo l'ipotesi avanzata da BENUSSI. In queste strutture ci sono elementi percettivamente favoriti dalla loro maggiore evidenza fenomenica, che vengono vissuti « come primi » oppure « come precedenti ». Dall'esperimento risulta che tale ruolo viene solitamente assunto dai suoni « alti » o dai suoni che per la loro « vicinanza » tonale tendono a formare unità ben strutturate not due a da composte , discendenti musicali p esempio scale .Una siffatta interpretazione del fenomeno della dislocazione temporale richiede però un particolare modo di considerare il tempo psicologico . L'evidenza delle strutture percepite non può infatti trovar luogo in una nozione di tempo simile a quella usualmente presupposta, e caratterizzata da una estrema piccolezza degli « istanti» elementari, praticamente identificati con la durata della sensazione elementare o con quella del piú piccolo intervallo vuoto percettibile fra due stimolazioni identiche .La scarsa accuratezza con cui si riconoscono le relazioni temporali fra gli elementi di una successione come quelle qui presentate (formate da tre suoni di eguale durata, per esempio 100 s ciascuno) mette in dubbio la validità di una simile concezione,poiché non è possibile mettere in relazione l'ampiezza degli errori con l'altissimo potere risolvente del senso dell' udíto. II fenomeno della dislocazione temporale diventa invece meno paradossale se si sostituiscono ai piccolissimi istanti di cui s'è detto, « unità » di tempo psicologico. Altri fenomeni richiederebbero un analogo rinnovamento di vedute sul tempo psicologico. Questo evidente paradosso può essere evitato prendendo in considerazione l'eventualità che ci siano « istanti » di tempo relativamente « grandi », come è già stato qui ripetutamente detto. E che si tratti delle medesime unità di tempo psicologico può suggerire la forse non casuale concordanza di massima dei tempi ottimali necessari al verificarsi del movimento stroboscopico e quelli riscontrati nella presente ricerca a proposito della dislocazione temporale. di maggior durata . L'estensione di queste ultime dovrebbe essere, a giudicare dai risultati del presente esperimento e di altre ricerche analoghe, valutabile intorno ai 125 c. Gli stimoli compresi in tali « unita » sarebbero in qualche modo « contemporanei » e quindi disponibili per il realizzarsi delle strutture the vengono di volta in volta percepite come relazioni temporali fra gli eventi sul piano fenomenico. Fenomeno di dislocazione temporale Esiste sicuramente un problema intorno alla localizzazione temporale di stimoli discreti, specialmente se presentati in rapide successioni, dell'ordine di 100/200 s . La percezione di queste successioni ha del paradossale, in quanto l'ordine obiettivo degli stimoli spesso non corrisponde all'ordine «vissuto » dei medesimi. Inoltre, questa dislocazione temporale non viene percepita come tale: le successioni vissute hanno sempre lo stesso grado di realtà, anche se non corrispondono alle successioni obiettive. Due o più suoni quasi contemporanei possono non essere percepiti nello stesso ordine in cui si verificano. Nella vita quotidiana è difficile trovare fatti con successione tra loro così breve da essere simile ai casi di laboratorio, ma gli esperimenti sono importatni x capire il funzionamento della percezione. Ci sono naturalmente anche i casi in cui il soggetto resta indeciso, ed allora si hanno percezioni di non-contemporaneità oppure di non-successione. La sperimentazione è stata fatta con rapidissime successioni di brevissimi stimoli acustici. Un suono, un rumore, un suono. La 440 100sec rumore bianco 35sec sol 100sec. Ascoltando una situazione così preparata, si percepisce un gruppo di tre eventi sonori in cui le due note precedono inequivocabilmente il rumore. Data la brevità dell'evento preso nel suo insieme, i componenti sonori non vengono percepiti ad uno ad uno, in successione temporale nettamente articolata : quello che si sente è un rapido susseguirsi di oggetti sonori fra i quali il rumore vada occupare spontaneamente l'ultimo posto. Dislocazione temporale del rumore. I tre stimoli impiegati appartengono al medesimo campo sensoriale, e non c'è alcuna evidente ragione per pensare che i processi relativi al rumore debbano essere più lenti di quelli relativi ai due suoi puri. . Quando cioè gli stimoli da localizzare sono compresi in un brevissimo lasso di tempo, noi non riusciamo a percepire separatamente le loro singole collocazioni, ma afferriamo immediatamente la loro reciproca posizione temporale . L'ipotesi di BENUSSI è innanzitutto che nelle circostanze di stimolazione ora specificate ciò che noi percepiamo è una struttura (Gestalt) che racchiude in sé ambedue le impressioni da localizzare. Questa struttura non sarebbe dif ferente da quelle ritmiche in genere, nelle quali c'è un elemento che è dotato di accento ed un altro che ne è privo ; in essa però l'accento si realizzerebbe sotto la forma di precedenza temporale: lo stimolo dotato di accento verrebbe vissuto « come primo » in relazione all'altro .. In secondo luogo BENUSSI passa a spiegare la natura di questo accento, le ragioni per le quali esso si stabilisce proprio su uno degli elementi del gruppo, nonché il motivo per il quale lo stimolo che ne è dotato viene ad essere avvantaggiato temporalmente. A questo scopo egli introduce il concetto di rilievo (Auffalligkeit) fenomenico. Brevemente, l'intera evidenza percettiva di una figura - come può essere altrimenti definito il « rilievo » - può essere distribuita variamente sulle parti : nel caso che questa distribuzione sia ineguale, ne esce percettivamente avvantaggiata quella parte il cui rilievo è maggiore. Questo vantaggio si esplica sul piano dell'esperienza temporale nel senso che lo stimolo dotato del maggior rilievo viene vissuto « come precedente »;Poiché il maggior rilievo provoca un « anticipo » nella percezione del relativo stimolo, avremo dislocazioni negative di tutti quegli stimoli che risultino fenomenica ente piú « evidenti ». Nel caso in cui il rilievo fenomenico sia uniformemente distribuito, la successione vissuta coincide naturalmente con quella obiettiva, perché non agisce in una direzione particolare quel fattore di ristrutturazione che è il rilievo. Allorquando la distribuzione del rilievo fenomenico degli stimoli ha una struttura più forte di quella della successione obiettiva, si ha il fenomeno della dislocazione temporale . BENUSSI non affronta direttamente il problema, a nel corso della sua trattazione indica esplicitamente alcuni dei fattori responsabili dell'aumento di rilievo di alcuni degli stessi . Nell'ambito della visione avremmo per esempio la fissazione dello stimolo, oppure l'esercizio nel riconoscere un certo tipo di relazione temporale tra due stimoli. In campo acustico, inoltre, sembrerebbe avere maggior rilievo un oggetto comparso all’improvviso piuttosto che tra intervalli regolari. Egli pensa però che l'influsso dell'attenzione si esaurisca prima dell'atto di percepire, allorché noi determiniamo inegualmente la sua distribuzione, per esempio fissando nella coppia di dischetti luminosi quello di sinistra . In tal modo noi aumentiamo arbitrariamente il rilievo fenomenico dell'oggetto di sinistra, e questo viene vissuto « come pruno » rispetto all'altro .dunque, esiste uno specifico influsso dell'attenzione, ma esso non viene esercitato direttamente: viene mediato attraverso le variazioni di rilievo fenomenico che gli oggetti presenti nel campo subiscono allorché noi fissiamo la nostra attenzione su alcuni a preferenza di altri . In primo luogo abbiamo l'eliminazione dei movimenti dell'attenzione come cause specifiche della dislocazione temporale degli stimoli: l'introspezione infatti non trova traccia di alcuna pluralità di atti attentivi; l'attenzione nondimeno farebbe sentire il proprio influsso variando il peso degli altri fattori, ad esempio la distribuzione del rilievo fenomenico In secondo luogo abbiamo il riconoscimento - sia pure non del tutto esplicito - di un determinato ordine di grandezze temporali in cui il fenomeno della dislocazione è piú facilmente verificabile : è quello in cui non è possibile scorgere che un unico atto osservativo od attentivo.L’intervallo limite che può separare due eventi è quelli di 100 sec 200sec. benché la dislocazione temporale sia a tutti gli effetti una « illusione » l soggetto non sperimenta alcuna illusione 45). La successione in cui è avvenuta una dislocazione ha un altrettanto coercitivo carattere di « realtà » di qualsiasi altra in cui il fenomeno non si sia verificato. Ciò riprova quanto aveva già implicitamente affermato BENUSSI, e cioè che i processi responsabili della dislocazione sono gli stessi che presiedono alla localizzazione temporale in via normale . al di sotto di un certo limite globale delle successioni, valutabile intorno ai 100 s, ma in qualche caso elevabile fino a 150/200 s, cessa ogni certa correlazione fra l'ordine degli stimoli fisici e l'ordine degli eventi percepiti . Questo fatto, a parer mio, esclude che i tempi misurati dalle sensazioni elementari abbiano a sostenere il ruolo di « istanti » nel tempo psicologico, per l'evidente differenza fra i due ordini di grandezze (quello delle durate delle sensazioni elementari e quello del riconoscimento delle successioni) . In altri termini, al di sopra di un certo valore critico, la percezione dell'ordine in cui si succedono alcuni stimoli sarebbe determinata unicamente dalla successione obiettiva dei medesimi : non sono possibili dubbi, per esempio, se dobbiamo stabilire l'ordine di tre brevi rumori separati da intervalli di un minuto secondo. temporale di grandezza abbastanza determinata che assumerebbe il ruolo di « istante » psicologico in luogo dei piccolissimi istanti presupposti dalla vecchia Psicologica Questa nuova unità di tempo psicologico avrebbe, a parer mio, il pregio di eliminare alcuni problemi e di spiegare una gran parte dei fatti fin qui esaminati. L'aver affermato che al di sotto di un certo limite - abbastanza alto, come abbiamo visto non è possibile localizzare con sicurezza gli eventi di una successione,non significa che al di sotto di quel limite non c'è localizzazione temporale : significa soltanto che la sequenza obiettiva degli stimoli non è fattore determinante della successione fenomenica. Localizzazione c'è ancora, in grande misura,ed essa non si differenzia - dal punto di vista fenomenologico – da quella in cui c'è stretta relazione fra successione degli stimoli e successione degli eventi : quando cioè gli stimoli sono brevi e ben distanziati . -Influenza durata note laterali. Sembra pertanto che la durata delle due note laterali sia un fattore nel verificarsi della dislocazione . R rimane infatti al suo posto finche le due note sono abbastanza lunghe . Allorché la successione nel suo complesso viene ridotta ad un evento discretamente breve, R manifesta una certa labilità di posizione e la tendenza ad essere collocato all'ultimo posto . c'è una certa influenza della durata della prima nota sulla localizzazione temporale di R, e che la dislocazione positiva al di là di SOL non dipende unicamente dalla durata della nota che viene « saltata ». Infatti,benché la durata della seconda nota sia ottimale (100 s), nelle situazioni LA, 500 s - R, 35 s - SOL, 100 s- R viene percepito in mezzo alle due note, sia pure non come individuo sonoro a sé stante (è troppo breve per assumere questo ruolo, ed è un rumore), ma almeno come modalità dell'attacco della nota SOL .Influenza della seconda nota lo consente, e cioè nelle situazioni LA, 100 - R, 35 s - SOL, 50 s R mostra la tendenza ad essere percepito all'ultimo posto, con una dislocazione positiva. Influenza rumore. Prendiamo una serie di situazioni in cui la durata delle due note laterali sia sicuramente ottimale e quella del rumore cresca di situazione in situazione : In queste situazioni si hanno dislocazioni dalla (32) alla (35), mentre in seguito il rumore appare al posto giusto, come qualcosa che separa le due note,appartenendo tuttavia alla nota che segue 61). Pertanto la stabilità e la corretta localizzazione temporale di R sarebbero legate alla sua durata, nel senso che con il diminuire della durata crescerebbe la possibilità della dislocazione. LA, 150 s - R, 150 s - SOL, 150 s (47) LA, 175 s -- R, 175 s - SOL, 175 perdura l'impressione che R e SOL siano in qualche modo contemporanei, Influenza tipo di rumore. Il rumore bianco sostituito con click di metronomo. Il fenomeno della dislocazione temporale in successioni di stimoli acustici sembra dipendere innanzitutto dalla durata degli stimoli è certo anzi che il fenomeno ha delle dimensioni caratteristiche oltre le quali non si verifica piú. In secondo luogo sembra evidente che la dislocazione interessi successioni di stimoli che per qualche verso non sono omogenei: successioni di suoni e rumori,oppure di suoni differenti per altezza.. Quando l'eterogeneità degli stimoli viene per qualche ragione a mancare, il fenomeno perde la sua evidenza o scompare del tutto . In terzo luogo la dislocazione temporale di certi stimoli sembra essere l'effetto di una ristrutturazione delle successioni secondo leggi proprie del campo percettivo . Non altrimenti si può interpretare l'unificazione fra eventi e l'espulsione di quelli eterogenei ; il processo è evidente sia nelle successioni simili semplici e brevi (tutte le osservazioni positive), sia in quelle complesse e continue. In questo quadro trova spiegazione il fatto che cambiando tipo di rumore centrale non si influisce sulla dislocazione, purché il rumore sia abbastanza « differente » dai suoni. Veniamo ora ai fattori che non hanno dimostrato un ruolo importante nel fenomeno della dislocazione . Per quanto riguarda l'intensità, mi sembra il fatto che, in sostanza, quando si diminuisce l'intensità di un oggetto notevole si diminuisce anche la sua evidenza percettiva, togliendogli il ruolo sonoro, di membro della successione . Abbiamo visto che suoni e rumori deboli vengono assorbiti o vengono ridotti ad appendici degli oggetti sonori piú forti, ed è la ragione per cui non vengono dislocati. Questa Per quanto riguarda 1'« impostazione » e la « direzione dell'attenzione »,i risultati negativi dimostrano semplicemente che ci troviamo di fronte ad un vuoto teoretico. Finché non si daranno definizioni meno vaghe di tali fatti,sarà impossibile dire se esse svolgono un ruolo o meno in questo campo. Per questo motivo non si trova una tecnica adatta ad evidenziarne. Dell'altissimo potere risolvente del senso dell'udito si sa abbastanza teorico per non restare stupiti dal fatto che non venga agevolmente riconosciuto l'ordine di successione di suoni che si succedono ogni 100 s e completamente coperto dall’ acuità dell’orecchio. Da qui la necessita di scaricare il problema dalla psicofisiologia della sensazione uditiva sulla psicologia della percezione del tempo risolvendo il problema postulando unità di tempo psicologico di durata maggiore delle sensazioni elementari. Per intendersi, la brevità degli stimoli è da ritenersi piuttosto una condizione indispensabile al verificarsi del fenomeno, in quanto è presente in tutti i casi di dislocazione, ma non aiuta a prevedere se accadrà o meno. La somiglianza fra gli stimoli può essere un fattore determinante della dislocazione, in quanto opera una ridistribuzione degli elementi responsabile ma non determina l'assetto della successione percepita.Il fenomeno non dipende da presunte differenze fra le velocità delle sensazioni relative ai singoli stimoli, ed inoltre abbiamo accertata che l'ineguale distribuzione dell'attenzione sugli elementi della successione non è l'unico né il più importante fattore di dislocazione, benché sussista ancora qualche dubbio in merito all'eventualità che la direzione dell'attenzione, ottenuta con una appropriata « impostazione » dell'osservatore, favorisca il costituirsi di certi elementi della successione « come primi » . Siamo sicuri infine che la relativa somiglianza fra gli stimoli -- vale a dire una certa omogeneità nell'ambito di uno stesso campo sensoriale - gioca un ruolo importantissimo nel corretto riconoscimento delle successioni. Ma il risultato più notevole della presente ricerca mi sembra ancora essere un altro : la caratteristica essenziale della percezione temporale nelle circostanze esaminate - brevissime successioni di stimoli discreti - è di essere percezione di strutture, secondo l'ipotesi già formulata da BENUSSI. Abbiamo visto infatti che i fattori veramente responsabili della dislocazione e del suo segno sono fattori strutturali, come la « maggiore evidenza percettiva dei suoni alti », la « minore evidenza percettiva dei suoni bassi », la « grande distanza tonale fra i membri della successione », la « relativa somiglianza fra i suoni laterali che vengono vissuti come coppia », etc., qualità queste tutte relazionali . Ora, ciò che noi percepiamo, ascoltando una breve successione del tipo di quelle descritte, è la struttura risultante dall'interazione di tutti questi fattori. Essi determinano a volte un cambiamento di posto degli elementi della successione, secondo le leggi interne delle strutture venute a formarsi, ma a volte lasciano intatta la successione quando la loro azione non è in contrasto con quella suggerita dalla sequenza obiettiva degli stimoli. Condizione indispensabile però per l'accoglimento di queste prospettive sulla percezione dei rapporti temporali come percezione di strutture mi sembra essere un modo particolare di considerare il tempo psicologico. In altre parole, non vedo come possano realizzarsi quelle strutture ammettendo che il tempo psicologico sia caratterizzato da una estrema piccolezza degli « istanti » elementari,praticamente identificati con la durata della sensazione elementare o con la durata del più piccolo intervallo vuoto percettibile fra due stimolazioni identiche. Il fenomeno della dislocazione temporale mette in dubbio la validità di una simile concezione, perché si constata direttamente che l'accuratezza con cui riconosciamo le relazioni temporali fra gli elementi di una successione non può essere paragonata al potere risolvente - talora altissimo - di certe funzioni sensoriali . A mio parere, il fenomeno della dislocazione temporale diventa meno paradossale di quanto sembri a prima vista, se si sostituiscono ai piccolissimi istanti di cui sopra, unità di tempo psicologico di maggior durata . L'estensione di queste ultime dovrebbe essere, a giudicare dai risultati del presente esperimento e di altre ricerche analoghe, valutabili intorno ai 125. Gli stimoli in tali « unità » sarebbero in qualche modo « contemporanei » e quindi disponibîli per il realizzarsi delle strutture che di volta in volta vengono percepite come relazioni temporali fra gli eventi sul piano fenomenico. Come avviene la percezione vera e propria lo vedremo dopo parlando del cervello.
