LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED
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Laminas 2º parcial hacu (2009 10)

  1. 1. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1 Al arquitecto JAVIER LACARTE MONREAL In Memoriam 26/04/2010
  2. 2. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 2 COMENTARIO DE LÁMINAS- ALUMNOS PARTICIPANTES:  CARMEN GARRIDO LOZANO ,  GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ  ENRIQUE ARRUFAT LUCENA.  ANA TOLIVIA HUERTA  ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.  JOSÉ LUIS RUIZ ESCRIBANO  MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS  MARÍA VELASCO RUIZOLALLA  MIGUEL ANGEL REVUELTA SOLANA  JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO.  LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO  FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.  ANTONIO C. GIL CASTILLO  FRANCISCO JOSÉ LABRADOR RUIZ.  MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS.  ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA.  IÑAKI ZABALZA EIZAGUIRRE.  JUAN ALFONSO CÓZAR VALERO APUNTES, LÁMINAS: ALEJANDRO VILA ESQUIROL. ANEXO LAMINAS: ENRIQUE VALDEARCOS. LAMINAS ARTE CONPEMPORANEO: ALEJANDRO VILA ESQUIROL ANEXO COMENTARIOS: VALERIANO A. ALONSO LLANOS RESUMENES CARACTERÍSTICAS. (RECOPILACIONES)  MARÍA G DEL YERRO VALDÉS  ROSA M DE LA TORRE TERCERO. COLABORACIONES en los foros de: CARMEN FERRADAL MORA Al arquitecto JAVIER LACARTE MONREAL In Memoriam 26/04/2010
  3. 3. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 3 LA CASA DE LA CASCADA_ OBRA/TITULO: LA CASA DE LA CASCADA (FALLINGWATER ) CASA KAUFMANN AUTOR: FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1859 ) CRONOLOGÍA: 1935-1939 LOCALIZACIÓN: Mill Run, Pennsylvania ESTILO: Arquitectura Orgánica . Funcionalismo. Una casa tenía que derivar de las necesidades humanas y del carácter del lugar cómo organismo vivo. MATERIALES UTILIZADOS : PIEDRA DE LAS ROCAS DE LA CANTERA DEL TERRENO ORIGINAL;ACERO ;HORMIGON ARMADO; HORMIGON COLADO ; MADERA DE NOGAL. SISTEMA CONSTRUCTIVO: EMPIRISMO.Aproximación organica a la tecnología. Volúmenes horizontales y verticales dispuestos dinámicamente ; y apoyados sobre macizos soportes trapezoidales incrustados en la roca. LOCALIZACIÓN: La casa se haya apostada sobre el arroyo BEAR RUN (Arroyo del Oso ) , en una zona boscosa cerca de Ohiopyle de hoja caducifolia . Mill Run , Pennsylvannia ; USA. Descripción: LA CASA De La CASCADA es el mejore exponente de
  4. 4. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 4 la arquitectura orgánica reclamada por Wright desde sus primeras creaciones. Integración de la arquitectura en el paisaje. Para Wright la “ Naturaleza es todo lo que llegaremos a ver del cuerpo de Dios …”Según Argán : Para Frank Lloyd Wright la naturaleza es el material del que los hombres fabrican espacios………….La geometría humana entra en la naturaleza ; la naturaleza entra en la vida misma….. Hablar de esta casa es hablar de paisaje , agua y arquitectura. Wright por encargo de Kaufmann construyó esta casa de piedra y hormigón que puede considerarse la mejor residencia privada construída en USA en el siglo XX. Es una casa referencial en cúanto a su composición espacial ,por el innovador uso de sus materiales , y por su integración con el paisaje. La casa ,completamente enclavada en la roca parece levitar sobre el agua , cúyo murmullo se escucha desde el interior de la misma . La imagen más conocida de esta construcción es la foto realizada desde la parte inferior de las cascádas ,mostrándo los balcones y terrazas sobresalientes. En la foto la planta principal ofrece una vista en 3 direcciones :aunque lo que más nos llama la atención son las terrazas , que son dos , una mirando al curso del rio y la otra sobre las rocas y cascadas. En la planta superior cada uno de los dormitorios tiene una terraza , así cómo la galería dormitorio de la 3º planta tiene una terraza exterior mpotrados en la roca. Vemos una serie de volúmenes geométricos encajados en la naturaleza que parecen flotar y están en intíma relacción con el entorno paisajístico que penetra en la misma casa dando una sensación de armonía y quietud. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y pasan de un piso a otro dejando ver los forjados. Pero el corazón de la casa es el eje vertical , situado en la chimenea . ANÁLISIS FORMAL: EXTERIOR: Para llevar la casa a cabo analizó el sitio , y Wright observó que eran dos cascadas que cortan el sentido de la corriente del rio en dos diagonales opuestas.La zona está levemente accidentada , un solo camino conduce a la casa. Se extrajeron rocas del terreno para formar la mampostería de la parte baja del edificio. Fueron colocadas en ese lugar para crear una progresión desde la roca natural del suelo hasta el hormigón de las partes altas .Otra carácteristica es la forma ortogonal que tienen los voladizos y las paredes. De la misma forma estableció sus volúmenes rotando la dirección de sus voladizos 90 º y logrando un escalonamiento progresivo de los volúmenes horizontales que parecen flotar sobre el eje vertical del volumen de la chimenea que los sostiene . Se dice que concibió esta casa igual que la imagen de un camarero llevando una bandeja sujetado solo por los dedos .La casa es de color crema que contrasta con el verde y marrón del campo según las estaciones .
  5. 5. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 5 BASAMENTO : La casa son volúmenes verticales y horizontales puestos dinámicamente , para lo que puso las terrazas en voladizo apoyadas sobre macizos soportes de sección trapezoidal en la roca. Sobre los soportes ,dispuso unas vigas de hormigón armado en el piso de 1 m. aproximadamente de ancho,las que , junto a unas vigas transversales forman una parrilla sobre la que se sostiene la terraza en voladizo.LA estructura es de acero , pero se tuvo que reforzar,ya que Kaufmann desconfió del cálculo estructural de Wright, y acertó , porque ya en los años 90 se notó una deflexión de 20 cm. Todos los elementos verticales de la casa están construídos con piedra maciza de ligero relieve ; dándole así un aspecto escultural . Los elementos horizontales són hormigón colado. Los suelos y paredes están recubiertos de piedra , y los trabajos en madera de la casa están hechos en madera de nogal de vetas finas. Ya Frank Lloyd Wright reclamaba la madera cómo material constructor al principio de su carrera. Composición : Primer Piso : la casa no tiene una gran entrada cómo era de moda en esa época. Tiene una puerta de entrada casi escondida en la parte posterior de la casa. Con techos bajos , grandes ventanas y sin paredes al entrar la vista se vá hacia el paisaje. La cascada no se vé dentro de la casa pero se oye. Esta planta baja es una sala de estar con la chimenea cómo punto de vida central (muy corriente en la arquitectura de F: LL. Wright.) Las paredes de la chimenea están forradas de enchapado pétreo La decoración corrió tambien por cuenta del arquitecto que no se fiaba de que los clientes no se llevaran sus muebles viejos . Es una decoración basada en arte asíatico y latinoamericano . Segundo piso :Tiene el dormitorio de los Kaufmann con una amplia terraza que se extiende en voladizo en dirección sur. Tambien tiene dos dormitorios más con sendas terrazas. Y dos cuartos de baños.Las
  6. 6. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 6 ventanas atraviesan verticalmente el edificio creando una luminosida y acercando el entorno natural al dormitorio . Tercer piso : tiene el dormitorio del hijo con su respectiva terraza y una escalera que baja hasta la primera planta .en este dormitorio las ventanas no tienen marco en la esquina , cosa original para el tiempo en que se construyó. Casa de huéspedes .Situada un poco más arriba de la casa principal mantiene el estilo de esta .Se hallan comunicadas por una escalera semicircular cuyo techo se pliega según se vá ascendiendo en el terreno . INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al deefinir la figura de Frank Lloyd Wright se puede decir que ha sido el gran arquitecto norteamericano del siglo XX. Fue un innovador desde sus comienzos .Argan …” rechazando la tipología histórica y el esquema a priori de las ciudades ….” Nació en 1867 en Richland Center ( Wisconsin ). Se formó junto a Louis Sullivan . Se independizó pronto y quiso definir la primera y esencial relacción del hombre con el mundo. Su primera investigación es el cottage ( casa de campo inglesa ó americana ) considerándolo una realidad urbana . Ya en sus primeras casas privadas tienen fuertes estructuras horizontales y verticales , una plástica compacta con contraposición de planos , decoración abundante que se encaja en los volúmenes . Frank Lloyd Wright es el arquitecto que vé claro que es absurdo construir rascacielos y decorarlos cómo los edificios europeos a la moda del s. XIX. El convence a los clientes de que la casa son las habitaciones y nó la fachada . Para ello desdeña todas las consignas establecidas , sobre todo la obligación que había de simetría. Para ello abandona desde sus primeras casas la orlas , cornisas y molduras . Todo el sistema de metódicas imitaciones que llevaba desde Bruneleschi fue abandonado por Wright y demás arquitectos de su época. ( los años 30 …) Utilizan la máquina y los nuevos métodos ingenieriles , construyendo con los nuevos materiales cómo hormigón …acero…y recupera el ladrillo y la madera En el exterior acentúa la manufactura , reivindicando el uso de la madera cómo material de construcción. Los principios de F. LL Wright están unidos al ART Noveau. Utiliza la planta libre . la estructura surge de núcleos prácticos articulados . No existe una relacción con un espacio geometrico y abstracto. Depende del terreno y construye con los materiales de la zona . Critica la arquitectura cómo simbolo de poder (rascacielos , la Cúpula de San Pedro….) Proyectará una ciudad ideal , Broadacre city, en la que cada habitante tenga contacto con la naturaleza. Según Argan , la naturaleza que le mueve es “urbanística “….” El edificio define las líneas estructurales del lugar con sus planos y sus volúmenes. SIGNIFICADO DE LA CASA DE LA CASCADA :
