Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.
UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE           FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD          Institut komunikačních studií a žurnalistiky,        ...
Autor práce: Bc. Daniel SzabóVedoucí práce: Mgr. Šimon DominikOponent práce:Datum obhajoby: 31.1.2011Hodnocení:           ...
Bibliografický záznamSZABÓ, Daniel. Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu. Praha:Karlova univer...
AnnotationDiploma thesis „Critical discursive analysis television series Okres na severu“ deals withexploring television s...
Prohlášení1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené   prameny a literaturu.2...
PoděkováníNa tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Šimonu Dominikovi za jehovstřícnost, trpělivost a odborný...
Obsah1. ÚVOD.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...
1. ÚVOD  Ve své diplomové práci se zaměřuji na zkoumání televizního seriáluOkres     na    severu    scenáristy      Jaros...
oficiálně stažena nebo nezařazena do distribuce, např. Spalovač mrtvol,Skřivánci na niti, Ucho, Všichni dobří rodáci).  Cí...
jazyka je konstruována skutečnost. Možnost určovat, jakým způsobem seo něčem mluví a přemýšlí (diskurz), představuje moc d...
CDA seriálu Okres na severu by tedy primárně měla zkoumat diskurzpropagandy jako na nástroje moci a konstrukce sociální re...
1989:43). Fairclogh rozlišuje dva typy moci, které jsou spolu v úzkémvztahu: 1) moc v rámci diskurzu a 2) moc za diskurzem...
Marxe navázal později Lenin se svým plánem výstavby socialismu, kterýobsahoval: 1) industrializaci země, 2) technický a ho...
Foucaulta existuje těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podobaužívání   jazyka   je    současně   podobou    myšlení...
entitou, neexistují znaky, ale pouze znakové funkce“ (Eco: 2004, 62). Celýtext (televizní seriál) se přenáší k divákovi po...
obecně. Jelikož ve filmu převládá princip ikoničnosti, který vytváří emoce,jazyk zcela logicky ustupuje do pozadí. Používá...
můžeme číst jako prázdný (je specifický pro tvůrce mýtu, který mákoncept a hledá formu – v našem případě J. Dietla), plný ...
věrohodnost.      Habermas       naopak   vidí    podstatný     vnitřní   vztah   mezimodernou    a     racionalitou    v ...
podílet na výkonu moci. Systém tohoto modelu lze nazvat jako „modelideologické hegemonické strany“ (Sartori, 2005: 234-237...
doktríny, je logicky proti doktríně. Stankiewicz soudí, že toto propojenípřineslo komunistické straně takovou míru moci, k...
fázi ranou, zamrzlou a zralou (Linz, Stepan, 1996: 42-43). Přesnější dělenírozsáhlého období let 1953-1989 můžeme specifik...
režim, kde existuje oficiální ideologie, která pohlcuje veškeré aspektylidského života; jedna masová strana založená na ur...
příjezdu okupačních vojsk přijalo Federální shromáždění zákonné opatřeníč.   99/1969     Sb.   (nazývané      také    ´pen...
občanů. Totalitní moc si vzala média jako nástroj propagandy a dosáhlatím jejich kontroly, poslušnosti a zodpovědnosti za ...
seriálem a sérií následovně: „Za seriál se na základě teorie naracepokládá sled neuzavřených epizod, kdy každý díl končí ´...
Československá televize se v období normalizace (duben 1969 ažlistopad 1989) stala mocenským nástrojem ÚV KSČ. V srpnu 196...
Ta se dostávala do kontrastu s hranou filmovou tvorbou, ale i s neoficiálníkulturou (undergroundem, bytovým divadlem). Do ...
bezpečnostní (Chlapci a chlapi, Malý pitaval z velkého města, PoručíkPetr, Případ pro zvláštní skupinu, Třicet případů maj...
historické metafory, kam patří Byl jednou jeden dům, Byli jednou dvapísaři, F. L. Věk, Hříšní lidé města pražského, Sňatky...
1967 byl hlavním režisérem Státního divadla v Brně, kde vytvořilinscenace her Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura ...
především jako autor původních televizních seriálů Rodina Bláhova (1959-60), Tři chlapi v chalupě (1961–63), Eliška a její...
vyprávění na pokračování. Schéma jeho vyprávění vychází z určitéhosociálního prostředí (zdravotnictví, zemědělství, průmys...
nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Do určité míry byl Okres na severui návodem, jak diváky nenásilnou formou transform...
který zasvětil svůj život straně, ale zároveň se snaží žít rodinným životem.Právě rodinné vztahy vytváří v Okrese na sever...
ovlivňován ideologií, jak působí diskurz ve společenském kontextu a jakýje konkrétní výskyt námi stanoveného diskurzu. Hla...
zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu.V této koncepci diskurzu není subjekt pojímán zcela...
poprvé ukazuje střet „starého“ a „nového“ stranického myšlení. Celý sporprovází naléhavá smyčcová hudba, která má za úkol ...
inženýrky    Sukové     a    sekretářky       Zdeny      vykazují      tyto     rysy    novéhosocialistického člověka. Die...
z neprůmyslových odvětví jako bylo právě zemědělství (Nejmladší z roduHamrů, Plechová kavalerie) nebo prodej potravin (Žen...
jak v dalších částech seriálu bude zobrazovat postavy v mladém a staršímvěku. Postavy mladých komunistů i nestraníků mají ...
pro   další   dějovou   naraci   seriálu    (Vejřík   jako   špatně   angažovanýkomunista, Andrys jako věrný pobočník Plát...
které mají divákovi sloužit jako určité protipóly názorů na jednu věc.Oficiální komunistická propaganda vystavěla svou ide...
formalitou, jak odstranit „nepohodlného“ ředitele z funkce. Šablonovitáobvinění a obhajoby věrně kopírují stranickou ideol...
mocenské vztahy se snaží upozadit a straníci jsou s nestraníky postavenina stejnou rovinu.  3. teze: stranická (dogmatická...
do    revolučního    roku    1968.   Celou       reformu     potom   ukončil   nástupnormalizace.     První střet této tez...