- ll momento percettivo è suddiviso in tre fondamentali processi: memoria ecoica, memoria a breve termine, memoria a lungo termine. Questi tre processi vengono messi in relazione a tre corrispondenti livelli temporali di organizzazione musicale: • il livello dei processi percettivi di base, o di fusione degli eventi, • il livello del raggruppamento melodico e ritmico, Memoria Music Memoria ecoica fusione degli eventi (unità formate dal cambiamento di frequenza, o di intensità o di ampiezza delle vibrazioni) 1L’informazione rappresentata da questi impulsi persiste al massimo per un secondo dopo di chè solitamente decade, come fosse una specie di “eco” (da cui memoria “ecoica”). Affinché questa informazione di base venga ad assumere un qualche significato uditivo si rende necessaria una semplificazione del messaggio. Viene quindi messa in atto da determinati gruppi di neuroni altamente specializzati, ovvero sintonizzati solo su un particolare range di frequenze, e in stretta relazione funzionale, una sorta di “riduzione” dei dati iniziali, attraverso un processo che si realizza in due fasi: una “estrazione delle caratteristiche” riguardanti frequenza e ampiezza, e un seguente “legame percettivo” delle stesse. A questo punto la rappresentazione sensoria non è più continua, ma viene ad essere discreta, o meglio categorizzata in unità, cioè in“eventi uditivi” differenziati che vengono individuati in relazione alle loro caratteristiche di base (note, intervalli, cambi di intensità, timbro Memoria a breve termine. raggruppamento melodico ritmico. Il limite temporale della “memoria a breve termine” è in media di circa 3-5 sec. per evento (con punte massime di 10-12 sec.). La sua principale caratteristica è quella di raggruppare nel presente11 sequenze melodiche o ritmiche e di rendere disponibili insieme, nello stesso momento, più eventi separati nel tempo. Mentre a livello della “memoria ecoica” si evidenziavano eventi singoli, nella “memoria a breve termine” percepiamo strutture formate da eventi multipli estesi temporalmente. Memoria a lungo termine. Forma, sezione formale, unità formate da cambiamento in tutti i parametri Ad un livello superiore di organizzazione, il raggruppamento coerente dei suoni stessi dà origine ad un insieme di eventi che vengono fondamentalmente identificati e circoscritti dall’ascoltatore in quanto differenti “segmenti” di tempo nella successione del brano musicale. Infine, osserviamo che la stessa opera, considerata nel suo definitivo compimento, nella sua interezza, viene a collocarsi in uno spazio di tempo delimitato da precisi confini (inizio e fine) e da una “forma”complessiva che deriva dai rapporti gerarchici istituiti tra i diversi eventi che la caratterizzano. Questa idea di tempo anche in musica, risulti essere essenzialmente fondata su relazioni implicative tra eventi e su meccanismi psicologici di ricordo e attesa nell’ascoltatore. In relazione ad essa si è inoltre regolamentata una tipica modalità di ascolto basata su segmentazioni che circoscrivono e distanziano temporalmente gli eventi. Tali segmentazioni costituiscono la premessa necessaria al compimento delle successive operazioni di gerarchizzazione e di riconoscimento formale. La prima tappa della percezione è una tappa intermedia che consegna al sistema nervoso dei messaggi costituiti da sequenze di onde organizzate in determinati modi nel tempo e nello spazio. Estrazione attributi percettivi: altezza suoni complessi periodici, timbri e ritmo, ma anche tutto ci che fa parte del linguaggio musicale. Teoria: elaborazione data da un ascoltatore educato in una data cultura: 1 livello segmentazione flusso uditivo di eventi piu o meno lunghi da una intera frase a più esigui come semplice figura ritmica. 2 livello estrazione dalla sequenza di una organizzazione metrica gerarchica di battiti, forti e deboli 3 livello riduzione segmenti temporali ossia alcuni elementi del discorso assumano un ruolo piu stabile mentre altri vedono ridursi il proprio lasso di tempo 4 livello elaborazione di una riduzione dei prolungamenti che concerne le progressione del discorso musicale sotto forma di attese e tensioni Raggruppamento e estrazioni di pulsazione sono 2 capacità della percezione della musica. L’estrazione di una pulsazione avviene contemporaneamente alla segmentazione in raggruppamenti. Durante l’ascolto si percepisce anche se non materialmente presente, una successione di battiti interni simili a pulsazioni. Si tratta di SUCCESSIONE REGOLARE fatta di TEMPI forti E DEBOLI organizzati in misure binarie e ternarie in alcuna musica pulsazioni e mtetriche si sovrappongono ma spesso , come in bach e nei movimenti lenti di mozart, le pulsazioni sono sotto unità della metrica. La percezione vera e propria. il cervello e’ una struttura oggettiva, la quale realizza, tramite la elaborazione di simulazioni cerebrali , sia la visione di immagini e colori che l’ udibilita’ di suoni e delle altre percezioni sensoriali le quali vengono ad esprimersi come sensazioni interiorizzate. Quest’ultime non sono quindi il risultato di un semplice riconoscimento, basato su la rispondenza biunivoca tra la realta fisica esterna ed il vissuto percettivo. Infatti il cervello, guidato dai stimoli sensoriali e processi mnemonici, di fatto costruisce “attivamente” le immagini e suoni che percepiamo, dandone in seguito una interpretazione significativa nel quadro storico delle concezioni acquisite. Cio che vediamo e sentiamo e’ frutto di una simulazione cerebrale di cui oggi iniziamo ad intravedere il funzionamento dinamico, anche per mezzo della spettroscopia di risonanza magnetica funzionale. (FNMR). Pertanto per capire come il cervello abbia una funzione attiva nel produrre immagini e suoni, dobbiamo in prima istanza evitare di ritenerlo un semplice ricettore passivo di stimoli sensoriali, proprio perche diversamente da un computer esso opera attivamente come un sistema “auto-organizzato” di impulsi nervosi (spikes ovvero quanti di onde cerebrali), necessari per procedere nell’ indagine selettiva della informazione proveniente dagli stimoli bioelettrici provenienti dai sensi. La azione attiva del cervello nel selezionare la informazione traducibile in simulazioni visive ed auditive Analogamente le cellule cigliate esterne della cloclea auditiva ( cioe della interfaccia tra il cervello e le vibrazioni acustiche) emettono una gamma di suoni (emissioni oto-acustiche); quest’ultime possono essere registrate ad es. per i test auditivi della sordita’, e che in vero possono essere perfino udite , quando tali emissioni sonore auto-indotte ,vengano amplificate, ( ad es. per ragioni di difettoso scambio osmotico delle membrane auricolari) , cosi che producono un fischio pulsante, che a volte sentiamo come un fastidioso e perseverante ronzio dell’ orecchio . (tinnitus o acufene). E’ quindi evidente che, a seguito della interattivita’ selettiva attivata dalla ricerca cerebrale sui dati informativi provenienti dai sensi, ciò che vediamo ed udiamo e' il risultato di un duplice azione di interscambio , che non corrisponde alla speculare riproduzione degli stimoli esterni, ma piuttosto diviene una “simulazione” prodotta dal sistema neuronale in immagini e suoni, i quali indicano la probabilita' e l' orientamento delle nostre possibili interazioni con l'ambiente sia fisiche che emotive o pulsionali. Per comprendere piu a fondo il suddetto cambiamento di prospettiva nella significazione della percezione cerebrale , e’ necessario acquisire il fondamento cognitivo che ha permesso il passaggio tra la fisica classica e la meccanica quantistica Di conseguenza la meccanica quantistica accetta la impossibilita di perseguire ancora, la tradizionale concezione della meccanica classica, che ha arbitrariamente concepito come unica esistenza reale quella osservata,come se la osservazione fosse del tutto indipendente dal soggetto osservatore e dalle sue modalità di percezione. Di fatto sensi ricevono informazioni per tramite la interazione con particelle quantistiche (quanti - vedi NOTA), come lo sono i fotoni riguardo della vista ovvero i fononi in relazione all’ udito. Tali informazioni provenienti dai Quanti sono in primo luogo tradotte in segnali bio-elettrici dagli organi di senso,che come abbiamo precedentemente sottolineato non le trasmettono direttamente al cervello, proprio in quanto quest’ultimo ne attua una selezione per “risonanza”tra gli impulsi nervosi (spikes), generati attivamente dal cervello ed i segnali bioelettrici provenienti dei sensi, per poi convertire il risultato di tale “interazione-confronto risonante”, una primaria attivita’ di allarme elettrochimico del cervello, finalizzata ad attivare le specifiche aree cerebrali in cui si attuano le varie fasi del metabolismo neuronale, basato sulla produzione bio-chimica della neurotrasmissione alle sinapsi. Tale complessita’ di trasformazioni sensorio-cerebrali attuano la effettiva percezione visiva ed auditiva, di cui ci stiamo occupando, ma purtroppo trovano una principale difficoltà di comprensione per il fatto che siamo abituati a ragionare in modo riduttivo nel quadro della piu’ semplice concettualista derivante dalla fisica classica. Infatti la scienza delineata in un primo tempo da Isaac Newton e poi sviluppatasi durante l' epoca industriale, ha ritenuto di poter elaborare una rappresentazione causativa di ogni evento, sulla base di una concezione assoluta dello spazio e del tempo, la quale di per se stessa esclude ogni possibilita’ di esistenza di eventi ,la cui complementarieta’, sia sincronica ed in condizioni di simultaneita’. Infatti nel quadro della scienza classica le dinamiche del moto avvengono in riferimento ad una convenzionale successione numerabile di istanti di tempo scanditi dall’ orologio.. Tale impostazione lineare della successione temporale, ha permesso di trattare tutti gli eventi fisici compresi quelli di scambio di informazione, solo come un moto di trasferimento di oggetti visibili o invisibili, correlabili a una continua successione di un prima e un dopo, nella quale il soltanto il presente e' considerato oggettivo, mentre il passato e' un prodotto della memoria, che come tale puo' essere riletto e ri-significato, mentre il futuro e' considerato del tutto irreale. la musica e’ l’arte di combinare in maniera organizzata i suoni nel tempo e nello spazio entro le logiche comunicative di un linguaggio universale, il quale corrisponde all’ascolto delle sensazioni e dei sentimenti. Di conseguenza lo studio approfondito delle relazioni tra “musica e cervello”, puo’ guidarci nel percorrere i labirinti piu’ affascinanti delle nostre facolta’ mentali. Percio’ dobbiamo fin dall’ inizio comprendere che, relazione tra suono e note musicali non dipende solo da fenomeni di vibrazione acustica , ma e’ il frutto dalla auto-organizzazione dei processi fisiologici e percettivi, ovvero dipende da come la vibrazione sonora viene trasformata dai ricettori sensoriali del nostro orecchio, e quindi trova risonanza con in impulsi nervosi di indagine cerebrale, che rendono le vibrazioni esterne interpretabili significativamente come una ampia varieta’ di emozioni programmate dalla strutturazione genetica del nostro cervello. La musica pertanto va considerata un’arte estetica che esprime la qualita’ dei sentimenti per mezzo del linguaggio delle note, che a partire dalla organizzazione di vibrazioni udibili , alte e basse , lunghe e brevi e con i diversi timbri, che in sostanza tendono ad arricchire la voce umana, formano vari accordi, che simultaneamente sono percepiti dai due emisferi cerebrali, come ritmi e melodie, appartenenti alla stessa Pertanto la musica agevola la immersione nei mondi virtuali dell’ immaginario della mente, sovrapponendo i bioritmi generati della auto stimolazione delle sonorità interiori (spikes) con l’ andamento delle armonie e dei ritmi ed armonie musicali . L’ effetto congiunto permette alla musica di influenzare fenomeni psicofisici quali la pressione sanguigna la forza fisica ma anche provocare suggestioni che alterano l’ ansia ed la percezione del dolore ,mediante un effetto rilassante o energizzante, a seconda di quale pezzo ascoltato sia l’ opera di Mozart ovvero il rook & roll. Nel quadro cognitivo delle BFQ abbiamo ora riflettuto sulle relazioni tra sincronicità temporale dell’ udito e la simultaneità spaziale della composizione delle immagini percepite; cio’ ci ha indotto ad indagare sulle variazioni cerebrali dei codici di trasduzione delle relazioni tra spazio e tempo che permettono al cervello nella sua duplice composizione strutturale in due emisferi di scomporre e ricomporre il flusso di energia di informazione durante nello sviluppo dei percorsi cerebrali che conducono a simulare immagini e suoni per significare emotivamente e razionalmente i dati sensoriali. La musica in questa nuova dimensione cognitiva non si presenta all'ascoltatore solo per le proprieta’ delle vibrazioni procurate degli strumenti musicali strumentali e del canto, ma come interferenza costruttiva di coordinazione e di mediazione delle percezioni sonore ed immaginative create dal cervello, mediate dalla arte della modulazione delle vibrazioni musicali organizzate in ritmi ed armonie del mondo esterno. Un tale nuova prospettiva di interpretazione cognitiva della formazione musicale e’ finalizzata a determinare un forte impatto sociale ed umano, giungendo indurre atteggiamenti coscienziosamente propensi alla liberazione dell’immaginario scientifico ed artistico, come prodromo di ogni potenziale inventivita’ creativa di un nuovo divenire socio-economico. La ricerca prosegue ininterrottamente e, grazie al lavoro di migliaia di scienziati e studiosi, ogni giorno ci avviciniamo a scoprire i meccanismi, talora misteriosi perchè sconosciuti, che regolano il motore del nostro organismo: il cervello. Ora, per merito di una scoperta che si deve ai neurologi dell’Indiana University e dellaUniversity of Montreal, potremo capire meglio quali sono i ritmi alla base dell’attività cerebrale. I ricercatori hanno infatti ricostruito l’intero processo che regola le operazioni spontanee compiute del cervello, fotografandone i vari passaggi. Sembra che alcuni neuroni attivino in un meccanismo a cascata un numero infinito di altri neuroni, scatenando una sorta di eccitazione sincrona che funziona come una luce intermittente, accendendosi e spegnendosi alternativamente in lassi di tempo brevissimi, dell’ordine dei millesecondi. Lo studio è di estrema rilevanza e apre la strada alla comprensione di malattie gravissime come l’epilessia.
- La percezione riposa su sofisticate capacità cognitive di decodifica delle note, del ritmo e del timbro e per le elaborazione degli elementi sequenziali che formano strutture gerarchiche atte a veicolare l’espressione emotiva ed i significati. Tali competenze musicali di base hanno influenza nell’apprendimento iniziale del linguaggio dato che esso non è altro che un rivestimento melodico del parlato con un suo ritmo ed una sua melodia. Esse servono x identificare sillabe, parole, frasi.,. La capacità di capire quando un suono ‘va a tempo’ ossia si ripete con cadenza regolare è un tratto tipicamente umano che ha influito sulla nascita della musica. Le ultime ricerche sarebbero x dimostrare la prima ipotesi. Nel caso dell’esperimento i 14 piccoli soggetti avevo avuto delle misurazioni delle loro reazioni mediante encefalogramma raccolti mentre i neonati ascoltava in cuffia una base ritmica rock. Di tanto in tanto venivano inserite delle varianti come omissione della battuta che fornisce l’accento ritmico principale. L’attività cerebrale rivelava che le aspettative sensoriali venivano deluse come in n adulto poichè il suono atteso non arrivava. I neonati, infatti, hanno il senso del ritmo sin dai primissimi giorni di vita, cosa che suggerisce che questa è una dote innata per l'uomo. Lo afferma uno studio diretto da Istvan Winkler dell'Istituto di psicologia dell'Accademia delle Scienze ungherese a Budapest, e da Henkjan Honing dell'Università di Amsterdam. Per scoprirlo i ricercatori hanno chiesto la collaborazione di bimbi piccolissimi, di pochi giorni di vita. Hanno eseguito l'elettroencefalogramma (eeg) ai piccoli mentre dormivano e venivano fatta ascoltare loro sonorità rock, talvolta distorte togliendo una nota per distruggere il ritmo della musica. quando il ritmo era distorto dall'artificio della nota, l'eeg dei piccoli registrava un sussulto come se il cervello dei neonati si aspettasse un certo ritmo e si accorgesse della distorsione. Ritenendo che questo studio prova che il senso del ritmo è innato, i ricercatori cercheranno ora di vedere se anomalie del senso del ritmo nel neonato siano riconducibili a disturbi negli anni che si presentano negli anni successivi. L’esperimento al San Raffaele di Milano con la collaborazione di Stefan KOELSCH dell’istituto PLANCK di LIPSIA. Con ascolto di musica tonale e dissonanze: anche nei neonati è presente una specializzazione all’elaborazione musicale ben precisa. Quindi forse tale specializzazione di tali sistemi di elaborazione potrebbe derivare più che da una lunga esposizione alla musica da un vero e proprio sostrato neurobiologico. E sarebbe una qualità prettamente umana: non dipenderebbe dal fatto di sentire il battito del cuore della mamma o la sua voce quando il feto è ancora nell'utero. I ricercatori fanno infatti notare che i primati a noi più vicini, gli scimpanzè, sentono anch'essi il battito del cuore materno prima di nascere, e tuttavia non hanno il senso del ritmo . asciamo già equipaggiati x ascoltarla e capirla. La scoperta potrà avere implicazioni importanti anche sul profilo medico: infatti se i ricercatori trovassero un nesso tra anomalie del senso del ritmo del neonato e disturbi del linguaggio o dell'udito, un giorno potrebbe essere messo a punto un test diagnostico basato sul senso del ritmo da effettuare sin nei primi giorni di vita. finora non era chiaro se il senso del ritmo fosse innato o appreso. We used a novel, child-friendly scanning protocol to examine the neural basis of melody and rhythm processinginyoung children (mean age 6 years4months, n¼33). FMRI data were acquired using a sparse temporal sampling technique, taking advantage of the natural delay in the cerebrovascular response to neuronal activity. We found that this group of young children showed some di¡erential specialization for melody and rhythm processing, but to a lesser extent than previously reported adults. These results suggest that hemispheric specialization for musical processing may develop with age. Melody and rhythm form the basis of musical organization. They allow small perceptual auditory units to be organized into highly structured auditory sequences that the brain can easily recognize and comprehend. Stylistic norms for such auditory sequences are developed within every human culture and are learned from the earliest stages of infancy [2], possibly even in utero. Examination of the neural basis of melody and rhythm processing in young children thus has the potential to offer important insights into the developing musical brain. Research with adults has suggested that the brain is differentially specialized for melody and rhythm processing, with the right hemisphere predominantly involved in melody processing [and the left hemisphere predominantly involved in rhythm processing melody processing than rhythm processing. A similar finding in adults has been reported by Zatorre et al. Using PET these authors found that, compared with listening to noise burst sequences, listening to novel, tonal melodies activated a small region in the right STG, anterior and inferior to the primary auditory cortex. Taken together, the results of these two studies lend considerable support to the theory that the right auditory cortex is specialized for spectral resolution [12]. Nevertheless, it is notable that the strength of the effect in this group of children was only significant when statistical analysis was limited to the STG, while no regions were found to show higher activation for rhythm processing than melody processing. This interpretation is consistent with the results of other studies showing developmental differences between children and adults in music processing. For example, in a diatonic context adults have been found to detect non diatonic interval changes more easily than diatonic interval changes, while infants show no such distinction, detecting interval changes of both types equally well [14]. EEG research has shown that components of the auditory evokedpotential (AEP) to single violin tones change throughout childhood and adolescence, with the P1 component decreasing and the N1b component increasing between the ages of 3 and 18 years [15]. In addition, an increased appearance of the N100m response to piano tones has been found to correlate with age in children aged 7–12 [16]. Such findings lend support to our suggestion that the neural basis of musical processing may change throughout development.
