Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)

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Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)

  1. 1. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
  2. 2. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ARTE CONTEMPORANEO. ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS: ALEJANDRO VILA E. JUANA PULIDO SÁNCHEZ IGNACIO ZABALZA FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO ENRIQUE GALLEGO LÁZARO ENRIQUE ARRUFAT LUCENA ANTOLÍN BARRERO PEGADO VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS : JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA. MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO CARMEN FERRADAL MORA ANA MARIA TOLIVIA JUAN ALFONSO COZAR VALERO
  3. 3. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 002 – CÁRCEL oscura con antena (de PIRANESI) OBRA/TITULO: CÁRCEL OSCURA CON ANTENA AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) CRONOLOGÍA: 1745; 1760-1761 (dos periodos) ESTILO: Neoclasicismo 2ª mitad del s XVIII TECNICA: Grabados sobre plancha de cobre. LOCALIZACIÓN: París, Biblioteca Nacional. Comentario: Gianbattista Piranesi (1720-1778) estudió Arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. Allí descubrió las obras de Palladio, Vitrubio y algunos edificios de la antigüedad. Piranesi nunca llegó a ejercer como arquitecto, si bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formación firmando algunos grabados como Piranesi architetto. Se especializa en el grabado, un grabado en el que radicaliza los que serán tres componentes fundamentales de su obra: la vocación por la arquitectura, la pasión por la arqueología y la dedicación al vedutismo. En las Vistas de Roma (1745-1778) los tres acompañaron al artista mezclándose e intercalándose, aunque lógicamente sea su visión imaginativa y tensa de las ruinas (unida a una técnica personalísima e incalificable) lo que más ha llamado la atención de la posteridad. Sin embargo, donde llega al extremo su imaginación será en las Cárceles Inventadas (1745;
  4. 4. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1760- 61), una serie dentro de la tradición de los Caprichos, muy extendida ya durante el siglo XVIII. Fantasía, por lo tanto, experimentación, discontinuidad y virtuosismo para unos grabados en los que lo primero que sorprende es la elección del tema: la cárcel, no como modelo propuesto sino como visión caprichosa de cómo podrían haber sido en la Antigüedad. Podría ser que Piranesi las hiciera para celebrar una ley y una justicia romanas que él mismo había defendido frente a las griegas y para poner en cuestión la valoración completa de la civilización romana y su autonomía con respecto a la griega, pero lo cierto es que al mirar las Cárceles Inventadas con lo que nos enfrentamos es con gigantescos espacios completados con desmesuradas escaleras, vigas, pasadizos y puentes levadizos con una visión voluntariamente fragmentaria de algo que sospechamos infinito, que niega la perspectiva tradicional no permitiendo que el ojo se centre en ningún punto concreto. La sensación evidente es de una extrañeza tan inquietante que no puede resultar sorprendente su repercusión en la literatura romántica de la época. En 1761 aparece publicada una segunda versión de esta obra, en la que reelabora imágenes anteriores, y añade dos láminas más a las catorce que componían la primera versión. Esta nueva versión compuesta por dieciséis láminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las cárceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofóbicos, angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observación de una obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del Infierno dantesco, en algún lugar subterráneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejándose llevar por el más puro irrealismo, completamente al margen de la razón, con una arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte, o que llevan al punto de partida. El espacio aparece además lleno de extraños objetos: aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e inscripciones, etc. La arquitectura laberíntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las similitudes entre su “Carceri, Plate XIV” y la famosa “Cascada” de Escher. Murió en 1778 y fue enterrado en la única iglesia en la que trabajó: Santa María del Priorato. Sus grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998
  5. 5. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 005: LAMINA - ARQUITECTURA OBRA: EDIFICIO FULLER o EDIFICIO FLATIRON AUTOR: DANIEL BURNHAM & JOHN WELLBORN ROOT CRONOLOGÍA: terminado en 1902 ESTILO: ESCUELA DE CHICAGO MATERIALES UTILIZADOS: acero, caliza y terracota SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 87 metros de altura LOCALIZACIÓN: MANHATAN / NUEVA YORK / EEUU Descripción: El edificio Fuller (edificio Flatiron, como es más conocido por su forma) situado en Manhattan, era uno de los edificios más altos de Nueva York cuando finalizó su construcción en el año 1902. Recibió su nombre oficial de George A. Fuller, fundador de la empresa constructora que financió la obra y que había fallecido en el 1900. Se encuentra en una manzana triangular, limitada al sur por la Calle 22, al oeste por la Quinta Avenida y al este por Broadway. Estas dos últimas calles confluyen delante del edificio con la Calle 23, a la altura de Madison Square. El vecindario que lo rodea recibe el nombre de distrito Flatiron por el edificio. .
  6. 6. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Su fachada, de caliza y terracota. Dividido horizontalmente en tres partes. En su extremo redondeado, la torre triangular tiene sólo 2 metros de ancho y desde una vista superior (desde el Empire State), las fachadas que se juntan en ese vértice forman un ángulo de 25 grados ANÁLISIS FORMAL: En él se sustituye la presencia de la estructura exterior de dimensiones cuadradas, característico de la arquitectura de Chicago, por un edificio triangular que se decora con motivos renacentistas, participando del estilo Beaux-Arts de la Escuela de Bellas Artes de París. Con sus 87 metros de altura y su aspecto de proa de buque, asombraba en los inicios del siglo XX. ESTILO: El progreso arquitectónico que se produce en Chicago (Illinois) en las últimas décadas del s XIX, ha hecho que la ciudad quede como ejemplo de una arquitectura moderna, reflejo de una sociedad emprendedora y comercial. Este auge arquitectónico es breve, su época cumbre está entre los años 1883 y 1893, si bien su desarrollo continuó hasta la Primera Guerra Mundial. Lo significativo de este movimiento nos lleva a hablar de una ESCUELA DE CHICAGO que englobaría a los arquitectos que participaron en esta tarea, quienes, incluso en su momento, tuvieron conciencia de estar haciendo algo especial y compartieron las diferentes experiencias que con rapidez se extendieron a otras ciudades de EEUU, como en este caso Nueva York. Para una aproximación a los protagonistas de la escuela de Chicago y a sus obras puede valernos la clasificación de estructuralistas y neorrománticos que hace Renato de Fusco, 1983. Entre los primeros, el equipo formado por BURHAM & ROOT es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago. Burham había estudiado en la Escuela de Bellas Artes (Paris) y Root era ingeniero graduado en la NY University en 1869, si bien se había educado en Inglaterra. Su colaboración dio grandes frutos aunque la truncó la temprana muerte de Root, ocurrida en 1891, tras la cual la carrera de Burham vivió momentos notables con empresas de enorme relieve. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La arquitectura originaria de Chicago no tenía apenas relieve, pero todo desapareció en el incendio que a primeros de octubre de 1871 destruyó más de 800 ha. de la ciudad y causó varios centenares de víctimas. El proceso de reconstrucción tiene las características de edificación de una nueva ciudad. El trazado urbano daba lugar a parcelas cuadradas en el Loop, convertido en el centro comercial de la ciudad. Debido a la necesidad de suelo edificable, se ofrecen a la especulación; los promotores sólo debían preocuparse de sacar el máximo beneficio a cada parcela y la mejor manera era construirla con el mayor aprovechamiento: los edificios en altura eran un medio idóneo para sacar un rendimiento superior. Las dificultades que ofrecían las construcciones altas se habían ido salvando paulatinamente; de una parte con el ascensor, que salvaba la limitación anterior a cinco plantas; de otra por la mejora de las técnicas de construcción con el empleo en las estructuras del hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que eliminaban los gruesos muros de la construcción tradicional.
  7. 7. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad aun crecido número de arquitectos principalmente de New York y Boston. También muchos ingenieros militares que, desocupados tras la guerra, vieron la posibilidad de trabajar en la creación de la renacida metrópoli; confluyen así diferentes visiones de la arquitectura, lo que da lugar a una construcción nueva que combina la funcionalidad, los avances técnicos y los criterios estéticos, a la búsqueda de una nueva forma de expresión en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos. El sistema de construcción en acero al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo, para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas; es un fenómeno propiamente americano que no pasó de forma literal a Europa, donde el hormigón armado protagonizó las técnicas innovadoras de construcción. Los logros de la Escuela de Chicago quedaron en parte ahogados por corrientes conservadoras, e incluso silenciados por la gran cantidad de obras desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentan su valor. A pesar de todo, su proceso es un hito para la comprensión de la arquitectura moderna. LAMINA REALIZADA POR: JUANA PULIDO SÁNCHEZ BIBLIOGRAFÍA: • El cauce de la memoria • Página Web de ARTEHISTORIA FOTOGRAFÍAS:
  8. 8. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 006: CANOVA OBRA/TITULO: Monumento funerario a la Archiduquesa Mª Cristina de Austria AUTOR: Antonio Canova CRONOLOGÍA: 1799-1805 LOCALIZACIÓN: Viena, iglesia de los Agustinos ESTILO: Neoclasico TECNICA: Escultura SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS Marmol blanco de Carrara SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Descripción: La composición está dominada por una gran pirámide. Es una capilla sepulcral y no una tumba sarcófago. En el ángulo superior, un ángel lleva un medallón con el retrato de perfil de la difunta, rodeado por una serpiente que se muerde la cola. En la base de la pirámide, del lado izquierdo, una serie de 5 figuras exentas de dispares edades y sexos desfilan lentamente a distintas distancias una de otras y como petrificados, constituyendo un cortejo fúnebre para penetrar en la puerta de la muerte en la base de la pirámide. Portan el vaso cinerario y guirnaldas. En el otro lado, el genio de la muerte guarda la puerta de la tumba y se apoya en un león a costado.
