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Resúmenes arte y poder en la edad moderna

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Resúmenes arte y poder en la edad moderna

  1. 1. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV 1. INTRODUCCIÓN En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. La proyección del poder de la corte influenciaba en las transformaciones urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue complicándose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las que la música, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV. Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el Quattocento: El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528). El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de crímenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesión como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, además de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad. Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Además el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificenci, para la mayor gloria del príncipe. Castiglione por su parte, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades. 2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos. Castiglione nos guía sobre lo que era más admirable en las grandes residencias de los príncipes. Nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos refinados, culturales y también de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Algunas de estas residencias poseían un carácter claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad 1
  2. 2. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 pero sin perder, en muchos casos el carácter de fortaleza que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la nueva artillería. Es el caso de Castelnueovo, en Nápoles, donde se crea un arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo de mármol superpuestos y encajados entre dos torres. El mármol convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado individualizándolo del resto del castillo por su color. Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un poder, a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2. Los cortesanos. Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo entre ellos una jerarquía, desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo, y el mayor o menor acceso a la persona del príncipe marcaba muchas diferencias entre unos y otros. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltación del poder de su señor. Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran señor, los pintores recibían en los que los mensajes de la imagen importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, músicos y hombres sabios, siendo estos últimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados que allí vivían. Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados es el del neoplatonismo florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino. Tradujo y comentó a Platón y Plotino, concibiendo una nueva academia platónica. El neoplatonismo, combinado con el hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por Europa. La figura de Hermes Trismegisto, la filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de percibir la armonía y la belleza. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. No podemos imaginar estas cortes sin las damas. Ninguno de sus interlocutores de la época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres, esposos e hijos. Estas debían ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar como un varón según Castiglione. 2.3. Las armas y las letras. Los hombres que gobernaron, tras haber ganado el poder por las armas, estas pequeñas ciudades estado del Quattocento italiano fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. El valor del mundo de la guerra, en la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes. El humanista Poggio Bracciolini, se refería a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. Las armas, que exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, y las letras, que lo exigían de la mente, eran las que formaban al príncipe. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y 2
  3. 3. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o al arquitectura, por no hablar de la música, el arte más frecuentemente practicado. 2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitológica. Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos” en el palacio ducal de Mantua plasma la concepción de la historia en imágenes. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la mitología para la exaltación histórica de esta familia. En ella Ludovico Gonzaga está sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y servicio que formaba la casa. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia relacionada con la acción pintada en la otra pared, el encuentro entre Ludovico Gonzaga y su hijo. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de estancia, donde fingidos relieves antiguos forman medallones en los que se representan emperadores romanos. En los fingidos relieves de los lunetos hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Los dos últimos asociados a la música, nos transmiten el amor por la música del marqués de Gonzaga. Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. La pasión por la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente se construyó la propia historia del Renacimiento. 3. LAS GRANDES CORTES Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder a través de las cuales se podrá completar una visión de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa. 3.1 Nápoles, la creación de un modelo. La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. El poderoso rey de Aragón, Sicilia y Nápoles fue un referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusionó al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clásica romana. Edificó el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una imagen pública, se ocupa de la defensa y las obras para el bien común. En su corte vivieron humanistas de gran renombre que escribirían obras para narrar la gloria y las hazañas de su rey. A la corte de Nápoles llegaron músicos procedentes de España, y fusionando lo español, lo italiano y lo flamenco nació una de las cortes más cosmopolitas del siglo XV. Atrajo a Nápoles al famoso pintor Pisanello y la escultura alcanzó niveles de excelencia en su servicio al rey. Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba el gusto del príncipe. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables. En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos. Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa. 3
  4. 4. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 3.2. Florencia, construyendo mitos históricos. Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos. La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco y este cortejo es uno de sus más esplendidos ejemplos. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde Benozzo Gozzoli representó a estos personajes acompañados por miembros de la familia Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán. La valoración de una obra en este tiempo tenía mucho que ver con los materiales utilizados, y los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro. El mundo cortesano irrumpe con fuerza con las referencias a la caza, o los colores que diferencian a los criados de cada casa. El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el Magnífico fue construido en gran medida cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente de su papel como mecenas. Su mecenazgo ejerció un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de los príncipes. 3.3. Urbino y el retrato. Giovani Santi, padre de Rafael, trabajó en la corte de los Urbino y escribió una obra dedicada al duque de Montefeltro en la que firmaba que la poesía, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia. En el Díptico de los señores de Urbino, Piero della Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico de Montefeltro y de su esposa representados de perfil. Pedro Berruguete trabajó para el duque en Urbino en diferentes obras. 