  7. 7. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 7 Hace 100 años F. LL. Wright ofreció soluciones en arquitectura demostrándo cómo se puede vivir en armonía con el medio ambiente , pero nó por temor a las catástrofes , sino por in respeto y disfrute de las bellezas naturales . Estaba convencido de que si la humanidad vuelve a integrarse en la naturaleza reaccionaría positivamente y espiritualmente . Esta casa es el mayor representante de ese concepto de arquitectura orgánica en donde quedan perfectamente integrados el paisaje y la vivienda produciendo una sensación de armonía y quietud que es lo que buscaba el arquitecto. Por otra parte la utilización de materiales en desuso por esa época ó mal considerados , cómo el ladrillo , la madera , la piedra …..que se recubrían y transfomaban , pasan a ser elemntos arquitectónicos de primer orden Realmente se puede considerar una edificación precursora en el Arte Moderno ,yá nó de arte orgánico sino de arquitectura empírica que utiliza todos los medios conocidos hasta el momento . Se libera del plano en su idea. Wrigt pensó la casa durante 9 meses y la dibujé en horas . No deja de tener una influencia del arte japonés y sus lineas sobrias . Wriight viajó a Japon yrealizó allí distintos esdificios . Wright decía que que la casa que construyó para Mrs Thomas Gale fue la precursora de Fallingwater. TEXTOS : Wright de Bruce Brooks Pfeiffer , Editorial Taschen . La Historia del arte de E. H. Gombrich , Phandom . Historia del Arte de Salvat. Wikipedia , moleskine arquitectónico.blogspot , you tube…..y otras navegaciones en la web . LAMINA REALIZADA POR: Carmen Garrido Lozano , El día 10 de Abril del 2010 para la asignatura de Arte Contemporáneo. BIBLIOGRAFÍA:  Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO. FOTOGRAFÍAS:
  8. 8. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 8 LÁMINA Nº 11– FAGUSWERK_Fagus Works Shoes Factory. Fábrica de hormas de zapatos Fagus OBRA/TITULO: FAGUSWERK AUTOR: Walter Gropius CRONOLOGÍA: 1810-1914 LOCALIZACIÓN: Alfed Un Der Leine _ALEMANIA MATERIALES UTILIZADOS: Acero, ladrillo, cristal ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA Descripción: En 1911, ocho años antes de la fundación de la Bauhaus, el arquitecto Walter Gropius construyó la Fagus Werk -factoría representada en ésta lámina objeto del presente comentario- la cual fue su primer gran obra y la última fábrica de zapatos en la ciudad de Alfeld, Alemania. El proyecto fue materializado debido a su conexión con Peter Behrens y en cooperación con Adolf Meyer, como había sucedido con la mayor parte de sus primeras estructuras. El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por cuadrículas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).
  9. 9. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 9 ANÁLISIS FORMAL: La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción arquitectónica realizada por Walter Gropius por medio del ladrillo, el hierro y el cristal, organizados en forma de muro-cortina, elemento éste que acabará siendo canónico en la arquitectura del Movimiento Moderno. El deseo del cliente era una fachada atractiva y Gropius la resolvió proyectando una esqueleto estructural de acero que permitió la posibilidad de disolver las paredes mediante una piel de vidrio, logrando expresamente y por primera vez el concepto de "curtain wall. En suma, este edificio constituye la elaboración de un novedoso ejercicio de acero y cristal, gracias a la utilización de una estructura metálica con la que se consigue acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas. Los citados materiales son utilizados con un nuevo sentido compositivo y estructural, pero también simbólico, produciendo una transparencia que no es sólo arquitectónica, sino también laboral, como determina la función fabril destinada al edificio. En todo caso, en esta fábrica la estructura constructiva no parece necesitar de un revestimiento formal para clarificar la composición, al contrario, la forma, el lenguaje de la arquitectura, viene dado por la técnica. El gran mito del racionalismo del siglo XX estaba formulado. AUTOR: Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa, de un método de construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883-Cambridge, Massachussets, 1969) pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich y en Berlín. Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens (1907-1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos trabajos reflejan la crisis abierta entre la arquitectura tradicional y
  10. 10. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 10 los nuevos planteamientos, que le llega directamente a través de sus contactos con los miembros de la Werkbund. Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. Gropius y Meyer elaboran un novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas. Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición de la Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan un edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente acristalado, cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera. Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar. Fiel a sus teorías acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus Weimar, conocida mundialmente como la Bauhaus.  Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, es una escuela de carácter democrático basada en el principio de colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo lugar durante los años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas las artes, revalorizándose la artesanía.  La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su sede en tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Berlín (1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por tres diferentes personas: Walter Gropius (de 1919 a 1928), Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y Mies van der Rohe (de 1930 a 1933).  Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que todo el edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos principios estrictamente racionales que: - Rompa con el principio de fachada única. - Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por azoteas. - Alterna planos macizos con grandes ventanales. - Propugnando la construcción de viviendas standard a base de elementos prefabricados. - La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben realizarse de acuerdo con principios racionales.  Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el poderoso influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922, Van Doesburg impartió en Weimar unos cursos paralelos que modificaron los preceptos estéticos de toda la escuela y contribuyeron a crear su particular gramática formal, a base de geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones
  11. 11. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 11 dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”, 1923, pero alcanzó su mejor expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en Dessau, a donde hubo de trasladarse, construida por el propio Gropius y logrando integrar en ella los talleres y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente.  En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes, un izquierdista radical que impone un nuevo programa basado en la “nueva objetividad” y para quien la forma arquitectónica debía ser el resultado del producto “función por economía”.  Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo ocupa Mies van der Rohe quien convierte a la Bauhaus en una auténtica escuela de arquitectura. - Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para que los nazis la cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad. GROPIUS es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea fundamental era conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo, concediendo gran importancia a los espacios interiores. - Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados. Introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera. - Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es posible al dejar de ser los muros los elementos de sostén. - - En 1934, tras su participación en el concurso para el Palacio de los Soviets de Moscú, que no gana, y la subida al poder del nacionalsocialismo, Gropius decide trasladar su residencia a Londres, donde se asocia con Maxwell Fry. De esta etapa se puede destacar el proyecto para el colegio de Impington Village de Cambridge, en el que sitúa las estancias dedicadas a la enseñanza en la planta baja y diseña una sala de actos en forma de semicírculo, todo ello rodeado de arbolado y jardines. - En 1937 se trasladó a Estados Unidos de América, al igual que harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la Bauhaus, y contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. Su influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. Creó un nuevo estudio en colaboración con Marcel Breuer, realizando un buen número de proyectos entre los que destacan la casa Breuer o el barrio residencial de New Kensington, cerca de Pittsburg.Firme defensor del trabajo en equipo, funda en 1946 el The Arquitects Collaborative (TAC) realizando junto a su grupo de jóvenes arquitectos obras tan importantes como el Harvard University Graduate Center en Cambridge (1949-50), la embajada de Estados Unidos en Atenas (1956-61), el edificio de la Pan Americam Airlines en Nueva York (1958-63) o la Universidad de Bagdad (1960-75). - Walter Gropius muere el 5 de julio de 1969 a la edad de 86 años.
  12. 12. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 12 SIGNIFICACIÓN: Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura, introduciendo el diseño industrial basado en lo estético, que ahora damos por sentado, consiguiendo una síntesis de arte y un temprano ejemplo de identidad corporativa. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. A través de la técnica constructiva empleada por Gropius en esta obra y con ella misma, se empieza a configurar, entre la primera y segunda década del siglo XX, el racionalismo que junto al edificio de la Bahaus de la ciudad de Dessau, van a revolucionar el movimiento arquitectónico moderno, que se convertirá en un Estilo Internacional. Este estilo, desarrollado en un libro homónimo, y la llegada de Gropius a los EE.UU. de América en 1937 contribuirán de forma decisiva en el enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR: guilleRmo de la Paz Serra Martínez BIBLIOGRAFÍA: Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998. Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España// artehistoria.jcyl.es
  13. 13. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 13 030: LAMINA – EDIFICIO AT&T (Nueva York) OBRA/TITULO: Edificio AT&T (Actualmente Edificio Sony) AUTOR: Philip Johnson CRONOLOGÍA: 1979 - 1983 LOCALIZACIÓN: Nueva York ESTILO: Arquitectura Postmoderna MATERIALES UTILIZADOS: Acero, hormigón y vidrio. La fachada recubierta de granito rosado. Descripción: Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio tipo rascacielos de escala gigantesca. En el edificio se pueden apreciar algunas las ideas de Sullivan, en cuanto a la distribución verticalista del edificio (basa, fuste y capitel). También puede apreciarse como elemento más original el tipo de coronación del edificio, compuesta por un frontón partido por un elemento circular, lo que le hace destacar de entre los demás rascacielos -de acabado mas tipo prismático- que se puede apreciar en los edificios del entorno.
