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Voces masculinas

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Estudio de las voces masculinas, realizado por José Luis Ulzurrun, para el Seminario "Introducción a la Gran Música", dirigido por S. Ángel Carrascosa Almazán, desarrollado por la Universidad Popular Carmen de Michelena durante los días de noviembre de 2015:
Día 5.- Los instrumentos y las voces
Día 12.- Terminología básica y formas musicales
Día 19.- Los grandes períodos de la historia de la música (I)
Día 26.- Los grandes períodos de la historia de la música (II)

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Voces masculinas

  1. 1. M. Músorgski: Muerte de Boris, de "Boris Godunov" https://youtu.be/aIjmrOaRZMI https://youtu.be/mcyykNo1CMc Grabación en estudio, Londres (1959) Boris Christoff nació en 1914 en Plovdid (Bulgaria) y falleció en Roma, 1993). Este gran bajo brilló especialmente en el repertorio ruso. También interpretó con maestría obras de Verdi y del repertorio alemán. Empezó a cantar en el coro Gusla de Sofía y allí permaneció hasta que le fue concedida una beca para estudiar canto en Milán con R. Stracciari como profesor. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, debutó en La Fenice de Venecia con Tristán e Isolda, de Wagner (en 1947). Un año después actuó por primera vez en Teatro de la Scala de Milán y, en 1950, participó en la inauguración del Metropolitan de Nueva York, en el traslado a su nueva sede, en donde obtuvo un éxito internacional que fue su visado para actuar en los teatros más importantes del mundo. Entre 1957 y 1963 cantó regularmente en los escenarios de Chicago. Fue el gran sucesor de Chaliapin en el repertorio eslavo de bajo: sus personificaciones de Boris Godunov de Músorgski y de El príncipe Igor de Borodin son en este sentido antológicas. Boris Godunov, Muerte de Boris: Salón de recepciones en el palacio del Kremlim El Consejo de Boyardos está reunido para discutir la manera de frenar el avance del usurpador Grigori; los boyardos se quejan de la ausencia de Shuisky pero éste llega tardíamente e informa que Boris ha perdido la razón. Los boyardos no le creen hasta que el zar aparece sumido en sus terroríficas visiones. Boris se repone y se dispone a dirigir la asamblea. Shuisky sugiere que se escuche a un anciano monje que trae un importante comunicado. Entra Pimen y relata el milagro de un viejo pastor ciego que ha recuperado la vista ante la tumba de Dimitri. Boris no soporta el golpe, se sofoca y pide que traigan a su hijo Fiodor. Mientras suenan las campanas de la muerte, el zar expira tras designar a su hijo como heredero. Iván Kozlovsky interpreta "Boris Godunov", de Músorgski https://youtu.be/iJI0WX4SwNY Iván Kozlovsky como el Idiota en el film de Alexander Pirogorov, de 1954 El tenor ucraniano Iván Kozlovsky Semenovic nació en 1900. Se le considera el mejor tenor ruso del siglo XX, a pesar de no haber actuado nunca fuera de su país. Dotado de una voz ligera de gran facilidad para los agudos y técnica impecable, Kozlovsky abarcó un extenso repertorio, desde la ópera italiana al lied romántico, durante una prolongada trayectoria artística de más de cincuenta años. Estudió arte dramático y canto con Lissenko en Kiev, y debutó como Fausto en la ópera de Gounod en 1920. Tras diversas actuaciones de menor importancia, en 1926 se incorporó al Teatro Bolshói de Moscú, institución en la que permaneció hasta 1954 y en el que cimentó toda su carrera. Entre 1938 y 1941 llevó a escena con su propia compañía dos de sus obras favoritas: “Werther”, de Massenet, y “Orfeo y Eurídice”, de Gluck, además de estrenar “Katerina” de Arkas. Cantó los papeles más destacados en las principales óperas rusas, como Vladimir en “El príncipe Ígor”, de Borodin o Lievko en “Noche de mayo”, de Rimski-Kórsakoff. En “Boris Godunov”, de Músorgski, llegó a interpretar el papel del Inocente con setenta años. También destacó con las verdianas “Rigoletto” y “La Traviata” –extraordinario en el personaje de Alfredo-, Rodolfo en “La Bohème”, de Puccini y “Lohengrin”, de Wagner. En 1985 se le escuchó por última vez en el Bolshói, con motivo de los noventa años de Reizen.