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Okres na severu - analýza: Daniel Szabó
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

Okres na severu - analýza: Daniel Szabó

2,756 views

Published on

Published in: Education
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Okres na severu - analýza: Daniel Szabó

  1. 1. UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky, katedra Mediálních studií Daniel SzabóKritická diskurzivní analýza televizního seriálu Okres na severu Diplomová práce Praha 2011
  2. 2. Autor práce: Bc. Daniel SzabóVedoucí práce: Mgr. Šimon DominikOponent práce:Datum obhajoby: 31.1.2011Hodnocení: 2
  3. 3. Bibliografický záznamSZABÓ, Daniel. Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu. Praha:Karlova univerzita, Fakulta sociálních věd, katedra Mediálních studií, 2011. 88 s, 145 429 sl.Vedoucí diplomové práce Mgr. Šimon Dominik.AnotaceDiplomová práce „Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu“pojednává o zkoumání televizního seriálu Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla arežiséra Evžena Sokolovského. Cílem této práce bylo provést kritickou diskurzivní analýzu(CDA) seriálu Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politickémoci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití prostřednictvímpropagandy masového média (televize). Text analyzoval diskurz pojmu propagandistickýseriál a pokusil se zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severupropagandistickým dílem. Samotnou analýzu seriálu Okres na severu jsme založili na sedmimarxisticko-leninských tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každou tezireprezentovalo několik příběhů, které se v seriálu odehrávali a posloužili nám k objasněnímíry ideologického diskurzu v seriálu Okres na severu. Fairclough se ve svém pojetí CDAzaměřuje na specifický sociální problém, v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dálehodnotí jejich rozdíly a zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru astylu. Z těchto premis vycházela i naše analýza, do které byla také zahrnuta typologie postavseriálu, role diváka a autora a zkoumání televizní nabídky Československé televize v obdobínormalizace a komparace dobových recenzí s naším textem. Výsledkem analýzy bylovyhodnocení všech stanovených kritérií, které prokázaly i vyvrátily ideologickou zatíženostOkresu na severu. 3
  4. 4. AnnotationDiploma thesis „Critical discursive analysis television series Okres na severu“ deals withexploring television series Okres na severu written by Jaroslav Dietl and directed by EvženSokolovský. The aim of this study was to conduct a critical discourse analysis (CDA) ofseries Okres na severu, with special emphasis on the political power of Communism(Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass media (television).The text analyzed the discourse of the concept of a propaganda series and tried to answer thequestion of to what extent and whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda.The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven Marxist-Leninist theses,which we have chosen as the most suitable for our text. Every proposition represented severalstories that were enacted in the series and served to clarify our ideological discourse level inthe series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a specific socialproblem, which identifies the dominant styles and genres. Furthermore, he assesses theirdifferences and focus on the opposition filed against the dominant discourse, genre and style.Our analysis is based on these premises and includes also the typology of characters in theseries, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak Television in thenormalization and comparison of contemporary reviews of our text. The result of the analysiswas to evaluate all determined criterias to show the ideological refute workload Okres naseveru.Klíčová slovaTelevizní seriál, propaganda, diskurz, ideologie, komunismus, normalizaceKeywordsTelevision series, propaganda, discourse, ideology, communism, normalization 4
  5. 5. Prohlášení1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené prameny a literaturu.2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.V Praze dne 7.1.2011 Daniel Szabó 5
  6. 6. PoděkováníNa tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Šimonu Dominikovi za jehovstřícnost, trpělivost a odborný přínos a konzultantům této práce PhDr. Petru Bednaříkovi,Ph.D. a PhDr. Otakaru Šoltysovi, CSc. za jejich podnětné rady a připomínky. 6
  7. 7. Obsah1. ÚVOD.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82. Metodologické vymezení a cíle práce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu…………………………. 114. Sémiotické pojmy …… …………………………………………………………………. 145. Ideologie, propaganda a média .…………………………………………………………176. Období normalizace v Československu .………………………………………………...207. Československá televize v období normalizace ……………………………………….. 248. Rozdělení a tematické roviny normalizačních seriálů………………………………….279. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský…….………………………………………………...2910. Typologie Dietlových postav . . .………………………………………………………..3211. Analýza seriálu Okres na severu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .………………………… 3412. Vyhodnocení kritérií analýzy . ….……………………………………………………...6013. Role diváka a autora . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6614. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na severu a recenze seriáluv dobovém tisku . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7015. ZÁVĚR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76SUMMARY . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .79POUŽITÁ LITERATURA …………………………………………………………………81CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 7
  8. 8. 1. ÚVOD Ve své diplomové práci se zaměřuji na zkoumání televizního seriáluOkres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a režiséra EvženaSokolovského. Seriál byl natočen v roce 1980 v Československé televizi aspadá do normalizačního období (1968-1989) v Československu. Podnětk napsání tohoto textu spatřuji v tom, jak jsou v současné společenskésituaci televizní seriály natočené za normalizace přijímány a v jakémcelospolečenském diskurzu se ocitly. Pokud se podíváme na postoj veřejnosti k televizním normalizačnímseriálům, zjistíme, že není tak heterogenní, jak by se dalo předpokládat.Negativní konotace spojené s obdobím vlády Komunistické stranyČeskoslovenska v letech 1948-1989 a vnímání slova normalizační, seprojevují v názorech a vnímání veřejnosti. Společnost rozděluje meziosobou Jaroslava Dietla a seriály, které napsal. Pro většinu veřejnosti jeDietl ten, který vytvořil seriál Nemocnice na kraji města. Postavy tohotoseriálu se staly, ve společenském diskurzu, určitými symboly, kteréspolečnost akcentuje i v současnosti. Druhou část tohoto zdánlivěnesourodého celku tvoří ostatní Dietlovy scénáře k seriálům. Jako byspolečnost nevnímala, že Dietl napsal scénáře k Nejmladšímu z roduHamrů, Muži na radnici, Ženě za pultem, Plechové kavalerii nebo právěOkresu na severu. Tato seriály bývají nejčastěji označovány jakopropagandistické. Televizní seriály natočené v období normalizace jsou po roce 1989v tuzemských televizních stanicích často vysílány a reprizovány. SeriályJaroslava Dietla byly, s výjimkou Nejmladšího z rodu Hamrů , Muže naradnici a Okres na severu, po roce 1989 reprízovány všechny.Veřejnoprávní i komerční televize přijaly stanovisko o nemožnostiodvysílání těchto seriálů. Veřejností (diváckou i odbornou) byly tytoseriály označeny za propagandistické (poplatné komunistické ideologii) astaly se do jisté míry ´trezorovými díly´ (označení trezorový film sepoužívá pro díla, která byla po roce 1968 mocenskými orgány zakázána a 8