  9. 9. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: Del lado izquierdo del sepulcro parte una procesión ceremonial hacia la entrada de la pirámide. La última posición la ocupa un anciano, tal vez ciego; es conducido por una mujer joven y a la sombra de ambos camina un niño. A una buena distancia rítmica del motivo de las edades del hombre, otra mujer de avanzada edad, acompañada de dos niñas, lleva la urna de las cenizas de los muertos a la sepultura. Mientras que una de las niñas la sigue, la otra se adelanta, y en esa acción de adelantarse se halla el punto álgido de la representación en la que se da una nueva interpretación de las edades de la muerte. La niña, que justamente atraviesa la entrada de la pirámide, muestra al espectador la planta del pie y la pantorrilla a través del vestido. Incluso su pelo brilla aún con la luz de los vivos. En el siguiente instante desaparecerá en la oscuridad del sepulcro para morir. Y los que la siguen también. De forma significativa, al otro lado, el ángel de la muerte, apoyado en el impasible león, es el que más sobre sale del conjunto y el que está situado más cerca del espectador INTERPRETACIÓN: La composición está dominada por la gran pirámide que tiene un doble significado objetivo y simbólico. Es una capilla sepulcral, una tumba, pero en un sentido más amplio, es el símbolo de la muerte y de ultratumba. También desde el punto de vista formal, el significado es doble: la pirámide es una forma sólida, de tres dimensiones, con una puerta abierta que sugiere el espacio interior; sin embargo, vista de frente, aparece como un barrera blanca y luminosa, un diafragma que separa la claridad de la vida de la dimensión oscura de la muerte. La forma piramidal del conjunto contrasta fuertemente con el interior de la iglesia de formas góticas. El espacio que va desde los peldaños de la escalera hasta la oscuridad de la entrada a lo largo de la pared sugiere profundidad y acentúa su autonomía respecto al entorno. Consigue aunar y expresar, en una unidad formal la concepción clásica y la concepción cristiana de la muerte. Interpretación clásica de la colocación de las cenizas y por otro lado, el himno a la memoria consoladora que enlaza con cadenas de flores a los vivos y a los muertos. En anteriores monumentos fúnebres los personajes estaban siempre de cara al espectador, con un sentido moralizante que era advertirle de una vida después de la muerte. En este caso, al no volver la cara al espectador, le obligan a enfrentarse solo a la inquietante pregunta de que habrá después de la muerte. Sólo el espectador permanecerá en la incertidumbre de su existencia terrenal, a pesar de tener la certeza de que algún día seguirá el mismo camino En el espacio, todo aparece inmóvil y claro en la geometría de la proporción FUNCIÓN:
  10. 10. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Se trata del sepulcro de la archiduquesa María Cristina, hija de la emperatriz María Teresa. Proyectado entre 1790y 1795 como un monumento a Tiziano, tras la ocupación de Venecia a manos de los franceses en 1797 ya no fue posible pensar en su realización. Pero al utilizar un monumento funerario para otra persona, algo apenas imaginable hasta ese momento, se consiguió dar primacía al valor estético de la obra de arte. Hacia 1800 Canova decidió ofrecer a los compradores potenciales esculturas monumentales de yeso, que en caso necesario reproduciría posteriormente en mármol. Como consecuencia de ello la obra, en un principio, sólo poseía un valor puramente estético y era el comprador y no el artista, quien le otorgaba su posterior importancia. El monumento fue creado antes de que el comprador le hubiese otorgado un significado concreto. LAMINA REALIZADA POR: Ignacio Zabalza BIBLIOGRAFÍA: • El arte del siglo XVIII. Jose Enrique Garcia Melero. U. Didactica UNED. 2008 • Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann.2000 • El Arte moderno. Carlo Argan. Ediciones AKAL 1998 FOTOGRAFÍAS:
  11. 11. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA 8 LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. Descripción: En estas esculturas de bulto redondo, el autor respeta en su composición el modelo clásico que representa a las “Gracias” completamente desnudas y reunidas. Las Gracias eran jóvenes y muy bellas pero sobre todo modestas y solían llevar el pelo mal recogido a causa de los bailes. Siempre estaban danzando y precisamente es en la actitud de darse las manos y comenzar a bailar como más las ha representado el arte. En esta lámina podemos observar las dos versiones muy similares, que el autor hizo en distintas ocasiones del mismo tema. OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor AUTOR: Bertel Thorvaldsen CRONOLOGÍA: .1842 LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca. ESTILO:.Neoclasicismo TÉCNICA: Talla de estatua, labrada a cincil y gubia, a bloque desbastado y pulimentado MATERIALES UTILIZADOS: Mármol
  12. 12. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESTILO: El estilo Neoclásico, se desarrolla entre 1760 a 1830 aproximadamente. Destacando la escultura y las artes decorativas, sobre todo en Europa y en Estados Unidos. Con el Neoclasicismo se desea la vuelta a las formas clásicas, intentando volver al llamado verdadero estilo universal permanente, no condicionado por las modas. No exento de sutileza romántica, la tendencia brota en Francia y se expande hacia 1770, todavía contemporánea con el final del rococó. Entre los motivos del triunfo del Neoclasicismo, cabe destacar los argumentos proclamados por Winckelmann, principalmente, así como Piranesi, Mengs y Laugier, otro factor lo encontramos en la fundación de las academias a partir de la mitad del siglo XVIII, siendo acérrimas defensoras del clasicismo romano y griego. Y Roma, siempre Roma, como centro cultural y artístico, donde acudían estudiosos y artistas, para aprender e imitar modelos. Por otro lado, los descubrimientos de las ciudades de época romana sepultadas por los sedimentos de la erupción del Vesubio, Herculano, 1738 y Pompeya, 1748, en Italia, y Palmira en Grecia, permitió conocer al detalle las obras antigüas, descubriendo entre otras cosas que muchos elementos creídos clásicos, eran en realidad de procedencia renacentista o barroca, lo cual permite al Neoclasicismo corregir su estilo. Otro factor importante, fue el relacionar las nuevas repúblicas emergentes, Francia, Estados Unidos, con el Neoclasicismo como estilo a emular, argumentando la relación democracia antigua Grecia, y República romana. La pluralidad de estilos que hubo a finales del siglo XVIII llevó a dividir al arte neoclásico con tres adjetivos: Lo Bello, lo Pintoresco y lo Sublime. En lo concerniente a la escultura, fue una de las artes de mayor prestigio, ya que existen ejemplares antiguos considerados modelos a imitar, sobre todo tras los descubrimientos descritos arriba. La nueva concepción de este arte escultórico, pretende llegar a la naturaleza, seleccionando las partes más perfectas, para alcanzar el ideal, lo cual no existe en los individuo. Se deja claro que es imitar lo que se pretende, no copiar, y es el cuerpo humano representando su realidad, aunque no realistas (se eliminan rasgos de fealdad) uno de sus mejores elementos para trabajar. La abundancia de desnudos, o en todo caso, túnicas clásicas se debe al deseo de representar la atemporalidad y los contornos puros, propio del Neoclasicismo. Se anulan los rasgos individuales y excesos, movimientos dramáticos. Las posturas son comedidas y los rostros no transmiten la psicología interior. Por ejemplo se valora el volumen, rasgos propio de la escultura, frente a lo pictórico que se buscaba en el barroco.
  13. 13. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Se suele utilizar el bronce y sobre todo la piedra, prefiriendo el mármol blanco no policromado, como se creía que eran las clásicas. Se depende de los tradicionales mecenas, la iglesia y aristocracia, pero ahora se tiene a favor la escayola, la cual permitía hacer bosquejos a exponer en los salones, pasándose a esculpir o no, según el éxito. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las poses y expresiones de las figuras que componen esta obra son más estilizadas y formales que las de Cánova, ya que Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío propio de la estatuaria griega. En cuanto al significado, las Tres Gracias eran tres diosas inferiores, hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría. A cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el esplendor o el buen gusto Las Gracias eran compañía habitual en el Olimpo de Afrodita y Eros y están muy relacionadas con Las Musas con las que se divertían al son de la música que Apolo tocaba. LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. CA. UNED CÓRDOBA. BIBLIOGRAFÍA: INVESTIGACIÓN WEB. FOTOGRAFÍA: www.historia-del-arte-erotico.com
  14. 14. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 001: LAMINA 9 – ESCULTURA OBRA/TITULO: Monumento a Honoré de Balzac AUTOR: Rodin CRONOLOGÍA: 1893-1898 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Inicio de la escultura moderna. TECNICA: Vaciado SOPORTE: La propia base cuadrada de bronce, que sirve de soporte. MATERIALES UTILIZADOS Bronce SISTEMA CONSTRUCTIVO: En molde, rellenándolo de bronce líquido. DIMENSIONES: 2,82 m. de altura. LOCALIZACIÓN: París. Meudon. Boulevard Raspail. Descripción: Se trata de una estatua exenta, elaborada en bronce, que representa a Honoré de Balzac de pie y vestido con una bata con la que solía cubrirse por las noches. La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le encomendó la tarea a Auguste Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monumento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis de Balzac como individuo y como creador. Rodín se empeñó en buscar una forma de modelar toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada
  15. 15. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. por la Sociedad de Hombres de Letras, que transfirió el encargo a Falguiere. ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Elaborada en formato sobrehumano en bronce, la obra representa a un adulto barbado cubierto por una bata que le llega hasta los pies, y que sirve al escultor para modelar cientos de pliegues que le regalan todo el protagonismo y la fuerza a la cabeza del literato. El gran parecido con el fallecido Balzac (1799.1850) lo obtuvo Rodin merced a varias pinturas y esculturas,, y hasta caricaturas que se habían hecho del literato. Rodín realizó decenas de esbozos, estudios preparatorios y obras que luego descartó, generalmente representando a Balzac desnudo y casi siempre de pie, evitando la postura sedente que ya se había utilizado previamente y que, según Rodín, no reflejaba la grandeza del autor. Como muestra, valga este busto de Balzac, también salido de las manos de Rodín:
  16. 16. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El Monumento a Balzac señala el comienzo de la escultura moderna, renunciando a la imitación servil de la realidad, con simplificación de formas. La intención de Rodin no era fijar el aspecto externo del escritor, sino evocar la esencia de su personalidad. Hubo reacciones adversas, y, como hemos visto, la Sociedad Hombres de Letras no aceptó finalmente la obra que había encargado. De nada sirvieron las protestas de Monet, Toulouse-Lautrec, Debussy y Clemenceau, que defendían la obra. Rodín compró la estatua y la colocó en Meudon (ahora en el Boulevard Raspail-París, desde 1939). La estatua es un intento de sugerir en masas escultóricas de la mayor aspereza, la intensidad de los momentos de la creación artística. Envuelto en bata de baño y al acecho, como si los personajes de sus novelas, se hubieran valido de él como demonios y lo hubieran poseído. LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro BIBLIOGRAFÍA: • Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998 • Argan, G. C., El arte moderno (del iluminismo a los movimientos contemoráneos), Editorial Akal, Madrid, 1991 FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.
