Frank Lloyd W.

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Frank Lloyd W.

  1. 1. 3. Frank L10yd Wrighty el mito de la Pradera, 1890-1916 Cuando hace años miraba hacia el Sur des­ a la piedra, la composición asimétrica estabade la maciza torre de piedra del edificio Audi­ imbuida de una monumentalidad irrefutable.torium, un lápiz en la mano de un maestro, el Esta cuestión de la monumentalidad parecerojo resplandor de los hornos de acero B esse­ haber sido igualmente problemática para Su­mer, al sur de ehicago, me impresionaba lIivan y para Wright. Sullivan había utilizado yacomo si fueran páginas de Las Mil y Una No­ formas monumentales en sus tumbas Getty yches utilizadas con un sentido del terror y del Wainwright del 1890 pero, ¿eran igualmenteromance. apropiadas para alojar los vivos? La solución Frank L/oyd Wright inicial, al parecer, se centr6 en la 10rmula do­ The Nature of Materia/s", blemente articulada de lo clásico y la piedra en en Architectural Record, octubre de 1928 el caso urbano, y de lo gótico y la teja de ma­ dera en el caso de lo rura!. Wright, que se ocupó virtualmente de las obras domésticas de Sullivan después de 1890, demostró en Estas palabras escritas por Wright, acerca primer lugar este principio dual en su propiadel periodo formativo que pasó con Adler y casa, erigida en 1889 en lo que era todavía la Sullivan a principios de la década de 1890, pradera de la mitología norteamericana -elaluden a la visión exótica que inspiró los prin­ nacíente suburbio de Oak Park en Chicago- y cipios de su carrera: la transformación de la después en la orientalizante e italianizadatéchica industrial a través del arte. Sin embar­ Charnley House que diseñó, junto con Sulli­ go, la forma que debla adoptar esta transfor­ van, para el casco urbano de Chicago enmación distaba de estar clara para W[ight al 1892. La propia mansión de Wirght derivaba,comenzar el nuevo siglo. Al igual que sus tanto en perfil como en plano, tal como ha de­maestros, Sullivan y Richardson, él oscilaba mostrado Vincent Scully, de las casas richard­entre la autoridad del orden clásico y la vitali­ sonia nas de planta cruciforme en T y en formadad de la forma asimétrica. Richardson, si­ piramidal que 8ruce Price estaba construyen­guiendo la postura señorial y urbana de Nor­ do entonces en Tuxedo Park, Nueva York.man Shaw, había adoptado un estilo asimétri­ Para Sullivan y Wright, la joven e igualitariaco para los ambientes domésticos, reservando cultura del Nuevo Mundo no podía basarse enla modalidad simétrica para la mayoría de sus algo tan poderoso y convencionalmente cató­ instituciones públicas. No obstante, las casas lico como el románico de Richardson. En con­ de Richardson siempre muestran una densi­ secuencia, se volvieron hacia los trabajos dedad unificadora, y cada vez que ello le fue po­ un colega céltico. Owen Jones. cuya Grammar sible trató de adaptar la gravedad románica of Ornament habla sido publicada por primera del estilo Segundo Imperio de Vaudremer y vez en 1856. Más de un sesenta por ciento de convertirlo en un estilo apropiado para el Nue­ los ejemplos ornamentales de Jones eran exó­vo Mundo. Incluso en sus primeras casa de ticos, es decir, de origen indio, chino, egipcio. madera. una cierta sensación de peso predo­ asirio o celta. y a estas fuentes, todas ellas dis­mina en las fachadas entejadas en tanto que tantes de Occidente, recurrieron Sullívan yen sus posteriores obras de tipo doméstico Wright en su búsqueda de un estilo apropiadotales como la Glessner House en Chicago en el que incluir el Nuevo Mundo. Esto no sólo(18851. donde las tejas de madera dieron paso explica los motivos islámicos Que se encuen­ 57