3.4. Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas. Ningún príncipe olvidó la necesidad de atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Milán contó Antonio Averlino, arquitecto que, además de proyectar para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la figura de Sforza. Así, reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelzzo “prestado” por los Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal. También llevó a cabo el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y cuya estructura a base de patios estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios. La familia Sforza encargó a Leonardo da Vinci, para celebrar la gloria de Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La necesidad de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas, llevó a Leonardo en los últimos años de su vida a Francia, al servicio de Francisco I , formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. La corte de Ferrara fue otra en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento. La ciudad se fue ampliando hasta culminar a finales del siglo XV la Adición Hercúlea. Se hicieron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas calles para permitir un desarrollo demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas y muy anchas que permitían tanto el control militar como una fluidez del tráfico rodado. Así pues, el palacio como arquitectura de poder debe integrarse en el estudio de todas estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los ordenes clásicos, la funcionalidad, la articulación en 4
  5. 5. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 torno a un patio y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes. 3.5. Mantua, la mujer en la corte. Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los esposos. En ella una inscripción nos recuerda en latín los nombres de los mecenas y del artista, no olvidándose de citar a la esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio, Ludovico Gonzaga había consolidado su trayectoria de poder. En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este. Educada en Ferrara, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se interesaba por la cartografía y se ocupó de tareas de gobierno. Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditación y retiro, decorándolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unión de contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo, dios de la inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6. Venecia, ¿un caso aparte? La República de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarrolló la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradías. La de Santa Ursula encargó a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirándose en la Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo. Otras obras, como l Procesión de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa. 5
  6. 6. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 TEMA 2: LA MONARQUIA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS. 1. INTRODUCCIÓN El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la Iglesia y un convento, es la imagen artística de la monarquía española durante la dinastía de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladín de la contrarreforma por toda Europa. Parecía que las guerras de religión, obedecían, además de a razones de diferente índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una mediterránea y la otra centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido durante el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado, cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante sucedería otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispánicos. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa a través de una espesa burocracia mensajera. Así pues, hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante las estancias más o menos breves de Carlos I en España. Por este motivo el emperador promovería sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construcción de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decretó el Ordenamiento para las obras reales y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aquí que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara el poder de Carlos I. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Felipe II no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello preciso reflejar todo el prestigio posible y su poder en su lugar de residencia. Madrid, una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geográfica parecía insuficiente para representar la idea de la España imperial. Eran precisas demasiadas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen. Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia y cual sitio de enterramiento de su linaje. La victoria de San Quintín del 10 de Agosto de 1557, festividad de San Lorenzo fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El Escorial. Edificio polifuncional asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y culturales desde entonces. El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial fue el matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo. En 1563, Juan de Herrera que había viajado por Italia con el séquito del futuro rey, se pone a las órdenes de Juan Bautista de Toledo. El monasterio del Escorial es una obra megalómana constituida por la conjunción de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; un espacio totalmente jerarquizado, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. El humanista Benito Arias Montano se complació en establecer el paralelismo entre el nuevo monasterio y el templo de Salomón en Jerusalén de alguna forma utópica. Ello lo confirmó el propio bibliotecario del monasterio, quien realizó la crónica de su fábrica. Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad que contribuyó 6
  7. 7. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 a envolver al monasterio de una muestra de poderoso ministerio. El cubo, es el módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo. El centro este complejo arquitectónico se halla localizado en su Iglesia de forma cuadrada, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cúpula del templo, y de sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma configuración estructural. Al lado del altar de esta iglesia, se halla el palacio real, que desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida. Para destacar su privilegiada condición social y predominante sobre el resto de los mortales se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Sirven además para simbolizar la permanencia física de estos reyes tras la muerte y su eterna devoción ante el altar. El monasterio también es tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor. Casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste. Se estableció una relación entre el Santísimo y la muerte regia. En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia. Pero el monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría, donde se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservación de las distintas colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectónico. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera, viene a ser un pabellón aislado de fácil acceso y separado de la Iglesia. Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, del que se dedica la salvación del hombre detrás de su muerte. La biblioteca está constituida por una serie de estancias. El salón principal fue pintado al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y hermético. Estancia muy alargada, cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales-el llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música, geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final, las alegorías de la filosofía. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAÑOLES. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II, época del concilio de Trento, guerras de religión, construcción de prestigiosas empresas artísticas, motivaron la aparición de un ambiente entre místico, ascético y militante que produjo a inicios del siglo XVII la beatificación de varios religiosos y soldados al servicio e los papas, con tan intensa proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la contrarreforma. Así Paulo V beatificó a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro labrador; Gregorio XV los canonizó en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier. Clemente X beatificó San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español 7