  17. 17. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 9 ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW OBRA/TITULO: ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW AUTOR: Charles Rennie Mackintosh (miembro de “Los cuatro de Glasgow”) CRONOLOGÍA: 1897-1909 LOCALIZACIÓN: Glasgow (Escocia-Reino Unido) ESTILO: Escuela de Glasgow TECNICA: SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS: Mármol, cemento, hierro, cristal… SISTEMA CONSTRUCTIVO: Fachada con revestimiento de bloques de mármol y grandes ventanales de cristal y hierro. DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: Descripción: Este edificio, su obra más notable, guarda la esencia de Mackintosh: rigor volumétrico y amplios ventanales horizontales que semejan una retícula de cristal. Con este edificio, el arquitecto demostró que se puede combinar a la perfección las necesidades prácticas de una escuela con la originalidad en la distribución de espacios y en la decoración. La Escuela de Arte forma un gran bloque compacto que dispone de una fachada principal recorrida por grandes ventanales que permiten la iluminación de las aulas y talleres del interior, aunque también se observa cierta distribución asimétrica de algunos elementos. La fachada oeste, en cambio, presenta una acusada verticalidad, acentuada por la pendiente de la calle y los miradores salientes que disponen de los
  18. 18. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. característicos ventanales reticulados. Fachada norte y principal ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Mantiene presente cierta tradición escocesa, pero las innovaciones son notables, como la utilización del hierro sin función estructural formando unas novedosas formas “abstractas”, en palabras de A. del Castillo y Aznar. La Escuela de Arte de Glasgow manifiesta el deseo de encontrar una arquitectura renocadora, mucho más personal que la anterior, con ciertas notas al estilo Art Nouveau en cuanto al plasticismo y el empleo de las artes aplicadas. Predomina, en este sentido, la búsqueda del rigor geométrico, así como la ausencia de características historicistas. Su obra, de carácter sobrio y desnudo, influyó en la evolución de la arquitectura y la decoración durante el siglo XX. Fachada oeste LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro BIBLIOGRAFÍA: • Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998 FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.
  19. 19. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 0010: LÁMINA - ESCULTURA OBRA/TITULO. LA CATEDRAL AUTOR: AUGUSTE RODIN CRONOLOGÍA: 1908 ESTILO: IMPRESIONISMO TECNICA: ESCULTURA MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA DIMENSIONES: 0.60 x 0.34 x 0.315 m LOCALIZACIÓN: Museo Rodin, París Descripción: Escultura en piedra. Un par de manos se yerguen algo separadas hasta encontrarse por medio de los dedos curvados. Son dos manos derechas a punto de juntarse que pertenecen a personas de distinto sexo y que componen la obra llamada por él mismo La catedral.
  20. 20. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: Rodin fue ante todo un dibujante y modelador: “creo en Dios porque Dios ha inventado el modelado”. Auguste Rodin redefinió la escultura por los mismos años que Manet y Monet hacían lo propio con la escultura; sin embargo, no siguió sus directrices. El famoso “inacabado” de Rodin – que es distinto al de Miguel Ángel pues, a diferencia de éste, sólo obedece en él a motivos puramente estéticos – remite a su coincidencia con la pintura impresionista. De ello cabe deducir que, al margen de las influencias del genio renacentista, Rodin recibe o converge con las de su propia época y, en concreto, con las pictóricas, tímidamente iniciadas por Rude y, más acusadamente, por Carpeaux, cuya obra estudió. Más este “inacabado”, esta aparente interrupción en un punto del desarrollo de la obra, se extiende, asimismo, a otras facetas de la misma, es decir, a la innovación rodiniana de considerar como obra acabada un fragmento de la figura humana o de representarla omitiendo a propósito una parte de la misma. Este punto de vista era totalmente revolucionario en el campo de la escultura, y, sin duda alguna, Rodin tuvo esta idea contemplando fragmentos de esculturas de la antigüedad clásica. Sin embargo, como manifiesta K.Clark, “fue una prueba de su genio el poder interpretar uno u otro estilo con el objeto de expresar cualquier verdad acerca de la estructura orgánica”. Brancusi, en quien la influencia de Rodin es innegable (Orgullo, 1905; Torso de un joven, 1917), confesaría en 1928: “Sin sus investigaciones, mi obra habría sido imposible”. INTERPRETACIÓN: Las manos, en tanto que fragmento escultórico válido en sí mismo, sustraído del resto de la figura humana, fueron una de las obsesiones de Rodin. Quizá veía en ellas un instrumento de poder creativo. Quizá las suyas propias. El poeta Rilke que fue durante un tiempo su secretario, escribió: “entre los trabajos de Rodin hay manos sueltas, pequeñas manos, que, a pesar de no pertenecer a ningún cuerpo, están vivas”. El artista, que tuvo una primera formación de artesano, fue siempre un modelador, jamás un escultor en el estricto sentido de la palabra: “pensaba, sentía y manejaba el barro, pero apenas trabajó la piedra” (Wittkower). El instrumento de su poder creador no fue, por consiguiente, el cincel, sino las manos, y, mas en concreto, los dedos. Sus audaces, intuitivos y libres dedos, llenos de poderosa energía y vitalidad. Estas se hallan a punto de entrelazarse y formar un espacio físico de unión y un espacio lúdico de amparo. Todo lo que implica el encuentro humano vibra luminosamente en estas dos manos que perpetúan el gesto de acercarse con voluntad de comunicación y entreveramiento. Confrontemos este tipo de acercamiento con el que tiene lugar en la bóveda de una catedral gótica que está a punto de concluirse. Juega – por primera vez de manera consciente – con el poder de la sugerencia, con la autosuficiencia del fragmento, frente a la vaciedad del todo. En el fondo, estas manos son como una plegaria que sugiere la existencia de una realidad suprasensorial que no vemos. Parecen ilustrar los versos de Víctor Hugo, tantas veces citados en relación con Rodin: “No vemos más que un solo lado de las cosas / el otro se esconde en el
  21. 21. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. terrible misterio de la noche. / El hombre soporta el efecto sin conocer las causas: / Todo lo que ve es corto, inútil, huidizo”. Fascinado por las catedrales, especialmente góticas, como testimonio de espiritualidad, llegó a establecer un paralelismo entre su obra inacabada y ellas. LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez BIBLIOGRAFÍA: • ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo, Madrid. 1998 • BORNAY ERIKA. EL SIGLO XIX. HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. VOLUMEN VIII. Editorial Planeta • REYERO CARLOS. “RODIN. El otro lado de las cosas”. Descubrir el Arte. Año I. nº 12, febrero 2000. Pág. 98 – 105
  22. 22. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 11: LAMINA - ARQUITECTURA OBRA/TITULO: Palacio de la Sezession AUTOR: Josef Maria Olbrich (1867-1908) CRONOLOGÍA: 1898-1899 LOCALIZACIÓN: Viena ESTILO: Modernismo TECNICA: Arquitectura. SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS (Piedra y bronce) SISTEMA CONSTRUCTIVO: Arquitectura estructural DIMENSIONES: Descripción: Observamos un edificio de marcado carácter sobrio, en el que predomina el color blanco y, en menor medida el dorado, que constituye un bloque cerrado de ángulos marcados y superficies desnudas y rectas que se corona con una cúpula calada formada por hojas de laurel de bronce dorado que, probablemente, es unos de sus rasgos más destacados y el único ornamento en un edificio totalmente despojado de ornamentación. Todo el conjunto remite a volúmenes geométricos puros entre los que dominan el cubo y la esfera. Sus volúmenes contundentes, bien definidos y ensamblados al modo de la arquitectura iluminista francesa, así como la composición de los alzados, delatan sutiles afinidades con una arquitectura clasicista esencializada que nada tiene que ver con el neohistoricismo ambiental de las fachadas; pero, desde otro ángulo, su aspecto masivo, un tanto macizo, suscita evocaciones hieráticas intemporales, que nos remiten a culturas no occidentales. Como curiosidad, decir que la mayor parte de su contenido fue saqueado durante la Segunda Guerra mundial, permaneciendo el edificio prácticamente abandonado hasta el “redescubrimiento” del Art Nouveau en la década de 1970.