  2. 2. --- -- -­ ---_.,-_.,--- ......... .......... _-. .---_..136 Wright, Winslow House, River Forest, lllinois, 1893. Vista general. planta baja y detalle.tran en la obra de Sullivan, sino también la de­ de bisagras, para preparar su obra para elcoración semicircular, de "ciencia-ficción", so­ cambio final de la fenestración a intervalos porbre la sala de juegos en el estudio de Wright la fenestración en bandas". En tanto que el ca­en Oak Park (1895), un mural que representa racteristico tejado Pradera de faldón bajo, obraun árabe recostado atónito ante la musa celes­ de Wright, aparece aqul por vez primera, latial de una floreciente civilización. animación de superficies con bandas de orna­ En la Winslow House. de Wrighl. construi­ mentos y cordones a lo Sullivan atestigua lada en River Forest, IlIinois. en 1893, fue re­ influencia persistente del maestro de Wright.suelto provisionalmente al facilitar dos aspec­ La ornamentada elevación de la entrada pro­tos considerablemente distintos: la fachada de cede de las tumbas de Sullivan a principios decalle, o "urbana", simétrica y entrada en eje, y la década de 1890. en tanto que la chimeneala fachada de jardin o "rural". asimétrica y en­ con arcada del vestlbulo de entrada es unatrada a un lado. Esto anticipa la estrategia pla­ versión introvertida de la fachada del teatronificadora del estilo Pradera de Wright, en el Schiller de Sullivan.cual las distorsiones irregulares hacia atrás de Esta primera insistencia en la chimeneauna fachada formal acomodan conveniente­ testifica otra influencia más crrtica, la de la ar­mente ingredientes tan inesperados como son quitectura japonesa, a la cual Wrighl. comolos elementos de servicio. él mismo reconoce. estuvo supeditado desde Que la Winslow House fue una obra de 1890. y sin duda desde la Columbian Exposi­transición es algo que confirma claramente la tion de Chicago en 1893, cuando el gobiernofenestración mezclada, en parte hoja y en par­ japonés instaló su exposición nacional en unate bastidor. Aqui. como ha escrito Grant Car­ reconstrucción del templo de Ho-o-den. El pa­penter !V1anson (en Frank Lloyd Wright ro pel que esta estructura pudo haber ejercido 1910. de 1958), Wright empezó "a descartar para influenciar la evolución de Wright quedóla ventana de bastidor en favor de la ventana perfectamente indicado por Ma.nson:58
  3. 3. Si suponemos que la confrontación real con jos domésticos se caracterizan ahora, consis­los conceptos japoneses fue la indicación re­ tentemente. con unos tejados de ángulo bajo,querida en cierta coyuntura de su carrera para situados a diversas alturas sobre unos planosdar a su arquiteceura su dirección final e ine­ asimétricos alongados. Tlpicos de estas dosqulvoca, muchos pasos en su evolución se modalidades son sus apertamentos de la Fran­presentan con un carácter más racional que cisco Terrace y sus casas Heller and Husser,metafTsico. Como ejemplos, la traducción del todos construidos en Chlcago entre 1895 ytokonama, el elemento permanente de un in­ 1899.terior japonés y foco de la contemplación y la Wright necesitarla otros dos años para re­ceremonia doméstica; a su contrapartida occi­ solver todas estas diversas influencias y con­dental, la chimenea, y la expansión de la chi­ seguir aquel estilo doméstico integrado con elmenea hasta alcanzar una importancia animis­ que expresarla su mito de la Pradera, y sobreta, la franca revelación del ladrillo de la chime­ el cual escribirla en 1908: "LB Predere tienenea y el hogar como expresión de albergue y una belleza propia y deberla mas reconocer ydestacada como la materia sólida deseable en acentuar esta belleza natural. su tranquilo ni­el interior de una fluidez cada vez mayor. la vel. Por tanto... cubiertas salientas, terrazasapertura del interior alejándose de la chime­ bajas y, en el exterior, paredes discretas quenea en pos de áreas de vidrio en sus limites segreguen los jardines privados".exteriores, la extensión de los grandes aleros LB aparición definitiva del estilo Praderasobre ellos para modificar y controlar la inten­ coincidió con la madurez te6rica de Wrlght,sidad de la luz que admiten y para protegerlos como se pone de manifiesto en su famosacontra el clima, la subdivisión del interior en conferencia de 1901. "El arte y el oficio de lasus diferentes unidades mediante biombos en máquina", que fue pronunciada por primeravez de particiones. con lo que se reconocen y