  9. 9. oficiálně stažena nebo nezařazena do distribuce, např. Spalovač mrtvol,Skřivánci na niti, Ucho, Všichni dobří rodáci). Cílem této práce je provést kritickou diskurzivní analýzu (CDA) seriáluJaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politickémoci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužitíprostřednictvím propagandy masového média, kterým televize je. Práceby měla analyzovat diskurz pojmu propagandistický seriál a pokusit sezodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severupropagandistickým dílem. Při vytváření toho textu autor čerpal informace z několika zdrojů,kterými byly: archiv a knihovna České televize, dobový denní tisk,knihovna FSV UK, archiv Týdeníku televize, kopie televizního seriálu Okresna severu na DVD nosiči, původní scénář Jaroslava Dietla. 2. Metodologické vymezení a cíle práce V úvodu používáme pojem diskurz, který si blíže upřesníme. Diskurz simůžeme definovat jako množinu kódů a jejich pravidel, užívaných připrodukování významů vztahujících se k nějakému námětu. V textovémvýznamu je diskurz označován jako „kontinuální nebo uzavřený produktkomunikačního aktu“ (Reifová, 2004: 46-47). Výsledný text by tedy mělvycházet z Faircloughova pojetí kritické diskurzivní analýzy a měl by sezabývat tím, jak je stanovený diskurz ovlivňován ideologií. „Mediálnídiskurz je souborem pravidel, norem a konvencí, typických pro tvorbumediálních sdělení v dané době“ (Reifová, 2004: 48). Takto definovanýpojem mediálního diskurzu odpovídá našim požadavkům na zkoumánípropojenosti a rozdílů mezi soukromou a veřejnou sférou, kterou alev totalitním zřízení chápeme v jiných konotacích než v demokratickéspolečnosti. Podle Foucaulta existuje „těsné sepětí mezi jazykem, věděníma mocí. Podoba užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí 9
  10. 10. jazyka je konstruována skutečnost. Možnost určovat, jakým způsobem seo něčem mluví a přemýšlí (diskurz), představuje moc do značné mírykontrolovat prožívání, touhy a jednání“ (Vávra, 2007: 245). Faircloughovo pojetí CDA bychom volili pro jeho jasné rozčlenění natzv. trojdimenziální diskurz (samotný text, diskurzivní praxe, sociálnípraxe), který se zaměřuje na vzájemné propojení všech tří vztahů(komunikativní události) a na pravidla diskurzu, které zkoumají vztah kespolečnosti a sociálním podmínkám. Trojdimenzionální diskurz je vevzájemném vztahu se sociálními strukturami. „Texty - psaný text nebovizuální obraz - jsou produkovány a konzumovány v rámci specifickédiskurzivní praxe. Ta je řízena svými specifickými pravidly v závislosti nasociálním kontextu neboli na sociální praxi“ (Fairclough, 1989: 28).Diskurz tedy není pouze textová a dialogická struktura, ale komplexkomunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu. CDA hozkoumá jako nástroj moci a kontroly i jako formu konstrukce sociálníreality. „Diskurz pak ovlivňuje struktury společnosti na třech úrovních: naúrovni sociální situace, sociální instituce a na úrovni společnosti jakocelku“ (Fairclough, 1989: 25). Toto rozdělení nejlépe odpovídá potřebámnaší CDA Okresu na severu. Text bude analyzovat přímo jednotlivé díly a příběhy postav Okresu naseveru pomocí Faircloughova rozdělení CDA na deskripci (diskurz jakotext) - na formální stránku textu a strukturu textu, jak je konkrétnísdělení konstruováno, lingvistické vlastnosti a konkrétní výskyt diskurzu(v našem případě na určité repliky postav v Okresu na severu); nainterpretaci (diskursivní praktika) - co nacházíme přímo v textu, jak sevzájemně ovlivňují vztahy mezi subjekty a jaký je kontext mezijednotlivými typy diskurzů (propaganda, totalita, komunismus,normalizace); na explanaci (diskurz jako sociální praxe) - kdy diskurzzkoumáme v rámci mocenských vztahů a sociálních vztahů (Fairclough,1989: 166). Pomocí CDA se tedy pokoušíme analyzovat: „1) sociálnídeterminanty, 2) ideologie, 3) efekty, tzn., zda diskurz udržuje nebotransformuje mocenské vztahy“ (Fairclough, 1989: 166). 10
  11. 11. CDA seriálu Okres na severu by tedy primárně měla zkoumat diskurzpropagandy jako na nástroje moci a konstrukce sociální reality (připředpokladu, že propagandu chápeme jako vztah mezi mocí a ideologií).Hlavní podstatou naší CDA by měla být analýza a následné vysvětlení, jakdiskurz propagandy pomocí ideologického státního aparátu přímoovlivňoval a pronikl do seriálu Okres na severu, a jak byla společnost vobdobí normalizace tímto diskurzem ovlivněna. Mezi další výzkumnéotázky patří: Jaké kategorie v tématu najít a jak je s nimi nakládáno?; Jakje téma propagandy prezentováno v samotném díle (televizním seriálu)?;Jak je téma propagandy v seriálu vymezeno?; Jak je v samotném dílepropaganda zobrazována, dokazována a zpochybňována? 3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu Jak jsme již konstatovali, seriál Jaroslava Dietla Okres na severu vzniklv období tzv. normalizace (1968-1989). Termín ‘normalizace‘ má dvavýznamy. „Označuje období let 1968-1971, tedy proces postupnéhoznovuobnovení vlády komunistické strany nad československouspolečností (pro tuto periodu se v dobovém tisku a projevech používal ivýraz ‘konsolidace‘). V přeneseném významu se ‘normalizace‘ používátaké pro druhou polovinu existence komunistického režimu, tedy léta1968-1989, protože neexistuje jiný vhodný alternativní název“ (Doskočil,2006: 27). Pokud budeme chápat kritickou diskurzivní analýzu (CDA) zpohledu Fairclougha, můžeme konstatovat, že „zkoumá jazyk jako formuspolečenské praxe a především to, jak je diskurz ovlivňován vztahem mezimocí a ideologií“ (Fairclough, 2003: 16). Důležitým aspektem v jehokoncepci je role moci. „Pomocí moci je diskurz schopen ovlivňovat, co ajak bylo řečeno, obsah, vztahy (mezi subjekty) a jiné subjekty (a jejichidentity), konkrétně ty, které nemají k moci přístup“ (Fairclough, 11
  12. 12. 1989:43). Fairclogh rozlišuje dva typy moci, které jsou spolu v úzkémvztahu: 1) moc v rámci diskurzu a 2) moc za diskurzem. S mocí souvisídalší koncepce, které Fairclough při svých analýzách používá, a těmi jsouideologie a tzv. „common sense“. „Ideologie jsou vlastně konstrukce praxí(z určité perspektivy), které vyrovnávají různé její antagonismy,kontradikce a dilemata za účelem zachování dominance v rámci sociálníhoboje“ (Fairclough, 1999:26). Podstatu masové komunikace si definujeme jako vliv společnosti namédia a vliv samotné masové komunikace na recipienty. Těmito vazbamise společnost organizuje a vytváří určité sociální paradigma, které je vinterakci s psychologickým paradigmatem každého lidského jedince.Dostáváme se tak k Van Dijkovu ideologickému čtverci, kterýobsahuje čtyři manipulativní prvky: 1) uvedení informace, která je o náspozitivní, 2) uvedení informace, která je o protivnících negativní, 3)potlačení informace, která je o protivnících pozitivní, 4) potlačeníinformace, která je o nás negativní (van Dijk, 1985). Je důležité siuvědomit, že média mají rozhodující úlohu při reprezentaci skutečnosti. Tonám umožní pochopení hlavní role CDA v konstrukci reality a sémiotickéanalýzy v konstrukci významu textu. Pojem diskurzu se dále budemesnažit v našem textu chápat tak, jak ho vymezil Foucault: „Diskurzemnazveme celek výpovědí, které spadají do stejné diskurzivní formace.Tvoří jej omezený počet výpovědí, pro které je možno definovat souborpodmínek existence“ (Foucault, 1994: 18). Pojmy ideologie a propagandy budou pro naši analýzu zcela zásadní.Ideologie (v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejívládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celéspolečnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobníprostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“(Reifová, 2004: 82). Marxismus-leninismus (M-L) byl postaven na dvoupilířích, definovaných Marxem: 1) dialektický materialismus - materiálnopřenesené do lidského myšlení; 2) historický materialismus - bytí lidí neníurčováno vědomím, ale vědomí je určováno společenským bytím. Na 12