  23. 23. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Este edificio señala claramente un gusto por una depuración casi neoclásica asociada al Jugendstil (Modernismo en Alemania). La cúpula metálica, con abundante decoración floral, contrasta con el ritmo sencillísimo y equilibrado de los bloques de mampostería de Mackintosh y de Wright. En su exterior llaman la atención las grandes superficies lisas y continuas así como el cromatismo homogéneo de sus paramentos. En este sentido, si bien Olbrich no renuncia a lo decorativo, sí lo mitiga en razón de los elementos constructivos y lo repliega a nudos puntuales. Entre ellos resaltan los relacionados con la ornamentación floral y el programa iconográfico: el friso de Medusa en la entrada principal y los búhos de Minerva en los laterales, obra de Kolo Moser. A pesar de que la escala real es más reducida de lo que aparenta, sobre todo si se reproduce aisladamente, la Casa de la Sezession surte efectos monumentales y un tanto mágicos. En particular, cuando su corona brilla con el sol, parece transformarse en una isla resplandeciente que se desmarca del marco neohistoricista y del túmulo de la ciudad e invita a una huida desde el reino cotidiano de la necesidad al impoluto del arte. Lo más llamativo es cómo el espacio interno queda abierto y disponible a la dinámica de la identidad moderna sin por ello renunciar a seguir siendo refugio de la contemplación. En este sentido, el hecho de que cada exposición y obra planteen sus exigencias espaciales es la razón por la que Olbrich opta por introducir los tabiques móviles, los cuales permitían una rápida transformación, como se puso de manifiesto cuando Hoffmann proyectó en 1902 la instalación de la estatua de Beethoven, obra de M. Klinger, y Klimt realizó un friso con tal motivo. ESTILO: El rigor volumétrico y espacial será una constante en la producción artística de la Sezession (nombre que recibe el Modernismo en Austria) y aparece lo mismo en los característicos muebles de forma de cajón que en la decoración de telas, libros o joyas. Muchas veces los críticos se han preguntado si había que relacionar la Sezession vienesa con el Art Nouveau o considerarla más bien como la primera eclosión del movimiento modernista. Si a la vista sus más bellas obras parecen pertenecer al siglo XX, su inspiración procede del espíritu revolucionario intelectual característico del Art Nouveau. Su autor era el discípulo más próximo a Otto Wagner, y el que mejor encarna, antes que cualquier otro, su ideal de artista libre “que ha mantenido incorruptible su sensibilidad natural”. Tras haber seguido en la Academia los cursos de Hasenauer, obtiene el Prix de Roma y viaja por los países meridionales; de vuelta a Viena, en 1894, trabaja durante cinco años en el estudio de Wagner, y diseña la parte decorativa de los edificios del ferrocarril metropolitano. En 1897 se adhiere al movimiento de la Sezession y al año siguiente proyecta el edificio destinado a las exposiciones del grupo. En 1899 es llamado a Darmstadt por el príncipe E.L. von Essen para que construya, en una colina cerca de la ciudad, la Künster-Kolonie, un conjunto residencial, con locales para exposiciones, para un grupo de artistas protegidos por el mecenazgo del soberano: Peter Behrens, el pintor H. Christiansen, el diseñador P.Burck, el escultor L. Habich, el decorador P. Huber, el joyero R. Bosselt. Olbrich proyecta los edificios, la distribución del terreno, la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad e incluso la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante. Olbrich muere apenas cumplidos los cuarenta años, en vísperas de los años más decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando sin embargo, una producción
  24. 24. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. abundante y singularmente compacta. Proyecta con extraordinaria facilidad y sin esfuerzo aparente, pero lo que más maravilla al espectador es comprobar que sus innumerables ideas están casi siempre llevadas a la realidad con indiscutible propiedad técnica. Olbrich no se ciñe, como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que se complace en emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una amplísima gama de efectos cromáticos. Parece increíble que Olbrich pudiera supervisar directamente todos los detalles y, sin embargo, es precisamente la minuciosa solución de cualquier dificultad técnica lo que da a esta arquitectura su inmediata ligereza expresiva. La novedad de la arquitectura de Olbrich estriba en la elección de las formas, pero dejando inalterados los procesos técnicos y las relaciones organizativas tradicionales, es una reforma que se detiene en la “piel” de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura ecléctica sin tratar de forzar sus límites conceptuales. De hecho, en sus últimos años, cuando tiene que resolver problemas especialmente complicados, vuelve con naturalidad a modelos neogóticos (almacenes Tietz) y neoclásicos (casa Feinhals) y a los organismos cerrados de huella wagneriana. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Aunque la sencillez y el predominio de la línea recta habían sido características de las obras inglesas, sobre todo de la llamada Escuela de Glasgow, serán también las señas de identidad del Art Nouveau que en Viena se aglutina en torno al movimiento de la Sezession. El edificio se encuentra en las proximidades de la Künstlerhaus (1) y de la barroca Karlskirche (2) de Fischer von Erlach, con lo que suponía un desafío al pasado arquitectónico y una toma de postura ante este último. El Modernismo arquitectónico combate el eclecticismo de los “estilos históricos” no sólo por su falso historicismo, sino por su oficialidad, que implica la idea de una ciudad representativa de la autoridad del estado (o de la burocracia gubernamental). Por el contrario, quiere una ciudad viva, que se integre en el espíritu de una sociedad activa y moderna. La arquitectura no puede seguir ligada a un repertorio de formas ya carentes de significado, sino que ha de adecuarse a las nuevas formas con las que la sociedad expresa su sentimiento del presente, a las nuevas técnicas que reflejan su dinamismo interno. El conjunto está coronado por una cúpula perforada que toma como motivo la hoja de laurel y está sostenido por cuatro pilones inclinados de ascendencia preclásica, tal vez egipcia. La propia perforación introduce una vacilación entre la cúpula cósmica y la esfera, entre la apertura infinita y el círculo mágico que guarda celosamente los secretos del arte. Esta cúpula dorada disfraza en realidad un motivo tradicional, el árbol hermético y cósmico de un nuevo reino, cuya divisa es, como reza en el pórtico: "A la época su arte, al arte su libertad". La esfera confeccionada a base de láminas que imitan hojas de laurel, remiten al los significados clásicos de éste, victoria, dignidad y pureza, simbolizan el deseo de animar el desarrollo artístico, aunque despectivamente fue calificada en su época como "un repollo dorado". Este elemento, que parece evocar la eclosión de las artes es prácticamente la última referencia que une a Viena con el Art Nouveau, ya que la obra de Olbrich, de Hoffmann y de Kolo Moser es totalmente geométrica en su inspiración. Hoffmann, que se reveló como la figura más representativa de este movimiento, solía decir: "el cuadrado puro y la utilización del negro y del blanco como colores dominantes me interesan particularmente, puesto que estos elementos tan limpios no habían aparecido en estilos anteriores".
  25. 25. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Diríase pues, que la sola apariencia exterior responde a las exigencias "sezesionistas" de la verdad desnuda que permite conocer de inmediato la naturaleza de su interior, lo que hay detrás sin disfraces ni engaños. Traspasados con reverencia sus umbrales, el interior está presidido por una función moderna: la expositiva, por una belleza verdadera, que busca la expresión más pura de sus necesidades de iluminación, de seguridad frente a las inclemencias del tiempo, de reposo y tranquilidad para contemplar lo allí expuesto. FUNCIÓN: Edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, constituyendo un manifiesto de la postura modernista ante la creación artística. Los artistas expositores que allí se reunían, habían roto con el academicismo, marcando cierta simplicidad en oposición a la decoración de Klimt. Además, volvemos a encontrar aquí el contraste indicado entre la arquitectura y la decoración refinada de Mackitosh, cuyo éxito fue considerable en Viena, paralelamente al de sus dibujos de mobiliario. Es un edificio que parece plasmar la nueva religión del arte como refugio de la vida moderna. Tal vez por ello esté concebido como un templo laico del arte, inspirado en el santuario de Segesta. Si Austria fue de los últimos países en reconocer la necesidad de una renovación dentro del arte, fue también en el que se creó una organización oficial para defender y promover esta idea de la Sezession vienesa, fundada en 1897 como reacción contra la actitud cerrada de los medios institucionales, contando entre sus primeros miembros con el mencionado Gustav Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich y Adolf Loos. El fin de esta sociedad residía en organizar exposiciones para que el público conociera la pintura y las artes decorativas, y hacer descubrir las tendencias extranjeras recientes, estableciendo lazos de interés común con los artistas y artesanos de los países vecinos. En ella estaban inscritos pintores, arquitectos y artistas decorativos. En el breve plazo de un año organizó dos exposiciones, la segunda de ellas en un edifico concebido por Olbrich, que fue el que marcó la pauta para las demás creaciones que vendrían después. (2)
  26. 26. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Gallego Lázaro. C.A. Segovia. BIBLIOGRAFÍA: • Mª DOLORES ANTIGÜEDAD y SAGRARIO AZNAR: El Siglo XIX. El Cauce de la Memoria, Itsmo, Madrid, 1998. • RENÉ HUYGHE: El Arte y el Mundo Modern, Planeta, Barcelona, 1978. • GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, Akal, Madrid, 1991. • LEONARDO BENÉVOLO: Historia de la Arquitectura Moderna, CG. Barcelona, 1994. • ALAIN GRUBER (Dir.): Las Artes decorativas en Europa (Tomo II). Del Neoclasicismo al Srt Déco. Summa Artis. Historia General del Arte. XLVI, Espasa-Calpe, Madrid 2000. • SIMÓN MARCHÁN FIZ: Historia General del Arte. Las vanguardias en las artes y la arquitectura (1900-1930) I. Espasa- Calpe, Madrid, 2000. FOTOGRAFÍAS: (1)
  27. 27. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 011 – Planta de Santa Genoveva – Soufflot, 1757-1790 OBRA/TITULO: Planta de Sainte Geneviève AUTOR: Jacques Germain Soufflot CRONOLOGÍA: 1757 - 1790 ESTILO: precedente del Neoclásico. LOCALIZACIÓN: París DESCRIPCIÓN: Esta es la iglesia monumental de Sainte Geneviéve en París, dedicada a la Santa patrona de la ciudad (llamada después de la Revolución francesa Panteón de Hombres Ilustres de la Nación), su obra más significativa proyectada en 1757 luego de su viaje a Roma y a Paestum, ANÁLISIS FORMAL: En esta obra se combinan de una forma ecléctica los modelos romanos y bizantinos con los renacentistas, a los que se superponen las pervivencias del barroco clasicista francés.
  28. 28. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: Aunque no se pueda considerar propiamente un neoclásico a Jacques Germain Soufflot (1713- 1780) (quien se preocupó desde su juventud por la arquitectura del pasado) sino un maestro de transición, es un precedente inmediato por su tendencia clasicista, la “simplicidad varonil” y el racionalismo de sus proyectos. Las obras de Jacques Germain Soufflot son la prueba de cómo la tradición barroca se entrelaza con un revivalismo latente en la práctica arquitectónica de ese momento. Protegido por Marigny es nombrado en 1755 Controleur de Batîments du Roi. En París se le encarga la construcción de la iglesia de Sainte Geneviève cuyo primer proyecto realiza en 1757. Con una planta en forma de cruz griega exenta, alusiva a Bizancio, de brazos muy alargados que le dan un aspecto casi basilical; en el crucero sobre un tambor rodeado por una columnata se eleva la gran cúpula influida por San Pedro del Vaticano y San Pablo de Londres (1675-1710) de Wren con reminiscencias palladianas, como un cuerpo prácticamente independiente del edificio, la entrada principal es un profundo pórtico hexástilo coronado por frontón a la manera de pronaos, así, por medio de la combinación del pórtico clásico con la cúpula cristiana realizó una simbiosis entre clasicismo y cristianismo, logrando unos efectos de monumental sencillez al estilo de Piranesi; en el interior una hilera de columnas gigantes sostiene el entablamento del que arrancan las bóvedas, Soufflot continuó la teoría de Laugier, que destacaba las virtudes de la arquitectura adintelada; pero, debido a su interés por el gótico, siguió los principios estructurales de este estilo en el abovedamiento. Existe un segundo piso, especie de triforio, que no se manifiesta al exterior y que recuerda la arquitectura gótica, si bien realizado con elementos clásicos. La iglesia fue modificada durante el Imperio por Quatremére de Quincy y convertida en Pantheón; para ello se eliminaron las dos torres barrocas y se tapiaron las ventanas para que el edificio fuera un bloque cerrado iluminado cenitalmente, con lo que el conjunto adquirió una pesantez que Soufflot no había proyectado. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998 - Historia del Arte Moderno Vol. IV El Arte del siglo XVIII, José Enrique García Melero, UNED, Madrid, 2008
  29. 29. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 012: Gran Teatro de Burdeos – V. Louis, 1773-1780 OBRA/TITULO: Gran Teatro de Burdeos AUTOR: Víctor Louis (1731-1800) CRONOLOGÍA: 1773 - 1780 LOCALIZACIÓN: Burdeos. ESTILO: Urbanismo de la Ilustración, clasicismo. Descripción: Conviene destacar aquí el aspecto a modo de templo clásico que Victor Louis dio al teatro de Burdeos. ANÁLISIS FORMAL: Con su planta de forma rectangular y el peristilo de doce columnas de su fachada principal, que se coronan por medio de estatuas, encima de la balaustrada, que representan a las musas. Empleó pilastras en las demás fachadas. Pero lo más interesante de este teatro es la sustitución de los palcos a la italiana por el empleo del anfiteatro descubierto al modo francés. La curva del auditorio se prolonga dos tercios del radio del círculo. Fue el teatro francés de mayores dimensiones del siglo XVIII.