  2. 2. Como anécdota, el asteroide 4944, descubierto en 1987, recibió el nombre Kozlovskij en su honor igualando así la distinción otorgada a Lemeshev en 1978. Fue el cantante preferido de Iósif Stalin. Nunca se le permitió salir de la Unión Soviética, donde falleció en 1993 a la edad de 93 años. G. Verdi: Credo de Yago, del Acto II de "Otello" https://youtu.be/3VJ-awrPEbA Peter Glossop, barítono Orquesta Filarmónica de Berlín Herbert von Karajan, dirección escénica y musical Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra homónima de Shakespeare. Es la penúltima ópera de Verdi, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887. Acto II, Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín. Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido credo (Credo in un Dio crudel / "Creo en un Dios cruel"). Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la construcción de una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos los detalles del texto, huyendo de los formalismos del género y buscando la efectividad escénica. Su obsesión por no incluir cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a mantener una posición de superioridad con sus libretistas, eligiendo él los temas, esbozando el desarrollo dramático e incluso rectificando los versos. El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor sin experiencia teatral que se plegaba con facilidad a las exigencias del compositor, convirtiéndose en un eficaz ayudante y colaborador. En el proceso de creación de La forza del destino, Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su habitual contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos bien. Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este drama. El estilo lo quiero más abreviado. La poesía puede y debe decir todo lo que dice la prosa con la mitad de las palabras: hasta ahora no lo has hecho”. Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni, de una manera más didáctica, la convencionalidad de su escritura, explicándole la necesidad de buscar una parola scenica, un texto más conciso que produjese mayor efecto teatral sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en una carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el valor de no hacer ni poesía ni música”. Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto del drama lírico sintonizaba muy bien con las inquietudes del maestro y, por primera vez en su trayectoria, Verdi encontraba un escritor que le ayudaba y al que no tenía que estar explicándole constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas
  3. 3. unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el proyecto de su ópera Nerone, convencido de que su misión en la historia de la ópera sería reactivar el genio verdiano por nuevos caminos creativos. En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito el que expresaba estas ideas: “Una ópera no es una obra de teatro; nuestro arte vive de elementos desconocidos en la tragedia hablada. Una atmósfera que ha sido destruida puede ser creada de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la música es la más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma —más libre y más rápida que la lógica del pensamiento hablado, y mucho más elocuente. Tú, Maestro, podrías con un simple golpe de tu pluma reducir los más convincentes argumentos de tus críticos al silencio”. De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no limitándose el libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en música. Continuó durante todo el proceso de composición de la partitura, con constantes diálogos y sugerencias mutuas. Verdi compuso con el gran entusiasmo que se refleja en muchas de sus cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso Credo de Iago: “Querido Boito: ya que no quieres, no te diré gracias, sino que diré bravo. Bellísimo este Credo; potentísimo y shakespeariano por todas partes. Naturalmente deberéis unirlo con algún verso a la escena precedente entre Cassio y Iago; pero en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno dejar un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como nosotros mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis a Sant’Agata como me habéis prometido, podríamos hablar de estas cosas de nuevo, con la calma necesaria. Dejemos por tanto estas inquietudes, y con los saludos de Peppina [Giuseppina Strepponi] os digo siempre Vuestro afectuoso Giuseppe Verdi”. El epistolario entre ambos nos muestra un fino trabajo en todos los detalles de la ópera, buscando un producto redondo y eficaz, tanto musical como dramáticamente. Una buena muestra es la sugerencia que hace Verdi para la escena inicial sólo pocos meses antes del estreno: “Sabed que la tempestad (musicalmente hablando) continúa durante la entrada de Otelo y hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo de Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena no perdería nada reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer entonces una frase para [el tenor] Tamagno de mayor efecto”. El resultado es una de las más famosas entradas para tenor de toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’, que —a pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del personaje (lo que establecerá un punto de referencia para su progresiva caída a lo largo del resto de la obra). La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el modo de llevar la fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera, y el resultado fue un libreto que