- Il tempo dei bambini è soggettivo, corporeo, vissuto, psicologico. Tempo adulti Rappresentato lineare. La percezione del tempo in musica sia per l’esecutore che l’ascoltatore, è relativa e lo stesso vale, sebbene con minime variazioni per il ritmo. Si accelera o decelera, si eseguono intervalli più corti e altri più lunghi anche se in rapporto al valore NOMINALE presente nella partitura. Sono variazioni individuali che si strutturano nel corso del tempo all’interno di variazioni temporali culturali. Sono variazioni spesso percepite più dai melomani . Esistono differenze percettive individuali nell’interpretazione e nell’ascolto .Esistono quindi differenze percettive interindividuali nell’interpretazione e nell’ascolto. Nonostante ciò, la misura delle variazioni temporali mostra importanti elementi comuni. .La variabilità del tempo è una risorsa espressiva e comunicativa cara a tutti gli amanti della musica, indipendentemente dal genere. Tutti gli esecutori esprimono le loro emozioni anche attraverso una dilatazione o condensazione del ritmo, ossia degli accenti forti e deboli. In prossimità della fine di un brano, specialmente nel caso di musica melodicamente e ritmicamente duttile, la tradizione esecutiva richiede un rallentamento del tempo, ossia un cedendo. Questa pratica è in realtà funzionale alla percezione della fine e non è simbolizzata nella notazione, se non attraverso l’ausilio del termine rallentando o appunto cedendo. Si tratta di uno fra i molti casi in cui si utilizza un espediente temporale limitato, per significare ed indicare precise intenzioni nei confronti dell’intero pezzo. Il rallentando finale, ha senso perché riferibile all’esecuzione dell’intero brano, mentre potrebbe apparire inutile o fuorviante. La percezione dinamica del tempo è al centro dell’attenzione scientifica contemporanea. Esiste una macroscopica differenza generale fra un tempo personale ed un tempo pubblico, ossia fra la sensazione-percezione interna del trascorrere della vita e la percezione-accettazione di un tempo ufficiale, che regola impersonalmente alcuni aspetti della vita quotidiana (Truci G., 1995). Il tempo personale è sempre interno, variabile e soggettivo, mentre quello pubblico è esterno, meccanico e invariabile . I musicisti sono consapevoli di questa doppia e nominale valenza del tempo, sebbene ignorino i propri meccanismi temporali. In effetti la consapevolezza del timing non è necessaria all’esecuzione del pezzo, e comunque non fa parte della preparazione specifica del musicista. Eppure egli opera ri-creando continuamente il brano a quattro dimensioni (spazio-tempo nella verticalità dell’armonia e spazio-tempo nella orizzontalità della melodia). Questo è possibile grazie ad un tipo di notazione che appartiene solo alla musica. Il musicista traspone mentalmente e contemporaneamente il piano visivo della partitura al piano esecutivo lungo un continuum spazio-temporale. Egli legge simultaneamente le note della partitura e le esegue lungo il timing generale del brano. “Se utilizziamo il pianoforte come ulteriore esempio pratico, la lettura verticale delle note contemporanee viene eseguita su un piano orizzontale (la tastiera), con le note scritte nella parte superiore delle linee del pentagramma corrispondenti sulla tastiera ai tasti del lato. D’altra parte l’ascolto della musica rimanda anche all’idea di una peculiare soggettività dell’esperienza temporale.
- I modi con cui si segmentano e raggruppano gli accenti del ritmo tipici di ciascuna lingua influenza la percezione della musica e quindi tutte le attività ad essa connesse comprese l’esecuzione musicale e la composizione. La percezione della successione temporale dei suoni avviene secondo criteri cognitivi precisi grazie a cui il continuum temporale musicale viene scomposto e ricomposto costantemente dal cervello. Esistono degli universali temporali percettivi, indipendenti dalla cultura ( Drake 2001) in grado di determinare il modo con cui gli esseri umani percepiscono melodia e ritmo. Ne furono identificati 4 ma confermati 2: Segmentazione e raggruppamento sono stati confermati ma secondo gli studi di Iversen e Patel l’Universalità è riferibile solo al pattern – il modello- non ai contenuti del processo che dipendono invece dalla cultura di appartenenza. Abbiamo capito, per esempio, che la nostra scala musicale non è affatto universale e non si fonda su leggi matematiche assolute, come sosteneva Pitagora. Le scale pelog e slendro della musica gamelan di Giava e Bali, in Indonesia, usano timbri a noi sconosciuti. E le nostre orecchie occidentali neppure riescono a percepire alcuni microtoni della musica indiana e araba. È evidente, dunque, che la nostra scala musicale non è universale. E che non esistono scale universali. Eppure sulla base di questo assunto (sbagliato) ci siamo formati un’idea (relativamente corretta) sulla percezione del ritmo con cui abbiamo stabilito le prime connessioni tra musica e linguaggio. In particolare tra la sintassi musicale e la sintassi linguistica. Per esempio pensavamo che appartenesse alla sintassi musicale universale il susseguirsi di suoni brevi e lunghi nella percezione normale del ritmo, come succede da noi. Ma in Giappone si verifica esattamente il contrario: ciò è legato alla sintassi del linguaggio: in occidente quando parliamo costruiamo frasi in cui il suono breve di un articolo precede sempre il suono più lungo di un sostantivo - il libro (in italiano), the book (in inglese), le livre (in francese). In Giappone si verifica il contrario: il libro si dice hon-wo, dove hon è il sostantivo e wo è l’articolo. Il ritmo della frase ne è profondamente cambiato. E ciò in relazione con la percezione del ritmo musicale. Patel ritiene che ci siano molti legami neurobiologici, anche di natura computazionale, tra musica e linguaggio. Per esempio il cervello usa meccanismi simili per processare i suoni non periodici prodotti sia in ambito musicale che in ambito linguistico. E, molto probabilmente nella elaborazione della sintassi dei due sistemi sonori usa il medesimo sistema di integrazione dell’organizzazione gerarchica dei suoni. Patel insiste sullo studio comparato delle musiche e dei linguaggi non occidentali. Ci diranno, sostiene, se i due sistemi di comunicazione hanno un’origine comune e se si sono evoluti da un sistema unico e più generale di riconoscimento dei suoni prodotti nell’ambiente. Diventando al tempo stesso effetto e concausa dello sviluppo delle nostre capacità cognitive. Ogni ascoltatore raggruppa i suoni secondo alcuni criteri- indipendentemente dalla cultura di appartenenza. Forte-piano/piano-forte Corto-lungo/ lungo-corto. Nella cultura occidentale è stato stabilito che all’inizio di qualsiasi gruppo di suoni ( battuta) o intera composizione, si deve presentare un accento più forte degli altri, mentre un suono prolungato ha il compito di indicare il termine della battuta o pezzo. Tali principi sembrano essere universali perche legati sia alla ritmicità del parlato che della musica. Tale universalità è pero sviluppabile SOLO in un ben determinato ambito geografico, le americhe, mondo olandese e francese. Tale universale percettivi del suono lungo a fine frase sembrerebbe invece essere un sottoprodotto della lingua inglese e altre lingue occidentali. I giapponesi nel compito di raggruppare x es una sequenza secondo il criterio del forte-piano ha mostrato una notevole differenza rispetto al gruppo anglo americano quando essa dipendeva dalla durate nel tempo dei suoni. Gli americani hanno associato il forte piano in corrispondenza di una durata più corta del suono stesso, i giapponesi hanno percepito la differenza di intensità ,in corrispondenza di una durata più lunga del suono. Le canzoni giapponesi iniziano per lo più col modello lungo corto .La lingua inglese e quella giapponese differiscono poi molto nella disposizione dell’ordine delle parole all’interno della frasi. Le inglesi iniziano con particelle , articoli, preposizioni e comunque elementi corti nel suono seguiti da sostativi aggettivi e suoni lunghi. Nel giapponese le parole declinanti la sintassi sono a fine frase. Sono due lingue in opposizione ritmica che determina quindi anche un analogo raggruppamento ritmico dei suoni. Il giapponese segue il modello Lungo-corto- forte .-debole. L’inglese l’opposto Questi elementi percettivi, ,poiche frequentati nel parlato si ritrovano nelle musiche e nella lingua e veicolano la percezione del ritmo . Non esiste un universale biologico,in nome del quale la percezione del ritmo da parte di adulti, musicisti,bambini neonati, si possa sviluppare in modo indipendente anche dal grado di educazione musicali. Conclusions: The interesting link between the perceptual result and the environmental statistics reflects how one learns the processing of temporal sequences through environmental exposure.
- Conclusions: The interesting link between the perceptual result and the environmental statistics reflects how one learns the processing of temporal sequences through environmental Exposure Which component of the speech can be used for the analysis? Durational variability of vocalic & intervocalic intervals. (Grabe, Post, & Watson, 1999)
- Normal Pairwise Variability Index :nPVI (Grabe, Post, & Watson, 1999) 2 sx nPVI calculates the durational variability of successive vocalic or intervocalic duration Spettrogrammi inglese-giapponese Indice di variabilità delle sillabe Indice di variabilità nella musica Patel & Daniele (2003) Musical nPVI: Calculates durational variability of successive musical tones. They studied whether the music composed by the native speaker of stress-timed language show higher musical nPVI than that of syllable-timed speakers.
- MUSICA RITMO LINGUAGGIO La lingua madre, risultato di un modo etnico di ascoltare,influisce anche sulla composizione e riflette cosi il parlato ed i pattern del linguaggio nativo. La variabilità della durata degli intervalli consonantici e della durata delle vocali è maggiore per le lingue stress-timed (durate inter-accentuali eguali, inglese tedesco) che per quelle syllable-timed (durate inter-sillabari eguali francese. Gli intervalli fra le sillabe di alcune frasi pronunciate da inglesi e francesi confrontati cin musica di Elgar e debussy secondo indice che misura sequenze temporali delle frasi applicato alla musica. Parlate divise secondo tempo di pronuncia delle sillabe che sono allungate nel francese e spagnolo e più veloci in inglese e tedesco. Stesso lavoro fatto x il contorno melodico del linguaggio attraverso la costituzione di prosogrammi che rendono visibile le modulazioni di altezza meno udibili a causa della velocità del parlato. Il linguaggio è simile alle melodie . La musica riflette la misura della variabilità altezza e ritmo, I cambi fra le sillabe corrispondono alla variabile dei cambi fra un intervallo e l’altro .Tutte le lingue usano i medesimi intervalli musica .
- Risultati test Results: The Dutch and the Japanese showed different timing profiles in the production of the rhythms which contain two syncopations. 1-2-5 Dutch: longer middle duration Japanese: longer last duration Western: worse in the middle duration discrimination Japanese: worse in the last duration discrimination, 1-4-3, etc.
- Sadakata & Desain Participants: Dutch and Japanese piano Students Tasks: Producing three-interval rhythms which were classified into different complexity levels. Tomatis, confrontando i diversi suoni emessi da altoparlanti in diverse zone geografiche attraverso degli analizzatori che li scomponevano nelle loro componenti frequenziali, dimostrò che lo stesso suono poteva essere più ricco di frequenze acute o gravi a seconda del luogo geografico di registrazione. Immerso in una situazione acustica particolare anche l’orecchio comincia a privilegiare le frequenze meglio percepite nella propria zona influenzando così la fonazione e la pronuncia. Non cambia tanto il linguaggio sotto questo punto di vista ma il modo dell’orecchio di porsi all’ascolto. Esso si adatterà ai parametri del luogo, rispondendo in modo diverso alle resistenze acustico-fisiche dei diversi angoli del mondo. Musica e parole: la stessa origine nel nostro cervello Non esiste una scala universale di sette note. Tutto è legato alla cultura Le orecchie occidentali non sentono i microtoni delle melodie indiane Intanto possiamo azzardare l’affascinante ipotesi che il genere umano sia nato cantando. Due gli studi che hanno ampliato le conoscenze in proposito, portando prove alla teoria che i nostri antenati abbiano «cantato» prima di parlare. Il primo, tradotto lo scorso anno dalle edizioni Codice, è quello che Steven Mithen ha raccontato ne Il canto degli antenati. Il lavoro dell’archeologo britannico è partito da una constatazione: la propensione a fare musica è uno dei più affascinanti e al tempo stesso trascurati tratti distintivi del genere umano. La letteratura scientifica ha sottovalutato questo campo di studio, relegandolo a prodotto ludico e ricreativo. Diversamente, Mithen, definisce la musica come un adattamento selettivo dell’uomo, ponendola non solo allo stesso livello del linguaggio, ma dimostrando che sarebbe stata la prima forma di comunicazione umana. Una specie di nenia, ipotizza, che usciva dalla bocca degli australopitechi come un «hmmmmmm»... Il secondo studio è apparso una settimana fa sulla rivista scientifica Nature (e in queste pagine ne ha parlato lunedì scorso Pietro Greco) ed è stato realizzato dal neurobiologo americano Aniruddh D. Patel. Anch’esso «lega» insieme la musica e il linguaggio. Tra i primi ricercatori a studiare le basi neurologiche dell’attitudine musicale, Patel ha analizzato linguaggi e musiche utilizzati nei paesi non occidentali. E, oltre ad aver scoperto quello che ogni musicista e musicologo sa, cioè che la nostra scala musicale non è universale come non lo sono le nostre basi ritmiche, ha trovato molti legami neurobiologici tra musica e linguaggio. Molto probabilmente, scrive lo scienziato, nella elaborazione della sintassi dei due sistemi sonori, il cervello usa lo stesso sistema di integrazione dell’organizzazione gerarchica dei suoni. Il linguaggio del tamburo Linguaggio e musica sono strettamente correlati, sostiene Aniruddh D. Patel. Lo dimostra tra l’altro il fatto che alcune popolazione del Congo usano il tamburo non solo per fare musica o «parlare», inviandosi messaggi a distanza. Ma anche per fare musica e «parlare» nel medesimo tempo. Con due particolarità davvero degne di nota. La prima è che il suono prodotto passa del tutto inosservato per chiunque ascolti la musica e non conosca il «linguaggio del tamburo». Il secondo è che il «linguaggio del tamburo» usato dai congolesi mentre fanno musica è un vero linguaggio, perché consente di formare frasi nuove, proprio come facciamo noi con le parole. Anche se la sua efficienza non è paragonabile al linguaggio parlato, a causa del fatto che molte parole nel «linguaggio del tamburo» hanno un tono simile e possono essere facilmente confuse. Un altro surrogato del linguaggio parlato, sostiene Aniruddh D. Patel, è quello dei fischi, ben modulati nei toni per formare vere e proprie sillabe. Viene usato da diverse popolazioni in Africa, in Asia e in America centrale. Spesso con la stessa ricchezza linguistica. Il bello è che, a differenza del linguaggio parlato, anche il linguaggio dei fischi non viene neppure percepito da chi non lo sa parlare. Le popolazioni Hmong dell’Asia sud-orientale, per esempio, possono dialogare a lungo e noi occidentali neppure ci accorgiamo che lo stanno facendo.