  30. 30. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: Victor Louis suele ser citado en la Historia de la Arquitectura por su condición de proyectista de edificios teatrales, así como por la realización de las galerías del palacio real de París, concluyendo de esta forma la obra de Lemercier. Recibió la clásica formación de su época en la Escuela de Arquitectura de la Academia Real de París con Gabriel y Blondel, y obtuvo el gran premio en 1755. Viajó a Roma entre los años 1756 y 1759, lo cual le permitió conocer las antigüedades romanas, la arquitectura barroca italiana y la labor de Piranesi. Entre sus teatros hay que citar, en primer lugar por su importancia, el gran teatro de Burdeos que diseñó entre los años 1772 y 1773, siendo inaugurado en 1780. Antes había proyectado el de Lyon en 1754 y después diseñaría el de la Comedie Français en París en 1790. En 1780, el Gran Teatro se inaugura con todas las pompas. En 1789, el ballet La Fille Mal Gardée fue premiado, en aquel mismo escenario. Acontecimientos de esta envergadura pusieron los ojos de toda Francia en Burdeos y en su aspecto artístico, que hoy resulta claramente tributario de los éxitos representados por este espléndido monumento. En 1991, una restauración devolvió al Gran Teatro sus originales y vivos colores azul y dorado. Afortunadamente, ningún daño ha sido causado sobre esta maravilla de la arquitectura, que hoy se honra en ser la ópera más antigua de Europa que no requirió trabajos de reconstrucción. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002 - EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991 - Imagen de http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16566.htm - http://sobrefrancia.com/2008/09/05/burdeos-y-su-gran-teatro/
  31. 31. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 0013: LAMINA - ARQUITECTURA Etienne BOULLÉE Proyecto de Ópera para la plaza del Carroussel (Bibliothèque Nationale de France) OBRA/TITULO: PROYECTO DE TEATRO PARA LA PLAZA DEL CARROUSEL. París AUTOR: ETIENNE-LOUIS BOULLÉE CRONOLOGÍA: 1781 ESTILO: ARQUITECTURA VISIONARIA LOCALIZACIÓN: NO EDIFICADO / Biblioteca Nacional. París. Descripción: Dibujo del mencionado proyecto de Etienne Louis Boullée. Nos muestra lo que sería una construcción cilíndrica cubierta por una cúpula. El cuerpo central está formado por dos cilindros concéntricos; el exterior compuesto por grandes columnas corintias, y rematado a su vez, en su parte superior, por esculturas. La planta circular sobre base cuadrada esta flanqueada en sus esquinas por estatuas ecuestres. Apreciamos también una gran escalinata de acceso.
  32. 32. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: Para evitar los incendios en el teatro Boullée propone no emplear nada de madera en su construcción, sino fabricar todo en piedra y ladrillo. Sólo el techo y la decoración serían combustibles. También planificó una rápida y pronta posibilidad de desalojo en caso de incendio. El teatro tendría una amplia galería de comunicación, que sería una salida general. El interior de la sala está diseñado en forma de semicírculo, espacio perfecto para las representaciones. INTERPRETACIÓN: En el revuelto mundo teórico de la arquitectura francesa del siglo XVIII, un grupo de arquitectos comúnmente llamados visionarios, imbuidos de los grandes ideales de la Ilustración, trataron de llevar esta doctrina a la práctica arquitectónica. Su concepción revolucionaria viene dada por el expreso rechazo de la tradición arquitectónica y del regreso a la antigüedad; aunque los modelos antiguos estén a veces presentes en sus obras, como en este caso las columnas corintias, el tratamiento de los elementos y su forma de combinarlos hace que el resultado se aparte de la ordenación académica y abra las puertas a un nuevo proyecto arquitectónico apartado de los modos de construir según la herencia vitruviana o la tradición barroca. Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geométricas puras; la esfera, el cubo, el cilindro, que sería en este caso el cuerpo del edificio, el cono o la pirámide les sirven para conseguir una arquitectura expresiva que por sus mismas formas refleje su función. La independencia de las partes que integran un edificio, la monumentalidad de las construcciones, en un entorno natural e idílico al modo roussoniano, quedan reflejadas en una enorme cantidad de proyectos, no siempre construidos. Todos los proyectos de Boullée remiten a unas formas clásicas reducidas a lo esencial hasta perder su carácter histórico. En su composición sólo la simetría es regla ineludible; la monumentalidad y la austeridad decorativa contribuyen al efecto de intemporalidad que reflejan estos diseños, Construyó poco, pero sus enseñanzas en la Real Academia ayudaron a crear una tradición pionera en arquitectura que habría de florecer durante el último tercio del siglo y los primeros años del siguiente. Largamente olvidados durante la mayor parte del siglo XIX, Boullée y sus sucesores fueron redescubiertos a comienzos del s XX en los días de apogeo de Le Corbusier y la Bauhaus cuando, una vez más, los arquitectos comenzaron a atreverse a “concebir lo inconcebible”. Aunque quizás interpretar sus obras en términos del s XX sería un error. Los dibujos de esta arquitectura y el manuscrito “Arquitectura. Ensayo sobre el Arte” fueron legados en su testamento a la nación francesa y se conservan en la Biblioteca Nacional de París.
  33. 33. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Concepto de Arquitecto y Arquitectura según Boullée La arquitectura no es solamente el arte de presentar imágenes por medio de las disposiciones de los cuerpos, sino que, también, consiste en saber reunir todas las bellezas de la naturaleza y aplicarlas a la obra. El arquitecto debe ser quien aplique la naturaleza al arte, las obras de arquitectura no pueden ser llevadas acabo sin el más profundo conocimiento de la naturaleza, ya que de sus efectos nace la poesía de la arquitectura. Ahí está lo que hace que la arquitectura sea un arte y es también lo que lleva a este arte a su sublimación. Boullée, Étienne-Louis; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66. LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez BIBLIOGRAFÍA: • ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo, Madrid. 1998 • BOULLÉE, ÉTIENNE-LOUIS; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66.(publicado por primera vez en 1953) • HONOUR HUGH, Neoclasicismo. Editorial Xarait. • H.J. JANSON. Historia General del Arte. Volumen 4. El Mundo Moderno. Alianza Editorial. • www.arquitectuba.com.ar Imagen del libro “El cauce de la memoria”
  34. 34. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 014: GLIPTOTECA de MUNICH OBRA/TITULO: Gliptoteca AUTOR: Leo von Klenze CRONOLOGÍA: 1816 y 1830 LOCALIZACIÓN: Múnich ESTILO: Neoclásico nacional alemán/ Neogriego MATERIALES UTILIZADOS: Originalmente mármol. (En la reconstrucción tras la 2ª Guerra Mundial: mármol y ladrillo rojo pintado de blanco en los interiores) Descripción: Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio de aspecto compacto, propio de la severidad de la tipología neogriega. En su exterior sobresale un pórtico de templo de orden jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos. El único adorno en los muros exteriores (excepto en el muro trasero), son unos nichos u hornacinas en los que se ubican esculturas. En 1816 el rey Luis I de Baviera había comprado los Mármoles de Egina, a fin de darles el marco apropiado decidió la construcción de un edificio específico para su exposición permanente al público. El concurso lo ganó Leo von Klenze, que llevo a cabo su construcción. Este arquitecto también se encargó de los importantes trabajos de urbanización de la Königsplatz, abierta en el Munich romántico y estructurada a la manera de las acrópolis
  35. 35. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. griegas. En esta plaza se haya la Gliptoteca. La Gliptoteca serviría de marco para la extraordinaria colección de escultura griegas originales, que restauró y fue instalada por el escultor Thorvaldsen. La urbanización de la plaza se completaba con los Propileos, también obra de Klenze y la Galeria de Pinturas cuyo arquitecto fue Ziebland. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR: La Gliptoteca es un edificio de proporciones monumentales, se estructura mediante un gran pórtico octástilo de columnas jónicas, coronada con frontón, sus muros son lisos y solo se decoran mediante pilastras y hornacinas, estando el conjunto precedido de un patio y escalinatas de acceso. En las hornacinas, seis en la fachada principal –tres a cada lado del pórtico- y otros seis en cada una de las fachadas laterales, se sitúan estatuas que hacen referencia a la función del el edificio. El interior del edificio es abovedado, distribuyendo el museo sus salas abovedadas en torno a un patio cuadrado. En la construcción original se cuidó mucho la decoración de las bóvedas y el embellecimiento de los muros, las paredes del museo fueron adornadas con coloridos frescos y estucos. Cornelius recibió el encargo de ejecutar los frescos para el nuevo museo de escultura, trabajo que le ocupó toda la década de los veinte. Siendo su temática la de los dioses y héroes cuyas esculturas se exponían. El museo fue originalmente construido completamente de mármol. Sin embargo, durante la 2ª Guerra Mundial este quedó destruido. El edificio reconstruido no quedó tan hermoso como el original, pues por razones económicas no se cuidó la riqueza de los materiales utilizados, ni el acabado. Por ejemplo, las columnas jónicas se dejaron sin terminar (no estando acanaladas) y algunas esculturas quedaron también sin hacer. Además, se usó mucho menos mármol en la construcción, lo que resulta más evidente en el interior del edificio, donde se aprecian las paredes compuestas de ladrillo rojo y pintadas para dar un efecto de mármol. Los frescos no se reconstruyeron, sólo se conservan varios fragmentos.