  14. 14. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 14 ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR: Se puede identificar el edificio, sobre todo por su peculiar remate, como el Edificio AT&T (actualmente Edificio Sony) ubicado en Nueva York, obra del arquitecto Philip Johnson. Edificio de corte post-modernista en donde se vuelve al esquema propugnado por Sullivan, y divide verticalmente el edificio en tres partes: basamento de escala urbana, fuste repetitivo y continuo, remate identificable, incluso en una ciudad abigarrada como Nueva York. Las fachadas están revestidas de granito rosado y el basamento hace referencia –de alguna manera- a la capilla renacentista de los Pazzi. Mientras que el remate nos recuerda a un armario estilo Chippendale. De la fachada destaca la gran entrada y una galería peatonal en la base, un eje de altura con ventanas regulares, y una banda ancha de las ventanas justo debajo de la corona del edificio. Evidentemente, el peculiar acabado de este edificio chocó en su día con el estilo que hasta entonces habían tenido los rascacielos del centro de Nueva York. Por lo que supuso una ruptura con los anteriores preceptos del “Estilo Internacional”, del que también fue impulsor en su día Philip Johnson, y aunque el edificio fue fuertemente criticado en su momento, finalmente fue reconocido como muy innovador. ESTILO: El Postmodernismo dentro del que encuadramos el edificio, es una tendencia arquitectónica que comienza a partir de los años 70, como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, el ornamento y la referencia" en la arquitectura. El postmodernismo se refleja en la arquitectura en una serie de aspectos: Los edificios adoptan a menudo algunas tipologías herencia del pasado.
  15. 15. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 15 Se recupera el ornamento (columnas, pilastras, molduras, etc), huyendo de las formas puras que dominaban en la arquitectura racionalista. Se recurre a una especie de neo-eclecticismo, dado que se toman prestadas formas de todos los períodos de la historia. Por ejemplo, como elementos de la herencia historicistas tenemos: el remate en frontón partido por volutas que retoma una iconografía clásica; el faldón mural que sirve de fachada al edificio recuerda a Brunelleschi; el vestíbulo interior recoge el concepto espacial románico y la decoración del arte romano. Philip Johnson fue un arquitecto norteamericano de Cleveland, Ohio. Estudió arquitectura e hizo después estudios de postgrado sobre historia de la arquitectura en la Universidad Harvard. En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura. Siendo conocido este arquitecto en España por haber construido en Madrid, el complejo denominado “Puerta de Europa” (1991-1995). INTERPRETACIÓN: CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN: Originalmente fue construido para albergar un edificio emblemático a nivel internacional, el de “cuartel general” de la multinacional de comunicaciones AT&T. Si bien posteriormente lo compró Sony, para albergar su sede principal en Estados Unidos. En el edificio, uno de las referencias de la arquitectura postmoderna, podemos destacar, como escaparate del marketing e imagen de Sony en Estados Unidos, el Sony Wonder Techonology Lab, el cual ocupa cuatro plantas con juegos, exhibiciones e información interactiva, donde los visitantes puede crear incluso sus propias películas y probar muchas innovaciones tecnológicas. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA:  Historia de la arquitectura moderna. L. Benevolo. Ed. G. Gili.8ªedicion 2007.  Historia critica de la arquitectura moderna. K. Frampton. Ed. G. Gili 2009. FOTOGRAFÍAS: http://elisavaee.wordpress.com/2009/10/04/alvaro-orona/ http://www.disenoyarquitectura.net/2009/06/edificio-at-edificio-sony-philiph.html http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/philip-johnson-sony-building.html
  16. 16. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 16 25 – Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau Le Corbusier OBRA/TITULO: Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau AUTOR: Le Corbusier CRONOLOGÍA: 1950 - 1955 ESTILO: Movimiento moderno o estilo internacional, tendencia Organicista. LOCALIZACIÓN: Ronchamp, Francia Comentario: La iglesia se alza en la cima de una colina, antiguo lugar de peregrinación. Su planta es irregular. En el exterior, gruesos muros blancos, curvados e inclinados ligeramente, forman un volumen compacto, escultórico, con una enorme cubierta oscura en forma de quilla de barco, partida por un gran contrafuerte como una proa, en el que convergen las paredes y el techo. En el muro este se sitúa un altar al aire libre, con un púlpito y una tribuna para el coro, protegidos por la exagerada cubierta. El otro muro está perforado por numerosos vanos, de formas variadas. No existe una fachada principal, ya que
  17. 17. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 17 se junta la visión de frente y de perfil. Análisis formal Los materiales son muy sencillos. La estructura del edificio es de acero y hormigón armado (1). El béton brut (hormigón visto y rugoso) forma la cubierta y está enlucido de yeso en los muros. El vidrio de colores aparece en puertas y ventanas. Sencillos bancos de madera hacen grato y recogido el interior. Elementos constructivos: los gruesos muros parecen sostener la obra, pero si nos fijamos, vemos que sólo son macizos en apariencia ya que la cubierta no apoya en el muro de forma continua, quedando una rendija entre ambos. El esqueleto estructural del edificio es de acero y hormigón armado, lo que permite concentrar los esfuerzos en los pivotes angulares. La iglesia es de gran austeridad y sencillez, las paredes aparecen desnudas, sin decoración. La ornamentación es resultado de los mismos elementos contractivos. Le Corbusier ha concebido la obra como un objeto plástico, una escultura al aire libre, relacionada con el espacio natural, de gran intensidad y fuerza. Se preocupa por el movimiento de volúmenes y aprovecha las cualidades expresivas de los materiales y su color: blanco dominante en los muros, oscuro en la cubierta, vidrieras de colores en la ventanas, que crean fuertes contrastes de luz en el interior. Función: Es una iglesia de peregrinación. La imagen milagrosa de la Virgen está en la pared del altar. Pero el arquitecto ha alterado la tipología tradicional de una iglesia, suprimiendo la organización jerárquica del espacio interior. El interior, sencillo y recogido, es muy apto para la oración y la meditación. El ambiente es misterioso e intimo, espiritual, debido a la iluminación a través de las ventanas abocinadas e irregulares. La luz coloreada de las vidrieras tiene el mismo simbolismo que en las catedrales góticas: la luz divina. Así Le Corbusier se reconcilia con la arquitectura tradicional y muestra su respeto por el pasado, ya que la iglesia evoca la atmósfera mágica de los templos prehistóricos y medievales. La iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp es, sin duda, una de las obras más polémicas de Le Corbusier. Recién terminada, en 1956, Giulio Carlo Argan pudo afirmar: ¿Es que, después de la "machine á habiter", Le Corbusier quiere patentar ahora una "machine á prier" ? Y ciertamente el arquitecto meditó sobre el problema histórico del espacio sagrado y comprendió cómo con un lenguaje lleno de memorias vanguardistas podía expresar retóricamente un sentimiento e, incluso, un acontecimiento religioso. Pero todo ello lo planteó con los medios específicos de la arquitectura, con dos curvas que comprimen un espacio, la de la colina y su opuesta, la del tejado de la iglesia. En medio, las luces, las paredes, el suelo y la cubierta dirigen al fiel hacia el altar, sobre el cual hay una imagen móvil de la Virgen que, como en el Barroco, puede atender a los requerimientos íntimos del interior o recibir, a través de una ventana, a las multitudes del exterior. Una ventana milagrosa que es perforación de un muro cóncavo, que acoge, como Bernini con la Columnata de San Pedro a los Peregrinos LAMINA REALIZADA POR: Ana Tolivia Huerta Centro Gregorio Marañón. Madrid BIBLIOGRAFÍA: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/17005.htm
  18. 18. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 18 001: LAMINA - LA CIUDAD NUEVA. OBRA/TITULO: La ciudad nueva, AUTOR: Antonio Sant’Elia, CRONOLOGÍA: 1914, LOCALIZACIÓN: ESTILO: futurismo, TECNICA: acuarela SOPORTE: acuarela LOCALIZACIÓN: colec privada. Descripción: La llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), fue el gran proyecto de Antonio Sant’Elia. Con el pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. Su dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación. La arquitectura futurista de Antonio Sant'Elia en parte se parece a la arquitectura real contemporánea de nuestro tiempo y en parte se parece a la arquitectura de fantasía que forma el fondo de películas de ciencia ficción y mundos de juego del ordenador
  19. 19. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 19 En los manifiestos futuristas de la ciudad del futuro se pide la destrucción de las ciudades históricas y de los museos y se exalta a la ciudad nueva concebida como una inmensa máquina en movimiento. Los futuristas se dicen anti-románticos y predican un arte que exprese estados de ánimo, exaltan la ciencia y la técnica pero quieren que sean íntimamente poéticas o líricas, se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras. Piden la guerra como higiene del mundo. Sant’Elia reacciona ante el eclecticismo de la arquitectura italiana de la época y su gran profusión decorativa con una nueva forma de proyectar la ciudad, en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante y por ello queda desnuda y a la vista. Estas propuestas tuvieron una evidente influencia en el movimiento moderno e incluso Le Corbusier menciona en algunos de sus escritos la referencia de Antonio Sant’Elia. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO EXTERIOR: El nuevo ideal de belleza que propone Sant’Elia con su Casa Moderna tiende a la ligereza y a lo práctico, asemejándose a una enorme máquina. Esto no quiere decir que su resultado no sea ‘artístico’. La «arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez» basa su artisticidad en una emotiva exaltación de la máquina y de la industria. De ahí la utilización del cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil, etc. Estos materiales tienen un valor expresivo por sí mismos, haciendo referencia a su propia época. El cemento, el vidrio, etc., son bellos en sí, y dan imagen de un nuevo ideal. Este interés por los materiales se une al de mostrar la estructura desnuda, y por eso se sacrifica el exterior, la fachada, para favorecer la utilidad del edificio. De ahí que llegue a afirmar: «Yo combato y desprecio (…) El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos». Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de los edificios (como máquinas de perfecto funcionamiento) salen a la fachada y muestran su energía y movilidad. Las vías de transporte adquieren una enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo movimiento. No es nada nueva la idea de estructurar la ciudad en diferentes