  8. 8. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 se llenaba de santos propios a los que se podía rezar para olvidarse de las derrotas en los frentes bélicos y de las crisis económicas que empobrecían aún más a los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la máxima devoción posible. Los nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo y cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispánicos motivaba su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía para rentabilizar la actividad artística. No se deseaba la representación de desnudos y de aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se logró acabar con esta afición. Esta copiosidad de nuevos santos en la España del Barroco se halla en estrecha relación con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos iconográficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de Jesús, que después serían tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia española de la contrarreforma como a la misma monarquía de los Austrias. La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se empleó para representar su imagen y también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran cuál auténticos retratos, pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan Martínez de montañés que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas. La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de Gregorio Fernández, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su auténtico modelo iconográfico. Se representa a la mística santa en actitud de éxtasis y como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada técnica del estofado. Su manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta. Los santos españoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad didáctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñaron una función destacada en los edificios religiosos españoles. También fueron objeto de la atención de importantes artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Hay que destacar la obra el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús de Bernini. La actitud mística de la Santa, tal y como ella describía en sus escritos, propició su representación en pleno éxtasis. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor Divino. El artista jugó con la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafín, y también supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramático y misterioso. 4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio teatro estaba ya definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Algunos historiadores han afirmado que en el transcurso del último tercio del siglo XVI se configuró en España un modelo de teatro propio del país. Durante el siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, inspirado en el edificio teatral 8
  9. 9. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 italiano, pero también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos países en España. La aparición de tales paradigmas italianos, quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI que obligó a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias arquitectónicas de precisión acústica. En la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios. Los corrales burgueses, donde tenían lugar las comedias, y los salones de los palacios reales, más propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas, pero los que también se representaban algunos de esas mismas comedias. Hasta entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, colegios y universidades, palacios y hasta cuarteles en función de la institución concreta que promovía la fiesta teatral. El espacio de la representación debió generar de alguna forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, más fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro que variaba escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular que promovía el espectáculo. La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que promovían. Requerían un espacio propio estable para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios y para controlar a cuántas personas asistían a tales representaciones para que pagasen o contribuyeron con donaciones. Además eran necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran al aire libre o cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder. 4.1. La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias para que pudieran atender el mantenimiento de los hospitales, que habían fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es de significar el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradías gozaron este privilegio por separado para asociarse después. A principios del siglo XVII en Madrid debió haber hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias. No han llegado hasta nuestros días ni planos y dibujos de la edificación de estos edificios. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares han permitido conocer cómo está organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601 y 1602 y las excavaciones han permitido que nos hagamos una idea bastante más clara de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. No queda constancia de los nombres de los autores de estos corrales con excepción de Francisco Sánchez quien al parecer era carpintero que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores pertenecieron al gremio de carpinteros. Sin embargo, se reconoce la autoría de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII, la mayoría de ellos arquitectos italianos. El corral ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener animales. También podría tratarse de espacios vacíos sin edificación alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de 9
  10. 10. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 estos edificios domésticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debería haberse adaptado a la nueva función. También debía transformarse el corral con la construcción del escenario, las gradas, los aposentos. Todo ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en distintos períodos. Se partiría de una estructura más o menos provisional, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo imitable. La funcionalidad del corral y su concepción simple y pragmática, debió prevalecer sobre su propia imagen arquitectónica exterior. La fachada no sobresalía de la apariencia doméstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no expresaba externamente su función. La mayoría de corrales debieron construirse en solares, más bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado del escenario, solía levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio teatral, sus distintas partes se debían distribuir simétricamente en función suya con la idea de alcanzar la mejor visión y la audición más adecuada posibles. El tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamaño rectangular era variable según los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrás de él se hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solían situarse debajo del tablado mismo, excavándose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado podía cubrirse al principio con un toldo de lona y después con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se disponía a los bancos o taburetes, también llamados media luneta, con diferentes órdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequeña valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso según el modelo italiano, que podía alcanzar los dos metros y medio de profundidad, que constituyó un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales que exigían cierto aparato escénico. Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. En él se hallaban la contaduría y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores. Desde él se tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en carpintería de madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero. Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituían una de las partes más nobles desde el punto de vista arquitectónico y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se distribuían simétricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número dependía de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su 10