vez. apropiadamente, en el Hull House Settle­acomodan los fluctuantes usos humanos a los ment de Jane Addams, de Chicago. Tomandoque aquél se aplica, la eliminación de todo re­ como punto de partida su juvenil desespero alborde esculpido y barnizado en favor de las su­ leer Norre-Dame de Paris, de Víctor Hugoperficies planas y la madera sin pintar... Todo (1832), en cuya obra el autor llegaba a la con­esto y mucho más pudo haber sido sugerido clusión de que la imprenta acabada por eljmi­por la lección del Ha-a-den como mejoras be­ nar la arquitecture, Wright replicó que la mé­neficiosas hasta el momento ausentes o no quina podra ser utilizada intaligentementa, dedeclaradas. acuerdo con sus propias leyes. como un egen­ te para la abstrección y la purificaci6n, proce­ Sea cual fuere la procedencia final del sos mediante los cuales la arquitectura podramotivo rokonama, en tiempos de la Winslow ser redimida de los estregas de la industriali­House, la chimenea, a pesar de la instalación zación. Invitó a sus oyentes a contemplar elde calefacci6n central. se habla convertido to­ impresionante panorama de Chicago comodavla más en un núcleo ceremonial de la casa una máquina gigantesca, y concluyó con la ex­en comparación con lo que era la propia man­ hortación de que todo esto era "la cosa en lasiÓn Oak Park de Wright cuatro años antes. que las fuerzas del Arte insuflarán la emociónSin embargo, en 1893 Wright se mantenla de lo ideal. I Un ALMAI"imparcial. puesto que todavla pudo diseñar Desde principios de la década de 1890 enuna fachada perfectamente clásica para la Bi­ adelante, el escultor Richard 80ck actuó comoblioteca Milwaukee. Dos años más tarde am­ iconógrafo de este "alma", es decir. como elplió su propia casa con un estudio a la manera imaginero del estilo Pradera de Wright. La pri­casi pre-columbiana que hemos llegado a con­ mera obra de 80ck, simbolista por naturaleza,siderar, de acuerdo con Manson, como su esti­ estaba cerca del estilo Secesión europeo ylo Froebel: una proclividad geométrica su­ complementó los aspectos residuales sulliva­puestamente influenciada por el impacto de nescos en la obra de Wrighl. Después delos juguetes Froebel sobre su educación, Ha­ 1900, sin embargo. bajo la influencia decia 1896 produjo también dos diseños sor­ Wright la escultura de 80ck sa hizo cada vezprendentemente radicales: sus oficinas Luxfer más abstracta. como se observa en la "Musa"Prism con fachada totalmente acristalada, y la que creó para la Dana House de Wright enMcAfee House, que fue una ingeniosa reinter­ 1902. Esta figura, situada en el vestlbulo depretación del panide Richardson para la Winn entrada, reunia los elementos abstractos deMemorial Ubrary, de 1878. una exótica cultura-máquina, pieza por pieza. En este punto, Wright parece casi empeña­ El estilo Pradera de Wright cristalizó final­do en adoptar un nuevo estilo, ya que su obra mente en los planos de la casa diseñada parapública es todavla en parte italianizante, y en Ladiess Home Journal en 1900 y 1901. Susparte richardsoniana, en tanto que sus traba­ elementos quedaron ya establecidos: una 59
  4. 4. 37 Bock. Musa para la Dana House de Wright. 38 Wright. Martin House. Buffalo. 1904.Springfield. IlIinois. 1902.planta abierta contenida dentro de un formato la aparición del estilo maduro de Wright.horizontal que comprendía techos de ángulo Fueron seguidos inmediatamente por la pri­bajo y muros Iimftrofes bajos: el perfil bajo era mera visita de Wright a Japón en 1905. y porintegrado deliberadamente en el lugar, en acu­ la realización de su primer edificio en hor­sado contraste con las chimeneas verticales y migón. el Unity Temple en Oak Park. IIlinois.105 volúmenes internos de doble altura. Sin en 1906. Para entOnces. la base clásica. re­embargo. Wright se muestra todavía titubean­ vestida con una capa exótica. se habia trans­te con respecto al perfil en este punto. y oscila formado en un estilo que era el propio deentre la densidad richardsoniana de su Heurt­ Wright. una mDdalidad única que pronto es­ley House de 1902 y la ligera