  36. 36. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ESTILO: La arquitectura alemana se había mostrado dependiente de la francesa durante todo el siglo XVIII, ya que los príncipes alemanes usaban arquitectos franceses. En el ámbito teórico siempre existió un anhelo de encontrar un postulado homogéneo y son los escritos de Wincklemann los que mejor definen un criterio guía para la arquitectura, que él encuentra sobre todo en el clasicismo griego. Wincklemann también creía que la belleza se basa en las proporciones arquitectónicas del edificio y no en la decoración. Años más tarde, Goethe vuelve a mostrar su admiración por la arquitectura griega y por los templos de Paestum. En sus ensayos mantiene la idea de una arquitectura nacional, que podría identificarse con lo griego y busca edificios que expresen el fin para el que fueron concebidos. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN: La apertura del museo del Louvre (antiguo Palacio del Louvre) como museo en 1793, tuvo su importancia dentro de la historiografía de los museos, ya que suponía el traspaso de las colecciones privadas de las clases dirigentes a galerías de propiedad pública, para disfrute de toda la sociedad. Así como la utilización de edificios públicos con fines museísticos. A partir de la creación de este primer museo, precedente de todos los grandes museos nacionales europeos, la adquisición de grandes edificios o la realización de los primeros proyectos de museos con este fin se convirtió en algo común. Siendo la Gliptoteca de Múnich una de las primeras construcciones museísticas llevadas a cabo para ser utilizadas como museos. La Gliptoteca (al igual que la mayoría de los museos del siglo XIX), en todo lo que se refiere a su estructuración espacial, es básicamente una sucesión de estancias con una iluminación adecuada, donde se mantiene una tendencia a la ordenación de las colecciones, con un establecimiento coherente del recorrido que se ofrece al visitante. Actualmente la Gliptoteca contiene esculturas que van desde el periodo arcaico (650 a.C.), la época griega clásica, la época helenística, hasta la época romana (550 d.C.). En cuanto a la arquitectura del edificio, desde el punto de vista funcional, sus dos características fundamentales, tanto exterior como interiormente, son de una parte la claridad en sus formas y por otra parte la linealidad. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. • Museos, Arquitectura, Arte: Los espacios expositivos de Juan Carlos Pico FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/museos/602.htm
  37. 37. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. OBRA/TITULO: Proyecto para: El Cementerio de Chaux AUTOR: Claude Nicolás Ledoux. (1736-1806) CRONOLOGÍA: Entre 1775 y 1779. LOCALIZACIÓN: Ciudad-Fábrica De Las Salinas Reales de Arc-et- Senans ESTILO: Neoclasicismo Francés. Arquitecto visionario. 014: LAMINA – ARQUITECTURA. EL CEMENTERIO DE CHAUX. DESCRIPCIÓN: El cementerio de haberse realizado, estaría formado por galerías subterráneas radiales con una esfera en el centro al modo del monumento a Newton de Boullée, sólo abierta al exterior por un tragaluz en la parte superior que la iluminaría con diferentes efectos según el momento del día. "Ledoux concibe su cementerio de Chaux como una vasta reunión de catacumbas en varios pisos, desembocando todas en un espacio esférico gigantesco: 80 metros de diámetro. La semiesfera interior se hunde en la tierra; la superior sobresale de la superficie. (Sedlmayr, 1947). ANÁLISIS FORMAL:
  38. 38. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Como podemos observar el edificio que nos ocupa se halla inmerso dentro de un complejo industrial, una ciudad ideal y utópica que Ledoux diseño y de la cual sólo llegaron a ver la luz siete de los edificios proyectados. Seguidamente desglosaré desde su inicio el proyecto de Ledoux con la finalidad de ver como quedaría integrado el Cementerio de Chaux. Ledoux expuso en su libro: “La arquitectura considerada desde el punto de vista del arte, de las costumbres y de la legislación” uno de sus conceptos más originales, la ciudad industrial ideal. Se realizaron dos proyectos, pero sólo realizó el segundo en parte, ajustados a una simetría rígida para las salinas de Chaux: El conjunto en definitiva quedo de la siguiente forma según el grabado de la En el primer proyecto, pervive el concepto barroco de dominio de una parte sobre las demás, formando un conjunto invisible. En el segundo proyecto, más avanzado y precursor del urbanismo del XIX, los distintos elementos constructivos quedan libres e iguales. Para tal ciudad de edificios simbólicos y utópicos concebida como un complejo industrial y para el progreso social ilustrado.
  39. 39. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. época y su posterior alzado y construcción. Plano del Cementerio per se: ESTILO: En la Francia del XVIII, Ledoux destaco junto con Boullée y Lequeu en lo que se denomino el grupo de arquitectos visionarios. Influenciados por ideales ilustrados llevaron esta doctrina a la práctica arquitectónica. Rechazaron la arquitectura clásica y tradicional, aunque en algunos de sus edificios podamos observar algún que otro orden clásico, el tratamiento de los mismos hace que el resultado se aparte de la ordenación académica abriendo las puertas a un nuevo proyecto arquitectónico. Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geométricas puras: la esfera, el cubo, el cilindro, el cono o la pirámide les sirve para construir la denominada “arquitectura parlante” en la cual sus formas reflejan la función. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
  40. 40. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Con ledoux desaparece el concepto funcional de edificio, para ser sustituido por un carácter simbólico que lo integre en el programa educativo de la sociedad. Por ello los edificios debían tener una “arquitectura parlante” que comunicara la finalidad para las que se había creado. “Según las explicaciones del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad, y su fuente de luz simboliza la mirada que desde el imperio de los muertos se dirige a la luz celeste. El mismo tono simbólico reina en el exterior del edificio. Como una pirámide egipcia, la semiesfera, majestuosamente uniforme, surge de la desierta llanura. No hay a su vera árboles, ni praderas, ni amigables cursos de agua; las humaredas procedentes de las cámaras de cremación subterráneas se elevan como vapores del mundo de los muertos, para que quien se acerque al cementerio tiemble al verse ante la imagen de la nada: l'image du néant.” (Sedlmayr, 1947). FUNCIÓN: “Este espacio esférico no es una estancia para el culto; en él no se puede penetrar: sólo es posible asomarse a él. Su única luz la recibe de una abertura circular en el casquete superior”. (Sedlmayr, 1947). En cuanto a La Ciudad Industria De Salinas, Ledoux proyectó un plan para una ciudad ideal, que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente. LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz. BIBLIOGRAFÍA: El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Mª Dolores Antigüedad Sagrario Aznar. Historia del Arte Moderno. Volumen IV. El Arte del siglo XVIII. José Enrique García Melero. Historia del Arte. Rococó, Neoclasicismo y Romántico. Salvat FOTOGRAFÍAS: http://es.wikipedia.org/wiki/Salinas_Reales_de_Arc-et-Senans. http://es.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux. http://arq.unne.edu.ar/sitioanterior/catdep/arq/hyc2/cls_flash/Clase%20 neoclasico.swf. http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/anteriors/webtih02t/wtih3/lec0 2.html5.
  41. 41. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 015: LAMINA – OBRA/TITULO: Casa o Pabellón de la dirección AUTOR: Claude Nicolas Ledoux CRONOLOGÍA: 1775 - 1779 LOCALIZACIÓN: La ciudad salina de Chaux / Arc – et - Senans ESTILO: Neoclasicismo Descripción: El más acabado ejemplo de ciudad manufacturera del Antiguo Régimen fue realizado por el arquitecto revolucionario Ledoux en la Salina de Chaux. La disposición general del complejo, en forma semicircular, permite interpretarlo en clave teatral. Entre las diferentes tipologías y lenguajes utilizados en los edificios de la Salina, la Casa del Director ocupa un lugar destacado. El orden rústico utilizado, combinado con el dórico, constituye una depurada cita renacentista de la que se ha expulsado cualquier inquietud simbólica sobre las relaciones entre arquitectura y naturaleza, para convertirla en el final de un verdadero eje del poder que comienza en puerta de entrada a la ciudad. INTERPRETACIÓN: En Francia la sal era monopolio real desde el siglo XIV y estaba gravada con un impuesto conocido como la gabelle; gravamen terriblemente impopular porque su cobro se hacía por medio de una institución, la Ferme du roi, que pagaba un ficto al monarca para luego esquilmar el máximo provecho al consumidor. Este sistema injusto y propenso al abuso y al contrabando hizo que para el siglo XVIII las salinas reales no hubieran modernizado su tecnología y produjeran por debajo de su capacidad un producto de dudosa calidad.