- Com'è fatto il cervello Le diverse aree del cervello controllano funzioni diverse. I sintomi di un tumore cerebrale possono quindi variare a seconda dell’area colpita. Qui di seguito viene illustrata la suddivisione in zone del cervello e le funzioni a esse associate. Lobo temporale sinistro udito visione memoria di tutto ciò che udiamo o vediamo riconoscimento delle parole personalità, comportamento e comportamento sessuale Midollo allungato respiro battito cardiaco digestione livello di coscienza sonno sudorazione pressione sanguigna temperatura equilibrio Cervelletto equilibrio postura coordinazione motoria (estremità incluse) memoria dei movimenti riflessi Lobo temporale destro udito comprensione organizzazione concentrazione su ciò che si vede o sente riconoscimento delle note musicali, dei suoni e delle informazioni non verbali (per esempio disegni) memoria a lungo termine personalità e comportamento sessuale Lobo occipitale interpretazione corretta di ciò che si vede scrittura e lettura capacità di trovare oggetti identificazione dei colori riconoscimento delle parole e degli oggetti disegnati capacità di riconoscere se un oggetto si sta muovendo Lobo parietale vista e tatto coordinamento di sensi diversi controllo sensorio del corpo scrittura matematica linguaggio posizione del corpo capacità di maneggiare oggetti memoria verbale e non Lobo frontale funzioni intellettuali superiori (coscienza e risposte agli stimoli esterni) personalità coordinazione motoria per la deglutizione salivazione vocalizzazione masticazione mimica facciale movimento di mani, braccia, torso, zona pelvica, gambe e piedi
- Nella corteccia cerebrale si possono distinguere suddivisioni ben più fini di quelle rappresentate dai lobi principali, suddivisioni di tipo funzionale o a seconda dei tipi cellulari e della loro organizzazione. Queste caratteristiche sono in genere indicate come citoarchitettura termine che fariferimento alla morfologia delle cellule e ai loro reciproci rapporti in una particolare regione. Brodmann ha identificato nella corteccia cerebrale circa 52 regioni distinte; queste aree, classificate in base a differenze nella morfologia e nell’organizzazione cellulare, sono state contrassegnante da un numero e ci serviranno per visualizzare le zone in cui la musica è processata dal cervello. Vedremo come e dove particolari aspetti del suono come il ritmo,la melodia , l’armonia attivano specifiche parti cerebrali avvalendoci dei risultati di numerosi studi internazionali nel campo delle neuroscienze cognitive. Emisfero sinistro controlla operazioni logiche e linguaggio ma anche percezione ritmo canzone , formalizzazione linguaggio, idee. Attenzione critica e analitica e contiene parte logico razionale. Sede rappresentazioni fonetiche e semantiche linguaggio. Associa le informazione sulla base delle memorie precedenti. Emiafero destro CREATIVITA’musica, ballo, percezione spaziale . Ritmo forme sintesi, pensiero sintetico, memoria x immagini , deduzioni ordine senso pratico. Responsabile attenzione non specifica, prevalenza funzioni rappresentativo emotive. Ricostruire realtà da piccole parti. Poco sviluppato linguaggio. EMISFERO musica. Percezione senso contenuto e passa in memoria nuove informazioni. linguaggio e la musica non hanno reti del tutto sovrapponibili ma parzialmente si. Alcune funzioni cerebrali partecipano ad entrambe le funzioni. La sintassi per esempio usa risorse comune ad entrambi. Se il segnale musicale ì elaborato in modo analitico considerando le note e le distanze, è dominante emisfero sinistro. Per il contorno melodico il destro. La reti neurali musicali sono in entrambi gli emisferi dove i differenti aspetti musica sono processati da sottocircuiti differenti a seconda dei casi e solo alcuni di essi sono legati al linguaggio.
- TABELLA RELAZIONE MUSICA CON AREE SISTEMA NERVOSO in adulti e bambini Altezza-armonia-melodia Ritmo intensità Timbro…. …………emotività ritmo e dell'altezza delle note. TIMBRO ENTRAMBI EMISFERI ALTENZZA tonale per lo più nel destro. Ascoltare melodie attiva la corteccia uditiva destra a livello temporale , ma confrontare pattern di note, compito in cui è coinvolta la memoria a breve termini e presenta una attivazione dell’area uditiva destra corticale. Emisferi sono SISTEMI PARALLELI CHE OPERANO CON PARAMETRI differenti a seconda dell’esigenza. A volte serve captare info sonore in modo veloce e approssimativo sacrificando alcuni dati , x esempio nel parlato dove l’energia sonora cambia velocemente, altre in modo accurato xche alcuni suoni si evolvono più lentamente o necessitano di una migliore risoluzione. Area linguistica uditiva sinistra coinvolta x discriminare tutti stimoli parlati e non caratterizzati da rapidi cambi di carattere spettro temporale. Esistono attività prevalenti in un singolo emisfero e che possono dominare più un lato della mente che l’altro. Essi comunicano grazie al corpo calloso che li unisce e li collega E al loro interno ci sono fibre che sono intraemisferiche cioè collegano fra loro le diverse aree corticali. Doreen Kimura ha dimostrato che la memoria musicale è localizzata nell’emisfero destro, mentre quella verbale è localizzata nell’emisfero sinistro. Vero è che, negli ultimi anni, un’intera costellazione di studi ha dimostrato che questa indipendenza tra quelle nostre due capacità cognitive è più apparente che reale. Già dalla metà degli anni ‘70, per esempio, sappiamo che la localizzazione della memoria musicale nell’emisfero destro vale solo per i non musicisti, chi fa musica per professione o comunque con continuità usa l’emisfero sinistro. E quindi usano strategia di apprendimento e memorizzazione diverse. Chiariello: I musicisti percepiscono la musica come linguaggio con emisfero sinistro.L’emisfero destro percepisce le sequenze il cui contorno delle musiche è definito. L'emisfero destro del cervello coglie il timbro e la melodia di una musica, il sinistro si occupa invece del ritmo e dell'altezza delle note.
- Recenti studi, condotti su persone affette da amusìa, hanno dimostrato come tali difficoltà nel riconoscimento dei toni siano associate spesso anche ad una forte difficoltà nel processamento delle informazioni spaziali. I soggetti ‘amusici’ hanno dimostrato una performance significativamente più bassa nei test di rotazione mentale; Ciò indica che il processamento dei toni musicali dipende strettamente dai meccanismi cognitivi utilizzati per le rappresentazioni spaziali in altre modalità. D’altra parte, da tempo si ipotizza che le informazioni sonore vengano trasformate in informazioni spaziali. Il collegamento quindi tra musica, nei suoi aspetti ritmici, e spazio è un fattore assodato e ha una sua base biologica nel circuito neurale collegato all’integratore vestibolare. Elaborazione del ritmo (arancione e viola). pazienti con lesioni hanno evidenziato come la percezione ritmica possa essere danneggiata senza interferire sul trattamento melodico:esiste un sistema neuronale distinto per rappresentare il ritmo. Dati recenti rilevati tramite fMRI hanno rilevato che la memoria di ritmi familiari e regolari (in rapporti di intervallo di numero intero) gestita dalla corteccia frontale sinistra, dalla corteccia parietale e dal cerebellum anteriore destro (in arancione ). La memoria per i ritmi meno conosciuti (con rapporti di intervalli frazionati) è elaborata dalle aree prefrontali, frontali e parietali destre, insieme al cerebellum posteriorebilaterale (in viola). L’implicazione di quest’ultimo trova conferma in studi neurologici, ove i pazienti con lesioni al cervelletto, hanno mostrato un deficit percettivo delle caratteristiche temporali negli stimoli uditivi proposti. Percezione e melodia GIALLO BLU tutto il sistema uditivo, sensibili a una o più frequenze (parziali), contenute nell’intervallo, rispondono innescando l’attivazione di potenziali. Con intervalli consonanti, le risposte delle fibre nervose nel sistema uditivo, contengono forti rappresentazioni di toni armonicamente correlati racchiusi nell’intervallo e la maggior parte delle frequenze riesce ad essere trattata finemente dai neuroni del sistema uditivo ed esse correlati. Con intervalli dissonanti le fibre nervose non contengono forti rappresentazioni delle note costituenti e molte frequenze sono troppo vicine per essere risolte dai neutrini del sistema uditivo, esse causano fluttuazioni grezze nell’attivazione di potenziale dei neuroni del sistema uditivo periferico e centrale generando ruvidità e dissonanza nella percezione. I neuroni della corteccia uditiva di sinistra sembra che comunque rispondano meglio ai pattern temporali piu che a quelli riguardanti lo spettro Joyce Chen: showing what cortical brain areas are active and interact during perception and production of metrical patterns, particularly highlighting the importance of the premotor cortex:. Quando quindi ascoltiamo un ritmo si attiva la parte motoria del cervello. Jessica Grahn presents behavioral data from Parkinson’s disease patients and fMRI data from healthy individuals, showing converging evidence for the importance of both cortical and subcortical brain areas in rhythm processing. Edward Large presents findings from studies using fMRI and electroencephalography (EEG) that reveal basic mechanisms of rhythmic processing and how these mechanisms inform theories of rhythmic expectancy and attention. John Iversen presents magnetoencephalography (MEG) data showing the effect of metrical interpretation on neural correlates of rhythm perception.Perception of auditory rhythms activates brain areas typically associated with movement (premotor cortex / PMC, supplementary motor area / SMA, cerebellum, and basal ganglia), in addition to auditory areas The basal ganglia are preferentially activated during perception of rhythms with a regular beat (Grahn & Brett, 2007), but their necessity for beat-based rhythm processing has not been proven. Patients with Parkinson’s disease (PD) and controls were tested on a rhythm-discrimination task to determine if basal ganglia dysfunction results in an impairment of processing rhythms that have a beat. This suggests that the basal ganglia are part of a system involved in detecting or generating a beat, and that this system is compromised in patients with Parkinson’s disease. An additional study was conducted to examine how the basal ganglia interact with other neural areas during beat perception, and if musical experience-dependent plasticity altered these interactions. fMRI was used to measure activation in musicians and non-musicians during perception of rhythms with and without a beat. The beat occurred in one of two ways: either explicitly emphasized with volume accents, or internally generated in accordance with duration accents in the rhythm
- Studi funzionali di neuroimaging hanno tracciato una mappa delle basi del cervello implicate nella comprensione dei singoli componenti principali della musica (armonia, melodia e ritmo): le ricerche convergono sulla distinzione delle strutture atte all’analisi delle varie componenti musicali. La comprensione armonica è stata attivata di più nell’emisfero sinistro che in quello destro e ha prodotto l’attivazione bilaterale maggiormente nel lato sinistro della corteccia temporale media, posteriore e superiore e il cervelletto bilaterale (in blu). La comprensione melodica ha creato forti attivazioni nelle aree di associazione uditiva secondarie, specialmente nell’area superiore bilaterale maggiormente a destra e nella corteccia temporale media (in giallo). Da notare, le attivazioni del cervelletto durante il trattamento della melodia e dell’armonia, sono scoperte relativamente nuove che danno ulteriore importanza al cervelletto non solo nell’ambito del trattamento motorio ma anche nell’ambito del trattamento cognitivo–sensoriale (in verde il cervelletto, i colori interni rappresentano alcune zone specifiche attivate da tipologie differenti di ritmo). In un vari studi sono stati analizzati gli elementi principali del ritmo: durata, struttura, tempo (dinamicamente crescente o calante) e metro (la differente periodicità di 3/4, 4/4, di 5/4, 5/8, 7/8 e 9/8). Utilizzando metodiche PET ( tomografia ad emissione di positroni) su musicisti e non musicisti sono state trovate differenti aree cerebrali attivate per la discriminazione di particolari aspetti del ritmo. 1) Nelle discriminazione del tempo i non-musicisti hanno mostrato l’attivazione della corteccia frontale mediana destra (9) e del cervelletto laterale posteriore bilaterale, molto debole nei musicisti. 2 Nella discriminazione della struttura i non-musicisti hanno mostrato un interessamento del midbrain e del cervelletto laterale posteriore bilaterale, molto debole nei musicisti. BLU 3) Nella discriminazione del metro i non-musicisti hanno mostrato l’attivazione della corteccia frontale inferiore destra (47), con poca o nessuna attivazione in queste aree, per i musicisti. 4) Nella discriminazione della durata invece i musicisti hanno evidenziato un coinvolgimento della corteccia frontale (9), della corteccia parietale (40) e una forte attivazione nel cervelletto posteriore bilaterale; tali attivazioni erano molto deboli o assenti nei non-musicisti VERDE Come nella discriminazione del pitch le forti attivazioni del cervelletto, nella percezione ritmica non sono dovuti probabilmente a risposte motorie, ma interpretano un ruolo di natura sensoriale e cognitiva. Nella discriminazione del tempo, della struttura e del metro, l’attività del cervelletto risulta molto più forte nei non-musicisti, probabilmente coerente con un possibile incremento dell’attività cerebellare associata alla discriminazione di ritmi nuovi all’ascoltatore; interessante osservare invece che nei musicisti solo l’aspetto relativo alla durata del ritmo sia significativamente processato nel cervello, questo probabilmente risulta da aspetti di adattamento (neuroplasticità). Alcuni recenti esperimenti fatti con la Rmnf su soggetti musicisti e non, ampliando l’esperimento di Altenmuller, hanno mostrato come l’area linguistica e uditiva sinistra sia coinvolta nel discriminare tutti gli stimoli, parlati e NON, caratterizzati da rapidi cambi di carattere spettro-temporale.
- Dagli studi è emersa una specializzazione dell’area uditiva principale destra nella discriminazione del pitch e negli aspetti di organizzazione dei suoni in base ai loro pitch. Nei suoni complessi armonici, il pitch viene riconosciuto decifrando o il fondamentale o gli aspetti spettrali degli stimoli come le singole armoniche. Esperimenti hanno portato alla luce una forte correlazione tra la preferenza di percezione del pitch (fondamentale o spettro), l’asimmetria della struttura cerebrale e la funzione nelle aree laterali sensibili al pitch del giro di Heschl (HG) a prescindere dalla capacità musicale. Gli ascoltatori che decifrano il pitch ricercando il fondamentale mostravano un volume di materia girgia più vasto nel HG laterale sinistro, sensibile al trattamento temporale rapido. Di contro, gli ascoltatori che decifrano il pitch tramite lo spettro, al contrario, hanno mostrato una predominanza dell’HG laterale destro, che sappiamo essere più sensibile al trattamento di suoni temporalemente e spettralmente più lenti. La dimensione assoluta del substrato neuronale dell’HG è dipesa fortemente dalla capacità musicale. Nell’emisfero destro (viola) è stato rilevato il ruolo chiave svolto dal giro temporale superiore (STG) (arancione-rosso) nei processi di memoria di lavoro tonale e non solo: a seconda dello stimolo sonoro sono state individuate differenti aree all’interno del STG attivate. Sempre nell'emisfero destro il lobo frontale, nella Corteccia frontale, è fortemente attivato nell’emisfero destro come “buffer”o memoria ausiliaria di lavoro nei processi di percezione melodica in simbiosi con l’STG. Nelle sue aree laterali ed inferiori (46/44) vi è il mantenimento delle informazioni tonali. Nelle aree dorsali (11/45) sono racchiuse funzioni di alto livello come il controllo dei contenuti della memoria di lavoro. Bisogna sottolineare che tutta la percezione uditiva implica meccanismi di memoria di lavoro: i suoni succedendosi nel tempo ci portano a calcolare i rapporti tra gli eventi consecutivi immagazzinando le informazioni come in un “buffer” di memoria che deve rimanere attivo fino alla fine del evento musicale
- Figura 1 ATTIVAZIONE CERVELLETTO POSTERIORE NON MUSICISTI E MUSICISTI DURANTE SICRIMINAZIONE DI PATTERN sulle durate Figura 2 DISCRIMINAZIONE DI METRO i DIVERSI punti gialli indicano che rispetto al fatto di essere un solo compito sono coinvolte diverse reit