  20. 20. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 20 alturas, y el propio Leonardo da Vinci ya poseía diseños con una parte al nivel del suelo que requería la mayor belleza –la imagen de la ciudad al exterior-, y una bajo tierra más funcional, dedicada a la evacuación de residuos. La imagen de su ciudad es ahora el resultado de un modelo de belleza bastante particular, como es el de las obras, «Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina». El aspecto de una ciudad en continua construcción –y por tanto evolución desde el punto de vista futurista- es el mayor atractivo que ésta podía ofrecer al individuo moderno, también copartícipe de ese movimiento imparable que es característica clave de la modernidad en Sant’Elia. ESTILO: Concebía al futurismo como arquitectura dinámica en ‘movimiento’, un espacio arquitectónico ligado al tiempo y los nuevos materiales, de líneas oblicuas, caracterizado por la exposición de los ascensores y escaleras en las fachadas de los edificios dejando al descubierto la estructura, sin ningún tipo de recurso ornamental. La mayoría de sus proyectos nunca se hicieron realidad, pero su visión ha influido en muchos arquitectos y diseñadores contemporáneos, especialmente en los arquitectos norteamericanos John Portman y Helmut Jahn. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El gran proyecto de Antonio Sant’Elia, la llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación. Es en ese dinamismo donde los futuristas encuentran la belleza y el lirismo de la ciudad. Entre 1913 y 1914, Antonio Sant’Elia proyecta una ciudad que debía adaptarse a los nuevos tiempos. Por aquellos años, Italia se encontraba en el inicio de su revolución industrial, y uno de los temas de mayor interés para los futuristas era el de la gran ciudad. Para ello, contaban con dos modelos:  Milán, cuya estructura decimonónica se encontraba en un momento de expansión;  y Nueva York, ejemplo de metrópoli proyectada hacia el futuro. La arquitectura de comienzos del siglo XX en Italia era de un difuso eclecticismo, donde la estructura tenía una importancia mínima frente a lo decorativo. El gusto neoclásico se abría paso mediante elementos egipcios u orientalizantes. En un momento en que Otto Wagner o Adolf Loos se encuentran renovando la arquitectura europea gracias a los nuevos materiales, en Italia predominaba un efecto decorativo tradicional. Y la apariencia de la ciudad alcanza su máximo esplendor durante la noche,
  21. 21. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 21 cuando la energía eléctrica sustituye la fuente de luz natural que es el sol. Ese triunfo técnico del hombre sobre la naturaleza forma parte del concepto de belleza futurista. El titánico esfuerzo de desprenderse de la necesidad humana de la naturaleza tenía un sentido visual y estético con la Città Nuova, el progreso situaría al hombre por encima de sus necesidades físicas y materiales, lo que obviamente no pasó de ser una utopía. Pero no deja de ser llamativa esa angustiosa visión del pasado como una carga demasiado pesada para el viandante del presente, así como su coherencia en la concepción de sus propias obras como efímeras y con grandes posibilidades de remodelación. En marzo de 1914, Sant’Elia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas arquitectónicas en la sala Permanente de Milán, que luego verían la luz de un modo más provocativo en el ‘Manifiesto de la Arquitectura Futurista’. En esa misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. El tono con que redacta su manifiesto refleja la influencia de los anteriores como el de Marinetti, de 1909. Busca un alejamiento de la tradición en la necesidad de ser moderno y de adaptarse a su tiempo, y además, en el uso de los nuevos materiales facilitados por la industria, defendiendo la «esbeltez y la fragilidad del cemento armado» frente al aspecto «macizo del mármol». FUNCIÓN: Es una Arrquitectura de estilo futurista, que recuerda, en su contenido, aunque no formalmente, a los proyectos que realizaron los visionarios franceses Boullé y Ledoux. Ante todo esto, Sant’Elia inventa una nueva forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante, y por ello queda desnuda y a la vista. La arquitectura queda así desprovista de ornamentos. Su arquitectura no se llegó a realizar, como pasó con la mayor parte de las obras proyectadas por los visionarios franceses. Conclusión: En definitiva, y como reza el final del Manifiesto, «Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado». LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. BIBLIOGRAFÍA:  Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO CARLO GIULIO ARGAN FOTOGRAFÍAS: http://www.foroxerbar.es
  22. 22. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 22 LÁMIN Nº 19–VILLA SAVOYE_LE CORBUSIER OBRA/TITULO: VILLE SAVOYE AUTOR: Charles-Édouard Jeaneret LE CORBUSIER CRONOLOGÍA: entre 1928 y 1929 LOCALIZACIÓN: Poissy, a las afueras de París. FRANCIA ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA FUNCIONAL Descripción: La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción arquitectónica realizada por Le Corbusier, denominada Ville Savoye, en Poissy, a las afueras de París, entre 1928 y 1929. Madame Savoye y su hijo querían una casa de campo a la última moda. Le Corbusier les hizo una especie de villa renacentista, un edificio clásico moderno considerado indiscutiblemente como una obra maestra. La vivienda fue habitada por sus dueños durante un corto espacio de tiempo. El edificio se terminó en 1929, pero tras la invasión alemana de Francia de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e incendiada durante la Segunda Guerra Mundial. André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964 y se procedió posteriormente a restaurarla. Actualmente es una "casa-museo", dedicada a la vida y obra de Le Corbusier y mantenida por la sociedad pública Monuments de France, y recibe miles de visitas al año, principalmente de arquitectos y estudiantes. La Villa Saboya, una vez castellanizado su nombre, es la mejor expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados por su autor en 1926: su volumen prismático se eleva visualmente del terreno
  23. 23. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 23 mediante los pilotis situados en casi todo su perímetro; la cubierta plana es un lugar para disfrutar de la naturaleza y el aire libre; los tabiques interiores son independientes de la estructura; una banda continua de ventanas recorre los planos exteriores del piso principal, y las fachadas se separan de los pilares para permitir huecos y superficies de formas libres. ANÁLISIS FORMAL: Este edificio de hormigón constituye una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes, distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. El sitio es un cesped rodeado de praderas y vergeles que domina el valle del Sena. Según Le Corbusier “la casa está sobre la hierba como un objeto, sin alterar nada”. Los practicables y la simetría de las fachadas de llegada y entrada suprimen la noción de “delante” o de “detrás”. El paseo arquitectónico propuesto por Le Corbusier, lleva a la práctica su concepción de un límite a veces intangible entre exterior e interior. El “paseo arquitectónico” empieza en la entrada a la parcela. Llegando en automóvil, éste se introduce bajo la casa, y tras un giro de 90º se detiene para depositar a los visitantes en la puerta principal, luego sigue hasta el garaje. El vestíbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; nada más entrar, a la izquierda está la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos del personal de servicio; prácticamente en el centro, una rampa inicia un recorrido procesional a través de toda la casa. La planta baja desaparece en la sombra de la primera planta, acentuando la separación del suelo permitida por los pilotes; en forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio(WC, garaje y habitaciones del personal) y se proyectó para permitir el giro de un coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. En ella está también la lavandería
  24. 24. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 24 que, por su orientación y luminosidad, es también un auténtico jardin en invierno. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium. La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la imagen de los transatlánticos. El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica, hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado carácter horizontal al edificio. . Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio continuo, característica del arquitecto. AUTOR: Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds (Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a París adoptando el seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la construcción mediante hormigón armado. Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país y conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.  El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo es iluminista, al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de la cultura es, para él, Francia.  Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza es originaria e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condición natural y, al tiempo, racional de existencia, pero sin detener el desarrollo tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el progreso.  Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será suficiente con pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no oyeran) que fabriquen menos cañones y más viviendas.  Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la arquitectura y a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana (medida de pie y con el brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A partir de una figura humana de 1,83 cm. de altura y combinando el sistema decimal y el anglosajón, se generaban dos series de medidas, la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos. Toma al hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.
  25. 25. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 25  El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de ella como un bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del edificio sino que entrará en la casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto espacio de civilización, ha de introducirse en el espacio de la naturaleza.  Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción material del edificio. "Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una máquina para habitar o como un objeto útil".  La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma que debajo de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por lo bloques compactos de las construcciones ni encajonados en los vericuetos sofocantes de las calles. Al descansar sobre pilares la casa queda libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y los locales oscuros. El espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.  En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”: - 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno; - 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas; - 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares; - 4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y - 5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga.  Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos de sus obras: Villa Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en Poissy (1929).  También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928). En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el CIAM en 1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las ideas y postulados en torno a una ciudad funcional y más acorde con los tiempos. Un importante experimento de viviendas en masa lo constituye la Unité d'Habitation de Marsella (1945-1952). - A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito fue deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de magnitud: - A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África, Sudamérica, de la India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes – auténticas ciudades-casa en las que la exigencia de la intimidad individual se combina con la de “vivir juntos” en comunidad. - A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc. A escala de objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto plástico, una escultura al aire libre, o de los muebles metálicos proyectados para la industria.  La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la construcción de la nueva capital de la región india del Punjab, Chandigarh, que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.  Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el que más ha influido en la arquitectura moderna.