  4. 4. reúne por igual una sugerente carga poética y la necesaria efectividad teatral, con una moderna concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana, que tendrían ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún en Falstaff. Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva por Verdi. Su proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el final de sus días en 1918 sin llegar a concluirla. La partitura sería completada póstumamente para su estreno en 1924, con la dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor Aureliano Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración distrajese a Boito de su gran proyecto operístico. En realidad, Boito se sentía preso del confuso eclecticismo de fin de siglo que su limitada capacidad creativa no le permitió superar. Pero con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza del drama shakesperiano. Un camino que sorprendentemente convirtió al más anciano de los compositores en el modelo de la nueva ópera italiana. G. Verdi: Muerte de Posa en el Acto IV de "Don Carlo" https://youtu.be/AynACY522C8 Ludovic Tézier - Rodrigo, marqués de Posa Ramón Vargas - Don Carlo Gianandrea Noseda - Director Don Carlos (título original en francés, “Don Carlos”; en italiano, “Don Carlo”) es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de François Joseph Méry y Camille du Locle, basado en el drama Dom Karlos, Infant von Spanien de Schiller. Tuvo su primera representación en París, en el Teatro Imperial de la Ópera el 11 de marzo de 1867. Los hechos históricos rodean y dirigen gran parte del drama. Para Verdi esta ópera representaba la lucha de la libertad contra la opresión política y religiosa, representadas en los personajes de Felipe II y el Gran Inquisidor. La historia se basa en conflictos en la vida del príncipe Carlos (1545–1568) después de que su prometida, Isabel de Valois, se casara en lugar de ello con su padre el rey Felipe II como parte del tratado de paz que puso fin a la guerra italiana de 1551-1559 entre las Casas de Habsburgo y Valois; aparecen la Contrarreforma, la Inquisición y la rebelión de los calvinistas en Flandes, Brabante y Holanda. Achille de Lauzières preparó la traducción de Don Carlos al italiano en el otoño de 1866. Verdi insistió en que la ópera, a la que aún se denominaba Don Carlos, se diera en la misma versión en cinco actos más un ballet como en la Ópera de París. Esta traducción al italiano -con algunos cortes y alteraciones- fue presentada primero en el Real Teatro de Ópera Italiana, Covent Garden en Londres (hoy la Royal Opera House) el 4 de junio de 1867 (director: Michael Costa), y recibió su estreno italiano -sin cortes- en el Teatro Comunale de Bolonia el 27 de octubre de ese año, dirigida por Angelo Mariani. Acto IV, cuadro 2: Una prisión Don Carlos ha sido hecho prisionero. Posa llega para decirle que será salvado, pero que él tendrá que morir, incriminado por los documentos políticamente
  5. 5. sensibles que Carlos le ha confiado (Aria, "Per me giunto è il di supreme"). Una figura sombría dispara a Posa en el pecho. Al morir, Posa le dice a Carlos que Isabel lo esperará en San Giusto al día siguiente, y le dice que muere feliz si su amigo puede salvar Flandes (Aria, parte 2: "Io morrò, ma lieto in core"). Don Carlo supone un importante paso en la carrera de Verdi, porque éste, tras la divina trilogía formada por Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, incide con mayor rigor en la caracterización psicológica de los personajes. Además, en cuanto al contexto sonoro del drama, el tratamiento de la orquesta, Verdi multiplica hallazgos y logra maravillosos efectos dramáticos. Por último, y aquí ya de manera excelsa, el tratamiento de las voces alcanza la madurez total de su autor. G. Verdi: Pietà, rispetto amore, aria del barítono en el Acto IV de "Macbeth" https://youtu.be/Bf3auny7u0Y Renato Bruson, "Macbeth" Deutsche Oper Berlin Giuseppe Sinopoli, director En el final de la versión original, Macduff persigue a Macbeth y lucha contra él, diciéndole que no "ha nacido de mujer" sino que lo "sacaron" del útero materno. Sigue la lucha. Mortalmente herido, Macbeth, en la escena final Mal per me che m'affidai ("Mal para mí que me fie") proclama que confiar en las profecías del infierno ha causado su desgracia. Muere en escena, mientras que los hombres de Macduff lo proclaman como nuevo rey. Macbeth fue estrenada en el Teatro della Pergola, de Florencia el 14 de marzo de 1847. De esta ópera, Verdi escribió: «He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas». Escrita tras el éxito de Atila en 1846, con el compositor ya bien establecido, Macbeth es anterior a los grandes éxitos de 1850 a 1853,Rigoletto, Il trovatore y La traviata que impulsaron a Verdi a una fama universal. Como fuente literaria, las obras de Shakespeare inspiraron a Verdi durante toda su vida: algunas, como Re Lear nunca las llegó a realizar pero sus dos últimas óperas las escribió sobre textos provenientes del dramaturgo inglés: Otello (1887) y Falstaff (1893, basado en “Las alegres comadres de Windsor”). Piotr I. Chaikovski: Romanza op. 6 nº 6 "Solamente un corazón solitario" https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=sZ8X44T2Mzw Dimitri Hvorostvsky, barítono Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo) es un poema que el escritor Johann Wolfgang von Goethe hace exclamar a Mignon, dulce e inefable personaje de su extensa novela Wilhelm Meister. Muchos compositores le pusieron música, entre ellos Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf y Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y son incontables los arreglos vocales, corales e instrumentales que se han hecho del mismo. Chaikovski compuso una serie de seis romanzas para voz y piano, el Op. 6, a finales de 1869. La última fue una bella y melancólica canción Нет, только тот, кто знал, que fuera de Rusia sería más conocida por su título en inglés "None but the Lonely Heart" (Nada más que un corazón solitario). Su letra era una adaptación del poema de Lev Mei "La canción del arpista", basada a su vez en el texto de Goethe.