estructura japo­ tarla disponible en Europa a través de las car­nesa de su Hickox House, completada en Kan­ petas de su obra publicadas por Wasmurh. enkakee. IIlinois. dos años antes. Berlín. en 1910y 1911. Esta escisión entre una expresión monoliti­ Las obras maestras de 1904-1906. una ca­ca y otra integrada se resolvió por si misma sa. una iglesia y un edificio de ofícinas. exhi­cuando Wright empezó a trabajar para la fami­ ben todas ellas el mismo sistema arquitectóni­lia de los contratistas Martin en Buffalo. El co. La Martín House es la primera obra deLarkin Building y la Martin House. construidos Wright consistentemente basada en un planambos en 1904 por Darwin D. Martin. propie­ rarran modulado. Se dan similares articulacio­tario de la Larkin Mail Order Co.. representan nes reticuladas de soporte y lacio en los prin­60
  5. 5. cipales volúmenes del Unity Temple y el Larkin Building, aunque alll donde la iglesia está cen­ tralizada en dos ejes, el edificio de oficinas está estructurado alrededor de uno, Estos dos edifi­cios publicos comprenden un solo espacio in­terno, iluminado desde lo alto y rodeado porgalerlas en los cuatro lados, servidas por esca­leras en cada una de las cuatro esquinas. Laselevaciones de la iglesia son efectivamente iasmismas en todos los lados. lo que simboliza la "unidad", en tanto que las del Larkin Buildingdifieren en sus lados más largos y más cortos,Aparte de ser variaciones monumentales delmismo parti arquitectónico, ambos edificios prefiguraron ingeniosos sistemas de control ambiental. El Unity Temple estaba equipadocon una calefacción central de tuberias empo­tradas, en tanto que el Larkin Building fue unade las primeras estructuras de oficinas con"aire acondicionado", en el sentido de que suaire era refrigerado asi como calentado, En estas obras, Wright, el Unitario, parecióimpregnar su visión de una nueva vida con unsentido universal de lo sagrado, trasladándosedel sacramento del hogar familiar a la mansiónde la asamblea religiosa. a través del sacra­mento del trabajo, Su objetivo, al igual quepara muchos de sus contemporáneos euro­peos, era la consecución de un entorno totalque abarcara y afectara la totalidad de la so­ciedad. Esto explicarla la obsesiva exaltacióndel fuego como centro moral y espiritual queproyectar, con la ayuda de bien situadas ins­cripciones. en los reinos más públicos de laadoración y el trabajo, Justificarla también, enparte, la decepción de Wright cuando, tras ha­ber diseñado el mobiliario de oficina de Larkin, 40 Wright. Larkin Building, Buffalo, 1904. Espaciono se le permitió dar un nuevo estilo a los telé­ central acristalado. fonos. Es el mismo intento que embelleció la entrada principal del edificio, por la que pasa­ ban los empleados, disciplinadamente, junto a una cascada de agua Que caía desde un relieve simbólico de Bock, Que ostentaba la siguiente y paternalista inscripción: "El trabajo honrado no necesita maestro, la simple justicia no ne­ cesita esclavos." El mismo esplritu idealista se manifiesta en el disgusto de Wright ante los cambios impuestos a la estructura de Larkin en el transcurso de su uso cotidiano. "Ellos -escribió con amargura, refiriéndose a la di­ rección- nunca titubearon en efectuar cam­ bios carentes de todo sentido.. era tan sólo uno de sus edificios fabriles." A pesar de su patronazgo artlstico, es evidente Que Martin no fue capaz de aplicar restricciones a la orga­ nización y dirección de sus oficinas. y en tanto Que el hogar podía quedar preservado en toda39 Wright, Unity Temple. Oak Park. 111., 1904 a su pureza. el lugar de trabajo permaneció vul­1906. nerable a los dictados de la producción. 61