- Orecchio Suono: risposta sensoriale del cervello quale funzione di variazioni di pressione recepite su timpano. onde trasdotte in un segnale discontinuo prodotto dai 3 ossicini interni e riconvertito nella coclea in intervalli continui di tipo bio elettrico condotti dal nervo uditivo nella corteccia. Il segnale viene qui riconvertito in segnale bio chimico discontinuo. Al primo livello del modello si pone il processo di conversione delle vibrazioni meccaniche, trasmesse attraverso il timpano e l’orecchio medio ad un grande numero di cellule nervose presenti nell’orecchio interno, in impulsi nervosi elettrochimici. continuum determinato da più sequenze di impulsi nervosi che, senza alcuna relazione intrinseca, inviano al cervello informazioni sulle particolari frequenze ed ampiezze delle onde pressorie ricevute. alla coclea piena di liquidi solo in presenza di una pressione tale da vincere la maggiore resistenza che essi fanno rispetto all’aria presente nella cavità del medio. La membrana timpanica aziona gli ossicini, che trasformano quei movimenti in movimenti di una seconda membrana detta finestra ovale oltre la quale si trova la coclea. Il suono determina, come ogni stimolo, una sorta di staffetta tra le cellule nervose. A partire da quelle più periferiche, i segnali vengono trasmessi di neurone in neurone attraverso le sinapsi, punti di collegamento tra una cellula e l’altra. Tale trasmissione avviene attraverso una corrente elettrica originata dalla polarizzazione e ripolarizzazione della membrana cellulare. Nella coclea il segnale sonoro viene scomposto in componenti sinusoidali più semplici, trasdotti alle cellule ciliate e quindi codificati attraverso l’attività elettrica del nervo acustico. La membrana basilare nel suo complesso oscilla con un massimo di deformazione, in posizione diversa per ciascuna frequenza. Le cellule ciliate, messe in vibrazione dalla membrana basilare, trasformano l’onda in segnale elettrico. La loro capacità di risposta è tempestiva anche se non costante. Infatti la loro sensibilità varia in relazione all’importanza comportamentale degli stimoli. Se diviene necessario trascurare certe frequenze, esse si adattano a farlo, ma è vero anche che le cellule ciliate di un musicista saranno in grado di dare una risposta maggiore, più veloce e accurata, rispetto a quella di un non musicista, sempre che l’insieme del meccanismo dell’udito sia posto nelle migliori condizioni per farlo. Attraverso i nuclei cocleari formati da neuroni con funzione simile, gli impulsi arrivano alla fibra del nervo acustico. La stimolazione delle ciglia può avvenire o per corrugamento della membrana basale, provocato dalle variazioni di pressione del liquido vestibolare, o per eccitazione diretta delle ciglia ad opera del liquido stesso oppure per un fenomeno ionico fra liquido ed ambiente intra cellulare delle ciglia che determina impulsi nervosi. La conseguenza di questa scomposizione dello stimolo in elementi semplici è la rappresentazione sistematica delle frequenze acustiche lungo tutta l’estensione della coclea (tonotopia), caratteristica questa che si mantiene nell’intero percorso anche nella corteccia uditiva. Una cellula ciliata rispondente ad un la3 440Hz invia in una determinata fibra al nervo acustico dei potenziali specifici di questa frequenza che attivano neuroni specializzati nella corteccia temporale. Prima di arrivare alla corteccia uditiva nel cervello, il nervo acustico, che costituisce l’8° nervo cranico, entra nel tronco dell’encefalo e innerva le varie parti del nucleo cocleare. Il compito di tale nervo è sostanzialmente quello di codificare lo stimolo in modo che tutte le informazioni sulle frequenze vengano rispettate, così come i tempi e le ampiezze. Ogni sua fibra risponde ad una particolare frequenza, riflettendo così l’ordine delle cellule ciliate all’interno della coclea. Il nervo acustico quindi opera una prima codificazione delle componenti dei segnali sonori, ossia altezze, intensità,durata, trasmettendo dei treni d’onda nei piani successivi del tronco cerebrale sino ai corpi genicolati mediali e poi da qui verso la corteccia che provvede all’analisi. Il segnale transita quindi nei diversi nuclei del tronco encefalico, i quali elaborano ognuno un particolare aspetto dell’informazione sonora, ma tutti gli output di questi nuclei si raccordano alla fine ad un nucleo del talamo che li proietta alla corteccia uditiva primaria. Nel nucleo cocleare le informazioni risultanti dall’elaborazione avranno diversi bersagli: il complesso olivare superiore che comincia l’elaborazione e l’integrazione dei segnali provenienti dalle due orecchie al fine di localizzare il suono nello spazio; il collicolo inferiore, prima sede in cui tali segnali possono interagire con il sistema motorio. I prolungamenti dei suoi neuroni entrano in contatto sia con il collicolo superiore in cui si ha una integrazione delle informazioni uditive e visive, sia con il cervelletto, organo importantissimo per ciò che riguarda apprendimento motorio e coordinazione .Il collicolo ha anche la funzione di ‘creare’ una mappa topografica dello spazio uditivo. Alcuni suoi neuroni rispondono meglio a suoni che originano in una regione specifica di cui riescono a stabilirne la localizzazione; forniscono così al cervello una rappresentazione topografica, il ‘dove’ del suono. Un altro gruppo di informazioni che parte dal nucleo cocleare, oltrepassa l’oliva per entrare nei nuclei del lemnisco con le informazioni che riguardano un solo orecchio per segnalare l’inizio del suono indipendentemente dalla sua intensità e frequenza e tutti gli aspetti temporali ad esso correlati quali la durata. Il talamo uditivo riceve afferenze da tutti i nuclei ed è stazione di transito e trasmissione delle informazioni uditive destinate alla corteccia e anche di tutte le informazioni provenienti dagli altri organi sensoriali che qui vengono scambiate prima di essere convogliate alle diverse zone della corteccia. E’ qui infatti che avviene l’integrazione delle informazioni sonore relative a spettro di frequenza e tempo (Le variazioni delle proprietà spettrali e temporali sono tra l’altro caratteristiche importanti dei suoni al fine della comunicazione). Cellula nervosa specializzata nella conduzione di impulsi bioelettrici. Si parla di potenziale di azione. La sua membrana interna inverte temporaneamente la polarità da negativa a positiva. La carica elettrica viaggia fino al terminale nervoso dove innesca o inibisce il rilascio di un neurotrasmettitore. Il vestibolo e il cervelletto: il controllo del movimento L’intero sistema vestibolare informa della posizione del capo, fornisce senso dell’equilibrio, aggiusta la postura, aiuta a coordinare i movimenti degli occhi. Il vestibolo è ricco di cellule sensoriali che si trovano a contatto con una membrana che si deforma a seconda dei movimenti dei liquidi endolabirintici. Tali movimenti sono a loro volta legati agli spostamenti del corpo e del capo nello spazio. I prolungamenti dei suoi neuroni sono connessi con l’8° nervo cranico e con il cervelletto. Ricevono input dal cervelletto stesso e dal sistema sensoriale visivo e somatico ma a loro volta proietteranno a vari neuroni motori. Verbo tecnico per indicare lo scambio di informazioni tra neuroni.Dall’utricolo, dal sacculo e dai canali semicircolari si dipartono dei nervi che vanno a costituire il cosiddetto nervo vestibolare che prosegue sino a formare i nuclei vestibolari e quindi il nervo acustico. Uno dei cinque nuclei è situato sotto il cervelletto. Grazie ai nervi dei nuclei vestibolari vengono raggiunti tutti i muscoli. Dai nuclei infatti si dipartono fibre che servono a provocare aggiustamenti degli occhi in base alle varie posizioni del capo, ma toccano anche informazioni riguardanti le vie tattili e motorie in genere regolando l’equilibrio statico e dinamico del corpo. Poiché però il ruolo predominante è svolto dal vestibolo, una alterazione di una sua parte porterà ad un inadeguato coordinamento dei movimenti del corpo. I recettori del sacculo e dell’otricolo rispondono per regolare l’equilibrio di fronte a sollecitazioni verticali legate alla gravità e a sollecitazioni rettilinee accelerative, antero-posteriori o viceversa, con il risultato di concorrere ad aumentare il tono dei flessori come degli estensori degli arti. Aprire il proprio diaframma uditivo permette quindi anche di controllare meglio la propria motricità soprattutto a livello degli arti superiori La stimolazione determinata da un impulso nervoso crea un campo elettrico. La carica nervosa investe la corteccia che a sua volta saprà ridistribuirla a tutto il corpo.
- 42 Diversamente il cervello e’ una struttura oggettiva, la quale realizza, tramite la elaborazione di simulazioni cerebrali , sia la visione di immagini e colori che l’ udibilita’ di suoni e delle altre percezioni sensoriali lequali vengono ad esprimersi come sensazioni interiorizzate. Quest’ultime non sono quindi il risultato di un semplice riconoscimento, basato su la rispondenza biunivoca tra la realta fisica esterna ed il vissuto percettivo. Infatti il cervello, guidato dai stimoli sensoriali e processi mnemonici, di fatto costruisce “attivamente” le immagini e suoni che percepiamo, dandone in seguito una interpretazione significativa nel quadro storico delle concezioni acquisite. Cio che vediamo e sentiamo e’ frutto di una simulazione cerebrale di cui oggi iniziamo ad intravedere il funzionamento dinamico, anche per mezzo della spettroscopia di risonanza magnetica funzionale. (FNMR). Pertanto per capire come il cervello abbia una funzione attiva nel produrre immagini e suoni, dobbiamo in prima istanza evitare di ritenerlo un semplice ricettore passivo di stimoli sensoriali, proprio perche diversamente da un computer esso opera attivamente come un sistema “auto-organizzato” di impulsi nervosi (spikes ovvero quanti di onde cerebrali), necessari per procedere nell’ indagine selettiva della informazione proveniente dagli stimoli bioelettrici provenienti dai sensi. La azione attiva del cervello nel selezionare la informazione traducibile in simulazioni visive ed auditive Analogamente le cellule cigliate esterne della cloclea auditiva ( cioe della interfaccia tra il cervello e le vibrazioni acustiche) emettono una gamma di suoni (emissioni oto-acustiche); quest’ultime possono essere registrate ad es. per i test auditivi della sordita’, e che in vero possono essere perfino udite , quando tali emissioni sonore auto-indotte ,vengano amplificate, ( ad es. per ragioni di difettoso scambio osmotico delle membrane auricolari) , cosi che producono un fischio pulsante, che a volte sentiamo come un fastidioso e perseverante ronzio dell’ orecchio . (tinnitus o acufene). <E’ quindi evidente che, a seguito della interattivita’ selettiva attivata dalla ricerca cerebrale sui dati informativi provenienti dai sensi, cio che vediamo ed udiamo e' il risultato di un duplice azione di interscambio , che non corrisponde alla speculare riproduzione degli stimoli esterni, ma piuttosto diviene una “simulazione” prodotta dal sistema neuronale in immagini e suoni, i quali indicano la probabilita' e l' orientamento delle nostre possibili interazioni con l'ambiente sia fisiche che emotive o pulsionali.> Per comprendere piu a fondo il suddetto cambiamento di prospettiva nella significazione della percezione cerebrale , e’ necessario acquisire il fondamento cognitivo che ha permesso il passaggio tra la fisica classicae la meccanica quantistica Di conseguenza la meccanica quantistica accetta la impossibilita di perseguire ancora, la tradizionale concezione della meccanica classica, che ha arbitrariamente concepito come unica esistenza reale quella osservata,come se la osservazione fosse del tutto indipendente dal soggettoosservatore e dalle sue modalita di percezione. Di fatto sensi ricevono informazioni per tramite la interazione con particelle quantistiche (quanti - vedi NOTA), come lo sono i fotoni riguardo della vista ovvero i fononi in relazione all’ udito. Tali informazioni provenienti dai Quanti sono in primo luogo tradotte in segnali bio-elettrici dagli organi di senso,che come abbiamo precedentemente sottolineato non le trasmettono direttamente al cervello, proprio in quanto quest’ultimo ne attua una selezione per “risonanza”tra gli impulsinervosi (spikes), generati attivamente dal cervello ed i segnali bioelettrici provenienti dei sensi, per poiconvertire il risultato di tale “interazione-confronto risonante”, una primaria attivita’ di allarmeelettrochimico del cervello, finalizzata ad attivare le specifiche aree cerebrali in cui si attuano le varie fasi del metabolismo neuronale, basato sulla produzione bio-chimica della neurotrasmissione alle sinapsi.Tale complessita’ di trasformazioni sensorio-cerebrali attuano la effettiva percezione visiva ed auditiva, di cui ci stiamo occupando, ma purtroppo trovano una principale difficoltà di comprensione per il fatto chesiamo abituati a ragionare in modo riduttivo nel quadro della piu’ semplice concettualista derivante dalla fisica classica. Infatti la scienza delineata in un primo tempo da Isaac Newton e poi sviluppatasi durante l' epoca industriale, ha ritenuto di poter elaborare una rappresentazione causativa di ogni evento, sulla base diuna concezione assoluta dello spazio e del tempo, la quale di per se stessa esclude ogni possibilita’ di esistenza di eventi ,la cui complementarieta’, sia sincronica ed in condizioni di simultaneita’. Infatti nel quadro della scienza classica le dinamiche del moto avvengono in riferimento ad una convenzionale successione numerabile di istanti di tempo scanditi dall’ orologio.. Tale impostazione lineare della successione temporale, ha permesso di trattare tutti gli eventi fisici compresi quelli di scambio di informazione, solo come un moto di trasferimento di oggetti visibili o invisibili, correlabili a una continua successione di un prima e un dopo, nella quale il soltanto il presente e' considerato oggettivo, mentre il passato e' un prodotto della memoria, che come tale puo' essere riletto e ri-significato, mentre il futuro e' considerato del tutto irreale. la musica e’ l’arte di combinare in maniera organizzata i suoni nel tempo e nello spazio entro le logiche comunicative di un linguaggio universale, il quale corrisponde all’ascolto delle sensazioni e dei sentimenti. Di conseguenza lo studio approfondito delle relazioni tra “musica e cervello”, puo’ guidarci nel percorrere i labirinti piu’ affascinanti delle nostre facolta’ mentali . Percio’ dobbiamo fin dall’ inizio comprendere che, relazione tra suono e note musicali non dipende solo da fenomeni di vibrazione acustica , ma e’ il frutto dalla auto-organizzazione dei processi fisiologici e percettivi, ovvero dipende da come la vibrazione sonora viene trasformata dai ricettori sensoriali del nostro orecchio, e quindi trova risonanza conin impulsi nervosi di indagine cerebrale, che rendono le vibrazioni esterne interpretabili significativamente come una ampia varieta’ di emozioni programmate dalla strutturazione genetica del nostro cervello. La musica pertanto va considerata un’arte estetica che esprime la qualita’ dei sentimenti per mezzo del linguaggio delle note, che a partire dalla organizzazione di vibrazioni udibili , alte e basse , lunghe e brevi e con i diversi timbri, che in sostanza tendono ad arricchire la voce umana, formano vari accordi, che simultaneamente sono percepiti dai due emisferi cerebrali, come ritmi e melodie, appartenenti alla stessa Pertanto la musica agevola la immersione nei mondi virtuali dell’ immaginario della mente, sovrapponendo i bioritmi generati della auto stimolazione delle sonorita interiori (spikes) con l’ andamento delle armonie e dei ritmi ed armonie musicali . L’ effetto c ongiunto permette alla musica di influenzare fenomeni psicofisici quali la pressione sanguigna la forza fisica ma anche provocare suggestioni che alterano l’ ansia ed la percezione del dolore ,mediante un effettorilassante o energizzante, a seconda di quale pezzo ascoltato sia l’ opera di Mozart ovvero il rook & roll. Nel quadro cognitivo delle BFQ abbiamo ora riflettuto sulle relazioni tra sincronicita temporale dell’ udito e la simultaneita spaziale della composizione delle immagini percepite; cio’ ci ha indotto ad indagare sulle variazioni cerebrali dei codici di trasduzione delle relazioni tra spazio e tempo che permettono al cervello nella sua duplice composizione strutturale in due emisferi di scomporre e ricomporre il flusso di energia di informazione durante nello sviluppo dei percorsi cerebrali che conducono a simulare immagini e suoni per significare emotivamente e razionalmente i dati sensoriali. La musica in questa nuova dimensione cognitiva non si presenta all'ascoltatore solo per le proprieta’ delle vibrazioni procurate degli strumenti musicali strumentali e del canto, ma come interferenza costruttiva di coordinazione e di mediazione delle percezioni sonore ed immaginative create dal cervello, mediate dalla arte della modulazione delle vibrazioni musicali organizzate in ritmi ed armonie del mondo esterno. Un tale nuova prospettiva di interpretazione cognitiva della formazione musicale e’ finalizzata a determinare un forte impatto sociale ed umano, giungendo indurre atteggiamenti coscienziosamente propensi alla liberazione dell’immaginario scientifico ed artistico, come prodromo di ogni potenziale inventivita’ creativa di un nuovo divenire socio-economico.La ricerca prosegue ininterrottamente e, grazie al lavoro di migliaia di scienziati e studiosi, ogni giorno ci avviciniamo a scoprire i meccanismi, talora misteriosi perchè sconosciuti, che regolano il motore del nostro organismo: il cervello. Ora, per merito di una scoperta che si deve ai neurologi dell’Indiana University e dellaUniversity of Montreal, potremo capire meglio quali sono i ritmi alla base dell’attività cerebrale. I ricercatori hanno infatti ricostruito l’intero processo che regola le operazioni spontanee compiute del cervello, fotografandone i vari passaggi. Sembra che alcuni neuroni attivino in un meccanismo a cascata un numero infinito di altri neuroni, scatenando una sorta di eccitazione sincrona che funziona come una luce intermittente, accendendosi e spegnendosi alternativamente in lassi di tempo brevissimi, dell’ordine dei millesecondi. Lo studio è di estrema rilevanza e apre la strada alla comprensione di malattie gravissime come l’epilessia