  6. 6. Chaikovski dedicó esta obra a Alina Khvostova. La canción fue estrenada por la mezzo-soprano rusa Yelizaveta Lavrovskaya en Moscú en 1870, siguiendo con su estreno en San Petersburgo el año siguiente, durante un concierto organizado por Nikolai Rubinstein y dedicado íntegramente a obras de Chaikovski. Ludwig van Beethoven: "Gott! Welch Dunkel hier!", Aria de Florestán en el Acto II de "Fidelio" https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ukZe8vm_20I Jonas Kaufmann, tenor Orquesta de la Ópera de Zúrich Nikolaus Harnoncourt, director Con Ludwig van Beethoven comienza la desaparición del clasicismo y el principio del romanticismo. Su obra, en líneas generales, muestra la lucha interior del compositor: la pasión, la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en las manos de Beethoven se convertirán en pautas a seguir por el nuevo estilo musical. Fidelio, la única ópera que compuso Beethoven, relata el intento de Leonore, disfrazada como Fidelio, de entrar en la prisión para poder salvar a Florestán, su marido, o al menos llevarle consuelo. Por tanto es un argumento no sólo alrededor de la lealtad o la fidelidad, sino también de la libertad. La introducción orquestal al segundo acto describe la espantosa lobreguez en que yace Florestán, un prisionero político. Sereno y dispuesto a aceptar la voluntad de Dios, canta una hermosa aria (más expresión que melodía cantable) y cree ver un ángel en el rostro de su amada Leonore. Ésta y Rocco bajan las sombrías escaleras. Richard Wagner: Recitativo del Grial, de "Lohengrin" https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=syLhrx1Ogbo Plácido Domingo, tenor Stattasoper de Viena Claudio Abbado, director Después de estrenar Tannhäuser en 1845 y de comenzar la composición de Lohengrin, Wagner entró en contacto con el círculo anarquista de Bakunin; su participación activa en las revueltas de Dresde durante la Revolución de 1848, que había estallado en casi toda Europa, le obligó a escapar de nuevo. Fue a Weimar y se presentó a Franz Liszt, el faro dispensador de esperanza de todos los compositores, y obtuvo de él un pasaporte falso y dinero, lo que le permitió escapar de la policía que le perseguía y llegar a Suiza. El 28 de mayo de 1849 se instaló en Zúrich, en un exilio que habría de durar ocho años. Lohengrin trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la terrena. El preludio, una pieza orquestal independiente, está construido sobre un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo. El motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las trompas, finalmente, en una gran culminación entran los trombones, las tubas y las trompetas. Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca
  7. 7. 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente del motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Este motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer acto, y luego en su propia despedida en el tercer acto. La afinación básica que domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca especialmente la música de la trama interior: el amor entre Elsa y Lohengrin. El motivo del Grial vuelve a aparecer tímidamente en el acto primero, pero en su totalidad reaparecerá durante la narración sobre el Grial de Lohengrin en el último acto. El compositor mismo se preocupó bastante de conseguir que ni el motivo del Grial o la obra, como un todo, fuesen consideradas obras religiosas o eclesiásticas. El dramatismo de toda la obra culmina en la narración del Grial de Lohengrin ("In fernem Land"), cuya resplandeciente música es una recapitulación de todo el motivo del Grial del preludio. Aquí concluye la trama interna, que se ha llevado a cabo en el plano psicológico entre Elsa y Lohengrin. La narración del Grial, en donde Lohengrin da a conocer quien él es y el por qué debe abandonar a Elsa, está