  11. 11. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudí al alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar lo presidiría el rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarme en la platea. Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecían a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galería, encima de este zaguán de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público. Se supone que a ella iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quería conservar anónima. Por encima de ella una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustración y del romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectónico como un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco 4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo. Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares específicos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar concreto, diseñado ex profeso, se usaba el llamado salón dorado o cuarto de la emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió así la creatividad literaria española en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación, ficticio literario o musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantástico. Además el palco real flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectángulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real siendo uno de ellos es llamado aposentó de la villa, se comunicaban entre sí por sendos pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos. 11
  12. 12. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela, como en los corrales. Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos de los distintos espacios. 5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella de los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Tan sólo haber sido coronado volvieron las guerras, hostilidades y las rebeliones. Parecía necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas. En ellos la pintura de historia bélica tenía un gran protagonismo, en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que autoconvencerse, además de mostrarlo al visitante, de todo el esplendor de su poder, por medio de este conjunto de pinturas. Se iniciaba en la España de la decadencia militar, periodo que coincidió con un momento cultural dorado, uno de los programas iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, y de proyectarlo hacia el futuro, para mostrar las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinería. De los distintos pabellones, unos 20, sólo han llegado a nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aquel venía ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes menores de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los restantes. Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, llevados a cabo por los pintores más importantes del momento. Velázquez, La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas; Eugenio Cajés, La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los holandeses por don Juan de Haro; Francisco de Zurbarán, La defensa de Cádiz por don Fernando Girón contra los ingleses. Escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos dispares empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares. Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendición de Breda, también llamado Las lanzas, en realidad picas. En él se destaca una actitud de humanidad del general victorioso ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio durante la denominada "guerra de los Treinta años" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor contemplados por sus respectivas tropas. No obstante 12
  13. 13. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en las copiosas lanzas que las tropas españolas exhiben. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. 6. "NADIE ESCAPARÁ": LAS VANITAS. El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder poseído. Pero el arte también podía emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano ante la idea de un final seguro, de la certeza de la muerte y este tema fue promovido por algunos pintores españoles del denominado período Barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal. Tal asunto tampoco se escapaba del afán de la religión para llevar a los fieles al camino de Dios. También actuaba como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. A este género artístico se les suena denominar "vanitas", vanidad y asimismo "desengaño". Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados individuos retornen al anonimato y se dejen dirigir. Estos cuadros se pueblan de objetos que citan más o menos directamente a la muerte; pero también de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Este género representa calaveras y relojes como símbolos de la muerte y del paso del tiempo. También emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, cofres con dinero, joyas, libros. Hay una alusión a muchos modos y aspectos del poder, la riqueza y el prestigio tan efímeros. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ángel de la muerte. "El sueño del caballero" o "Desengaño del mundo" de Antonio de Pereda, es una obra enigmática muy representativa donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un sillón. Un ángel rubio de apariencia andrógina se le aparecen sus sueños y le muestra una banda, donde se puede leer en latín "nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata". Dos terceras partes del lienzo lo ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizás de doble significado. Un saco con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un relojo de mesa, una pistola, una espada, un globo, cartas de naipes, una máscara, flores, etc. y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. Sin embargo, las pinturas que quizás reflejen mejor el espíritu de las vanitas son los jeroglíficos que para la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintase por Juan de Valdés Leal que tituló "Finis gloriae mundi" e "In ictu oculi" o "Fin de la gloria de este mundo “y “En un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Mañara fue el mecenas que promovió la construcción del Hospital de la caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valdés Leal, basándose en el contenido moral de este discurso. En el titulado "Finis gloriae mundi" representó tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadáveres en diferentes estados de descomposición. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distinción que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos así como diversos huesos y cráneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni más, en la que se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales y en el de la derecha ni menos, con una serie de objetos en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la penitencia como un rosario, la cruz, una vara, libros. El cuadro con un claro sentido didáctico religioso, quiere llamar la atención sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta que iguala a todos los hombres y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención. Se percibe 13