  42. 42. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Luis XV decidió reformular su explotación, creando una moderna fábrica ubicada en la proximidad del bosque de Chaux. Iba a tratarse de una suerte de pueblo industrial protegido por muros que controlaran la entrada y salida del establecimiento, y que contaba con oficinas de administración, residencias para los burócratas reales, viviendas y comercios para los trabajadores, calles de circulación, escuelas, prisión, cementerio, hospital y por supuesto toda la infraestructura de la fábrica. Por orden real de febrero de 1775 el inusual proyecto fue encargado a Ledoux, quien imaginó una ciudad fabril revolucionariamente panóptica en la que reinara la simbólica presencia del poder, los principios del trabajo, la disciplina y la autoridad. Los edificios, construidos entre 1775 y 1779, están dispuestos en semicírculo imitando el recorrido del sol, y se sitúan en la tradición de los castillos barrocos de carácter absolutista, aunque también se encuentran paralelos al urbanismo utópico de siglo XVI. La marcada suntuosidad de muestra la revalorización que experimentaron los edificios utilitarios a lo largo de la Ilustración. De acuerdo con su función, la articulación de los cuerpos esterométricos se tradujo también aquí en un lenguaje formal muy robusto inspirado en Palladio y Guilio Romano. En el centro se alza el pabellón de la dirección, que puede considerarse un precedente de la Barrière de l’Etoile de Ledoux por su frontispicio de templo de obra rustica. Ledoux concibió el conjunto arquitectónico con forma de semicírculo (370 m de diámetro), incluyendo las instalaciones técnicas y los alojamientos de los obreros. La casa del director con su frontón con forma de peristilo imponía una determinada idea del orden. Recuerda a La Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza (Italia). A los lados se han agregado las torres de graduación salina, y el arco alberga los almacenes, talleres y viviendas de los trabajadores. LAMINA REALIZADA POR: Iñaki Zabalza BIBLIOGRAFÍA: • Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann. 2000 • El arte moderno. Carlo Argan. Ed. Akal 1998 FOTOGRAFÍAS: • http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/thumb/LEF16578.jpg&imgrefurl=http:// www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal2493-1.htm&usg=__ADTvNQ7mtj5- y2DZ4qiSWiqNXA4=&h=104&w=116&sz=5&hl=es&start=18&um=1&tbnid=0M0CDEUZ- URvnM:&tbnh=78&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3Dsalinas%2Bde%2Bchaux%2Bledoux%26hl%3Des%26rlz %3D1W1WZPC_es%26sa%3DN%26um%3D1 •
  43. 43. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 016: LAMINA-PINTURA Titulo: Mademoiselle Carolina Riviere Autor: Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) Cronología: 1806 Localización: Louvre Estilo: Neoclásico Técnica: óleo sobre lienzo (100x70) Descripción: Retrato de una joven burguesa, con una postura con conmovedora rigidez, mientras sabe arrollarse al cuerpo el boa y sostenerlo con un grácil movimiento de brazos. ANÁLISIS FORMAL: En el rostro se capta la indecisión de la adolescente; mientras que sus grandes ojos castaños almendrados parecen estar ensimismados y la boca insinúa una sonrisa con sus labios brillantes, la mirada esta puesta, seria y despierta, en el espectador. Los colores extremadamente delicados y sin embargo contrastados. Las formas y contornos suaves pero precisos y rígidos, son los medios pictóricos q2ue emplea Ingres. El fondo se encuentra en perfecta armonía con el estado de ánimo de la modelo: paisaje bañado en bruma ante un cielo claro azul, que se refleja en la superficie del agua. INTERPRETACIÓN:
  44. 44. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Los comienzos de la modernidad, se caracterizan por la abolición de categorías como estamento y clase, y por concederse un mayor peso específico a la acción del individuo. El auge de la burguesía con la difusión de valores y normas burguesas, se origina por un lado contra la arrogancia estamental de los nobles y la monarquía, pero por otro imitaba la vida de la alta sociedad. Ingres representaba por una parte, el hombre como individuo burgués, pero por otra mostraba en sus retratos, los mundos conservadores y nobles. Sus retratos se caracterizan por una precisión impresionante en la reproducción y por un gran espacio que ocupan las vestimentas y los accesorios Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  45. 45. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 028: Gainsborough Matrimonio Andrews Thomas Gainsborough (1727-1788) 1750 National Gallery. Londres Rococó Óleo sobre lienzo (70x119) Descripción: Sobre un fondo paisajístico, en el que se desarrollan unos efectos lumínicos de indudable validez, aparece en primer plano el matrimonio Andrews, dos figuras de gran elegancia y en fusión con los elementos paisajísticos. Posando a la sombra de un gran árbol, ella sentada en un banco de hierro forjado y él de pié en postura relajada e informal. A su lado, un perro perdiguero, símbolo de la fidelidad y del amor del hacendado por la caza. ANÁLISIS FORMAL: La luz del atardecer resalta por su reflejo, resplandores en el vestido de la dama, que sostiene algo en su regazo, que está sin definir, como si el cuadro no estuviese totalmente acabado. Las gavillas de trigo a la derecha, simbolizan la fertilidad. Pincelada fluida y suelta, se ve un virtuosismo en los detalles de la vestimenta, predominando el azul y verde, en claros y transparentes tonos. Los campos de trigo, colinas y los grupos de árboles, son el retrato de las posesiones de los Andrews. Es una pose desenfadada con cierta artificialidad
  46. 46. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: La nobleza rural del condado de Suffolk, se convirtió en el principal cliente de Gainsborough. Anteriormente, los paisajes se empleaban únicamente como decoración, colgándolos sobre la chimenea. Pero el autor, supo combinar el retrato y el paisaje. En este lienzo, capta los gestos de manera acertada. Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. • Los Maestros de la pintura occidental- Taschen • El siglo XVIII- Los siglos del Arte- Electa FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  47. 47. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 023: LAMINA – EL BESO OBRA/TITULO: El Beso AUTOR: Auguste Rodin CRONOLOGÍA: 1850 - 1886 ESTILO: TECNICA: esculpida MATERIALES UTILIZADOS mármol DIMENSIONES: 1,90 x 1,20 x 1,15 m. LOCALIZACIÓN: Museo Rodin de Paris (Existen otras versiones del mismo, siendo la más famosa la de la Tate Gallery de Londres) Descripción: Se trata de una escultura de bulto redondo hecha en mármol que nos presenta los cuerpos de una pareja enlazada, de cuerpo entero y en posición sedente. Su acabado puede decirse que es incompleto. En la superficie se puede apreciar dos texturas, una más pulida que se corresponde a los cuerpos y otra más rugosa en el soporte donde se encuentran sentada la pareja. La obra se corresponde a “El Beso” de Rodin, inicialmente prevista para decorar la monumental puerta de bronce “Las Puertas del Infierno”, para un nuevo Museo de Artes Decorativas en Paris. La obra que al principio fue llamada por Rodin Francesca de Remini (y más tarde por los críticos El Beso), estaba inspirada en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El infierno de Dante. Donde Francesca se enamora del hermano de su marido, Paolo, a su vez casado. Este amor les llevaría a la muerte, pues mientras ellos leían los amores de Lanzarote y Ginebra, el marido de Francesca les descubrió y les asesinó. ANÁLISIS FORMAL:
  48. 48. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. COMPOSICIÓN: El Beso, nos revela una de las características distintivas del escultor, el dinamismo de sus esculturas, pues no utiliza un punto de vista único, sino que la obra debe contemplarse desde varias perspectivas, potenciando al máximo la expresividad del cuerpo humano. Desde el punto de vista del espectador, la composición de la escultura, requiere de una “visión helicoidal”, pues el movimiento de la pareja se va formando como si de una espiral hacia arriba se tratase. De esta forma, la obra nos parece como si se convirtiese en varias obras a la vez, dependiendo según desde dónde se observe. La composición con la “visión helicoidal”, sigue en realidad un efecto compositivo en espiral que traslada su movimiento a todo el espacio que le rodea. Dicha composición va desde la rugosidad de la piedra sin desbastar, de donde surgen las piernas ejerciendo un efecto de impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; para a continuación ver como los brazos van cerrando la composición, consiguiendo entrelazar a los amantes hasta culminar la pirámide visual con la fusión de ambas cabezas en el beso, imagen del propio gesto de amor. La característica técnica del inacabado de las figuras se advierte principalmente en el arranque de las piernas, las cuales parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza. Así como en los mismos rostros, que parecen perder toda su apariencia al diluirse en el propio gesto de besar. Junto con los contrastes de luz que ello supone, la obra gana enormemente en expresividad. Además, todo ello se percibe sin perder la unidad conseguida a través del movimiento compositivo, que junto con las diferentes perspectivas que aproximan al espectador a través de todas sus partes y el contacto directo con la luz y con la atmósfera, es lo que da continuidad, dotando a la obra de mayor personalidad y naturalidad.
  49. 49. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Rodin nos muestra en esta obra el perfecto conocimiento de la anatomía del cuerpo, con un dominio total en cada pliegue de la piel de dos cuerpos contorsionados, donde ninguna parte parece salirse del referente natural. También se puede observar, la adaptación de una de las técnicas de Miguel Angel en sus acabados. La perfección de las superficies pulidas que el genio del Renacimiento proporcionaba a sus obras, son de alguna manera retomadas ahora por Rodin, jugando, con los contrastes entre zonas finalizadas y pulidas, con otras sin pulir y de aspecto inacabado. ESTILO: Tratar de definir los movimientos de la escultura utilizando terminología pictórica, es algo complejo. Rodin nos ofrece dos de las aportaciones más singulares que abren el camino a una nueva interpretación de la escultura en el último cuarto del siglo XIX: sus modelados inacabados (algo que ya había anticipado Miguel Ángel) y su esfuerzo por abrir la escultura al valor de su masa y de su volumen. Siendo la primera de estas características, la de sus tallas sin acabar, lo que sugirió su vinculación a una supuesta escultura impresionista, ya que de la misma manera que en pintura los impresionistas transformaban la imagen en pinceladas de color, dejando como “incompletos” sus cuadros, así Rodin parecía trabajar en la masa de sus obras con la misma técnica. Sin embargo, Rodin buscaba también otros aspectos, como materializar las pasiones, es decir, manifestar a través del modelado la vida y la verdad interior. En este sentido se puede decir que se acercaba también a las propuestas de los simbolistas, de hecho fue junto a Puvis de Chavannes con quien fundaría la Sociedad Nacional de las Bellas Artes. Así mismo, tenemos el testimonio de Camile Mauclair, amigo de Rodin y defensor a ultranza de los impresionistas que nos decía sobre las esculturas de Rodin: "El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definición general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica, además, el resto de los aspectos." O sea que era necesario recorrer circularmente la escultura para obtener las distintas perspectivas que Rodin nos ofrecía.