  26. 26. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 26  Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos y manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de la arquitectura racionalista.  Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil), lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar. SIGNIFICACIÓN: Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cánones del Movimiento Moderno: - Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la fachada independiente de la estructura del edificio. - Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada. - Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio exterior. - Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales. - Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terraza-jardín. La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, culminación de todo un proceso dedepuración compositiva. Villa Saboya es la mejor expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados por su autor en 1926, y al mismo tiempo, la obra se erige en el mas rotundo paradigma de la postura de Le Corbusier con respecto al paisaje: la casa planteada como una pura invención racional, cuyas formas geométricas contrastan deliberadamente con la pluralidad multiforme del mundo natural separándose de él mediante los esbeltos pilotis. En la Ville Savoye, Le Corbusier logra la más fiel transposición de los valores plásticos de la pintura purista a una obra arquitectónica, logrando como él mismo dijera, una casa "sin fachada", un paralelepípedo neto cuyas cuatro caras atravesadas por la fenêtre en longueur, ventanas apaisadas o longitudinales, ofrecen la misma respuesta al paisaje circundante. Pero esta afirmación de las leyes plásticas intrínsecas de la obra no se refuerza sólo por su independencia del paisaje sino también de lo que ocurre en el interior de la obra misma. La tira de aventanamiento corre así, indiferente y autorreferencial, tanto por delante de los espacios cubiertos como por delante del patio a cielo abierto en torno al cual éstos se organizan. El libre juego de los volúmenes de la terraza termina de conferirle al conjunto el aire de una perfecta escultura purista.
  27. 27. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 27 Esta síntesis de la totalidad de los principios sostenidos por Le Corbusier hasta el momento es lo que le confiere a la casa su reconocido carácter de "obra-manifiesto", al mismo tiempo que la convierte en una obra plástica de puro lirismo. El análisis de las plantas no revela aspectos mayormente significativos, más allá del tratamiento de la planta baja en relación con el movimiento de los vehículos y la organización tipológica "cuasi claustral" del piano nóbile en torno al patio. Pero lo verdaderamente significativo del interior está constituido por la introducción de la rampa que une los tres niveles, la célebre "promenáde architectural" que culmina en la terraza, donde la casa, ya liberada de sus compromisos funcionales, se vuelve pura poesía. Gesto cubista que, al mismo tiempo que "abre" la casa mostrando su estructura interna, permite la fruición de ésta como aquello en lo que finalmente ha devenido: una de las obras cumbres del arte de la primera mitad del siglo XX. COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR: guilleRmo de la Paz Serra Martínez BIBLIOGRAFÍA: Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998. Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España//
  28. 28. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 28 LAMINA 40 OBRA/TITULO: Maiastra AUTOR: Constantin Brancusi CRONOLOGÍA: Hasta ocho piezas similares. La figura es de 1912 LOCALIZACIÓN: Varios museos. El de la figura en el Guggenheim de New York ESTILO: Primitivismo, tendente a la abstracción TECNICA: Bronce pulido sobre piedra MATERIALES UTILIZADOS Bronce pulido sobre pena de piedra tallada DIMENSIONES: 73 cm Descripción: La figura muestra una escultura realizada en bronce pulido montada sobre una peana de piedra tallada de una manera un tanto tosca, con formas geométricas y angulosas que contrastan con las líneas curvadas y el volumen compacto de la representación de la Maiastra, tema tomado de un cuento rumano que alude a un pájaro que habla y que protege a los héroes de encantamientos. El dorado plumaje del pájaro es evocado por la superficie pulida del bronce, que refleja de manera distorsionada el espacio que le rodea. Sobre este tema, Brancusi acometió un número significativo de esculturas, todas muy parecidas, pero en las que juega con la variación de materiales, entre mármol y bronce, y con la diversidad de formas y materiales para las peanas.
  29. 29. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 29 ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: La composición es extremadamente simple, y en esta simpleza recae parte de su encanto. Brancusi, formado en el taller de Rodin, pronto se siente atraído por el arte primitivo y africano. Toda la escultura está dispuesta en torno a un eje único solidario entre la base y la forma estilizada del ave. A lo largo de este eje, Brancusi propone la dialéctica entre las formas geométricas puras, en un ejercicio racional al estilo del cubismo analítico, frente a las formas compactas, rotundas y corpóreas extraídas al bronce, en un ejercicio de realismo simplificado, antesala de la representación abstracta. ESTILO: Para el caso de la figura que nos ocupa, Brancusi partió de un elemento del folclore nacional de su patria Rumania, para, a partir de la idealización y simplificación de formas aprendidas a partir del arte primitivo y africano, tal y como ya se ha comentado, llegar a un resultado plenamente inédito. Pues Brancusi no llega a los mismos resultados que los artistas africanos. Así, la Maiastra es el resultado de un primitivismo autóctono, occidental, que engarza con la heráldica medieval o con la tradición bizantina. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Brancusi pretende con esta obra, y en general con la serie de las maiastras, plantear un nuevo enfoque al problema de la relación entre el objeto y el espacio que ocupa. El cubismo analítico aplicaba el mismo método a espacio y a objeto, y a partir de la amalgama resultante configuraba un nuevo objeto, directamente creado por el artista, y por tanto ajeno a la realidad que ya no es representada sino directamente modelada. El cubista es un procedimiento eminentemente creador, no aspira a representar nada. Brancusi se plantea el mismo problema de relación objeto-espacio, pero lo resuelve de un modo distinto. No llega a la conclusión de que espacio y forma son caras de una misma realidad, sino que plantea la forma rotunda, perfecta y corpórea, una forma suficientemente idealizada como para erigirse en emblema antes que en representación. Y es a través de la luz difusa que se refleja en la pulida superficie metálica o en la mórbida frialdad del mármol de otras versiones, la manera en que Brancusi crea el espacio en que se inserta el objeto, generando
  30. 30. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 30 de este modo una simbiosis forma-espacio en la que la forma define el espacio, y el espacio matiza a la forma, y lo hace por un mecanismo absolutamente novedoso y fascinante frente a la formalidad del análisis cubista. Brancusi continuará caminando por esta senda, adentrándose en parcelas próximas a la abstracción, como supone la serie de El pájaro del espacio, una evolución de la maiastra. Toda vez que ya ha sido asumido la inexcusable relación forma-espacio, y habiendo Brancusi deducido que es el espacio el que crea la forma a través de la luz, y en este proceso queda el propio espacio condicionado a la forma, el camino hacia la abstracción queda tendido, pues ya la forma no es preciso que represente una determinada realidad reconocible, pues ha ganado sustancia propia en el binomio espacio-forma. FUNCIÓN: (Arquitectura, Escultura y Pintura) A priori, la maiastra puede tener una finción decorativa. Sin embargo, la serie de hasta ocho esculturas que Brancusi realizó sobre el mismo tema, incorporando en cada una variaciones con respecto al material, o de una forma más leve, sobre la propia representación, indica un concienzudo estudio realizado por el escultor sobre un problema más profundo que la propia representación idealizada de un tema popular. LAMINA REALIZADA POR: José Luis Ruiz Escribano BIBLIOGRAFÍA:  ARGÁN, Carlo Giulio. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL. Madrid, 1998  Web: www.tate.org.uk (site de la Tate Modern) www.artespana.com www.guggenheim.org (site del museo Guggemheim de Nueva York) FOTOGRAFÍAS: www.guggenheim.org www.tate.org.uk http://farm3.static.flickr.com
  31. 31. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 31 LAMINA 42 OBRA/TITULO: Sin título AUTOR: Donald Judd CRONOLOGÍA: Desde 1963 LOCALIZACIÓN: Desconocido. Varios en Tate Modern y Donald Judd Foundation ESTILO: Minimalista MATERIALES UTILIZADOS Acero Descripción: La figura muestra una de las múltiples esculturas que realizó Donald Judd carentes de título, en las que a parftir de materiales muy básicos, en este caso acero, juega con formas y volúmenes tridimensionales simples. Judd se decanta en esta pieza por presentar un tubo cuadrangular de acero. Aunque la ilustración no permite apreciar muchos detalles, se observa el contraste entre el exterior brillante del metal, y el interior oscuro.