  14. 14. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 tácitamente en el cuadro un ejercicio de poder tras de esa muerte cierta, la salvación de unos y la condenación de otros, surgiendo tras de todas estas imágenes, en forma implícita, la iglesia, una vez más parece enseñar a que los individuos se resignen en vida, que continúe el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna. Pero también es una llamada la caridad como la única forma de tratar de igualar o de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del hombre. En el cuadro titulado "In ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaña y un sarcófago, cubierto por un sudario, en lo que fue su mano y brazo izquierdos, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura la inscripción que titula la obra. Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapará a la muerte y además se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción. Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro que parece insinuar el umbral del vacío más absoluto y permanente. 14
  15. 15. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA. 1. INTRODUCCIÓN. Las experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, que se habían desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un espacio para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construcción del estado centralizado y burocrático que allí se dio. Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI. En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispánica por el empleo y la protección de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artísticos. Francia, que había obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística y de los beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseñando un complejo sistema de institucionalización pública de la promoción artística que superó los precedentes italianos. Este modelo se perfeccionó tras la revolución conduciendo a la creación del primer ministerio de cultura. 2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER. Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción artística. Sobresale el protagonismo de Francisco I y su protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al coleccionismo y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los chateaux reales. Fontainebleau fue su principal espacio de atención, siendo ampliado y redecorado a la italiana. Para la galería de Francisco I se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía por un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico, convirtiéndose en el principal espacio de representación de la monarquía. Años después, María de Medicis dio un nuevo impulsó a la adopción de los hábitos representativos italianos en Francia, haciendo un uso consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo, como la iconografía de las veinticuatro pinturas encargadas a Rubens fueron procesos determinados por su situación política y la relación con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. Por estos trabajos, María de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana y reunieron una importante colección de obras de arte. Otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en la adopción de los modos italianos fueron los cardenales franceses destacados en Roma. En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu (1585-1642) y Mazarino(1602-1661), resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística. Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracterizó el siglo XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda una actividad constructora pensando en la promoción de su memoria y que se ligara de forma clara su persona con el estado, por su doble relación con el soberano y la Iglesia. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo político y en su testamento confirmaba 15
  16. 16. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 que la propiedad de sus bienes trascendía de la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección identitaria pública.. Mazarino, su sucesor como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a sus orígenes familiares bastante oscuros. También fue un continuador de Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses. Luis XIV heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683) quien había sido el auténtico gestor del programa patrimonio del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos, por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional que iba más allá de las personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado. Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como lenguaje de poder. La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin, auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia. El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos del Renacimiento italiano. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica. París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las perspectivas monumentales y sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad mejorando su capacidad de proyección monumental del poder. La ciudad que conocemos hoy es en parte consecuencia de este afán. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte precontemporáneo. Luis XIV continuó con la tradición deviniendo su patronazgo un caso excepcional. Su deseo de ligarse con la iconografía imperial clásica le llevo a levantar casi dos decenas de estatuas ecuestres suyas. La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono estuvo bajo la dirección de Mazarino, acabando por asumirla Colbert. La extraordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores y la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado alcanzó con su figura su máximo desarrollo atribuyéndosele la expresión "el estado soy yo" Colbert fue un importante consejero de Luis XIV y el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses de la política contando con unos medios que permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin precedentes. Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado "para conservar el esplendor de las empresas del rey", siendo de resaltar tanto la multiplicidad de medios empleados en la creación y difusuón de la imagen, como la coordinación que se mantuvo entre ellos. Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolución, que enfrentó a Francia con España (1667-1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la 16
  17. 17. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 presencia de los pintores reales acompañando al rey en la campaña, la celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, la redacción de poemas, encargo de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco del triunfo, difundiéndose estas obras mediante estampas. Colbert delegó las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona. Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos. El trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores y produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del soberano, institucional y físico, con la representación artificial que era el retrato y la doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra. Finalmente una característica fundamental del programa es que utilizó la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. No sólo se trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentados, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Para ello, Felibien, fue nombrado “historiador de los edificios del rey” que con sus descripciones contribuyó a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas y favoreció a la percepción del estilo como enseña nacional. Un ejemplo de esta difusión es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) con las glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real Louvre. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarquía francesa en París que tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación que afianzara la representación de la corona. Se pidieron varias propuestas y el proyecto que más eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero sus diseños fueron rechazados. Finalmente se decidió que el proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. Este trabajo de reorganización también tocó el interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sería posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco. Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las colecciones de la corona organizándose según unos esquemas expositivos más modernos que tomaron al palacio del Louvre como centro y desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero. Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza en Versalles en su proyecto fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus 17