- Al primo livello del modello si pone il processo di conversione delle vibrazioni meccaniche, trasmesse attraverso il timpano e l’orecchio medio ad un grande numero di cellule nervose presenti nell’orecchio interno, in impulsi nervosi elettrochimici. continuum determinato da più sequenze di impulsi nervosi che, senza alcuna relazione intrinseca, inviano al cervello informazioni sulle particolari frequenze ed ampiezze delle onde pressorie ricevute. alla coclea piena di liquidi solo in presenza di una pressione tale da vincere la maggiore resistenza che essi fanno rispetto all’aria presente nella cavità del medio. La membrana timpanica aziona gli ossicini, che trasformano quei movimenti in movimenti di una seconda membrana detta finestra ovale oltre la quale si trova la coclea. Il suono determina, come ogni stimolo, una sorta di staffetta tra le cellule nervose. A partire da quelle più periferiche, i segnali vengono trasmessi di neurone in neurone attraverso le sinapsi, punti di collegamento tra una cellula e l’altra. Tale trasmissione avviene attraverso una corrente elettrica originata dalla polarizzazione e ripolarizzazione della membrana cellulare. Nella coclea il segnale sonoro viene scomposto in componenti sinusoidali più semplici, trasdotti alle cellule ciliate e quindi codificati attraverso l’attività elettrica del nervo acustico. La membrana basilare nel suo complesso oscilla con un massimo di deformazione, in posizione diversa per ciascuna frequenza. Le cellule ciliate, messe in vibrazione dalla membrana basilare, trasformano l’onda in segnale elettrico. La loro capacità di risposta è tempestiva anche se non costante. Infatti la loro sensibilità varia in relazione all’importanza comportamentale degli stimoli. Se diviene necessario trascurare certe frequenze, esse si adattano a farlo, ma è vero anche che le cellule ciliate di un musicista saranno in grado di dare una risposta maggiore, più veloce e accurata, rispetto a quella di un non musicista, sempre che l’insieme del meccanismo dell’udito sia posto nelle migliori condizioni per farlo. Attraverso i nuclei cocleari formati da neuroni con funzione simile, gli impulsi arrivano alla fibra del nervo acustico. La stimolazione delle ciglia può avvenire o per corrugamento della membrana basale, provocato dalle variazioni di pressione del liquido vestibolare, o per eccitazione diretta delle ciglia ad opera del liquido stesso oppure per un fenomeno ionico fra liquido ed ambiente intra cellulare delle ciglia che determina impulsi nervosi. La conseguenza di questa scomposizione dello stimolo in elementi semplici è la rappresentazione sistematica delle frequenze acustiche lungo tutta l’estensione della coclea (tonotopia), caratteristica questa che si mantiene nell’intero percorso anche nella corteccia uditiva. Una cellula ciliata rispondente ad un la3 440Hz invia in una determinata fibra al nervo acustico dei potenziali specifici di questa frequenza che attivano neuroni specializzati nella corteccia temporale. Prima di arrivare alla corteccia uditiva nel cervello, il nervo acustico, che costituisce l’8° nervo cranico, entra nel tronco dell’encefalo e innerva le varie parti del nucleo cocleare. Il compito di tale nervo è sostanzialmente quello di codificare lo stimolo in modo che tutte le informazioni sulle frequenze vengano rispettate, così come i tempi e le ampiezze. Ogni sua fibra risponde ad una particolare frequenza, riflettendo così l’ordine delle cellule ciliate all’interno della coclea. Il nervo acustico quindi opera una prima codificazione delle componenti dei segnali sonori, ossia altezze, intensità,durata, trasmettendo dei treni d’onda nei piani successivi del tronco cerebrale sino ai corpi genicolati mediali e poi da qui verso la corteccia che provvede all’analisi. Il segnale transita quindi nei diversi nuclei del tronco encefalico, i quali elaborano ognuno un particolare aspetto dell’informazione sonora, ma tutti gli output di questi nuclei si raccordano alla fine ad un nucleo del talamo che li proietta alla corteccia uditiva primaria. Nel nucleo cocleare le informazioni risultanti dall’elaborazione avranno diversi bersagli: il complesso olivare superiore che comincia l’elaborazione e l’integrazione dei segnali provenienti dalle due orecchie al fine di localizzare il suono nello spazio; il collicolo inferiore, prima sede in cui tali segnali possono interagire con il sistema motorio. I prolungamenti dei suoi neuroni entrano in contatto sia con il collicolo superiore in cui si ha una integrazione delle informazioni uditive e visive, sia con il cervelletto, organo importantissimo per ciò che riguarda apprendimento motorio e coordinazione.Il collicolo ha anche la funzione di ‘creare’ una mappa topografica dello spazio uditivo. Alcuni suoi neuroni rispondono meglio a suoni che originano in una regione specifica di cui riescono a stabilirne la localizzazione; forniscono così al cervello una rappresentazione topografica, il ‘dove’ del suono. Un altro gruppo di informazioni che parte dal nucleo cocleare, oltrepassa l’oliva per entrare nei nuclei del lemnisco con le informazioni che riguardano un solo orecchio per segnalare l’inizio del suono indipendentemente dalla sua intensità e frequenza e tutti gli aspetti temporali ad esso correlati quali la durata. Il talamo uditivo riceve afferenze da tutti i nuclei ed è stazione di transito e trasmissione delle informazioni uditive destinate alla corteccia e anche di tutte le informazioni provenienti dagli altri organi sensoriali che qui vengono scambiate prima di essere convogliate alle diverse zone della corteccia. E’ qui infatti che avviene l’integrazione delle informazioni sonore relative a spettro di frequenza e tempo (Le variazioni delle proprietà spettrali e temporali sono tra l’altro caratteristiche importanti dei suoni al fine della comunicazione). Cellula nervosa specializzata nella conduzione di impulsi bioelettrici. Si parla di potenziale di azione. La sua membrana interna inverte temporaneamente la polarità da negativa a positiva. La carica elettrica viaggia fino al terminale nervoso dove innesca o inibisce il rilascio di un neurotrasmettitore. Il vestibolo e il cervelletto: il controllo del movimento L’intero sistema vestibolare informa della posizione del capo, fornisce senso dell’equilibrio, aggiusta la postura, aiuta a coordinare i movimenti degli occhi. Il vestibolo è ricco di cellule sensoriali che si trovano a contatto con una membrana che si deforma a seconda dei movimenti dei liquidi endolabirintici. Tali movimenti sono a loro volta legati agli spostamenti del corpo e del capo nello spazio. I prolungamenti dei suoi neuroni sono connessi con l’8° nervo cranico e con il cervelletto. Ricevono input dal cervelletto stesso e dal sistema sensoriale visivo e somatico ma a loro volta proietteranno a vari neuroni motori. Verbo tecnico per indicare lo scambio di informazioni tra neuroni.Dall’utricolo, dal sacculo e dai canali semicircolari si dipartono dei nervi che vanno a costituire il cosiddetto nervo vestibolare che prosegue sino a formare i nuclei vestibolari e quindi il nervo acustico. Uno dei cinque nuclei è situato sotto il cervelletto. Grazie ai nervi dei nuclei vestibolari vengono raggiunti tutti i muscoli. Dai nuclei infatti si dipartono fibre che servono a provocare aggiustamenti degli occhi in base alle varie posizioni del capo, ma toccano anche informazioni riguardanti le vie tattili e motorie in genere regolando l’equilibrio statico e dinamico del corpo. Poiché però il ruolo predominante è svolto dal vestibolo, una alterazione di una sua parte porterà ad un inadeguato coordinamento dei movimenti del corpo. I recettori del sacculo e dell’otricolo rispondono per regolare l’equilibrio di fronte a sollecitazioni verticali legate alla gravità e a sollecitazioni rettilinee accelerative, antero-posteriori o viceversa, con il risultato di concorrere ad aumentare il tono dei flessori come degli estensori degli arti. Aprire il proprio diaframma uditivo permette quindi anche di controllare meglio la propria motricità soprattutto a livello degli arti superiori La stimolazione determinata da un impulso nervoso crea un campo elettrico. La carica nervosa investe la corteccia che a sua volta saprà ridistribuirla a tutto il corpo. L’energia immagazzinata dal cervello si trasforma quindi in nuova energia per la totalità dell’essere investito da un benefico ‘eccesso’ di attività e creatività. La modificazione del comportamento si determina in un miglioramento a livello di capacità attentive e minore affaticabilità, migliore memorizzazione, normalizzazione dei ritmi sonno-veglia ma anche una sensazione di accresciuta fiducia nelle proprie capacità e motivazione nella vita quotidiana. Tuttavia NON tutti i suoni possono produrre tale effetto di ricarica. Infatti le cellule deputate a tale trasformazione sono più numerose nella parte riservata alla percezione degli acuti, per cui la trasmissione sarà maggiore se il suono sarà ricco di frequenze acute rispetto a quelle gravi (sotto i 300Hz), che invece, attivando i canali semicircolari, stimolano la motricità corporea. Le sonorità più ricaricanti saranno quelle con struttura frequenziale tra 1000/10000 Hz e oltre. n particolare, i suoni privi di armonici alti, come quelli prodotti dai tam-tam, sono quelli di maggiore ’scarica’. Un corpo sovra-esposto alle basse frequenze rischia di disperdere un quantitativo energetico maggiore di quello che tali frequenze apportano e che sono sempre in misura minore rispetto a quelle più alte. Il corpo ha bisogno di ascoltarsi attraverso il movimento; il corpo non può rimanere troppo a lungo inattivo e isolato, pena la comparsa di una perdita di contatto con il mondo esterno. Tutto ciò è evidente nella depressione dove la quantità e la qualità di movimento perdono valore e significato. Il valore simbolico del movimento del corpo nello spazio è legato al senso del ritmo attraverso il quale qualsiasi movimento si esplica; pensiamo al ritmo respiratorio. Non possiamo realizzare atti e gesti funzionali ed efficaci se questi non sono armonizzati con il respiro che esprime nel corpo, insieme alla pulsazione cardiaca, un sistema ritmico correlato e coordinato. Pensiamo ad esempio alla deambulazione ed alla corsa quale sistema ritmico globale e coordinato che coinvolge e si ripercuote su tutto il corpo. E’ evidente che chi pratica lo sport non ha una consapevolezza specifica sul significato simbolico del ritmo che in quel momento esprime. In quel momento il corpo vive il ritmo, è il ritmo; il pensiero fortunatamente viene messo da parte. Il corpo ritorna oggetto che esprime gioia nel movimento puro.
- Movimento Ritmo Sincronizzazione Il ritmo non è solo successione di pulsazione. Tutte le culture hanno proprio patterns ritmici con elementi e strutture ripetitive che facilitano la sincronizzazione , il suonare , marciare e cantare. IL ritmo fa parte delle capacità coordinative speciali che consente di programmare cronologicamente gli impegni muscolari secondo un ritmo indotto dall’esterno (es.Musica) o dall’interno(es.Terzo Tempo). Si può comprendere il movimento,ascoltandolo come si ascolta la musica,percependo le sensazioni che il nostro corpo ci trasmette, le emozioni che ci comunica,nella loro unicità,nel loro essere espressione del vissuto personale di ciascuno semplicemente nel loro essere”espressione dell’anima”. In senso molto lato l’espressione “ritmo del movimento” comprende l’ordine cronologico specifico,caratteristico di un atto motorio. Bucher ha definito il ritmo come”l’articolazione regolata dei movimenti nel loro svolgimento temporale” Ogni azione motoria,sia essa momento della vita quotidiana,o passo di un danzatore o atleta,si esprime nel suo particolare andamento ritmico. Il ritmo aiuta il processo di apprendimento della rappresentazione mentale del movimento. ”(Rudolf Steiner) Esiste,dunque,un “senso del movimento”;strutturato da un“ritmo interno” ,naturale, che nel bambino si svolge entro i confini della sua pelle e cioè,ad esempio,il ritmo cardiorespiratorio, quello digestivo e così via ed un“ritmo dato dall’esterno” che è composto da una serie di ritmi necessari alla vita del bambino stabiliti dagli adulti che lo circondano. I più importanti ritmi determinati dall’ambiente esterno sono quelli che riguardano l’alimentazione e il sonno. Gli educatori devono essere a conoscenza che si può beneficiare la salute dei ritmi naturali interni curando questi due ritmi dall’esterno,particolarmente nel primo periodo di vita. Ogni azione motoria,sia essa momento della vita quotidiana,o passo di un danzatore o atleta,si esprime nel suo particolare andamento ritmico. Il ritmo aiuta il processo di apprendimento della rappresentazione mentale del movimento. “Nell’infanzia e nell’adolescenza poter esplicare un sano e continuativo movimento ha come effetto quello di predisporre il bambino,il piccolo uomo in divenire a sviluppare nel proseguo della vita la libertà nell’anima . Alcuni toni musicali vengono processati dai meccanismi cognitivi utilizzati x le rappresentazioni spaziali in altre modalita. Alcune info sonore vengono trasformate in info spaziali. I neuroni scaricano entro certe frequenze determinando comportamenti ritmici seguendo il talamo, orologio centrale. Induzione motoria è presente già alla nascita. A 3 anni il bambino può sincronizzare il movimento della mano col ritmo. Il segnale per la risposta motoria non è lo stimolo sonoro ma l’intervallo interstimolo ottimale fra 400 e 800 sec. Verso i sei mesi appare il dondolamento del busto, quando il bambino è seduto (fenomeno transitorio, a volte permane fino a 5 anni; evidente in casi di grave deficit mentale, demenza e disturbi psicotici). Successivamente appaiono la lallazione (7 mesi) e la camminata, anch'esse con una cadenza individuale caratteristica. La lallazione sembra essere il primo ritmo linguistico Esiste anche nei bambini figli di sordomuti a livello delle mani! Recent findings have uncovered that when listening to a rythmic sound, the motor region of our brain is active even if our body isn't. Research also shows, for the first time, activation of another area of our brain, the visual center, when temporarily blinded individuals recognize an object by touch. Other new reports include an understanding of how neurons are arranged in the visual cortex, how evolution gave human vision an advantage by being sensitive to three primary colors instead of just two, and a new understanding of synesthesia, a rare condition of crossed senses, such as tasting sounds. While you listen to music, the areas of your brain that enable your body to move are active, even if you are not. Recent research shows that you don't have to think about the music's rhythm or tap your feet to the beat to engage your brain's motor control areas. "This finding goes against the traditional view that the brain's motor regions are involved only in executing body movement," says Robert Zatorre, PhD, of McGill University in Montreal. Does this research help explain the irresistible urge to dance, or at the least, to tap your fingers, when music is played? "Research carried out in our laboratory and in others have already shown that both auditory and motor regions of our brain become engaged when we listen to a musical rhythm and concurrently tap our fingers with it," says Joyce Chen, who collaborated with Zatorre. "More interestingly, we also know that when we listen to a musical rhythm and just think about, or imagine ourselves, tapping along with it, motor regions of our brain are also engaged," she adds. Using functional magnetic resonance imaging (fMRI), Zatorre and Chen pinpointed the brain areas in which neurons became active when the human volunteers listened to music. The fMRI measures the changes in blood flow that occur when neurons are active. "The sounds we used sounded like a wood block so there was no melody per se. So we really think it's the complex time patterns involved in rhythm that engage the motor system. ire
- La sincronia è determinata dal comportamento collettivo di tutti i partecipanti. I Neuroni aggiustano le frequenze x creare ritmi che si espandono nel tempo come una ola sulle gradinate stadio. Esistono moltissime frequenze. Forse il cervello attraverso queste sincronizzazioni temporanee riesce a legare meglio le componenti neurali in un’unica costruzione percettiva. Attrattiva motoria esperita attraverso il movimento . I suoni ritmici agiscono come timer sensorio innescando meccanismi cerebrali di controllo del timing nella coordinazione dei movimenti x cui tutte le azioni motorie entrano in sincronia. Sincronizzazione anche di materiale non musicale con sincronizzazione neurale durante attività di apprendimento e richiamo mnemonico. La musica è scritta secondo un codice di scansione temporale .il ritmo che crea pattern di suono che si evolvono nel tempo , simulando, riunendo l’oscillare ritmico e sincronizzato che il codice di trasmissione dell’informazione nel cervello. Il timing esterno musicale modula la sincronia oscillatorie che è prerequisito affinche le reti coinvolte nell’apprendimento siano efficienti nella formazione della memoria trasferendo la sua componente ritmica sull’info da apprendere frazionandola in sub unita delimitate da cambi ritmici. Ogni azione motoria è legata al ritmo ed in noi avviene una ricerca istintiva della ripetizione sempre uguale di movimenti e di ritmi. Il cammino come la corsa,non è altro che il susseguirsi ritmato di passi di balzi. Il ritmo è il susseguirsi regolato di fenomeni nel tempo;è un fattore percettivo ed a livello motorio diviene anche un mezzo per migliorare i meccanismi automatici del movimento. Il ritmo è il susseguirsi regolato di fenomeni nel tempo;è un fattore percettivo ed a livello motorio diviene anche un mezzo per migliorare i meccanismi automatici del movimento. Nella nostra mente esiste un metronomo cerebrale capace di confrontare gli intervalli di tempo in cui si svolgono gli eventi che accadono o provochiamo dandoci percezione della loro durata. Tale misuratore del tempo esterno si distribuisce su un complesso sistema neurale che coinvolge diverse aree ognuna specializzata x riconoscere intervalli di tempo diversi.
- I suoni privi di frequenze acute eccitano il movimento. le frequenze gravi infatti attivano i canali semicircolari dell’orecchio che stimolano la motricità corporea. La coclea dialoga col vestibolo che viene definito da Tomatis integratore somatico. Ad una serie di stimoli sonori periodici (cadenza, struttura ritmica) si giustappone una realizzazione motoria corrispondente. È conseguenza dell’unione di due fenomeni uno di origine sensoriale, l’altro motorio. Il S.N.C. è in grado di percepire L’energia immagazzinata dal cervello si trasforma quindi in nuova energia per la totalità dell’essere investito da un benefico ‘eccesso’ di attività e creatività. La modificazione del comportamento si determina in un miglioramento a livello di capacità attentive e minore affaticabilità, migliore memorizzazione, normalizzazione dei ritmi sonno-veglia ma anche una sensazione di accresciuta fiducia nelle proprie capacità e motivazione nella vita quotidiana. Tuttavia NON tutti i suoni possono produrre tale effetto di ricarica. Infatti le cellule deputate a tale trasformazione sono più numerose nella parte riservata alla percezione degli acuti, per cui la trasmissione sarà maggiore se il suono sarà ricco di frequenze acute rispetto a quelle gravi (sotto i 300Hz), che invece, attivando i canali semicircolari, stimolano la motricità corporea. Le sonorità più ricaricanti saranno quelle con struttura frequenziale tra 1000/10000 Hz e oltre. n particolare, i suoni privi di armonici alti, come quelli prodotti dai tam-tam, sono quelli di maggiore ’scarica’. Un corpo sovra-esposto alle basse frequenze rischia di disperdere un quantitativo energetico maggiore di quello che tali frequenze apportano e che sono sempre in misura minore rispetto a quelle più alte. Il corpo ha bisogno di ascoltarsi attraverso il movimento; il corpo non può rimanere troppo a lungo inattivo e isolato, pena la comparsa di una perdita di contatto con il mondo esterno. Tutto ciò è evidente nella depressione dove la quantità e la qualità di movimento perdono valore e significato. Il valore simbolico del movimento del corpo nello spazio è legato al senso del ritmo attraverso il quale qualsiasi movimento si esplica; pensiamo al ritmo respiratorio. Non possiamo realizzare atti e gesti funzionali ed efficaci se questi non sono armonizzati con il respiro che esprime nel corpo, insieme alla pulsazione cardiaca, un sistema ritmico correlato e coordinato. Pensiamo ad esempio alla deambulazione ed alla corsa quale sistema ritmico globale e coordinato che coinvolge e si ripercuote su tutto il corpo.
- Attenzione selettiva, proprietà: - Implica uno sforzo cognitivo; - Più dettagli; - Diminuisce con l’esperienza e la coordinazione. Apprendimento, proprietà: - Eccezionale capacità di utilizzare immediatamente anche le informazioni memorizzate da poco.