  32. 32. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 32 ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: (Escultura y Pintura) La composición es absolutamente simple. Se busca presentar el objeto tal cual es, una forma fácilmente identificable y aprehensible, que se relaciona con el espacio circundante a través de los huecos, de la luz y de la sombra. Judd denominaba a estos elementos “specific objects” ESTILO: (Arquitectura, Escultura y Pintura) Aunque Judd siempre se mostró en desacuerdo con la etiqueta, su arte ha sido identificado con el minimalismo, del cual se le ha calificado como uno de sus primeros y más importantes exponentes. Judd consideraba su obra como “la expresión simple de un pensamiento complejo”. Indudablemente, se aprecia en su obra un estilo que busca desprenderse de los convencionalismos occidentales sobre la expresión artística y el trabajo artesano o manual de los artistas, para elevar la sobriedad estética de los materiales y los procesos industriales. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Judd desarrolló inicialmente su experiencia artística en la pintura. En sus cuadros trataba de alguna manera de superar la herencia europeizante sobre la composición y representación, aunque a partir de la década de 1960, encuentra como medio más natural para avanzar, la representación en tres dimensiones. Es a partir de esta etapa cuando empieza a experimentar con formas puras, materiales industriales, volumen, ritmo y espacio. En su búsqueda, Judd
  33. 33. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 33 abandona el trabajo manual y lo sustituye por procesos industriales, que aplicados a materiales como el acero, el contrachapado o el plexiglás producen unos resultados de una simplicidad absoluta, de una economía decorativa notable, y de una capacidad enorme para insertarse en el espacio circundante sin perturbarlo. Es por estas razones por las que ha sido considerado uno de los máximos exponentes del arte minimalista, etiqueta que él siempre rechazó. Judd se vale de experiencias pasadas como el cubismo o la abstracción para conseguir lecturas nuevas de la obra de arte. Utiliza la simplificación y racionalidad que el cubismo legó a la Historia del Arte del siglo XX, y se basa en formas autónomas, carentes por tanto de capacidad representativa o semántica, como ocurría con los artistas abstractos. En contraposición a éstos, las formas simples de Judd suponen realidades en si mismas, que interactúan, que definen y son definidas por el espacio circundante, pero que no son en si mismo vehículo de transmisión subjetiva artista-observador, esto es, no tienen capacidad semántica alguna. Un tubo de acero es un tubo de acero. Lo que importa es cómo se inserta en el entorno. Para ello, las superficies pulidas que reflejan la luz, los huecos transparentes o los interiores opacos que profundizan las sombras sirven para deformar el propio espacio, como ocurre en la figura comentada. Deformarlo, que no perturbarlo, pues Judd hace un ejercicio de intensificación sobre las cualidades de ese espacio: Matiza luces y sombras y las contrapone al propio espacio no perturbado. Neoplasticistas como Mondrian o suprematistas como Maliévich comenzaron a desarrollar en el terreno pictórico algunos de los presupuestos que retoma y trasciende posteriormente Judd. Buscaron la esencia pura de formas y colores, dotándoles de la autonomía necesaria para que Judd pudiera incorporar la corporeidad tridimensional escultórica que permite al artista abordar la realidad dual objeto-espacio, imposible en tan solo dos dimensiones. Recordemos que Brancusi ya se enfrentó al mismo problema a través de su serie de maiastras y de pájaro en el espacio, aunque en su camino no pudo desprenderse del todo de la esencia figurativa del objeto representado. Judd en cambio renuncia a esa esencia, y la sustituye por la simple realidad de lo que el mismo denominó pilas, cajas y progresiones que componen su legado artístico.
  34. 34. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 34 FUNCIÓN: La obra de Judd no tiene otra función que profundizar en el estudio sobre la forma y el espacio ya iniciada por artistas precedentes, pero a través de unos caminos genuinos al artista, que le hicieron merecedor de la etiqueta de minimalista, etiqueta que el siempre rechazó. En este sentido, el trabajo de Judd ha causado una notable influencia en nuestros días. Su investigación a partir de procedimientos y materiales industriales a redundando en beneficio mutuo, y hoy en día, una gran parte del diseño industrial y arquitectónico han hecho suyos estos planteamientos, presentando objetos y espacios en los que la luz y la simplicidad de líneas y formas constituyen un atractivo para el público en general. LAMINA REALIZADA POR: José Luis Ruiz Escribano BIBLIOGRAFÍA:  G.C.ARGAN. Historia del Arte Contemporáneo. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL. Madrid, 1998  Web: www.tate.org.uk (site de la Tate Modern) www.juddfoundation.org (site oficial de la fundación Donald Judd) FOTOGRAFÍAS: www.tate.org.uk (site de la Tate Modern) www.centrarte.com
  35. 35. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 35 LAMINA NÚMERO 35 TÍTULO: Figura reclinada en tres piezas AUTOR: Henry Moore ESTILO: Escultura abstracta EPOCA: 1975 MATERIAL: Bronce LOCALIZACIÓN: Kew Gardens, Inglaterra DESCRIPCIÓN.- Se trata de una escultura en bronce de amplias proporciones, que representa, como es habitual en el autor, una figura humana reclinada, motivo en él bastante recurrente, pero que aquí divide en tres piezas. En alguna otra ocasión ha representado la misma o parecida figura, pero dividida solo en dos piezas. ANÁLISIS FORMAL.- Moore siempre hacía bocetos y dibujos previos de sus esculturas, algunos de los cuales todavía se conservan. Incluso cuando enfermó de artritis y le costaba dibujar, seguía haciéndolos. Después de la Segunda Guerra Mundial, sus obras se fueron haciendo cada vez más grandes, y por ello varió también
  36. 36. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 36 la manera de trabajar, empezando a hacer primero unos moldes a escala, que solían ser de arcilla o de escayola. Cuando los pasaba a bronce solía trabajar con el tipo de modelado que se conoce como “técnica de la cera perdida”. Si en la primera etapa de su obra recurre a temas manidos como el de madre e hijo, y siempre tiene muy presente la figura humana, en la etapa de madurez combina perfectamente la forma y el espacio, intercalando entre las masas y volúmenes de la escultura, espacios vacíos, o los famosos “agujeros” que ya Archipenko había usado en sus obras a principios de siglo. INTERPRETACIÓN: La figura reclinada es un tema recurrente en su obra, que usa una y otra vez, al principio con una simple figura, y luego combinado la representación en varias piezas, como es este caso. Lo hace desde que ve en el Museo del Louvre las representaciones escultóricas mayas y toltecas, que le dejan totalmente fascinado, especialmente las figuras conocidas como “chac mool”. Influyó en artistas de nuevas generaciones, como Chadwick, Paolozzi o King. Cuando una de sus sobrinas le pregunta porque titula sus obras de una manera tan sencilla, le responde que es conveniente mantener en cada obra un cierto misterio respecto del futuro espectador. LAMINA REALIZADA POR: María Isabel Espiñeira Castelos BIBLIOGRAFÍA:  MUNDO CONTEMPORÁNEO ( J. A. Ramírez)  www.artehistoria.com  www.wikipedia.org
  37. 37. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 37 004: LÁMINA - ESCULTURA OBRA/TITULO: EL BOSQUE AUTOR: ALBERTO GIACOMETTI CRONOLOGÍA: 1950 ESTILO: DEL EXISTENCIALISMO A LA ABSTRACCIÓN Posturas de postguerra. MATERIALES UTILIZADOS BRONCE DIMENSIONES: 57 x 61 x 49’5 CM. LOCALIZACIÓN: FUNDACION ALBERTO GIACOMETTI, ZÚRICH Descripción: El discurso de la época acentuaba la esencia de las cosas, principalmente el acto primaria creativo que se estableció rápidamente como estrategia accesible a la pintura y posteriormente a la escultura. La obra de Giacometti, es una constante sobre su propio yo y búsqueda de una realidad más definitiva. En 1945 el filósofo Merleau –Ponty publica su “fenomenología de la percepción”, en la que examinaba cómo la realidad concreta y específica se ve alterada por la situación que es percibida. Hohl, en su estudio mom¡nográfico sobre Giacometti, subraya el “realismo fenomenológico del escultor”. Giacometti reconoce que estaba esquematizando el problema de la inmediatez. La intensidad, amasando sus figuras sobre una estructura de alambre, confiriéndoles un aspecto filiforme, es cuando encuentra su estilo artístico personal. ANÁLISIS FORMAL: Con sus contornos irregulares y detalles difuminados, roe el espacio circundante y logra superficies fluidas, vibrantes y grotescas, utilizando un medio clásico. La verticalidad nervuda, esbelta y punzante evoca una epifanía idolatra. Las figuras en EL BOSQUE se yuxtaponen sin tocarse y el resultado es una constelación cargada de tensión, con diferentes escalas y espacios intermedios orquestados con precisión. Giacometti, no fundó una escuela, pero preparó el camino para una nueva percepción visual escultórica, y fue el pionero en contraponerse al cubismo, sustituyendo los sistemas racionales por las percepciones empíricas y el saber por las experiencias reales. LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla BIBLIOGRAFÍA:  Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005. FOTOGRAFÍAS:
  38. 38. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 38 010: LÁMINA - ESCULTURA OBRA/TITULO: MAQUETA PARA EL MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL AUTOR: VLADIMIR TATLIN CRONOLOGÍA: 1919, RECONSTRUCCIÓN 1979 LOCALIZACIÓN: PARIS ESTILO: CONSTRUCTIVISTA MATERIALES UTILIZADOS MADERA, ACERO, Y CRISTAL DIMENSIONES: 420 X 300 CM. LOCALIZACIÓN: MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDU Descripción: El término Constructivismo se utiliza para designar los amplios dominios del arte ruso, entre 1915 y 1925. Rusia experimento una rápida sucesión de movimientos bajo el NOM DE GUERRE de futurismo: de la cultura de los materiales de Tatlin, al surematismo de Malevich, o el productismo de bienes industriales de consumo. La concepción de Tatlin sobre el “material real en un espacio real” se opone al idealismo de Malevich, Lissitzki y Gabo. Los verdaderos constructivistas, fueron unos veinte artistas y teórios jóvenes que crearon un grupo de trabajo constructivista, en el Instituto de Cultura Pictórica de Moscú (Injuk) y que realizaron una exposición conjunta en 1922. Ellos fueron los que acuñaron el término Constructivismo, que resulta un Intermezzo entre la pintura y la escultura, el diseño de escenografías teatrales y el diseño revolucionario, aspecto que permanece en los artistas rusos que emigraron a París. Los constructivistas crearon esculturas más radicales, que en cualquier otra tendencia de la época, y constituye el amanecer de una escultura abstracta y totalemnte estructural, organizada entorno a una base conceptual. Las esculturas eran etéreas, compuestas por espacios ingrávidos. El origen de todacontrucción matemática, técnica o racional y de toda estructura lineal y precisión de ingeniería había que buscarlo en Rusia.