  18. 18. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 consejeros supervisaron todos los detalles. La necesidad de amueblar estos palacios generó una potente industria de producción de artes decorativas manejadas del estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona. Además fue el centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada complejidad que fueron rápidamente imitadas por toda Europa. El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Cuando Luis XIV decidió fijar su residencia allí, Le Vau emprendió una campaña de construcciones mucho más ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo, aumentando su tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por le Nôtre como parte del mismo programa. En el interior el equipo de Le Brun continuó las experiencias del Louvre con unas decoraciones que lo enriquecían, conservándose aun algunas. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores. Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta y la bóveda pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones. La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica que se había establecido entre Luis XIV y el sol, y fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada y jerarquizada audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Marsant quien añadió dos alas laterales cambiando completamente el aspecto exterior del conjunto y haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones constituidas por el Salón des Glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el salón de la guerra y el salón de la paz. La galería central recibió un programa que combinaba mármoles y espejos con la narración de distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado, combinándose victorias militares con asuntos internos. Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier posible confusión en el significado. El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, pero sus principales efectos sobre las políticas de generación de imagen de la monarquía francesa ya habían quedado asentados en tiempos de Luis XIV. En primer lugar, la concentración de esfuerzos que supuso su construcción intensificó el control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí, el estado canalizaría, organizaría y controlaría la generación y la exhibición del arte, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagró como el organismo encargado tanto de definir el estilo del arte nacional que se identificaba con la corona, cuanto de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado representado en la capital a través de sus colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones que como la Academia estaban consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo que el ofrecido por las clásicas iconografías, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo, 18
  19. 19. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la fundación de un estado moderno. 19
  20. 20. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 TEMA 4: EL PAPADO (EL SIGLO XV). 1. INTRODUCCIÓN. Los pontífices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la tierra y en calidad de señores de un estado de prestigio. Todo ello les convertía en referencia y guía para el cristianismo y también en modelo para las otras monarquías y estados cristianos. Asimismo, les haría ser muchas veces árbitros y hasta parte en cuántas disputas surgieron en la península itálica, entre las distintas cortes italianas entre sí y sobre todo entre Francia y España. Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes críticas porque no parecía coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los papás hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. También emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condición de Urbe divina y universal y de obtener dinero para mejorarla y asentar con más fuerza el poder temporal de los pontífices y su prestigio. Todas estas características del pontificado incidieron en la práctica del arte. Se consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusalén, al ser esta inaccesible por el dominio del imperio otomano, o su referencia más directa, santificada por los martirios de San Pedro y los primeros cristianos. También se necesitaba reconciliar la memoria del Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbanísticos y arquitectónicos, así como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal política papal. 2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLÁS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martín V regresó definitivamente a Roma. Se ponía fin al Gran Cisma de Occidente (1378-1417) que había seguido al traslado del pontificado a Aviñón desde 1308. Sin embargo, a la sombra del Concilio de Constanza (1414 – 1418), que había elegido papa a Martín V, surgió la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconocía la primacía de los concilios ecuménicos, que debían convocarse periódicamente, sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder en la cúspide de la Iglesia estaba entablado entre una visión presuntamente monárquica y otra oligárquica. Algunas de las ideas conciliaristas habían sido propuestas por el Marsilio de Padua autor de la obra Defensor Pacis en la que se defendía la primacía del poder civil sobre el eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al Estado influyeron en las ideas de Maquiavelo y después repercutieron en Lutero y en la Reforma protestante. El papa Martín V se negó a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder y ello motivaría muchas de las actuaciones urbanísticas y arquitectónicas, así como en las artes en general, en Roma. El conciliarismo fue desarrollado, sobre todo, por el alemán Nicolás de Cusa en su libro De concordatia católica (1434). Su propuesta consistía en establecer un auténtico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que lo asemejaba con el alma. Se negaba al Pontífice su primacía total sobre la Iglesia, la plenitud del poder, y se establecía que su autoridad era tan sólo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional correspondía al Concilio. Se afirmaba, además la procedencia divina del poder. Nicolás de Cusa se reconcilió con el papa Eugenio IV y publicó en 1453 De visione Dei, importante para el nacimiento de la mística, que trata sobre el mirar y el ser mirado y la imagen de la mirada. Identificó ver con crear y ser visto con ser creado. Ambos escritos de Cusa influyeron en la concepción sobre la ciudad y en el arte en general de los papas. Pero, además parece encerrar una justificación 20