  6. 6. En estos años fértiles, Wrigh reunió cuida­ y un conjunto de jardines de invierno en eldosamente un taller de técnicos y artistas para aIro. Fue. en muchos aspectos. el intento másdiseñar y realizar su visión de una Gesamt­ flagrante de Wright para llegar a una culturakunstwerk, es decir. una "obra total de arte". popular. Como tal, dio rienda suelta a la retóri­Este equipo incluía al ingeniero Paul Mueller. ca de su estilo Pradera. mientras Bock e lanellial arquitecto paisajista Wilhelm iIIer. al eba­ diseñaban figuras. florones y relieves. y Giannininista George Niedecken. a la diseñadora de aportaba el vidrio. En el interior había grandesmosaicos Catherine Ostenag a los escultores relieves y murales abstractos que com­Richard Bock y Alfonso lanelli y al valioso Or­ prendlan elementos circulares concéntricos.lando Giannini. que trabajó para Wñght como reminiscentes de la fantasía de Wright endiseñador de vidrios y tejidos a partir de 1892. cuanto a decorar los jardines con globos de En 1905, la sintaxis del estilo Pradera color llenos de gas y sujetos al techo.quedó firmemente establecido. Sin embargo. La subcultura de la Pradera de Wright tuvosu expresión oscilaba cons antemente entre su conclusión como estilo hermético en lados polos. el uno vago, asimétrico y pintores­ construcción del Imperial Hotel en Tokio du­co, tal como ejemplifica la Avery Coonley Hou­ rante los años 1916-1922. Esta estructurase de 1908, Y el otro compacto. reticulado. procedió. tanto en planta como sección. de lossimétrico y arquitectónico. lal como se exhibe Midway Gardens, El restaurante-jardln de in­en la magistral Rabie House de 1908-1909. vierno del complejo de Chicago reapareció La Hardy House. construída en 1905 en Raci­ como el Auditorium y el salón del hotel, enneo Wisconsin. es la más pura formulación que tanto que las arcadas latera~_s de los jardinesWright lograría jamás respecto a una casa se transformaron a su vez en sus alas residen­simétrica y frontal izada. ciales. Los murales y relieves interiores am­ Midway Gardens, construida en 1914. fue pliaron también los temas de Midway. mien­la última obra concertada del equipo de tras que los accesos de galerla al hotel recor­Wright en Chicago. Junto con el Imperial Ho­ daban las terrazas de café del conjunto detel de Tokio, constituyó el último intento reali­ Midway. Alejado de un contexto americano.zado por el primer Wright para establecer su Wright buscó afinidades con la tradición localvisión como expresión universal. Construido de albañilerfa, empleando un perfil accidenta­en el breve período de noventa dfas por el do y almenado ejecutado en ladrillo y revesti·siempre ingenioso Mueller, Midway Gardens do con piedra aya. Internamente. esta piedrafue. tal como diría Wright. "una respuesta so­ de lava fue modelada para hacer alusión a loscial a la afición a la danza". Basado en el jardln perfiles precolumbianos, tal como se habla he­de las cervecerías alemanas, representó la cho con la obra de bloques de los Midwayconcreción de una nueva institución social y Gardens. Estas referencias exóticas se conver­adquirió la forma de una secuencia de lerrazas tiria n en fórmula teatral en las casas de Wrightescalonadas. enfocadas axialmente sobre una en Hollywood durante los años de 1920. En elconcha de orquesta en un extremo y unidas Imperial Hotel equivalieron a una petrificaciónpor arcadas laterales a una galería restaurante de su cultura del Nuevo Mundo.41 Wrighl. Robie House, Chicago. 1908-1909.62
  7. 7. 42, 43 Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914. Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda) yla plataforma para la orquesta (derecha); abajo, vista general del jardín-cervecería en su apogeo. En realidad, el Imperial Hotel seria evaluado Sullivan, quien, poco antes de su muerte entanto por su ingeniosidad estructural como por 1924, escribi6 en términos mlsticos y refirién­su arquitectura. y gran parte del crédito por su dose a su supervivencia: "Se alza hoy inc6lu­milagrosa supervivencia entre las ruinas del me porque fue construido y pensado s610 paraterremoto de Tokio de 1922, gracias al inge­ sostenerse. No fue una imposici6n a los japo­niero Mueller. Sin embargo, result6 apropiado neses, sino una libre contribución a los mejo­que esta obra final en la primera fase de la bri­ res elementos de su cultura".llante carrera de Wright fuese e,nsalzada por 63

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