  13. 13. Marxe navázal později Lenin se svým plánem výstavby socialismu, kterýobsahoval: 1) industrializaci země, 2) technický a hospodářský rozvoj, 3)získání rolníků pomocí družstevnictví, 4) zavedení plánované výroby, 5)prosazování centrálního řízení, 6) vytvoření státních monopolů, 7)kulturní revoluci. Naše CDA seriálu Okres na severu se také bude zabývat analýzou 5.filtru modelu propagandy Hermana a Chomského (Herman, Chomsky,1988), kterým je dominantní ideologie. Hermanův a Chomského modelpropagandy je složen z pěti filtrů, které vnímáme jako filtryzpravodajství: 1) vlastnictví médií – majitelé médií kontrolují, vlastní apanují médiím; 2) reklama a inzerce – kvalita publika se nemusí odvíjetod jeho velikosti, důležitější je jeho schopnost a ochota utrácet za inzerci,kdo dostane reklamu a bude vydělávat; 3) výběr informačních zdrojů – PRvýstupy rozhodují o zaměření a celkovém vyznění zpráv, které médiazprostředkují veřejnosti; 4) negativní zpětná vazba (kritika a nátlak namédia) – jen subjekty, které disponují mocí (vláda, politické strany, velkéfirmy), mají schopnost vyvíjet nátlak, kterému se média často podřizují;5) dominantní ideologie – působí na pracovníky médií a na to, jak médiapohlíží na okolní svět a jak ho prezentují. Budeme zkoumat předevšímdiskurz pojmů ideologie a propaganda, které s filtrem dominantníideologie bezprostředně souvisí. Dále se zaměříme na podprahovévyrábění „souhlasu“ mezi občany ve prospěch elit. Tento pojem zavedliprávě Herman a Chomsky ve svém modelu propagandy, kde odhalují, jakývliv mají média v důsledku aktivit provozovaných v zájmu a ve prospěchelit. Elitami rozumíme vrcholné představitele politické nebo ekonomickémoci. Pojem propagandy (v našem případě komunistické) vychází přímoz ideologie a je jí v podstatě podřízen. Zakládá se na použití masovékomunikace, pomocí které úmyslně manipuluje s myšlenkami, postoji achováním společnosti a dochází k vědomé úpravě (selekce, zkreslování,falšování) informací. „Propaganda je v totalitním státě nedílnou součástívládnoucího systému a ideologie“ (Reifová, 2004: 192-193). Podle 13
  14. 14. Foucaulta existuje těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podobaužívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí jazyka jekonstruována skutečnost. Foucault pracuje s pojmy moc (power) – sériívztahů mezi silami, strategií a vědění (knowledge) - sérií vztahů meziformou (vyslovitelného a viditelného), které použijeme v dalších částechtextu. Důležitým pojmem pro náš text bude i intertextualita, která jepodle Fairclougha jedním z klíčových momentů analýzy. Nachází se mezitextem a diskurzivní praktikou (tedy mezi výše zmíněnou první a druhoudimenzí). Intertextualitou se míní odkazování se k jiným textům, jejichpřipojení k aktuálnímu textu, asimilace, kontradikce, ironie nebo parodiejiného textu a podobně (Fairclough, 1992). „V intertextualitě hledámespojitost mezi jednotlivými texty a snažíme se odhalit jejich vzájemnouprovázanost. Vedle intertextuality zkoumáme i interdiskurzivitu. V níhledáme různé diskurzy a žánry, jestli tvoří ustálený diskurzivní typ a jsounormativního charakteru, nebo zda tvoří nové hybridní uspořádání a jsoukreativního charakteru“ (Fairclough, 1995: 60). 4. Sémiotické pojmy Ještě než začneme analyzovat samotný text (v našem případě replikypostav seriálu), vymezme si určité sémiotické pojmy. V našem textubudeme často kódovat sdělení autora seriálu, proto nám „kódy budouposkytovat pravidla, které generují znaky jako konkrétní událostiv komunikačním styku“ (Eco, 2004: 62-63). Kódy slouží k přenosu mezikomunikátorem a adresátem. Pro naši analýzu použijeme dělení kódůpodle Chandlera, který dělí kódy na: 1) kódy sociální (řeč, tělo, móda,chování), 2) kódy textové (reprezentační) – estetické, žánrové, rétorické,stylistické, 3) kódy interpretativní (percepce, ideologie) a Fiskeho,dělícího kódy na: 1) kódy jednání, 2) kódy společenské, 3) kódyoznačující (jsou nositeli významu). Dále budeme zkoumat „znak, který jekorelací mezi významem a obsahem. Znak není fyzickou ani sémiotikou 14
  15. 15. entitou, neexistují znaky, ale pouze znakové funkce“ (Eco: 2004, 62). Celýtext (televizní seriál) se přenáší k divákovi pomocí modelu běžnékomunikace: odesílatel (pomocí kódů) – kanál (film, TV) – informace(kontext) – příjemce – interpretovaný text jako obsah. Vztah pohybu a obrazu je základní podmínkou filmu a televizní tvorby.Záběry (filmové nebo televizní obrazy) mají buď denotativní (diváckázkušenost) nebo konotativní (divák rozpoznává a kóduje) význam.Motivované znaky ve filmu nebo televizní tvorbě jsou ty, které známez reality. Nemotivované znaky vnímatel nerozpoznává z reality, alevětšinou v realitě existují. Nebudeme se v textu soustředit a provádětklasickou narativní segmentaci, ale pokusíme si systémem odkrývánídefinovat významy narace. Deleuze definuje funkci obrazu tak, že „obrazdává znakům prostor (z hlediska skladby obrazu a z hlediska formováníobrazu)“ (Deleuze, 2000: 89). Okres na severu nám slouží jako typickýpříklad narativního seriálu, který pouze popisuje, jeho posláním neníukazovat. Z pohledu kognitivního (popis vlastností nebo procesů, které jižznáme a existují) je seriál komunikativní a narace má redundantnícharakter. Hlavní silou narace je popis, ne hledání nových souvislostí. Ve srovnání televizního díla s jazykem musíme oddělovat tři základníformy prezentace reality, kterými jsou obraz, znak a výraz. Podlepředních sémiotiků (de Saussure, Peirce, Metz) je znak vztahový pojem,k němuž je dialekticky přiřazen význam (smysl). U Peirceho rozdíl mezijazykem a promluvou neexistuje. Znak je podle Peirceho produktem jistéformy myšlení. Je tedy cokoli, co je v nějakém smyslu přítomno v myslibez ohledu na to, zda to odpovídá reálné věci nebo ne. Peirce mluví ovnitřním a vnějším významu znaku, které určují hloubku a šířku výrazu(pojmu). Saussure definuje znak jako psychickou jednotku o dvoustranách. Oba prvky znaku (označované a označující) jsou spjaty a jedenvyvolává druhý. Saussure spojuje znak především s jazykem. Rozeznáváčtyři pojmy, mající vztah k významu: označované, pojem, význam,hodnota. Víme, že jazykové znaky jsou ve filmu prvotní a ikonické znakyaž druhotné. V tom vidíme největší rozpor v chápání jazyka ve filmu 15
  16. 16. obecně. Jelikož ve filmu převládá princip ikoničnosti, který vytváří emoce,jazyk zcela logicky ustupuje do pozadí. Používání dává znaku význam.Pokud chceme slovu porozumět, musíme ho používat. Stejně jako je důležité porozumět jazyku, který používáme, mělibychom se pokusit porozumět znakům, které nám jsou předkládányv seriálu Okres na severu. Film nebo televizní seriál (ten je pro násvzhledem k jazyku nejpodstatnější) je podle Metze „systém znaků, kterémají vztah mezi sebou. Není to vztah znaků k realitě“ (Metz, 1991: 34).Obraz (v našem případě filmový) se rozprostírá mezi znakem a symbolem.Jazyk je analýzou myšlení a stal se pro člověka nástrojem poznánískutečnosti. Koncept času je subjektivní proces, vymezení a volba postavvůči vnitřní svobodě. Dietl se ve svých scénářích, prostřednictvím postav,pokouší vyjádřit svůj zaujatý postoj, názor na svět, principiální myšlenky. Vedle CDA seriálu Okres na severu, se budeme věnovat tomuto seriálutaké z hlediska mýtu. Normalizační seriály se v dnešním společenskémdiskurzu (po roce 1989) ocitají v roli mytizovaných děl, a to jak pro svouoblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) udiváků, tak pro odmítavé stanovisko vysílání seriálů Nejmladší z roduHamrů, Muž na radnici a Okres na severu, pro jejich označení jakopropagandistických děl (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicetpřípadů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrátvysílal). Roland Barthes popisuje „mýtus jako promluvu definovanou svouintencí, která je vyjádřena zprostředkovaně skrze formu“ (Berthes, 2004).Transformaci smyslu na formu nazývá Barthes ´krádeží řeči´ (ukradenmůže být jakýkoliv znak). Principem mýtu je přeměňovat dějiny napřirozenost. Mýtus nic neskrývá a neukazuje, jen deformuje. Terminologieje v mytologii odlišná od sémiotiky. Znak je nazýván smyslem, forma jesmysl převedený na prázdné označující sekundárního systému(vyprázdnění a přiřazení jiného významu), koncept je sekundárníoznačované (konkrétní interpretace zkušenosti má za cíl oslovitspecifickou skupinu). Vzájemným vztahem formy a konceptu vznikásignifikace (je mýtem samým, deformovanou skutečností). Mýtus 16