  21. 21. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 metafórica entre la misma consideración del poder, identificable con la visión, tanto espiritual o religioso y material o terrenal. 3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilización del nepotismo por la mayoría de los pontífices era una forma práctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegítimos, en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban cardenales. Esta práctica incidía incluso los cónclaves para la elección de los nuevos papas. Inocencio XII prohibió esta práctica secular en su bula Romanum decet Pontificem en 1692. Los príncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida, promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a través de las colecciones reunidas por ellos, muestra de su capacidad económica y social. 4. EL JUBILEO O AÑO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebración del Jubileo o año Santo. Ello motivaría la realización de importantes mejoras urbanísticas y arquitectónicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. Éstos a su vez, proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de penitencia después de haberse confesado obtenía indulgencias plenas y debía permanecer en la urbe quince días en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de Pablo II se celebraría cada veinticinco años. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Después se escribió Descriptio Urbis Romae y Instaurata Roma. Venían a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigüedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visión. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el año Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinación para obtener la indulgencia plenaria. Esta institucionalización de la ruta de peregrinaje promovió importantes reformas urbanas y arquitectónicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido serviría de inspiración al programa urbanístico desarrollado por Sixto V. Así los pontífices emplearían la visión urbanística y arquitectónica de Roma como la imagen emblemática más representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el pontificado a su regreso del exilio en Aviñón, los papas fueron configurando una nueva urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tomó como referencia el pasado imperial romano. 5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPÁS Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE. La condición de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigüedad romana caracterizaron la configuración urbanística de Roma durante el Quattrocento. Durante este siglo se fue manifestando el interés por conseguir una recuperación de sus orígenes históricos. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo más poderoso y consistente, actuó de árbitro y hasta promovió conflictos bélicos territoriales. Todo ello produjo polémicos debates ideológicos y hasta situaciones políticas límites. Sin embargo, en el transcurso del siglo XV el papado consiguió asentar su capacidad ecuménica y también logró que Roma se constituyese en otro estado italiano. 21
  22. 22. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 Martín V había residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi ya estaba trabajando. A su regreso la ciudad santa se encontró con una urbe abandonada y ordenó a los cardenales que se ocuparán de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Arregló el puente Milvio y se consolidaron las murallas. Pero su aportación más importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o policía encargada de seguir y controlar la ejecución de las obras así como del mantenimiento de las calles y de la traída de las aguas. Esta política de renovación de Roma fue continuada por su sucesor Eugenio IV que centró sus intervenciones urbanísticas en el Capitolio y el Vaticano como zonas más emblemáticas de la ciudad y trató de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, se ocupó del Panteón y construyó una una casa de la moneda. Pero sería durante el pontificado de Nicolás V cuando la ciudad de Roma experimentó las mejoras más importantes del siglo XV, incidiendo en esta labor su conocimiento de la Florencia del humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto León Battista Alberti. La historiografía suele afirmar que con Nicolás V penetró en Roma el arte renacentista. Para conseguir regular la traída de aguas a la urbe se reparó el acueducto llamado acqua vergine, construido por Agrippa en el año 19 a.C. y se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. En el Vaticano reforzó su recinto defensivo por medio de la construcción de una serie de fortines y comenzó a trabajar en los palacios vaticanos. Sin embargo, el Papa vivió habitualmente en el castillo de Sant´Angelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y también erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. La labor de remodelación emprendida por Nicolás V fue seguida por Sixto IV preocupándole mucho más alcanzar la funcionalidad urbanística que seguir un programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. Así al necesitar materiales para sus nuevas construcciones derogaría el decreto por el cual se protegían los monumentos romanos, sin embargo se preocupó por la conservación de las antigüedades, especialmente escultóricas, fundando el museo del Capitolio y reforzó y acrecentó la colección de manuscritos de la Biblioteca vaticana. Sixto V erigió siete nuevas iglesias y destaca la construcción del puente llamado Sixtino junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentación con ladrillos. Asimismo, reconstruyó al hospital del espíritu Santo. 6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTÍFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano solían ir de una corte a otra para realizar los encargos asumidos, siguiendo con la tradición medieval. La posesión de obras de arte en una muestra de prestigio y de poder entre los mecenas y los artistas tuvieron relación con los principales centros culturales de la época. Trabajaron para príncipes, nobles, comerciantes y hasta papas cuyos encargos eran de los más apreciados debido al prestigio del pontificado y porque en Roma se encontraban con las antigüedades más prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podían servir de modelo. Una gran mayoría de los artistas llamados a Roma procedía de Florencia, uno de los núcleos principales de irradiación del Humanismo y origen del Renacimiento, artistas como Alberti y su discípulo y colaborador Rossellino. Antes habían acudido los escultores Donatello y su discípulo Michelozzo para realizar el tabernáculo del Sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Angélico estuvo en Roma en dos ocasiones. Pío II reclamó a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas santificados entre las ventanas de la capilla Sixtina. Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas más celebrados del Renacimiento al servicio de Julio II, un Papa que quería dejar claro el poder real del pontificado en una época de expansión del catolicismo por América. Así a Bramante se le encargó la construcción del patio del Belvedere en el antiguo palacio pontificio. El 22
  23. 23. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas. Bramante había trabajado en Milán al servicio de los Sforza y para los Reyes Católicos levantando el templete de la iglesia española de San Pietro in Montorio en Roma. Pero la construcción de una nueva basílica que sustituyera a la antigua paleocristiana de San Pedro, también contribuye a acrecentar esa aspiración a considerarse como el dueño de un auténtico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombró a Bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel Ángel. En 1505 el pontífice le encargó el diseño de su sepulcro. Esta obra ocupó toda vida del escultor, quien la consideró como la más importante de su existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseño como su ubicación debido a las obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel Ángel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el año 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluiría totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, diseñando un primer proyecto mucho más colosal, pero finalmente lo que se realizó a modo de gran retablo de mármol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel Ángel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron realizadas por sus discípulos. El Moisés sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bíblicas de Lea, representación del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moisés y bajo la Madonna con el niño. 7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPÁS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGÜEDAD Los pontífices del siglo XV, así como muchos nobles, reutilizaron las ruinas de la antigüedad romana para la reconstrucción de edificios y en la edificación de otros nuevos como iglesias, palacios y viviendas. Así hicieron tanto Martín V como Nicolás V. Este último considerado como el papa más intelectual y humanista de la centuria, utilizó