  39. 39. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 39 ANÁLISIS FORMAL: Se presentó a concurso, para un Monumento de la Tercera Internacional, que l formalizó con como una formidable utopía a medio camino entre arquitectura y aparato, entre organismo social y símbolo vehemente de progreso. El proyecto constaba de una estructura de acero, en forma de espiral de unos 300m. De altura, en la que se insertaban, un cilindro, un cono, y un cubo. Dichos cuerpos debían albergar: el Parlamento, el Ejecutivo, y la Oficina General de información y propaganda (los órganos de decisión reales de la joven Republica Soviética). Tatlin planeó que cada cuerpo rotase en torno a un eje con distintas velocidades, una vez al año, al mes, al día, respectivamente, integrando la política en un ciclo cósmico superior. Este atrevido diseño, calificado de irrealizable a su presentación, en 1920, anunciaba la reivindicación del arte de participar en la definición de una nueva sociedad. Tatlin evoluciona más resueltamente que sus contemporáneos de la tradición de la escultura en el pedestal. LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla BIBLIOGRAFÍA:  Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005.  http://tumbaymonumento.wikispaces.com/file/view/tatlin.jpg/33008081/tatlin.jpg  http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/jpg/TAM17046.jpg
  40. 40. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 40 Rueda de bicicleta OBRA: Rueda de bicicleta AUTOR: Marcel Duchamp (1887-1968) CRONOLOGIA: 1913 ESTILO: Dadaísmo (readymade) DIMENSIONES: Altura: 125 cm, Diámetro: 64,5cm, Altura del taburete: 60,2 cm LOCALIZACION: Museo de Arte Moderno de Nueva Cork ANALISIS FORMAL Y COMENTARIO: Los dadaístas consideraban el arte como el apoyo de una sociedad burguesa destinada al fracaso y le achacaban la culpa por no haberla llevado a mejor fin. Es fácil suponer la repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, heredera de los conceptos románticos, consideraba al artista como a un ser singular, privilegiado y dotado de facultades poco comúnes. Para el dadaísmo, el artista era un hombre sin ningun tipo de aptitud especial, y así es como tenía que considerarsele. Duchamp propúso utilizar un
  41. 41. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 41 Rembrandt como tabla de planchar y dibujó unos bigotes en una reproducción de la Gioconda como símbolo de la ruptura de un arte que era expresión de las autenticas preocupaciones humanas. Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos, los famosos ready-made (objetos manufacturados) como prueba de que el arte era , sobretodo , una actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones se apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias que normalmente sugerían. Con los ready-made de Duchamp ( un objeto cualquiera presentado como si fuera una obra de arte ) se da valor a algo que normamente no lo tiene. Al sacar un objeto de un contexto que le es habitual, en el que realiza una función práctica, adquiere una dimensión en la que al no existir nada utilitario todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la realidad. Sí cada individuo puede comportarse de manera artística siempre y cuando rompa el círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa ejercer una determinada profesión que requiere un cierta experiencia, sino ser o llegar a ser libre. Dos años después del éxito de los cubistas en el Salón, un año después del escándalo de los futuristas en París y también un año después de la Guitarra de Picasso, punto de referencia de la escultura moderna, Marcel Duchamp cambia con un solo gesto los raíles por donde circula el Arte Moderno, que de este modo se lanza en una nueva dirección y durante mucho tiempo. En 1913 toma la horquilla delantera de un bicicleta, junto con su correspondiente rueda, y cóloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. Acontinuación firma con su nombre esta construcción de objetos, como sí se tratáse de una obra de arte. A partir de ese momento, este montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido tradicional, con mayúsculas ( la pregunta sobre sí lo es permanece sin respuesta) sino porque el público, el aficionado o el coleccionista se comportan ante este objeto exactamente igual que ante una obra de arte. El taburete del taller soluciona de un plumazo el problema de la peana, cosa que Brancussi no había logrado con su híbrida gama de formas artístico-decorativas. Sin embargo, el escabel no es simplemente un pedestal, representa el sillín de la bicicleta. Desde entonces se advierte que Duchamp ha colocado el mundo cabeza abajo; el sillín en la parte inferior, y la rueda, arriba. La rueda se mueve sin desplazarse del lugar. Agíta el aire circundante como si fuese una escoba mecánica y, ademas, resulta bastante más convincente que las formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni. El mismo Duchamp nos explica en que consisten los readymade: “Ya en 1913 túve la feliz idéa de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar como girába. Algunos meses mas tarde compré una reproducción barata de un paisaje invernal y la titulé Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños redondeles en el horizonte. En Nueva York, en el 1915, compré en una tienda de viejo una pala de nieve y la agregué esta inscripción: In advance of the broken arm ( Anticipando el brazo roto). Fue poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la palabra readymade para designar ese género de manifestaciones. Ahora bien, hay una cosa que me interesa
  42. 42. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 42 sobremanera dejar bien clara y es el hecho de que la selección de esos readymade jamás me ha sido dictada por una deléctación estética. Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto…, una anestesia completa, a fin de cuentas…. De inmediato advertí el peligro de una repetición arbitraria de tal forma de expresión y decidí, en consecuencia, limitar la producción de readymade a una reducida cantidad por año. Me daba cuenta en esa época de que el arte es para los espectadores, más que el artista mismo, un medio de provocar una obsesión comparable al opio, y quería proteger mis readymade contra tales impurezas. Estas declaraciones encierran algunos aspectos fundamentales del dadaísmo. Rechaza la tradición estilística y los fundamentos esenciales de la actividad artística así como todos los tópicos que a ella se ligan: la capacidad creadora, la inspiración, el oficio por lo que hace referencia al creador, el artista, los géneros , la problemática de las diversas artes, las condiciones estéticas, formales y técnicas por lo que respecta a la obra de arte. Nada queda en pie de una escultura y de la veneración hacia ella y hacia el escultor, nada puede decirse de técnicas o estilos, de problemas formales, no se trata de una escultura sino de una manifestación, es decir, la expresión de una actitud que , en cuanto tal, se desea provocar, no puede caer en la redundancia y el aburrimiento. Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana Bibliografía: Hartt, Ramirez e internet
  43. 43. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 43 017a: LÁMINA – DIBUJO OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q. AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968) CRONOLOGÍA: 1919/1940 ESTILO: DADAISTA TECNICA: LÁPIZ SOBRE UNA REPRODUCCIÓN DE LA GIOCONDA SOPORTE: REDYMADE DIMENSIONES: 19’7 X 12’4 CM. LOCALIZACIÓN: PHILADELPHIA MUSEUM OF ART, LOUISE AND WALTER ARENSBERG COLLECTION Descripción: L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp realizada en 1919. Es uno de los ready-mades de Duchamp. Los ready- mades son objetos que han sido producidos en serie, normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que se transforman en obras arte por el mero hecho de que el artista los elija y les cambie el nombre, los firme o los presente a una exposición artística. En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal con una reproducción de la obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que Duchamp dibuja un bigote y una perilla con lápiz y le puso el título, que da nombre a la obra, L.H.O.O.Q. es homófono en francés de la frase «Elle a chaud au cul», literalmente «Ella tiene el culo caliente». Duchamp realizó varias versiones de L.H.O.O.Q. de diferentes tamaños y soportes. Una de ellas, es una reproducción de la Mona Lisa sin bigote ni perilla que llamó L.H.O.O.Q. Afeitada.