  17. 17. můžeme číst jako prázdný (je specifický pro tvůrce mýtu, který mákoncept a hledá formu – v našem případě J. Dietla), plný (specifický promytologa, odlišení smyslu od formy, odhalení deformace – v našempřípadě pro autora tohoto textu), nerozlišený (specifický pro recipientamýtu, který spojuje smysl a formu, odhaluje mýtus – v našem případě prodiváka normalizačních televizních seriálů). Barthes popisuje mýtus v buržoazní společnosti jako ´depolitizovanoupromluvu´. Rozlišuje také mýtus levicový a pravicový. Levicový mýtusnevytváří ideologii zasahující všechny oblasti každodenního života,realizuje se pouze příležitostně, je obsahově chudý. Mýtus pravicovýzasahuje do všech sfér podobně jako mýtus buržoazní. Je obsahověbohatý, rozvíjí se a obnovuje. Nás bude zajímat především mýtuslevicový, který se vyskytuje v marxismu-leninismu a v samotném seriáluOkres na severu v podobě stranického představitele. 5. Ideologie, propaganda a média Jak jsme již v úvodu naznačili, budeme zkoumat vztahy mezi mocí aideologií. Pojem ideologie byl poprvé zmíněn v roce 1775 AntoinemDestutt de Tracym, který ho použil v souvislosti s učením o idejích. PodleHannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologienikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí;2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnějšía pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce,odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46).Všechny ideologie se ocitají v rámci postmoderního diskurzu(postindustriální společnosti a postmoderní kultury), o jehož pojetí vedlispor Lyotard a Habermas. Lyotardovo pojetí postmodernismu chápeHabermas jako antimodernismus. Podle Lyotarda nemá být uměníovládáno filozofickým či estetickým diskurzem. Lyotard vidív postmoderním principu konec velkých vyprávění, které ztratily svoji 17
  18. 18. věrohodnost. Habermas naopak vidí podstatný vnitřní vztah mezimodernou a racionalitou v podobě oslabování rozumu estetičnem.Foucault chápe postmodernismus jako nerovnovážný vztah mezi státem ajedincem. Diskurz se podle něj ukazuje jako prostředek k prosazení moci.V našem textu se soustředíme na diskurz komunistické ideologie –zkoumání ideologie jako celku a diskurz televizních seriálů – dopadyideologie na subjekt (člověka) a vyvolané reakce. Pro naše zkoumání propagandy pomocí CDA nám poslouží rozděleníideologie podle Althussera, který ji člení na „represivní státní aparát,kam řadí vládu, armádu, policii soudy, věznice a na ideologický státníaparát, který je složen ze sociálních institucí (náboženských, rodinných,vzdělávacích, kulturních)“ (Althusser, In: Žižek, 2000). ZmíněnéAlthusserovo rozdělení poměrně přesně zrcadlí situaci v normalizačnímobdobí v Československu, kdy na jedné straně byla totalitní moc v podoběrepresivního státního aparátu a na straně druhé (v opozici nebokoexistenci s tímto aparátem) veřejnost (občané). Představitelem totalitní moci byla od únorového převratu v roce 1948Komunistická strana Československa vedená Ústředním výborem (ÚVKSČ), která držela moc v rukou až do listopadu 1989. Hlavním nositelemmoci byl tedy ÚV KSČ, který byl podřízen rozhodování Ústředního výboruKomunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS). Komunistická stranaČeskoslovenska si v roce 1960 zakotvila do ústavy článek č. 4, který jizajišťoval vedoucí úlohu ve státě a změnil název státu na Československásocialistická republika (ČSSR). Legislativní a výkonnou moc fakticky vykazovalo Federálníshromáždění, Česká a Slovenská národní rada a federální vláda, které aleve skutečnosti pouze schvalovaly návrhy a nařízení předsednictva ÚV KSČ.Stranický systém ČSSR byl složen z Národní fronty Čechů a Slováků (NF).Od 1. ledna 1969 byla ustavena Komunistická strana Slovenska (KSS).Mimo KSČ existovaly jen dvě politické strany, a to Československá stranasocialistická a Československá strana lidová, ale obě se nijak nemohly 18
  19. 19. podílet na výkonu moci. Systém tohoto modelu lze nazvat jako „modelideologické hegemonické strany“ (Sartori, 2005: 234-237). Podle Althussera je ideologie „uzavřeným systémem, který nastolujejen takové problémy, které je sám schopný řešit, a neodpovídá na otázkyza svými hranicemi“ (Reifová, 2004: 83). V našem případě provedemeještě další dělení ideologie, na „uzavřené ideologie (uzavřené asoběstačné systémy, požadující naprosté odevzdání a poslušnost svýchčlenů) a otevřené ideologie, které svou vnitřní kritikou a poučením zjiných ideologií mohou zabezpečit svůj rozvoj“ (Ginsburg, 1991: 76). Uzavřený typ ideologie je typický pro totalitní společnosti, otevřenéideologie poskytují možnost existence protikladných ideologií navzájem(demokratické společnosti). První typ reprezentuje fašismus akomunismus, druhý liberalismus (levicový nebo pravicový) akonzervatismus. Totalitní moc používá ideologii jako nástroj a doktrínupolitického systému, kterým udržuje svou stabilitu. Stankiewicz navrhujemísto termínu propaganda, používat výraz dezinformace (v našemtextu se budeme držet termínu propaganda). Podle Stankiewicze „nenídezinformace ani tak nástrojem ideologů, jako spíše těch, kdo majípolitickou moc“ (Stankiewicz, 2006: 371). Co tedy bylo cílem propagandy (dezinformace)? Především to, ževykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnostipodávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami,které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že budeveřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku adistribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři.Propaganda nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla nastarost armáda a policie), ale především k rozšíření komunistické moci. Terminologie totalitních pojmů je v určitých případech nejasná apřekrývající se. Pokud jsme již mluvili o propagandě (dezinformaci) aideologii, nesmíme vynechat pojem doktrína. Doktrínu nelze zaměňovatza ideologii, protože se nesoustředí přímo na moc, ale její prioritou jespojení dogmatismu s pragmatickým jednáním. Co neslouží k udržení 19