tales restos como canteras para reconvertir el mármol en ladrillos, revoque y argamasa con la finalidad de construir nuevos templos, palacios y casas. El paso del tiempo había ido deteriorando los edificios más representativos de la antigüedad romana. Varios templos paganos habían cumplido la función de iglesias, hecho decisivo para conseguir su conservación, aunque en ocasiones con notables transformaciones. Así el Panteón de Roma se convirtió en el año 609 en la iglesia de Santa María de los mártires y el Coliseo sobrevivió gracias a haber asumido la condición de edificio fortificado durante la Edad Media y después por tener un sentido conmemorativo sobre los orígenes del cristianismo al haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos. El papado era el propietario de la mayoría de los terrenos donde se hallaban los restos romanos y, necesitado de recursos para la reconstrucción de Roma, los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el Palatino, el centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores quedaron saqueados. La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigüedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo parecía que iba a cambiar durante el pontificado de Pío II pues decretó una burla en 1462, la denominada Cum alman nostram Urbem, para proteger los monumentos y las colecciones de la Antigüedad. Prohibía dañar, demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigüedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas serían tanto pecuniarias como hasta la misma excomunión. Ello promovió la realización de excavaciones sistemáticas que tenían un componente estético, además de un sustrato ético, pero también y sobre todo económico, pues muy pronto lo hallado adquirió un alto precio por el incremento del coleccionismo. Pero Sixto IV derogó el decreto de Pío II porque necesitaba obtener de una forma económica y rápida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas. 23
  24. 24. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 El siglo XVI, como después también el siglo XVII transcurrió en una paradójica contradicción entre las medidas protectoras de las antigüedades y el aprovechamiento de las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de materiales para aminorar los gastos. Las aras podían convertirse en altares. El papa Pablo III publicó en 1538 una burla para la conservación de monumentos pero durante su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construcción de San Pedro del Vaticano. Además la familia del Papa se hizo con algunas de las esculturas que allí se hallaban. Todo parecía ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de entre las ruinas. El papa Urbano VIII mandó fundir el revestimiento de bronce del techo del pórtico del Panteón de Roma para la realización del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del Vaticano, diseñado por Bernini. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE ANTIGÜEDADES. Dentro de la política de conservación, que se relaciona con el coleccionismo pontificio como muestra de su prestigio humanístico y de su poder, hay que destacar la formación de la llamada Biblioteca Apostólica Vaticana. El papa Nicolás V inició su formación en 1448 y reunió y organizó personalmente una colección de manuscritos sagrados y profanos de distintas épocas. Llegó a tener cerca de 1500 códices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo, esta biblioteca la fundó Sixto IV. El humanista Sacchi, denominado Platina, fue nombrado su primer bibliotecario y en 1481 concluyó su primer catálogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubicó en la ampliación de los palacios apostólicos. Sus paredes fueron decoradas al fresco por Domenico y David Ghirlandajio representando a filósofos de la Antigüedad y padres de la Iglesia relacionando el saber filosófico y la cultura religiosa. Pablo II fue un entusiasta de la arqueología y la numismática. Reunió una importante colección de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. Sixto IV fundó un museo de antigüedades para reunir su propia colección. Los hallazgos arqueológicos romanos se instalaron en el palacio de los Conservadores, ubicado en el Capitolio. De aquí su denominación de Museo Capitolino. El papa Julio II fue un apasionado coleccionista de antigüedades. Adquirió el Apolo del Belvedere considerado entonces como una de las esculturas más bellas de la Antigüedad. Por consejo del arquitecto Sangallo y de Miguel Angel adquirió el Laocoonte que se había descubierto en las ruinas de las termas de Tito y donada junto con el Apolo de Belvedere al Vaticano. El torso firmado por Apolonio de Atenas, también formó parte de la colección privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontífice el origen de los denominados museos vaticanos. 24
  25. 25. Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011 TEMA 5: EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI). 1. INTRODUCCIÓN. Las imágenes artísticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a través de la edificación de nueva planta de la basílica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios pontificios. Este templo acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino había dispuesto en el año 324 la construcción de esta iglesia que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar próximo había un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San Pedro. La basílica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo Vaticano que se convirtió en un espacio sacralizado. El saqueo de la basílica de San Pedro (845) motivó que León IV la amurallase junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construyó otro palacio en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la basílica de San Juan de Letrán que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sería progresivamente ampliado 2. LA OBRA URBANÍSTICA CAMPIDOGLIO. ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL La realización de programas pictóricos no privó Miguel Ángel de ocuparse también de obras arquitectónicas y urbanísticas en Roma (entre los años 1534 y 1564). Siguió disfrutando del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos que siempre trató de integrar. Paulo III le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio donde se colocó la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirtió en centro visual del conjunto urbanístico. En la piazza del Campidoglio se aplicaría ya una concepción manierista del urbanismo. Se corrigió de una forma científica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta más regular y obvia. Miguel Ángel, que buscaba la simetría y la uniformidad, jugo ambiguamente con el espacio y su perspectiva diseñándola con una planta trapezoidal, sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginación. Se busca la realidad asombrosa desde una consideración muy pictórica de la arquitectura, que genera la urbe. Además, Miguel Ángel jugó con la forma oval de su pavimento que contribuye a corregir ópticamente la forma de trapecio de la plaza se y que parezca rectangular. Para lograr la organización de la plaza tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el Senatorial o de los Senadores y el de los Conservadores y crear un tercero el llamado Nuevo, que no cumplia ninguna función específica, pero se construyó para lograr la simétrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto empleó el orden gigante a modo de pilastras corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los pórticos dispuso columnas jónicas. Se corona con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados Museos Capitolinos. El programa urbanístico de la plaza del Capitolio reflejó, tal vez, un pensamiento político complejo y muy manierista del Pontífice. El papa Paulo III jerarquizó la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerró a éste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto de una torre y en el centro de la plaza se sitúa la cita prestigiosa de la Antigüedad y de la magnificencia de Roma por medio de la estatua ecuestre. 25

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