- Dimensione orizzontale in musica - Coerenza della melodia: differenza in frequenza, velocità. - Polifonia virtuale. - Fenomeni di dipendenza: abbellimenti, fraseggio. Timbro. Dimensione verticale in musica - Armonia. - Timbro. - Consonanza e dissonanza
- Il cervello emette onde cerebrali diversi a seconda momenti. Esso ha un suo ritmo interno che la musica sembra eccitare o su cui sembra avere controllo. I ritmi cerebrali ( ecg) sono quelli che esprimono l’attività dei neuroni in un dato momento Attività cerebrale in relazione ad altri parametri fisiologici Secondo gli studi effettuati dal neurologo canadese Robert Zatorre, della Mc Gill University di Montreal, il cervello dell'uomo reagisce alla musica con l'attivazione di alcuni centri del piacere, una reazione che avviene anche durante le cosiddette "attività gratificanti", come l'assunzione di droga, mangiare o l'attività sessuale. Le reazioni alla musica sono ben definibili ed identificabili, in quanto alterano in modo percettibile il battito cardiaco e il tono muscolare. Ad un gruppo di studenti è stata fatta ascoltare della musica particolarmente "emozionante" in modo da provocare i brividi e la pelle d'oca. A questo punto l'attività cerebrale è stata esaminata con una tomografia a emissione di positroni (Pet), controllando anche altri parametri fisiologici del corpo, come il battito cardiaco, il ritmo respiratorio, la temperatura della pelle e la tensione muscolare. È curioso notare che la musica è un'attività astratta, a differenza del cibo e del sesso, ed è quindi priva di uno specifico valore biologico. Per spiegare questa reazione si ricorre ad un motivo molto più antropologico che scientifico: oggi la musica è intesa come intrattenimento ma nelle società primitive la pratica musicale era legata alle esigenze primarie, quali sesso e cibo, poiché era usata in tutti i rituali, come quelli di caccia e quelli di iniziazione. Per molto tempo si è sostenuto che I diversi elementi che il linguaggio attivasse l'emisfero cerebrale sinistro e la musica quello destro ma oggi si hanno informazioni che cambiano un po' le cose. Le reazioni sono molto più complesse, specialmente per quanto riguarda i musicisti. (tono, ritmo, armonia, melodia ecc.) si distribuiscono su entrambi gli emisferi cerebrali. Il cervello è però in grado di "riconoscere" la musica e la reazione è diversa da altri stimoli uditivi, come voci o rumori. Non risultano invece differenze fra le reazioni cerebrali stimolate da una sinfonia di Beethoven, una canzonetta e una musica proveniente da una cultura completamente diversa da quella dell'ascoltatore. Lo studioso Steven Demorest, dell'Università di Seattle, usando la risonanza magnetica ha dimostrato che un'antica melodia cinese produce nel cervello degli ascoltatori la stessa risposta provocata da un brano
- Consapevolezza onde beta 14/20 hz concentrazione o emozioni forti Calma vigile onde alfa 8 /13 hz Sonno o veglia profonda onde tehta 4/8 hz Sonno profondo e perdita coscienza 0,2 e 3 hz Più le onde sono lente più ci sentiamo soddisfatti e tranquilli. Le onde beta sono quelle dominanti con attività neuronale alta e meno sincronizzata con ritmo altri neuroni implicati in aspetti diversi in un compito cognitivo complesso. La ritmica e metrica musica modifica uno o l’altro di questi stati Diversamente il cervello e’ una struttura oggettiva, la quale realizza, tramite la elaborazione di simulazioni cerebrali , sia la visione di immagini e colori che l’ udibilita’ di suoni e delle altre percezioni sensoriali le quali vengono ad esprimersi come sensazioni interiorizzate. Quest’ultime non sono quindi il risultato di un semplice riconoscimento, basato su la rispondenza biunivoca tra la realta fisica esterna ed il vissuto percettivo. Infatti il cervello, guidato dai stimoli sensoriali e processi mnemonici, di fatto costruisce “attivamente” le immagini e suoni che percepiamo, dandone in seguito una interpretazione significativa nel quadro storico delle concezioni acquisite. Cio che vediamo e sentiamo e’ frutto di una simulazione cerebrale di cui oggi iniziamo ad intravedere il funzionamento dinamico, anche per mezzo della spettroscopia di risonanza magnetica funzionale. (FNMR). Pertanto per capire come il cervello abbia una funzione attiva nel produrre immagini e suoni, dobbiamo in prima istanza evitare di ritenerlo un semplice ricettore passivo di stimoli sensoriali, proprio perche diversamente da un computer esso opera attivamente come un sistema “auto-organizzato” di impulsi nervosi (spikes ovvero quanti di onde cerebrali), necessari per procedere nell’ indagine selettiva della informazione proveniente dagli stimoli bioelettrici provenienti dai sensi. La azione attiva del cervello nel selezionare la informazione traducibile in simulazioni visive ed auditive Analogamente le cellule cigliate esterne della cloclea auditiva ( cioe della interfaccia tra il cervello e le vibrazioni acustiche) emettono una gamma di suoni (emissioni oto-acustiche); quest’ultime possono essere registrate ad es. per i test auditivi della sordita’, e che in vero possono essere perfino udite , quando tali emissioni sonore auto-indotte ,vengano amplificate, ( ad es. per ragioni di difettoso scambio osmotico delle membrane auricolari) , cosi che producono un fischio pulsante, che a volte sentiamo come un fastidioso e perseverante ronzio dell’ orecchio . (tinnitus o acufene). <E’ quindi evidente che, a seguito della interattivita’ selettiva attivata dalla ricerca cerebrale sui dati informativi provenienti dai sensi, cio che vediamo ed udiamo e' il risultato di un duplice azione di interscambio , che non corrisponde alla speculare riproduzione degli stimoli esterni, ma piuttosto diviene una “simulazione” prodotta dal sistema neuronale in immagini e suoni, i quali indicano la probabilita' e l' orientamento delle nostre possibili interazioni con l'ambiente sia fisiche che emotive o pulsionali.> Per comprendere piu a fondo il suddetto cambiamento di prospettiva nella significazione della percezione cerebrale , e’ necessario acquisire il fondamento cognitivo che ha permesso il passaggio tra la fisica classica e la meccanica quantistica Di conseguenza la meccanica quantistica accetta la impossibilita di perseguire ancora, la tradizionale concezione della meccanica classica, che ha arbitrariamente concepito come unica esistenza reale quella osservata,come se la osservazione fosse del tutto indipendente dal soggetto osservatore e dalle sue modalita di percezione. Di fatto sensi ricevono informazioni per tramite la interazione con particelle quantistiche (quanti - vedi NOTA), come lo sono i fotoni riguardo della vista ovvero i fononi in relazione all’ udito. Tali informazioni provenienti dai Quanti sono in primo luogo tradotte in segnali bio-elettrici dagli organi di senso,che come abbiamo precedentemente sottolineato non le trasmettono direttamente al cervello, proprio in quanto quest’ultimo ne attua una selezione per “risonanza”tra gli impulsi nervosi (spikes), generati attivamente dal cervello ed i segnali bioelettrici provenienti dei sensi, per poi convertire il risultato di tale “interazione-confronto risonante”, una primaria attivita’ di allarme elettrochimico del cervello, finalizzata ad attivare le specifiche aree cerebrali in cui si attuano le varie fasi del metabolismo neuronale, basato sulla produzione bio-chimica della neurotrasmissione alle sinapsi. Tale complessita’ di trasformazioni sensorio-cerebrali attuano la effettiva percezione visiva ed auditiva, di cui ci stiamo occupando, ma purtroppo trovano una principale difficoltà di comprensione per il fatto che siamo abituati a ragionare in modo riduttivo nel quadro della piu’ semplice concettualista derivante dalla fisica classica. Infatti la scienza delineata in un primo tempo da Isaac Newton e poi sviluppatasi durante l‘ epoca industriale, ha ritenuto di poter elaborare una rappresentazione causativa di ogni evento, sulla base diuna concezione assoluta dello spazio e del tempo, la quale di per se stessa esclude ogni possibilita’ di esistenza di eventi ,la cui complementarieta’, sia sicronica ed in condizioni di simultaneita’. Infatti nel quadro della scienza classica le dinamiche del moto avvengono in riferimento ad una convenzionale successione numerabile di istanti di tempo scanditi dall’ orologio.. Tale impostazione lineare della successione temporale, ha permesso di trattare tutti gli eventi fisici compresi quelli di scambio di informazione, solo come un moto di trasferimento di oggetti visibili o invisibili, correlabili a una continua successione di un prima e un dopo, nella quale il soltanto il presente e' considerato oggettivo, mentre il passato e' un prodotto della memoria, che come tale puo' essere riletto e ri-significato, mentre il futuro e‘ considerato del tutto irreale. la musica e’ l’arte di combinare in maniera organizzata i suoni nel tempo e nello spazio entro le logiche comunicative di un linguaggio universale, il quale corrisponde all’ascolto delle sensazioni e dei sentimenti. Di conseguenza lo studio approfondito delle relazioni tra “musica e cervello”, puo’ guidarci nel percorrere i labirinti piu’ affascinanti delle nostre facolta’ mentali . Percio’ dobbiamo fin dall’ inizio comprendere che, relazione tra suono e note musicali non dipende solo da fenomeni di vibrazione acustica , ma e’ il frutto dalla auto-organizzazione dei processi fisiologici e percettivi, ovvero dipende da come la vibrazione sonora viene trasformata dai ricettori sensoriali del nostro orecchio, e quindi trova risonanza con in impulsi nervosi di indagine cerebrale, che rendono le vibrazioni esterne interpretabili significativamente come una ampia varieta’ di emozioni programmate dalla strutturazione genetica del nostro cervello. La musica pertanto va considerata un’arte estetica che esprime la qualita’ dei sentimenti per mezzo del linguaggio delle note, che a partire dalla organizzazione di vibrazioni udibili , alte e basse , lunghe e brevi e con i diversi timbri, che in sostanza tendono ad arricchire la voce umana, formano vari accordi, che simultaneamente sono percepiti dai due emisferi cerebrali, come ritmi e melodie, appartenenti alla stessa .Pertanto la musica agevola la immersione nei mondi virtuali dell’ immaginario della mente, sovrapponendo i bioritmi generati della auto stimolazione delle sonorita interiori (spikes) con l’ andamento delle armonie e dei ritmi ed armonie musicali . L’ effetto congiunto permette alla musica di influenzare fenomeni psicofisici quali la pressione sanguigna la forza fisica ma anche provocare suggestioni che alterano l’ ansia ed la percezione del dolore ,mediante un effetto rilassante o energizzante, a seconda di quale pezzo ascoltato sia l’ opera di Mozart ovvero il rock & roll. Nel quadro cognitivo delle BFQ abbiamo ora riflettuto sulle relazioni tra sincronicita temporale dell’ udito e la simultaneità spaziale della composizione delle immagini percepite; cio’ ci ha indotto ad indagare sulle variazioni cerebrali dei codici di trasduzione delle relazioni tra spazio e tempo che permettono al cervello nella sua duplice composizione strutturale in due emisferi di scomporre e ricomporre il flusso di energia di informazione durante nello sviluppo dei percorsi cerebrali che conducono a simulare immagini e suoni per significare emotivamente e razionalmente i dati sensoriali. La musica in questa nuova dimensione cognitiva non si presenta all'ascoltatore solo per le proprieta’ delle vibrazioni procurate degli strumenti musicali strumentali e del canto, ma come interferenza costruttiva di coordinazione e di mediazione delle percezioni sonore ed immaginative create dal cervello, mediate dalla arte della modulazione delle vibrazioni musicali organizzate in ritmi ed armonie del mondo esterno. Un tale nuova prospettiva di interpretazione cognitiva della formazione musicale e’ finalizzata a determinare un forte impatto sociale ed umano, giungendo indurre atteggiamenti coscienziosamente propensi alla liberazionedell’immaginario scientifico ed artistico, come prodromo di ogni potenziale inventivita’ creativa di un nuovodivenire socio-economico. La ricerca prosegue ininterrottamente e, grazie al lavoro di migliaia di scienziati e studiosi, ogni giorno ci avviciniamo a scoprire i meccanismi, talora misteriosi perchè sconosciuti, che regolano il motore del nostro organismo: il cervello. Ora, per merito di una scoperta che si deve ai neurologi dell’Indiana University e dellaUniversity of Montreal, potremo capire meglio quali sono i ritmi alla base dell’attività cerebrale. I ricercatori hanno infatti ricostruito l’intero processo che regola le operazioni spontanee compiute del cervello, fotografandone i vari passaggi. Sembra che alcuni neuroni attivino in un meccanismo a cascata un numero infinito di altri neuroni, scatenando una sorta di eccitazione sincrona che funziona come una luce intermittente, accendendosi e spegnendosi alternativamente in lassi di tempo brevissimi, dell’ordine dei millesecondi. Lo studio è di estrema rilevanza e apre la strada alla comprensione di malattie gravissime come l’epilessia.
- Discriminazione della metrica, del contorno e degli intervalli: 100% • Discriminazione del ritmo: 50% • Riproduzione di melodie udite da spartito: 100% • Riproduzione di ritmi da spartito: 100% • Riproduzione di ritmi uditi: 40%DIAPOSITIVA 54 CASI PARTICOLARI Discriminazione della metrica, del contorno e degli intervalli: 100% • Discriminazione del ritmo: 50% • Riproduzione di melodie udite da spartito: 100% • Riproduzione di ritmi da spartito: 100% • Riproduzione di ritmi uditi: 40% .Oliver Sacks, Musicofilia. Non ce lo svela nonostante il celebre neurologo inglese utilizzi anche in questo volume il classico metodo scientifico dell’«esposizione» di casi clinici.. In questo caso, tutti i disturbi e le anomalie «musicali» vengono esplorati. E sono tutti misteri. Ad esempio: un giorno, a New York, Oliver Sacks partecipa all’incontro organizzato da un batterista con una trentina di persone affette dalla sindrome di Tourette: «Tutti, in quella stanza, sembravano in balia dei loro tic: tic ciascuno con il suo tempo. Vedevo i tic erompere e diffondersi per contagio». Poi il batterista inizia a suonare, e tutti in cerchio lo seguono con i loro tamburi: come per incanto i tic scompaiono, e il gruppo si fonde in una perfetta sincronia ritmica. Quando “ricordiamo” una melodia, essa suona nella nostra mente; ridiventa viva... Qui, richiamiamo una nota alla volta, e sebbene ogni nota riempia interamente la nostra coscienza, simultaneamente entra in rapporto con il tutto. È come quando camminiamo o corriamo o nuotiamo - lo facciamo compiendo un passo o una bracciata alla volta; eppure ogni passo e ogni bracciata è parte integrante di un tutto, la melodia cinetica del correre e del nuotare».
- Sebbene ancora non sia del tutto chiaro come ciò accada, il training musicale può migliorare lettura e linguaggio probabilmente rendendo più efficienti e funzionali quelle reti neurali che, condivise almeno in parte, si attivano per linguaggio e musica a livello di velocità di processazione di stimoli temporali. Migliorando gli aspetti legati alla musica come processare ritmo, altezza, melodia, componenti presenti anche nel linguaggio, si altera la sottesa anatomia funzionale in modo tale da influenzare anche l’analisi acustico-fonetica che è essenziale anche nel linguaggio e nella lettura. In modo particolare, in quest’ultima migliora lo stadio in cui si associa alla visione di ciascun grafema un suono; questo è possibile solo se mediato da un miglioramento nella discriminazione delle altezze. I dati riportati da questi studi suggeriscono che un training musicale non solo migliora la processazione degli stimoli spettrotemporali rapidi non verbali, ma modifica le stesse reti neurali che sono alla base di questo cambiamento rapido e che si trovano nell’area di Broca cioè una di quelle associate al linguaggio. L’esercizio musicale sin dall’infanzia porta a un differente sviluppo cerebrale e allena le capacità mnemoniche nel corso degli anni. Due gruppi di soggetti, un primo formato da musicisti ed un secondo formato da soggetti che non hanno mai suonato uno strumento, sono tati sottoposti all’ascolto di una sequenza random di quattro toni di piano e quattro toni puri (sinusoidali).In tutti i musicisti è stata riscontrata una forte eccitazione neuronale nell’ascolto dei toni di piano rispetto ai toni puri; ascolto per contro i soggetti non musicisti non hanno mostrato differenze nei due ascolti. Questo risultato dimostra un incremento nella rappresentazione neuronale specifica per processare i toni delle scale musicali Numerosi studi hanno dimostrato che i musicisti differiscono dai non musicisti anche in aspetti precisi della struttura cerebrale e delle sue funzioni. Il training musicale, iniziato durante il periodo “critico”, in cui il cervello ed i suoi componenti sono in crescita, nel lungo termine porta ad adattamenti strutturali dello stesso Per comunicare verbalmente si usa di norma l’emisfero sinistro dove ha sede preferenziale il linguaggio, dominante per l’ appunto x le facoltà linguistiche. Molte persone affette da afasia possono utilizzare la parte destra non lesionata dove le capacità linguistiche sono piu rudimentali ma dove c’è una maggiore capacita di modulare l’attività musicale come cantare una canzone e dove spesso e volentieri le parole sono un tutt’uno con la musical come una sorta di rivestimento ritmico li dove nella parola la musica con la cadenza degli accenti è rivestimento x essa. Per comunicare verbalmente c’è comunque necessita di usare gli elementi scomponibili del linguaggio . Con la tecnica dell’intonazione melodica si possono veicolare parole nell’emisfero destro che è in grado di memorizzarle assumendo parte delle funzioni del sinistro e dando così al paziente la capacità di esprimersi con frasi semplici ma efficaci x comunicare. La musicoterapia d’ascolto, si indirizza al settore d’applicazione delle nevrosi e di tutte quelle affezioni psicogene i cui sintomi sono l’espressione simbolica di un conflitto psichico che ha le sue radici nella storia infantile del soggetto (specie durante la fase orale) e costituisce un compromesso tra il desiderio e la difesa (Laplance e Pontialis). La musicoterapia d’ascolto può avere molti risvolti positivi che si possono sintetizzare in due punti fondamentali: rinforzo dell’Io e autorealizzazione (Carrozzini). condizionamento atto a recepire stimoli ed interventi esterni quali quello odontoiatrico. Le caratteristiche di tali musiche sono : Ritmi dolci, solo strumentali; Percussioni ridotte al minimo per ritmiche semplici; Largo uso di strumenti tipicamente ritenuti “rilassanti”: arpa, flauti, chitarre acustiche, pianoforte, tappeti sonori, percussioni etniche;
- musica è strettamente legata all’aspetto emotivo e molti ritengono che, se in alcuni casi il semplice ascolto di melodie o sequenze musicali gradevoli apporta benefici in altri ambiti non strettamente musicali fino al miglioramento persino delle abilità matematiche e temporo-spaziali,e questo avviene perché essa agisce come elemento di innesco o fa leva sulla componente emotiva. Quando si parla di emozioni si parla dell’amigdala e di come quest’organo possa determinare che le emozioni influenzino quanto viene appreso e percepito; eventi con una carica emotiva molto forte, ad esempio,restano impressi profondamente. L’amigdala è ricca di neuroni che producono degli oppiacei endogeni, neurotrasmettitori che regolano la trasmissione dei segnali in altre parti del sistema nervoso. Anche le vie corticali, presentano molti recettori per queste sostanze proprio in corrispondenza delle stazioni finali in cui le impressioni sensoriali si configurano nella loro completezza. È possibile che fibre contenenti oppiacei arrivino a trasmettere i propri segnali dalla amigdala alle aree sensoriali del cervello in cui possono svolgere una funzione di controllo liberandoli in risposta ai diversi stati emotivi. Ciò che viene percepito e percepito per essere appresso verrebbe così ad essere influenzato. Tra le ipotesi, che, ricordiamo, sono state fatte per ‘spiegare’ alcuni risultati positivi dell’Effetto Mozart, e in generale dell’influenza della musica in ambiti non musicali, c’è per l’appunto quella legata alla presenza di queste sostanze a livello cerebrale. In uno stato di rilassatezza dovuto a stimoli considerati piacevoli, vengono rilasciate dopamina e noradrenalina in un’area cerebrale strettamente connessa con la corteccia prefrontale che è anche sede di quella memoria che modula le reti di azioni sequenziali dirette ad un obiettivo, nel nostro caso,delle molte gestualità normalmente usate per suonare. È possibile che, dopo che questo stato si è innescato, una grande e varia casistica di compiti a cui si è sottoposti e in cui tale area risulta effettivamente coinvolta, possa essere influenzato dagli effetti di questo neurotrasmettitore capace anche di stimolare la produzione di acetilcolina, una proteina necessaria per il consolidamento della tracce mnesiche; altro motivo di potenziamento della memoria a seguito di stimoli piacevoli. L’uso di stimoli piacevoli o spiacevoli dimostra che l’esperienza emotivamente connotata può essere memorizzata come tale. La potenza di alcuni stimoli poi è tale che essi possono agire come rinforzo a seconda del significati emotivi che rivestono per il soggetto. La sensazione interna legata all’emozione è del tutto involontaria ma riesce ad agire nei processi di apprendiment.