  20. 20. doktríny, je logicky proti doktríně. Stankiewicz soudí, že toto propojenípřineslo komunistické straně takovou míru moci, kterou neměli ani fašisté.„V komunismu je snadné ztratit opravdu veškeré iluze o fungování státu“(Stankiewicz, 2006: 398). 6. Období normalizace v Československu Jednou z mnoha sporných otázek normalizace je to, v jaké mířeveřejnost přijala její nastolení po Pražském jaru (období politickéhouvolnění, které proběhlo v Československu v roce 1968, začalo užv červnu 1967 IV. sjezdem spisovatelů, pokračovalo v lednu 1968jmenováním Alexandra Dubčeka prvním tajemníkem ÚV KSČ a vyvrcholilo21. Srpna 1968 vojenskou intervencí armád Varšavské smlouvy doČeskoslovenska). Mnoho lidí bylo nuceno při prověrkách veřejně vyjádřitsvůj postoj k invazi armád spřátelených zemí. Pokud člověk vyjádřilsouhlasné stanovisko, strana ho nechala v klidu, pokud se neprojevovaljako opoziční politický nebo kulturní aktivista. Na podzim roku 1969Gustáv Husák požádal Sovětský svaz o hospodářskou pomoc, a tímuspokojil ekonomické potřeby československých obyvatel. Většina lidí seuzavřela do soukromého života a tiše s totalitním režimem souhlasila,výměnou za vcelku stabilní ekonomický systém a minimální represe. Námi zkoumaný seriál Okres na severu se odehrává na přelomu 70. a80. let 20. století v Československu. Toto období je řazeno doposttotalitních autoritativních režimů. Toto označení politického systémuvychází z klasifikace Juana J. Linze, který posuzuje politické režimy nazákladě čtyř dimenzí: „1) politického pluralismu, 2) politické participace,3) ideologizace, 4) vůdcovství“ (Linz, Stepan, 1996: 41). Podle zmíněnéklasifikace Linze je tedy období let 1945-1948 v Československuoznačováno jako pretotalitní a totalitní režim, od února 1948 do jara 1953(úmrtí Stalina a Gottwalda) jako období totalitní periody. Období let 1953-1989 náleží do posttotalitních autoritativních režimů, které je rozděleno na 20
  21. 21. fázi ranou, zamrzlou a zralou (Linz, Stepan, 1996: 42-43). Přesnější dělenírozsáhlého období let 1953-1989 můžeme specifikovat takto: „léta 1953-1958 jsou označována jako kvazi-totalitní a posttotalitní autoritativnísystém, 60. léta jsou kvazi-pluralistickým posttotalitarismem, rok 1968jako pluralistický posttotalitarismus, období let 1969-1971 jako samotnounormalizaci rané fáze, léta 1972-1989 jako režim nastolený normalizacív zamrzlé fázi“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2006: 118-162). Oběposlední období spadají do tzv. normalizačního období let 1969-1989. Pokud jsme zmínili pojmy jako posttotalita nebo autoritativní režim,neměli bychom vynechat pojem totalitarismu. Hannah Arendtová tvrdí, že„totalitarismus je výrazem vývoje moderní ´masové´ společnosti, kterápostrádá vnitřní třídní strukturu a proměňuje jedince v izolované bytosti,jimž chybí vědomí sounáležitosti“ (Arendtová, 1996: 69). Právěizolovanost a absence sounáležitosti, byly hlavními znaky československéspolečnosti v období normalizace. Pojem totalitarismu byl ve 30. letech20. století používán v protikladu k parlamentní demokracii a označovalnacistické Německo, komunistické Rusko a fašistickou Itálii. V průběhu2. světové války se používal propagandisticky proti mocnostem osy ajejím spojencům a stal se z něj negativní pojem. Po 2. světové válce sepojem totalitarismus stal běžným termínem pro odbornou i neodbornouveřejnost. Sociolog a politolog Raymond Aron definuje totalitní režimjako takový režim, kde „jedna strana má monopol na pravdu, kdemonopolní strana je vedena ideologií, která se stává oficiální státnípravdou, k šíření ideologie stát využívá monopol prostředků násilí amonopol prostředků přesvědčování, ekonomické a profesní aktivity jsoupodřízeny státu a stávají se součástí státu samého, všechny chyby sestávají chybami ideologickými a musí být stíhány policejním aideologickým terorem“ (Aron, 1993: 26). Aron ve své definici opět používáslova jako ´monopol na pravdu´, ´monopolní strana´, ´ideologickýteror´, která jsou příznačná pro normalizační situaci a společnostkontrolovanou stranickým aparátem. Podobně jako Aron vidítotalitarismus také Carl Friedrich a Zbigniew Brzeziński: „Je to takový 21
  22. 22. režim, kde existuje oficiální ideologie, která pohlcuje veškeré aspektylidského života; jedna masová strana založená na určité ideologii, vládnímonopol ozbrojených sil a policie; vládní monopol masmedií; systémpolicejního teroru; centrálně řízená ekonomika; politická kontrolasoudnictví“ (Friedrich, Brzeziński, 1956: 47). Giovani Sartori dobřepoznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitějšírepresivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologickýstátní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilíuchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“(Sartori, 2005: 122). Normalizační a konsolidační postupy procházely napříč celouspolečností. Následovala doba, která se dá přirovnat k návratu kestalinskému modelu. Ačkoliv je pojmem normalizace označováno celéobdobí 1969–1989, nejde o úplně přesné označení. Balík, Hloušek, Holzera Šedo považují za přiléhavější termín normalizační režim, tedy „stavnormalizace nastolené a stabilně udržované (což je v protikladu´dynamické´ normalizace)“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2003: 153).Zároveň lze v tomto období nalézt ještě jeden časový zlom, který jemožno stanovit od poloviny 80. let, kdy narůstala dynamika společnosti,nespokojenost a neschopnost režimu na tyto změny reagovat. Hlavním cílem invaze milionové armády Varšavské smlouvy bylo„krátce, rychle a tvrdě zlikvidovat dosavadní polednové státní a stranickévedení a okamžitě ho nahradit novým, které by bezpodmínečně přijaloimportované politické směrnice, odsoudilo a zlikvidovalo ´viníky rozvratu‘a prověřilo vše, co bylo Moskvou označeno za ´obranu socialismu‘ a boj s´kontrarevolucí´‘“ (Mencl, 1991: 214). Zákon 127/1968 ze 13. září 1968zřizuje jako orgán státní správy Úřad pro tisk a informace, na SlovenskuSlovenský úřad pro tisk a informace (od ledna 1981 vstupuje v platnostzákon 180/1980 Sb. o zřízení Federálního úřadu pro tisk a informace). Jižv dubnu 1969 byl Alexander Dubček odsunut do funkce předsedyFederálního shromáždění a na jeho místo prvního tajemníka ÚV KSČnastoupil Gustáv Husák. Po demonstracích u příležitosti prvního výročí 22
  23. 23. příjezdu okupačních vojsk přijalo Federální shromáždění zákonné opatřeníč. 99/1969 Sb. (nazývané také ´pendrekovým zákonem´), kteréumožňovalo „policejním a soudním orgánům postihnout účastníkydemonstrací a vůbec všechny občany, kteří se jakýmkoliv způsobempostavili proti režimu“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 158). Tím nastalo tzv.ostré období normalizace. Ústavní zákon č. 117/1969 Sb. umožnil očistu od proreformníchposlanců a také prodloužil volební období zastupitelů tak, aby další volbyproběhly v době, kdy bude situace již stabilizována (což nastalo vlistopadu 1970). Očista a výměna stranických legitimací (schválena vlednu 1970), která se „v důsledku dotkla přes půl milionů lidí, kteří byliprověřeni prostřednictvím 70 217 prověrkových komisí, v nichž zasedalona 235 tisíc komunistů“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 159). Vjednoduchosti se jednalo o to, že novou stranickou legitimaci mohl získatjen prověřený člen strany, přičemž hlavním kritériem byl jeho postoj ksrpnovým událostem roku 1968. Československá společnost se dostalazpět do 50. let. „Neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšakvrátila se částečně jejich rétorika, včetně normativní estetikysocialistického realismu“ (Blažejovský, 2004: 106). 6. května 1970 byla na Pražském hradě podepsána Smlouva opřátelství, spolupráci a vzájemné pomoci mezi ČSSR a SSSR. Zavyvrcholení normalizace a konsolidace poměrů můžeme považovat volby vlistopadu 1970 (jichž se zúčastnilo 99,45 % obyvatel), při nichž byla zeměrozdělena do jednomandátových obvodů, v každém z nich kandidovaljeden kandidát a jejich podpora se pohybovala mezi 99,7 a 99,9 %. Ztěchto voleb vzešlo nové předsednictvo Federálního shromáždění, kterévydrželo v nezměněné podobě dalších patnáct let. Dalším završenímnormalizačního procesu byl 11. prosinec 1970, kdy ÚV KSČ přijal textPoučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ,který obsahoval stranické hodnocení tzv. Pražského jara. KSČ měla zajeden z hlavních úkolů v období normalizace plně kontrolovat veřejný život 23