musicalmente planeado. El auténtico motivo del Grial se hace real primero durante la palabra "Gefäss" (vaso, recipiente), cuando el cáliz milagroso es nombrado. Su significativo tono mayor, La mayor, es cantado tres veces por Lohengrin, de las cuales las dos primeras en la palabra "Gral" (Grial). Musicalmente se mezcla el recitativo con el arioso. Tras la narración del Grial, se oye finalmente el motivo de Lohengrin y el de la misericordia. In fernem Land, unnahbar euren Schritten, liegt eine Burg, die Montsalvat genannt; ein lichter Tempel stehet dort inmitten, so kostbar, als auf Erden nichts bekannt; drin ein Gefäss von wundertät'gem Segen En tierras lejanas, inaccesibles para vosotros, se encuentra una fortaleza llamada Montsalvat. En su centro se yergue un majestuoso templo, tan espléndido que en la tierra nada hay tan precioso como él. En su interior
  8. 8. wird dort als höchstes Heiligtum bewacht: Es ward, daß sein der Menschen reinste pflegen, herab von einer Engelschar gebracht; alljährlich naht vom Himmel eine Taube, um neu zu stärken seine Wunderkraft: Es heißt der Gral, und selig reinster Glaube erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft. Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren, den rüstet er mit überird'scher Macht; an dem ist jedes Bösen Trug verloren, wenn ihn er sieht, weicht dem des Todes Nacht. Selbst wer von ihm in ferne Land' entsendet, zum Streiter für der Tugend Recht ernannt, dem wird nicht seine heil'ge Kraft entwendet, bleibt als sein Ritter se guarda un cáliz bendito y milagroso, como bien más preciado. Una corte de ángeles celestiales lo trajo a la tierra para que fuese custodiado por los hombres más virtuosos. Cada año una paloma desciende del cielo para infundir nueva fuerza a su poder milagroso. Es conocido como el Grial, y de él reciben los caballeros la fe más pura y gloriosa. Quien es escogido para servir al Grial recibe de éste un poder sobrenatural. Contra él nada puede la mentira del hombre malvado y en su presencia la noche de la muerte se desvanece. Quien por él es enviado a lejanas tierras para defender la virtud, no queda privado
  9. 9. dort er unerkannt. So hehrer Art doch ist des Grales Segen, enthüllt - muß er des Laien Auge fliehn; des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen, erkennt ihr ihn - dann muß er von euch ziehn. Nun hört, wie ich verbotner Frage lohne! Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt: Mein Vater Parzival trägt seine Krone, sein Ritter ich - bin Lohengrin genannt. de su sagrada fortaleza, siempre que se ignore que es un caballero del Grial. Tan sublime es la gracia del Grial que quien la descubra... deberá huir de las miradas profanas. Por ese motivo no ha de existir duda ninguna sobre sus caballeros, puesto que si los reconocéis deberán abandonaros. ¡Escuchad ahora cómo premio la pregunta prohibida! Fui enviado a vosotros por el Grial. Mi padre, Parsifal, ciñe la corona. Soy su caballero... y mi nombre es Lohengrin. Giuseppe Verdi: Lunge da lei...De'miei bollenti spiriti...O, mio rimorso del Acto II de "La Traviata" https://www.youtube.com/watch?v=ZJ0QSHVslpI Alfredo Kraus Tenor Teatro de la Zarzuela Alberto Zedda, director La cabaletta es siempre un número musical que sigue al aria. Tiene un ritmo más vivo y rápido que el aria y puede estar inmediatamente después de ésta o verse separada por la intervención de otros personajes o del coro. El motivo por el cual, a medida que avanza la historia de la ópera, las cabalettas se van separando más y más de las arias, es que en éstas el cantante tenía poco margen para el lucimiento personal y vocal, lo que sí que podía mostrar en la cabaletta. Para ello debían descansar un poco antes de atacar con todos los recursos y esfuerzos que requería esta pieza. De ahí el que se trate de separar ligeramente la una de la otra con una intervención accesoria.