- ritmo stimolerà le strutture percettivo-visive,cinesteticheanche i centri nervosi superiori delle attività cognitive Alcuni toni musicali vengono processati dai meccanismi cognitivi utilizzati x le rappresentazioni spaziali in altre modalita. Alcune info sonore vengono trasformate in info spaziali. neuroni scaricano entro certe frequenze determinando comportamenti ritmici seguendo il talamo, orologio centrale. La sincronia è determinata dal comportamento collettivo di tutti i partecipanti. I NEURONi aggiustano le frequenze x creare ritmi che si espandono nel tempo come una ola sulle gradinate stadio. Esistono moltissime frequenze. Forse il cervello attraverso queste sincronizzazioni temporanee riesce a legare meglio le componenti neurali in un’unica costruzione percettiva. Attrattiva motoria esperita attraverso il movimento . I suoni ritmici agiscono come timer sensorio innescando meccanismi cerebrali di controllo del timing nella coordinazione dei movimenti x cui tutte le azioni motorie entrano in sincronia. Sincronizzazione anche di materiale non musicale con sincronizzazione neurale durante attività di apprendimento e richiamo mnemonico. La musica è scritta secondo un codice di scansione temporale .il ritmo che crea pattern di suono che si evolvono nel tempo , simulando, riunendo l’oscillare ritmico e sincronizzato che il codice di trasmissione dell’informazione nel cervello. Il timing esterno musicale modula la sincronia oscillatorie che è prerequisito affinche le reti coinvolte nell’apprendimento siano efficienti nella formazione della memoria trasferendo la sua componente ritmica sull’info da apprendere frazionandola in sub unita delimitate da cambi ritmici.La musica puo sollecitare cambiamenti nel tono dell’umore come nei ritmi , cardiaci, respiratori, pressori,Le emozioni indotte dalla musica interessano il circuito ricompensa motivazione che include il prosencefalo, mesencefalo, regioni orbito frontali e amigdala. l’altro di questi stati
- Autoapprendimento x immersione culturale, giochi sonori, filastrocche , ninne nanne, che favoriscono durante infanzia una serie i operazioni mentali come memoriazzizione e classificazione , riproduzione combinazione che accompagnate da partecipazione emotiva e affettiva producono interiorizzazione e appropriazione di un modello melodico, ritmico, armonico Si influenza infatti anche l’analisi acustico fonetica essenziale nel linguaggio e nella lettura. Condivisione tra musica e linguaggio di reti riguardanti la sintassi seppure usate in modo differente. La memoria musicale coinvolge la componente emotiva del suono che è ben diversa da quella del linguaggio. Il suono e il ritmo sono il linguaggio piu semplice ed emotivamente piu coinvolgente emotivamente. Il ritmo penetra come suono, componente emotiva ma ha anche efficaci del linguaggio, componente razionale. Prestare attenzione ai ritmi e ai suoni delle cose, piuttosto che assuefarvisi diventandone indifferenti, sviluppa la capacità di carpire le informazioni nella loro essenza. E’ importante adottare un approccio musicale proprio nello svolgersi del quotidiano, avvertendo il suono anche delle cose più semplici. Dal punto di vista sonoro e musicale il ritmo è rappresentato dalle percussioni, a riprova della musicalità che ogni individuo ha dentro di sé, si pensi a quante volte si può scorgere un bambino che percuote un oggetto, o una superficie, creando un ritmo. Talvolta questo gesto può destare fastidio e si tende a fermare il bambino che crea disturbo, ad esempio durante una conversazione o nell’ascolto della tv. Le nozioni matematiche coinvolte nelle sue musiche sono nozioni di base: permutazioni, simmetrie, distribuzioni di numeri, numeri primi, periodicità. Messiaen dichiara: “ero orientato verso questo tipo di ricerche, verso le divisioni simmetriche e verso le divisioni asimmetriche e verso un elemento che s’incontra nella metrica greca e nei ritmi dell’india: i numeri primi. Per Messiaen la melodia non può esistere senza il ritmo, la musica è fatta prima di tutto con durate, slanci, riposi, accenti, intensità, attacchi e timbri, tutte cose che si possono raggruppare sotto il termine: ritmo”. l ritmo non è una nozione estranea alla matematica, infatti nozioni come durata,intensità e densità si esprimono tramite numeri. Il timbro, scomposto in frequenza fondamentale e frequenza armoniche, può essere espresso con una successione di numeri. “l’impossibilità di dividere un numero primo (altro che per se stesso e per uno) gli garantisce una sorta di forza che è effettiva nel campo del ritmo”. Una caratteristica che ritroviamo in quasi tutta la musica di Messiaen sono i ritmi non retrogradabili (è un ritmo che, considerato come successione di numeri, rimane lo stesso quando è letto da destra a sinistra o da sinistra a destra). La retrogradazione è un procedimento classico che trasforma un certo motivo nello stesso motivo letto in senso contrario, cioè procedendo dall’ultima nota verso la prima. Il motivo iniziale è chiamato motivo in moto diretto e il motivo ottenuto tramite questo procedimento motivo in moto retrogrado. Per Messiaen il ritmo non retrogradabile produce un grande fascino nell’ascoltatore considerando questo tipo di ritmo “Il ritmo è visto come successione di numeri, i quali rappresentano durate. Il bambino, durante la scuola materna e nel primo ciclo della scuola elementare, riesce a percepire, comprendere e memorizzare strutture e ritmi che abbiano un diretto legame con il vissuto psicomotorio. Non a caso, l’educazione al ritmo è alla base dell’insegnamento nel primo ciclo della scuola elementare, soprattutto nella scuola materna per favorire una idonea acquisizione degli apprendimenti di base, perché proprio alla non corretta strutturazione ritmica sono legate alcune turbe psicomotorie e conoscitive. L’educazione ritmica, in stretto rapporto con l’educazione psicomotoria, si presenta come educazione al movimento, come educazione percettiva e come coordinazione“gesto – suono”; inizia con la sincronizzazione tra movimento e suono dei ritmi naturali e spontanei del bambino (dondolare, camminare, saltare) cercando di arricchire ciò che il fanciullo già possiede. Sviluppa inoltre il senso dell’orientamento, la lateralità, la coordinazione dinamica generale, l’organizzazione dello spazio e del tempo, il controllo respiratorio (indispensabile per l’articolazione del linguaggio), la lettura, il pensiero logico – matematico nonché la socializzazione. Quindi l’allenamento strutturo – ritmico fonda le sue basi per conquiste strutturali astratte quali le strutture matematiche, grammaticali, mentali, contribuendo all’organizzazione strutturale del pensiero. Una successione ritmata di movimenti (ad esempio) risulta nettamente più facile da eseguire e comporta meno fatica rispetto ad una successione degli stessi eseguita però in forma non ritmata: l’esercizio ritmato regolarizza il dispendio nervoso, in questo modo l’esercizio eseguito in forma ritmata è economico. La sua utilizzazione è quindi particolarmente raccomandabile in quanto favorisce l’eliminazione delle sincinesie destabilizzanti (dovute ad un’attività volontaria mal controllata), permette l’armonia dei gesti motori, il rilassamento, elementi indispensabili per raggiungere la padronanza del proprio corpo e come già accennato per l’apprendimento della letto – scrittura e l’avvio alla strutturazione del pensiero logico – matematico: per la lettura, infatti, che è un meccanismo complesso basato sulla corrispondenza tra il simbolismo dei segni grafici con i suoni corrispondenti, il bambino deve in sostanza trasferire nel tempo una sequenza spaziale; per la scrittura, invece, il bambino deve operare in maniera inversa, cioè trasferire nello spazio grafico una sequenza temporale. L’educazione strutturo – ritmiche, non va intesa come un’attività ludico aspecifica con finalità ricreativa, ma attraverso le proposte strutturo – ritmiche dobbiamo favorire nel bambino l’instaurarsi di abilità che sviluppino la sua capacità di pensare. L’educazione strutturo ritmica risulta collegata alle seguenti
- · Schema corporeo e coscienza di sé; Orientamento e strutturazione spazio – temporale; Capacità di attenzione ordinata nel successivo; Capacità mnestiche; Identificazioni ed interiorizzazioni di ordini successivi non intercambiabili; · Potenziamento dei processi di analisi e sintesi; · Intensificazione delle capacità di simbolizzazione partendo da dati vissuti concreti; Capacità di apprendere materie strumentali (leggere, scrivere, far di conto ecc.) · Prerequisiti per la conquista astratta dell’idea di tempo . Didattica: Nel piano generale dell’evoluzione pedagogica, i metodi più avanzati non partono dal solfeggio nè dalla musica, ma dai ritmi naturali e spontanei del soggetto, affinchè ne prenda coscienza e vengano stabilizzati. Ad esempio, Christiane Boucquey consiglia di partire sempre dalle produzioni infantili per arricchirle. Ella individua 12 movimenti tipo, che raggruppa in 5 classi: salto (a piè pari) il galoppo il saltellare il passo di corsa * la marcia. Questi movimenti-tipo non si manifestano alla stessa età. “Il bambino canta ancora prima di parlare, balla ancora prima di camminare. La musica è nei nostri cuori sin dall'inizio". Pam Brown Il movimento è per il bambino un fondamentale strumento di conoscenza, ricerca, scoperta. Un bambino che ascolta musica è portato a muovei spontaneamente, “è mosso” naturalmente dalla musica. Il suo movimento è libero, fluente, non è né rigido né schematico. È un movimento di esplorazione, di ascolto corporeo, di sperimentazione. Il tipo di movimento che Gordon suggerisce all’insegnante, nel suo ruolo di guida informale, è proprio un movimento ‘a flusso continuo’, sostenuto, privo di rigidità. Un movimento di questo genere aiuta il bambino ad assimilare i suoni ascoltati e lo guida verso la capacità di coordinare il movimento al respiro – competenza fondamentale per chi esegue musica. Indurre un bambino anzitempo a evidenziare il ritmo della musica battendo le mani o i piedi, o attraverso l’utilizzo di piccoli strumenti musicali, genera il rischio di indurlo a coordinarsi in modo meccanico, schematico, rigido, su qualcosa che non comprende ancora, che non è ancora in grado di sentire internamente nella propria audiation. Il movimento libero ed espressivo favorisce invece lo sviluppo graduale del senso ritmico, permette di percepire il tempo nello spazio e di esplorare, per poi assimilare, i suoni che si ascoltano. Obiettivo finale è perfezionare ciò che già esiste variando le dominanti dell’espressione spontanea. Queste dominanti sarebbero 5: * “spazio”, che sviluppa il senso dell’orientamento spaziale e la lateralità; * “compagnia di gioco” (uno o più soggetti) è un potente fattore di socializzazione; * “piccoli attrezzi”, che favorisce la destrezza e la coordinazione (impiego di una funicella, di una palla, ecc.); * “imitazione-identificazione”, che favorisce la presa di possesso del mondo esterno (per es., imitare un animale); * “ritmo-melodia”, che corrisponde alla nozione di accompagnamento ritmico o melodico del movimento, favorisce l’articolazione del linguaggio tramite l’impiego delle parole ritmate o cantate; essa permette una iniziazione musicale di base grazie all’utilizzazione della recita delle filastrocche e dei brani scelti come accompagnamento dei movimenti. Il problema dell’educazione del ritmo può essere posto partendo dalla formazione del musicista. E’ quel che ha fatto Teplov (v. 1966), ispirandosi sia agli studi compiuti in Occidente che a quelli condotti da musicisti russi. Per questo autore, i fattori motorii sono una componente organica della percezione del ritmo. Tale senso musico-ritmico, come l’autore amava definirlo, “si caratterizza come un’attitudine a sentire la musica in modo attivo (a rifletterla in una forma motoria) e di conseguenza a sentire in modo sottile l’espressività affettiva dell’andamento temporale del movimento musicale”. Teplov riconosce che l’educazione musico-ritmica è difficile, tuttavia la ritiene possibile. Tutto ciò che “atomizza” questa esperienza, come il contare, lo scomporre lentamente i movimenti della poliritmia, impedisce il suo sviluppo. L’autore valorizza quindi l’esperienza completa, il ritmo globale. L’allievo deve sentire il movimento ritmico, averne un’immagine globale ma non uno schema aritmetico. Ciò non condanna quel che Teplov definisce “un contare direzionale”, che può consistere tanto in un battere il piede quanto in un tempo vocale in cui l’aritmetica non interviene. Questa pratica tende a mantenere l’immutabile regolarità del movimento ritmico che è sempre in tensione con la dinamica emotiva. La ritmica Dalcroze consente di avvicinarsi alla musica in modo creativo, globale ed effettivo. Essa sviluppa la consapevolezza corporea, le capacità di coordinamento, la musicalità, e le abilità di esecuzione vocali, strumentali e corporee. Uno dei principi fondamentali della ritmica è la creazione di immagini motorie chiare e definitive mediantel'automatizzazione dei ritmi naturali del corpo, e l'identificazione delle azioni muscolari con i movimenti sonori. Quest'immagine motoria è interiorizzata soltanto dopo aver acquisito una consapevolezza corporea, raggiunta mediante una partecipazione attiva, percettiva e globale dell'allievo alle varie esperienze. La teoria musicale si apprende partendo dalla pratica: l’analisi e la codificazione di un elemento musicale avvengono soltanto dopo averlo sperimentato e studiato attraverso il movimento. Tra gli obiettivi educativi del metodo vi è quello dell’educazione ed armonizzazione del sistema nervoso mediante esercizi definiti di: - reazione rapida : la realizzazione rapida di un’azione ( o di una serie di azioni) musicale su un segnale verbale dato o su uno stimolo che può essere uditivo, visivo, tattile.- incitamento : l’uso di energia per stimolare ulteriormente un’azione fisica o mentale senza spezzare, interrompere on perdere il tempo (musicale)- inibizione: l’uso di energia per bloccare o trattenere un processo fisiologico o mentale senza interrompere il tempo. Percepire per il bambino è un gesto complesso. Percepire il concetto di durata e di rapporti di durate. Percepire investe gli organi di senso, sinestesia, propriocezione, la cinestesia ( apprendere x mezzo del movimento9Cio che vedo – la rappresentazione del ritmo sul pentagramma-dovrebbe coincidere con quello che sento, ascolto, faccio. La comprensione della durata come accade in natura e dei rapporti di durata fra suoni, come accade in musica In ottocento anni sappiamo che comprendere i rapporti di durata non è un semplice meccanismo ma consiste nel sapere frazionare il tempo che passa in parti uguali. Cosa che necessità di impegno profondo e piu difficile che far memorizzare ta titi. I bambini vengono guidati a fare esperienza del confronto fra durate con strumenti a percussione e giochi di movimento che rispettano e favoriscono i tempi di maturazione. Connettere suoni, ritmo e movimento significa avventurarsi alla scoperta del percepire, della corporeità, dell0impossibilità di separare corpo e mente Suoni ritmi e movimenti e frasi musicali vanno connessi tra loro in giochi che evovlvono le abilità musicali dei bambini Importanza del fattore ritmico prima del movimento. • Uso di mezzi GIOCHI DI SINCRONIZZAZIONE RITMICO Conosciuti • Voce parlata-conte musicalità Singoli fonemi-filastrocche Ciò che è conosciuto E’ RINFORZO COGNITIVO CONCRETO PER LA REALIZZAZIONE DI ESPERIENZE ritmico-musicali .