  44. 44. LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 44 017b: LAMINA – DIBUJO OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q. Rasée (L.H.O.O.Q. Afeitada) AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968) CRONOLOGÍA: 1965 ESTILO: DADAISTA TECNICA: NAIPE SOBRE PAPEL SOPORTE: REDYMADE DIMENSIONES: 21 X 13’8 CM. LOCALIZACIÓN: MOMA, NEW YORK Descripción: L.H.O.O.Q. Afeitada de 1965 L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp realizada en 1919. Es uno de los ready-mades de Duchamp. Una reproducción de la Mona Lisa en un naipe, montado sobre papel de 21x13’8cm que envió a sus amigos la felicitación de año nuevo usando unas tarjetas postales. Sobre el papel Marcel pone la inscripción LHOOQ rasée. Regalo que Philip Johnson realizó al Moma, de New York. El humor de Duchamp, en la versión “afeitada”, era superlativo. Nadie pudiera entenderlo salvo quienes conocían ya el anterior ready made rectificado (L.H.O.O.Q.). Aún así, pensar que se limitaba a un guiño sería perderse lo mejor, que es el significado “perverso”, digamos, de la obra. Es frecuente ver mal ortografiado el nombre de la famosa Monna Lisa, que algunos escriben Mona Lisa. Hay que saber que, en argot o dialecto milanés, “mona lisa” es algo así como “pubis depilado”. De modo que si la supuesta ninfomanía de La Gioconda se veía delatada por el hirsutismo, del mismo modo, su aparición con el “nuevo” look de “rasée” obligaba a pensar que, entre 1919 y 1965, su celo había encontrado cura. La Dama estaría ya en su menopausia, al menos en la imaginación de Marcel Duchamp. LAMINAS 017a y 017b REALIZADAS POR: María Velasco Ruizolalla BIBLIOGRAFÍA:  Duchamp. El arte contra el arte. 1887-1968. Editorial Taschen 2004. Apdo. Grandes Obras.  http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=37231  http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=1634  http://xpresandote.com/2009/09/21/sobre-l-h-o-o-q-rasee/ FOTOGRAFÍAS: MÁS OBRAS DE MARCEL DUCHAMP
  45. 45. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 45 FUENTE 1917/1964 Radymade: Urinario de Porcelana 36 x 48 x 61 cm. DÁNDOSE 1946-66 1º el salto de agua 2º el gas del alumbrado Vista a través de la RUEDA DE BICICLETA Readymade: Rueda de bicicleta, diámetro 64’8 cm., montada sobre un taburete de 60’2 cm. De altura DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA Nº 2 Readymade: Rueda de bicicleta, Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm. AIRE DE PARIS 1919 Readymade: ampolla de cristal, al. 13’5cm. Circunferencia 20’5cm. Philadelphia Museum Art ESCURRIDOR DE BOTELLAS 1914/1964 Readymade: escurridor de botellas de hierro galvanizado, 64’2 cm. Edición numerada Partida de ajedrez en el Pasadena Art Museum, el 18 de Octubre de 1963, durante la primera gran retrospectiva de Duchamp. Foto de Julian Wasser. DUCHAMP COMO RROSE SÉLAVY, 1920 Foto en b/n de Man Ray Philadelphia Art Museum
  46. 46. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 46 LAMINA 45 – SEÑOR CACTUS I OBRA/TITULO: SEÑOR CACTUS ( CACTUS MAN I ) AUTOR: JULIO GONZÁLEZ CRONOLOGÍA: 1939 TECNICA: HIERRO FORJADO Y SOLDADO DIMENSIONES: 65,5×27,5×15,5 cm LOCALIZACIÓN: IVAM. Instituto valenciano de Arte Moderno. Descripción: Durante la década de 1930 Julio González trabajó simultáneamente en expresiones naturalistas y abstractas contribuyendo al desarrollo de la escultura vanguardista en Europa y América. Entre las figuras filiformes y antropomórficas, se encuentra la pareja Señor y señora Cactus, realizadas al estallar la 2ª Guerra Mundial cuando la familia se traslada de París a la región de Lot. ANÁLISIS FORMAL: González se especializó en el uso del hierro como material para crear, dándole expresividad a un material tan frío gracias al dominio de la forja y a su capacidad para innovar. En su búsqueda de una escultura con múltiples puntos de vista le da sentido al
  47. 47. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 47 espacio aún interpretando figuras que rozan la abstracción. Tanto en Cactus I como en Cactus II, el autor ha creado dos obras muy sólidas y llamativas COMPOSICIÓN: Usando el hierro, el artista descompone la figura hasta tal punto que resulta difícil la identificación si no disponemos de su título. A pesar de la distorsión y la dislocación de las características anatómicas, la identificación es positiva con la ayuda de los dibujos previos realizados por el autor. Se puede ver un brazo levantado unido a la cadera y la mano con sus cinco dedos extendidos. Los cinco dedos de la otra mano que sale del torso aparecen en un plano superior a lo que semeja un falo angular. ESTILO: CUBISMO (Surrealismo matérico). La evolución y las distintas técnicas usadas a lo largo de su vida, hacen difícil ubicar a Julio González en un estilo definido. Su obra pasa por el Cubismo, pero básicamente está cargada de simbolismo. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: No debemos catalogar esta obra como abstracción ya que no se renuncia al tema ni a la figuración, algo que el autor subraya mediante la introducción de un elemento naturalista como es el cactus. Aquí la descomposición de la figura humana va acompañada de la figura del cactus dándole un sentido del hombre arraigado a la tierra igual que lo hace la planta. La síntesis entre ser humano y cactus bien puede reflejar al campesino español identificado con la tierra. Podría verse una similitud con el significado de su obra más famosa “La Monserrat” en el sentido del hombre que echa raíces en la tierra que defiende brazo en alto, sombra de la causa republicana de aquellos tempos. LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED. A Coruña
  48. 48. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 48 EL CABALLO OBRA: El Caballo AUTOR: Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) CRONOLOGIA: 1914 MATERIAL: Bronce ESTILO: Escultura Cubista LOCALIZACION: Museo Guggenheim en Venecia Raymond Duchamp-Villon nacía el 5 de Noviembre de 1876 en Daimville cerca de Rouen. Desde 1894 a 1898 estudió medicina en la Universidad de París. Cuando la enfermedad le obligó a dejar sus estudios decide dedicarse ala escultura su verdadera vocación. Durante los primeros años del siglo viajó a París donde expone por primera vez en el Salón de la sociedad francesa de Bellas Artes en 1902. Su segunda exposición tiene lugar en el mismo Salón en 1903. En 1905 hace su primera exposición en el Salón de Otoño y una exposición conjunta con su hermano el pintor Jacques Villon, situación que se prolongará durante los dos años siguientes. Su participación en el jurado de escultura en el Salon de Otoño comienza en 1907, exposición organizada y promocionáda por los cubistas a partir de 1910. Es en estos días cuando su otro hermano Marcel Duchamp se encuentra con el grupo cubista Puteaux de artistas y críticos de arte. En 1911 expone en la Galería de Arte Contemporáneo en París;
  49. 49. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 49 expone su obra durante todo ese año y es incluido en la Exposición organizada por los hermanos Duchamp en el Salón de la sección D´Or y en la Galería de la Belleza. Los trabajos de Duchamp-Villon se exponen en el Armory en Nueva Cork y en 1913 en la galería André Girault en París, la Galería SSV en Praga y la galería Der Sturn en Berlín en 1914. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió en el ejército como médico certificado pero fue capaz de continuar trabajando en su mejor escultura, El Caballo, una imagen mitad animal mitad máquina que constituye una abstracción de gran osadía de poderosa influencia en esculturas posteriores y precedente de sketchs y diferentes versiones. La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos movimientos de la estética futurista y cubista. Duchamp-Villon, pasó años analizando el movimiento de los caballos en su dinámica naturalidad pero con suplementos de la estatización de la maquinaria de los futuristas. En la composición también podemos notar cierta influencia de las primeras inventivas de la fotografía en la pintura vanguardista de principios de siglo. Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana Bibliografía: Hartt,Argan e Internet
  50. 50. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 50 020 – SUDARIO - ANTONIO SAURA OBRA/TITULO: “BARÓN”. Sudario de la serie “Sudarios” AUTOR: Antonio Saura CRONOLOGÍA: 1963 ESTILO: Informalismo/Expresionismo Abstracto TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 130 X 97 cm. LOCALIZACIÓN: Colección particular (Cádiz) Comentario: Antonio Saura (Huesca 1930-Cuenca 1998) es uno de los principales representantes del expresionismo abstracto en España. Entre 1948 y 1950 sus series Constelaciones y
  51. 51. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 51 Rayogramas. En París, a partir de 1955, entró en contacto con las vanguardias de la época y su obra evolucionó desde un inicial surrealismo hacia una pintura de trazos enérgicos y paleta reducida de carácter informalista. En 1957 fundó en Madrid el grupo El Paso junto con otros artistas españoles, entre los que estaban Canogar, Feito y Millares. Dicho grupo utilizaba un nuevo lenguaje cercano a la estética del informalismo. Esta primera etapa se caracteriza por una gama reducida de colores (blanco y negro). En 1960 entró a formar parte del grupo Estampa Popular y a partir de la década de 1980 decidió añadir el color rojo a su paleta, que le sirve para representar figuras (muchas veces simbólicas), como los retratos que realiza con trazos muy distorsionados, casi irreconocibles, de Cristo o de personajes femeninos. De esta manera rechaza la visión tradicional y abre un nuevo camino a la expresión abstracta. Su pintura es tenebrista, a la vez que expresiva, y sus resultados plasman grito, dolor y rabia contenida o liberada. La serie Sudarios, que se alarga desde 1957 hasta finales de los 80, con su cenit en 1975, con la serie “16 sudarios”, trata siempre sobre un rostro que emerge frontal sobre el lienzo, como la Santa Faz de la Verónica, siguiendo su línea de representar símbolos extraídos de la simbología cristiana, como la famosa serie “Crucifijos”. Saura es proclive a la frontalidad arcaica de los antiguos retratos cortesanos, de los iconos bizantinos y, sobre todo, de las máscaras étnicas que coleccionaba (africanas, esquimales, amerindias o de Oceanía). Con una reducida paleta de tres colores (los ya clásicos en él, blanco y negro, a los que les ha añadido el marrón), Saura muestra el dolor, el grito, el terror, la desesperación si se quiere. Es un rostro, o quizá su impronta, que parece pedir ayuda del espectador, o al menos comprensión, para que pueda compartir ese lamento desgarrador. A través de pinceladas al óleo, a veces largas y otras cortas, Saura pinta teniendo en mente que tan sólo con unos rasgos básicos, muy distorsionados por una sucesión de capas de pinceladas superpuestas, como dos ojos, una boca abierta y el perfil de una cabeza deforme.
  52. 52. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 52 El nombre del cuadro “Barón”, “Sudario”, es la pista definitiva para que el espectador del cuadro capte toda la esencia de lo que Saura quiso expresar, aunque adaptándola cada cual a su propia experiencia, sus recuerdos, su formación cultural. LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro (UNED Valencia)
  53. 53. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 53 LÁMINA 6 escripción: Vemos un lienzo en el que gruesas pinceladas de pintura, predominando el amarillo sobre tonos grisáceos y toques de azul, otorgan luminosidad a lo que puede ser algo similar a una ruinosa puerta. ANÁLISIS FORMAL: Aunque podamos ver la puerta en su abstracción, Kooning aún siendo más difícil su visión, también refleja el río en esta pintura. Lo está en su expresionismo lleno de luz. La libertad que debió sentir Kooning aplicando enérgicamente su pincel en el lienzo, con diferentes tonos de pintura, seguramente quería OBRA/TITULO: Puerta al Río. AUTOR: Willem de Kooning. CRONOLOGÍA: .1960 LOCALIZACIÓN: Collection of Whitney Museum of American Art. USA ESTILO:.Expresionismo Abstracto. TÉCNICA: Óleo soble tela. DIMENSIONES: 203 x 178 cm.

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