  10. 10. Con la cabaletta, se completa los tres elementos que componen una “escena” o “scena”, en la ópera romántica, que son el recitativo, el aria y la propia cabaletta. En el Acto II de La Traviata, Alfredo y Violeta llevan una existencia tranquila en una casa de campo, en las afueras de París. Violeta se ha enamorado de Alfredo y ha abandonado completamente su anterior estilo de vida. Alfredo canta su felicidad al estar junto a su amada. Scena Prima (Casa di campagna presso Parigi. Salotto terreno. Nel fondo in faccia agli spettatori, è un camino, sopra il quale uno specchio ed un orologio, fra due porte chiuse da cristalli che mettono ad un giardino. Al primo piano, due altre porte, una di fronte all'altra. Sedie, tavolini, qualche libro, l'occorrente per scrivere) ALFREDO (deponendo il fucile) Lunge da lei per me non v'ha diletto! Volaron già tre lune Dacchè la mia Violetta Agi per me lasciò, dovizie, onori, E le pompose feste Ove, agli omaggi avvezza, Vedea schiavo ciascun di sua bellezza Ed or contenta in questi ameni luoghi Tutto scorda per me. Qui presso a lei Io rinascer mi sento, E dal soffio d'amor rigenerato Scordo nè gaudi suoi tutto il passato. De' miei bollenti spiriti Il giovanile ardore Ella temprò col placido Sorriso dell'amore! Dal dì che disse: vivere Io voglio a te fedel, Dell'universo immemore Io vivo quasi in ciel. Scena Seconda (Detto ed Annina in arnese da viaggio.) ALFREDO Primera Escena (Una casa de campo cerca de París. Un salón en la planta baja. En el fondo cara a los espectadores una chimenea, un espejo y un reloj de pared, entre dos puertas que conducen a un jardín. Unas sillas, unos veladores, algunos libros y lo necesario para escribir. Alfredo entra vestido de caza). ALFREDO (dejando su escopeta) ¡Lejos de ella, para mí no hay placer! Ya han pasado tres meses desde que Violeta renunció por mí a la fortuna, al lujo, a los honores y a las fiestas suntuosas, donde, habituada a los homenajes, ella veía a todo el mundo esclavo de su belleza. Y ahora, feliz en esta tranquila casa de campo, ella olvida todo por mí. Y aquí, cerca de ella, me siento renacer y regenerado por la fuerza del amor, he olvidado en sus brazos todo el pasado. Y el ardor juvenil de mi espíritu ardiente ¡ella lo calma con la serena sonrisa de su amor!. Desde el día que ella me dijo: "Quiero vivir solamente para ti", yo me creo cerca del cielo Escena Segunda (Annina entra en traje de viaje) ALFREDO Annina ¿de dónde vienes? ANNINA
  11. 11. Annina, donde vieni? ANNINA Da Parigi. ALFREDO Chi tel commise? ANNINA Fu la mia signora. ALFREDO Perchè? ANNINA Per alienar cavalli, cocchi, E quanto ancor possiede. ALFREDO Che mai sento! ANNINA Lo spendio è grande a viver qui solinghi ALFREDO E tacevi? ANNINA Mi fu il silenzio imposto. ALFREDO Imposto! or v'abbisogna? ANNINA Mille luigi. ALFREDO Or vanne andrò a Parigi. Questo colloquio ignori la signora. Il tutto valgo a riparare ancora. (Annina parte.) Scena Terza ALFREDO (solo) O mio rimorso! O infamia E vissi in tale errore? Ma il turpe sogno a frangere De París ALFREDO ¿Quién te ha enviado? ANNINA La señora ALFREDO ¿Por qué? ANNINA Para vender sus caballos, coches y todo aquello que aún posee. ALFREDO ¡Qué es lo que oigo! ANNINA El precio por vivir aquí sola es caro. ALFREDO ¿Qué me escondes? ANNINA Me ha impuesto silencio. ALFREDO ¿Impuesto?, y dime ¿cuánto necesita? ANNINA Mil luises. ALFREDO ¡Salgo ahora!. Me voy a París. Que la señora ignore esta conversación. Aún puedo remediar esto. (Annina sale) Escena Tercera ALFREDO (solo) ¡Oh remordimiento! ¿Oh vergüenza! ¡Haber vivido tan equivocado! ¡Pero del sueño he despertado en un instante por la verdad! Mi pecho debe de permanecer tranquilo,
  12. 12. Il ver mi balenò. Per poco in seno acquetati, O grido dell'onore; M'avrai securo vindice; Quest'onta laverò. (esce) Grito del honor, Seré tu seguro vengador, Lavaré esta deshonra. (sale)

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