  50. 50. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. En resumen, podríamos decir que su escultura dinámica, cargada de texturas duras y de formas suaves, dotadas de pasión y de ingenio, con una gran fuerza psicológica (que conseguía un conjunto cargado de sentido y sentimiento), e inacabada de Rodin, es la que rompe con la escultura tradicional de líneas cerradas, liberándola así de su masa y su volumen, que empiezan a ser autónomos, como el color y las formas empezaban a serlo también en la pintura impresionista. Pudiendo decir que esas son sus grandes aportaciones y la puerta que abre hacia el futuro el camino de la modernidad en la escultura. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El Beso es una obra que quedó suelta, al igual que El Pensador, que estaban diseñadas para decorar una enorme puerta, la que Rodin llamó La Puerta del Infierno y que no vería la luz porque el Museo para el que se diseñó no llegó a inaugurarse. Ésta obra realizada en mármol, fue la primera versión de un total de tres que se le encargaron a Rodin. La primera fue un encargo directo del gobierno francés; la segunda, fue un encargo realizado por un coleccionista ingles llamado Edward Perry Warren que tras ver la primera se quedó prendado, años más tarde pasaría a formar parte de la Tate Gallery. La última versión fue solicitada por un danés llamado Carl Jacobsen y se puede ver expuesta en la Gliptoteca de Copenhague. Teniendo en cuenta que nos encontramos con una escultura donde se multiplican los planos de visión de la obra, se puede hablar de múltiples significados según la parte que estemos contemplando. Por ejemplo: o si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer, podemos percibir la sensibilidad de un beso tierno, o si la miramos anteponiendo el cuerpo musculoso del varón, tendremos la visión de un beso más pasional. o si contemplamos la imagen desde la perspectiva de brazos y rodillas de los amantes donde el brazo izquierdo de la mujer nos oculta el propio beso, se aprecia un gesto de amor, transmitiéndonos toda su ternura cogiendo a su amado por el cuello. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. Itsmo 1998 • Bozal, V (y otros) La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona 1992. • Artehistoria. La escultura en la 2ªmitad del S.XIX. Joaquín Yarza Luaces FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16863.htm http://www.artecreha.com/index.php?/Mirada_CREHA/Mirada_CREHA/A._Rodin_El_beso_.html http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/rodinpeto.gif
  51. 51. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 025: MADAME RÉCAMIER. OBRA/TITULO: MADAME RÉCAMIER (Retrato) AUTOR: FRANÇOIS GERARD CRONOLOGÍA: 1.805 LOCALIZACIÓN: MUSEO CARNAVALET ESTILO: NEOCLASICISMO TECNICA: ÓLEO SOPORTE: LIENZO DIMENSIONES: 225 x 145 cms. LOCALIZACIÓN: PARÍS (FRANCIA) Descripción: Julietta Récamier no quedó complacida con el retrato que había encargado a David y por ello encargó éste a su discípulo Gerard. El retrato de Gerard tendente a la suavidad, no desmerece para nada al de su maestro. Analizar esta obra pasa por compararla con el otro retrato citado.
  52. 52. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Con una técnica dibujística típìca del Neoclásico, el pintor retrata a la dama de una manera tan delicada y romántica que parece invitar al espectador a la conversación. Luz dirigida, lateral derecha, que incide en la modelo creando un juego de luces y sombras acentuado por el dibujo. COMPOSICIÓN: David había realizado su retrato con una composición casi espartana, con la modelo casi de espaldas, en una sala fría carente de ornamentación y en un fondo neutro con luz frontal. Alejada del espectador, su rostro pequeño revela más un ideal de virgen vestal clásica que de un retrato individualizado. El cuerpo girado de espaldas indicando castidad, el vestido y el peinado ayudan a ello. El retrato de Gerard, sitúa a la modelo sentada, más próxima y girada hacia el espectador. Como fondo, una logia clásica donde un cortinaje deja ver parcialmente un edificio y una arboleda. Vestida de una forma más seductora, con los hombros descubiertos y amplio escote, el autor da un toque rosado a su piel. Su cara, de mejillas sonrosadas y su boca insinuando una sonrisa suave, dan a la dama una apariencia todavía más joven y acentúa su feminidad. ESTILO: Neoclásico. Contra la sencillez y severidad clásica del cuadro de David, el retrato de Gerard desprende un clasicismo romántico representando a la dama de una forma más poética y femenina. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Juliette Récamier, esposa de un banquero, era una de las jóvenes más notables y bellas de su época. Tenía un salón en el que se reunían los realistas, partidarios de una restauración borbónica y contrarios a Napoleón y concurrido por intelectuales como Jacques-Louis David o Chateaubriand. Cuando se realizó este cuadro contaba con 23 años. Por estar relacionada con escritores antimonárquicos, y negarse a ser dama de honor de Josefina, acabó siendo exiliada por Napoléon. Madame Récamier regaló este retrato a su admirador el príncipe Augusto de Prusia, que lo tuvo en su palacio hasta su muerte. Después fue devuelto a su antigua propietaria. LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED Viveiro (Lugo) BIBLIOGRAFÍA: Hª Universal de la Pintura. ESPASA. Web Gallery of Art FOTOGRAFÍA: Wikipedia
  53. 53. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 029: LÁMINA-PINTURA La mañana (1808-1809) P. Otto Runge (1777-1810) Kunsthalle. Hamburgo Romántico Óleo sobre lienzo (109x85) Descripción: Representada por la Aurora, una figura femenina que parece haber dado a luz a un niño. Bajo este, el sol espera ser liberado de su eclipse, por lo que se observa un progresivo ascenso de la luz, desde la parte inferior a la superior.
  54. 54. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANALISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Como un espectro, los colores verdes, violetas, amarillos y azules que emergen de la tierra al cielo se ordenan de acuerdo con su esfera de colores .Aquí, la luz blanca inefable en la cúpula superior de los ángeles, en las estrella matutina y en el lirio, se trasmite a través del color rojo de las rosas y del cabello de fuego de Aurora/Venus/María, así como del brillo amarillo a la tierra, donde reposa el niño Eros/Cristo, su encarnación. Lo que en el centro aparece como descenso de la luz, se muestra en los bordes como ascenso desde la oscuridad del eclipse de sol pasando por la luz amarilla de éste y el rojo de la amarilis, hasta el azul y el blanco de la cúpula celestial Runge pintó dos versiones de La mañana. Muestra como los colores nacidos de la luz, primeramente oscurecidos, vuelven a la luz. El paisaje no significa en absoluto la vista de un determinado lugar, sino la representación del camino del alma, como camino de transformación de la materia sin luz y la luz inmaterial. Según Runge, los colores, la manifestación de la luz, se fundamentan en la Trinidad…a la luz no la podemos entender y a la oscuridad no la debemos entender; al hombre le ha sido dado la revelación; los colores han venido al mundo, es decir azul, rojo y amarillo Realizado por: V. Arturo Alonso Llanos Bibliografía: Los Maestros de la pintura occidental-Taschen Ramírez IV Diccionario de Arte. Ian Chilvers. Alianza Editorial
  55. 55. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 034: DAUMIER La lavandera (1860-1861-1863 Honoré Daumier (1808-1879) D´Orsay; Buffalo ; New York) Realismo Óleo sobre tabla (49x34)/óleo sobre lienzo (28x19) Descripción: La tabla de”La lavandera”, es la mas conocida de otras siete obras que dedicó Daumier a este tema. Esta tabla, que puede verse en d´Orsay, anteriormente a 1986, estaba en el Louvre. Es un homenaje a la mujer trabajadora. ANÁLISIS FORMAL: Daumier pintó varias lavanderas, una de ellas está en Buffalo (Albright Art Gallery), otra en Nueva York(Metropolitan Museum) y se realizaron hacia los años que se indican . El cuidado con el que atiende las figuras, demuestra lo suficiente del peso de estar sobre las almas y los cuerpos. La niña, con la pala de batir en la mano, ya parece que se dedicará a perpetuar la tarea materna. En el segundo plano la composición está cerrada por las viviendas de un muelle parisino, de inacabada factura, lo que le otorga a la escena, una dimensión simbólica Ante el escenario de aquellas casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina, se distingue la silueta oscura y monumental de la lavandera, quién después de terminar su trabajo sube las escaleras llevando de la mano a un niño. No parece extenuada, de naturaleza robusta.
  56. 56. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: El socialismo romántico, considera a la trabajadora como una heroína. Es la misma idea que se encuentra en Millet, que pensaba que era suficiente redimir al pueblo para obtener los nuevos héroes. Es una figura corriente que cumple, fiel a su obligación y con dignidad su papel de madre y trabajadora. Daumier, que las dignificó, después las caricaturizó y las presentó en sus litografías como feas y ridículas. Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Los Maestros de la pintura occidental-Taschen FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  57. 57. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINA 34 : LA LAVANDERA OBRA/TITULO: La Lavandera AUTOR: Honoré Daumier (1808-1879) CRONOLOGÍA: 1863 ESTILO: Realismo TECNICA: Óleo SOPORTE: Madera DIMENSIONES: 28,5 x 19,7 cm LOCALIZACIÓN: Musée d’Orsay. París. Descripción: Vemos representada, en el centro de esta obra, a una mujer trabajadora que tras acabar su jornada sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a su hija. La complexión fuerte de la mujer se ve compensada con la dulzura con que ayuda a subir a la niña. La madre va cargada con un fardo de ropa y la niña lleva la pala con la que han
  58. 58. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. golpeado la ropa. Detrás de ellas se ven las casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: La obra que analizamos es un oleo sobre madera que mide 28,5 cm de alto por 19,7 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Musée d’Orsay de París. Daumier aplica en esta obra un sabio juego de luces que hace que percibamos las figuras en silueta recortadas sobre un fondo claro. La rapidez de la técnica y el abocetamiento del trazo anuncian lo que será el Expresionismo. COMPOSICIÓN: Sobre este tema de La Lavandera, existen tres versiones muy cercanas, de las que la primera aparece en el Salón de 1861. Como cuando Millet, dejando de lado el folclore, echa una nueva mirada sobre el mundo campesino, durante los años 1850, se ejerce aquí un análisis semejante de los trabajadores urbanos. Despejada del aspecto lúdico y gracioso adoptado por las lavanderas de Boucher, Fragonard o Hubert Robert, en el siglo XVIII, La Lavandera de Daumier afirma su tipo social marcado por su dura y repetitiva tarea. El cuidado con el que atiende las figuras demuestra lo suficiente del peso de éstas sobre las almas y los cuerpos. Distinguimos la mezcla de resignación y de ternura, en la madre que ayuda a su hija para que suba hasta el más alto escalón. Con la pala en la mano, la niña ya parece que se va a dedicar a perpetuar la tarea materna. En el segundo plano, la composición está cerrada por las viviendas de un muelle Parisino, pantalla de luz, sin duda previamente observado con precisión, pero cuya inacabada factura otorga a la escena toda una dimensión simbólica. Musée d’Orsay M. Museum of Art

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