  24. 24. občanů. Totalitní moc si vzala média jako nástroj propagandy a dosáhlatím jejich kontroly, poslušnosti a zodpovědnosti za budování socialismu. Gustáv Husák byl 27. 1. 1971 zvolen generálním tajemníkem ÚV KSČ.Prezidentem ČSSR se Husák stává 29. 5. 1975. Do rukou jednoho mužese tak soustředila hned dvojí moc – byl jak generálním tajemníkem ÚVKSČ, tak prezidentem republiky. Komunistická propaganda vyvíjela naobčany nátlakovou formu v podobě toho, že na veřejnosti většinou říkalijen to, co oficiální propaganda povolovala. V soukromí se v rodináchmluvilo o všem, ale informace se nesměly vynášet ven. Výsledkemnormalizačního napětí bylo vytvoření disentu, který se projevil aktivitouokolo signatářů Charty 77, která byla uveřejněna v lednu 1977. Mohutnoukampaň proti Chartě 77 odstartovala již 13. ledna 1977 Československátelevize a vyvrcholila shromážděním kulturních pracovníků v Národnímdivadle, kde celý akt odsoudili peticí později nazvanou Anticharta. V Sovětském svazu 10. listopadu 1982 zemřel Leonid Iljič Brežněv,čímž skončila etapa neostalinismu, ale jeho nástupcem se stal bývalý šéftajné policie KGB Jurij Vladimirovič Andropov, jeden ze strůjců krvavéhopotlačení maďarské revoluce z r. 1956. Po jeho smrti 9. února 1984 najeho místo nastoupil Konstantin Ustinovič Černěnko, který náhle zemřel10. března 1985. Novým generálním tajemníkem ÚV KSSS byl zvolenMichail Sergejevič Gorbačov. V Sovětském svazu tak skončila vlnagerontokracie a nastala doba reforem a změn reprezentovanýchperestrojkou (přestavbou) a glasností (otevřeností). Politické aspolečenské změny v socialistickém bloku vyvrcholily koncem roku 1989přechodem ke svobodě slova a demokracii. 7. Československá televize v období normalizace Televizní seriál v období normalizace si definujme jako uzavřenýumělecký útvar o několika dílech (zpravidla 4-13), ve kterém je vyprávěnípodřízeno ideologickým normativům. Denis McQuaila definuje rozdíl mezi 24
  25. 25. seriálem a sérií následovně: „Za seriál se na základě teorie naracepokládá sled neuzavřených epizod, kdy každý díl končí ´otazníkem´, nakterý odpovídá až díl následující a všemi díly prochází relativně neměnnásestava hlavních a vedlejších hrdinů; zatímco série je charakterizovánajako sbírka po sobě jdoucích relativně uzavřených epizod, kdy epizodyjsou propojeny pouze opakováním nosných kladných hrdinů, zatímcojejich protivníci či vedlejší ´spoluhráči´ se od epizody k epizoděproměňují“ (McQuail, 1997: 241). McQuail následně dělí publikum na„sociálně iniciované (ti, kteří se dívají z důvodů zakotvených v charakterusociálního systému) a mediálně iniciované (ti, kteří se dívají ne z potřebykompenzovat sociální faktory, ale proto, že si je médium získá obsahempořadu a kampaní na podporu jeho sledovanosti)“ (McQuail, 1999 : 288-289). Televizní seriály (televize obecně) měly během normalizace takévýznamnou socializační funkci. Divák neměl možnost volby z nabídkyrůzných televizních stanic, měl na výběr jen dva programy ČST. Takétento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Média mají ekonomickoua politickou moc. Tento diskurz platí v demokratických i autoritativníchrežimech. Thompson rozdělil moc ve společnosti na čtyři typy:„ekonomickou moc, politickou moc, donucovací moc, symbolickou moc“(Trampota, Křeček, Nečas, 2006: 5-6). Televizní zábava fungovala jakozdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace,kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost ajedinec v ní. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jakokomunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a mělupozadit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály,(především propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidémohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovatv pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla proobčany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodinaa volný čas. Většina televizních seriálů se ve svých naracích soustředila narodinný život. 25
  26. 26. Československá televize se v období normalizace (duben 1969 ažlistopad 1989) stala mocenským nástrojem ÚV KSČ. V srpnu 1969nastupuje na post ředitele ČST Jan Zelenka, který provádí organizační azaměstnanecké čistky (televizi opouští lidé, kteří podporovali Pražské jaro1968). V květnu 1970 je předsednictvem ÚV KSČ schválen návrh VasilaBiľaka na nový platový řád pro zaměstnance tisku, rozhlasu a televize,který má vést k tzv. angažovanosti. Roku 1971 ČST uzavřela smlouvu ospolupráci s Československou lidovou armádou. V roce 1972 byla Hlavníredakce publicistiky a dokumentaristiky (HRPD) přejmenována na Hlavníredakci propagandy a dokumentaristiky. Téhož roku je 33 nejdůležitějšíchfunkcí v ČST zahrnuto do kádrového pořádku ÚV KSČ. O rok pozdějináměstkyně ústředního ředitele Milena Balašová nařizuje šéfredaktorůmsledování externích spolupracovníků s důrazem na jejich kádrovépředpoklady (srov. Cysařová, 1998, s. 60). V polovině roku 1975 vznikáÚstřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti (ÚRABB), na které seČST dohodla s federálním ministerstvem vnitra. V této redakci vzniká isilně propagandistický seriál Třicet případů majora Zemana. Jaká byla tedy skladba programů ČST v období normalizace? Často seve vysílání objevovaly přímé přenosy nebo záznamy sjezdů KSČ nebojiných stranických organizací. Vysílaly se také manifestace k různýmpříležitostem (1. máj, VŘSR, výročí KSSS nebo KSČ, osvobození Rudouarmádou v roce 1945, oslavy Vítězného února 1948). Své místo vevysílání měly i sportovní akce jako Závod míru Praha-Berlín-Varšava neboČeskoslovenská spartakiáda. Normalizace se často odehrávala v intencích stranických sjezdů anormalizační ideologie, která byla obsahově vyprázdněná. Většinaobyvatel tehdejšího Československa si od interpretace politických událostív podobě komunistické ideologie zachovávala distanci. Lidé byli nuceni žít´dvojí´ život (ten oficiální na pracovišti a veřejnosti a ten neoficiální domav rodině), který vedl k velké vyprázdněnosti veřejného prostoru a přetlakuv osobním životě. Podobně na tom byla i televize, která v doběnormalizace nabízela divákům jistou normalitu (obraz dobového vkusu). 26
  27. 27. Ta se dostávala do kontrastu s hranou filmovou tvorbou, ale i s neoficiálníkulturou (undergroundem, bytovým divadlem). Do jaké míry tedy televizeutvářela v normalizaci každodennost? Komunistický režim měl přesně rozdělenou hierarchii organizačníchsložek, které řídily ideologické otázky. Vedoucí úlohu mělo ideologickéoddělení při ÚV KSČ, další ideologickou práci prováděla oddělenípropagace a agitace, školství, kultury a vědy při ÚV KSČ. Důležitou úlohuv ideologických otázkách mělo i oddělení masových sdělovacíchprostředků při ÚV KSČ. V letech 1948-1989 měla KSČ své hlavní stranickéideology. Na tomto postu se vystřídali postupně Václav Kopecký, JiříHendrych, Vasil Biľak a Jan Fojtík. Stranický aparát měl také své tiskovinyv podobě časopisů jako Zápisník agitátora nebo Slovo propagandisty aagitátora. Celospolečenský denní tisk byl reprezentován Rudým právem aPravdou, týdeníky a měsíčníky byly vydávány pod názvy jako Tribuna,Nová mysl nebo Život strany. V roce 1970 byl založen Ústav marxismu-leninismu při ÚV KSČ v Praze a Bratislavě. Marxisticko-leninské hodnotyrozvíjela komunistická strana i v podobě vlastních nakladatelství(Svoboda, Pravda), které podléhaly kontrole různých oddělení při ÚV KSČ. 8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních televizníchseriálů Jaroslav Dietl nebyl jediným televizním scenáristou, který tvořil proČeskoslovenskou televizi. Mimo něj to byli známí scénáristé OldřichDaněk, Jiří Hubač nebo Karel Štorkán. Připomeňme si, pro lepší následnouorientaci v tématu, propagandistické seriály (dle námi stanovenéklasifikace je jich celkem 16) vyrobené v letech 1974-1989 (pozn. doseznamu a rozdělení nezařazujeme všechny seriály natočené v letech1959-1989, kterých bylo více než 60). Můžeme si jejich témata rozdělit(pozn. následné rozdělení seriálů je dělením autorovým, které vycházíz tématického zpracování jednotlivých seriálů) na 1) branně 27
  28. 28. bezpečnostní (Chlapci a chlapi, Malý pitaval z velkého města, PoručíkPetr, Případ pro zvláštní skupinu, Třicet případů majora Zemana, Veznamení Merkura, Velitel) a 2) historicko společenské (Gottwald, Mužna radnici, Nejmladší z rodu Hamrů, Okres na severu, Rodáci, Zákonypohybu, Žena za pultem, Plechová kavalerie, Inženýrská odysea).Rozdělení televizních seriálů jsme provedli na základě definičních znaků,kterými byli žánr seriálu (kriminální, historický, dramatický), typtotalitního aparátu (represivní, byrokratický) zobrazený v seriálu a důraz(zvýrazněný, potlačený), který byl v seriálu kladen na vedoucí úlohukomunistické strany. Seriálovou tvorbu jsme si rozdělili na dvě nejvýraznější tematickéroviny: historicko společenskou a branně bezpečnostní. Televizníseriál (z 1) i 2) skupiny) se v období totality stal jedním z hlavníchprostředků, který „potvrzoval a naplňoval pojem výchovy novéhosocialistického člověka“ (Rozental a kol., 1974: 475), který sepřizpůsobil životu v plánovaném hospodářství s vyvlastněnými výrobnímiprostředky. Ten byl vychováván ke kladným pracovním úkolům,k pěstování proletářského internacionalismu a vztahu k socialistickémuvlastnictví. Vágnost pojmu nový socialistický člověk ale umožňovalo jehopružnou změnu a použití prakticky pro cokoliv. Zároveň se v doběnormalizace hojně vyskytl jev tzv. familierismu (orientace na rodinu),který byl v rozporu s výchovou nového socialistického člověka. Marxistickáideologie to nazývala pojmem „individualismus obestřený způsobemživota“ (Šolcová, 1976: 33). Oficiální komunistická ideologie alefamilierismus odmítala a upřednostňovala podřízenost rodinných zájmůpřed zájmy celospolečenskými. Pokud se vrátíme k rozdělení seriálů podle jejich tematických rovin,podobné dělení provedla Irena Reifová, ve své studii Kryty a úkryty předmocí. Normalizační a postkomunistický televizní seriál (2002). Obsahovélinie televizních seriálů v období komunistické vlády v Československu dělído čtyř skupin: 1) komunální seriál (seriál s lidskou tváří), kam zařadilaRodinu Bláhovu, Elišku a její rod, Tři chlapy v chalupě; 2) seriál 28
  29. 29. historické metafory, kam patří Byl jednou jeden dům, Byli jednou dvapísaři, F. L. Věk, Hříšní lidé města pražského, Sňatky z rozumu; 3)únikový seriál reprezentovaný Chalupáři, Nemocnicí na kraji města,Dobrou vodou, Velkým sedlem nebo Přáteli zeleného údolí; 4)propagandistický seriál, kam spadá Gottwald, Okres na severu, Muž naradnici. S rozdělením seriálů dle obsahových linií můžeme do velké mírysouhlasit, jako problematická se jeví 4. skupina propagandistickýchseriálů. Není zcela přesně vyspecifikována míra propagandy v jednotlivýchseriálech a hranice, kdy se dílo stává propagandistickým a kdy ještě spadádo prvních tří skupin obsahového dělení. Internetový server http://www.totalita.cz/, jehož texty se také věnujítelevizním seriálům v období normalizace, se pokusil o rozdělení seriálů natyto skupiny: 1) původní díla ze současnosti (Muž na radnici, Okres naseveru, Žena za pultem); 2) historické seriály (Rodáci, Gottwald,Nejmladší z rodu Hamrů); 3) politicky a propagandisticky zneužívanéseriály (Chlapci a chlapi, Třicet případů majora Zemana); 4) ideologiíméně poznamenané seriály (Dobrá voda, Velké sedlo, Nemocnice nakraji města); 5) rekreativní a zábavné seriály (Chalupáři, Doktorz vejminku); 6) seriály s vysokým mravním poselstvím (F. L. Věk)(srov. http://www.totalita.cz/norm/norm_tt_09.php). Pokud Irena Reifováoznačila skupinu seriálů jako propagandistickou bez dalšího rozdělení,totalita.cz od sebe naopak oddělila propagandisticky zneužívané seriály adíla ze současnosti, kam je zařazen i Okres na severu. V našem textu sesnažíme dokázat, že určení míry propagandy v seriálech, je důležitousložkou pro jejich pochopení a ukotvení v rámci společenského diskurzu. 9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský Režisér Evžen Sokolovský (8. 8. 1925 - 14. 6. 1998) začínal se svojíprofesí nejdříve v divadle (Horáckém divadlo v Jihlavě, 1947-54). Potépůsobil jako režisér v Divadle S. K. Neumanna v Praze a v letech 1959- 29
  30. 30. 1967 byl hlavním režisérem Státního divadla v Brně, kde vytvořilinscenace her Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie neboKavkazský křídový kruh nebo Komedie o umučení a zmrtvýchvstání.Současně také vedl Satirické divadlo Večerní Brno (1961-67). Sokolovskýbyl v letech 1967-1969 režisérem činohry Národního divadla v Praze, potéuměleckým šéfem Divadla E. F. Buriana. Ke stálé spolupráci s televizí seSokolovský uvázal až v roce 1976. Režisér televizních seriálů Evžen Sokolovský se nesoustředil jen narozsáhlé epické celky, ale natočil i celou řadu televizních inscenací a filmů,které se svými tématy soustředili na současnost a mezilidské vztahy.Jmenujme alespoň ty významné: Služební cesta (1981), Kdo si hrajenezlobí (1982). Další Sokolovského tvorba už nese označenípropagandistická a soustředí se na umělecké vykreslení moci KSČ. Proilustraci uveďme příklady: Venkovan (1984, podle scénáře J. Dietla) –vesnické drama, ve kterém vrcholí v roce 1947 politický zápas o moc;Parcela 60, katastr Lukovice (1983) – politické drama o událostech roku1968; Nositelé zeměkoule (1980) – zobrazuje události těsně po 2. sv.válce, kdy se upevňovala moc KSČ; Rána jistoty (1978) – příběh seodehrává v letech 1947-1951, kdy dochází ke kolektivizaci; Střílej oběmarukama (1977) – drama z období kolektivizace českých vesnic; Panská 8(1985) – TV hra k výročí osvobození od fašismu; Kremelský orloj (1977) –adaptace sovětské divadelní hry o V. I. Leninovi; První máj 1890 (1981 –televizní film o událostech manifestace 1. května 1890). Po roce 1989 byl Sokolovský označen jako prorežimní tvůrce a jehopracovní uplatnění nebylo téměř žádné. Nelze ale zapomínat na jehoceněné divadelní inscenace z 60. let a na pomoc, kterou poskytl třebaLudvíku Kunderovi v normalizačním období (kdy Kundera nesmělpublikovat), když pod svým jménem natočil jeho tři televizní hry. Scenárista a spisovatel Jaroslav Dietl (22. 5. 1929 – 29. 6. 1985)vystudoval v letech 1950-1955 dramaturgii na FAMU, do roku 1962 byldramaturgem v Československé televizi, poté odešel do Československéhostátního filmu a později se stal spisovatelem. Popularitu a prestiž si získal 30
  31. 31. především jako autor původních televizních seriálů Rodina Bláhova (1959-60), Tři chlapi v chalupě (1961–63), Eliška a její rod (1966), Píseň proRudolfa III. (1967–68), Dispečer (1971 - 72), Byli jednou dva písaři(1972, podle Gustava Flauberta), Nejmladší z rodu Hamrů (1975), Muž naradnici (1976), Žena za pultem (1977), Nemocnice na kraji města (1977,pokračování 1981), Plechová kavalerie (1979), Inženýrská odysea (1979),Okres na severu (1981, r. E. Sokolovský), Doktor z vejminku (1982 – 83,1985), Rozpaky kuchaře Svatopluka (1985), Velké sedlo (1987), Synovéa dcery Jakuba skláře (1985), Malý pitaval z velkého města (1982, 1986)(http://www.ceskatelevize.cz/). Vedle těchto rozsáhlých prací napsal Dietl také filmové scénáře, kteréměly různou kvalitativní úroveň. Ze seznamu, který uvádíme, je zřejmé,že Dietl byl multižánrovým scenáristou, který psal jak žánrové scénářekomedií, pohádek nebo kriminálních filmů, tak i scénáře k ideologickýmdílům Zbraně pro Prahu, která podporovala komunistickou propagandu.Zde je výše zmíněný seznam filmů, ke kterým Dietl vytvořil scénáře: Mužmnoha tváří (1958), Tři chlapi v chalupě (1963), Cesta hlubokým lesem(1963), Einstein kontra Babinský (1963), Hrdina má strach (1965, podlevlastního dramatu Nehoda), Ženu ani květinou neuhodíš (1966), Bylo čtvrta bude půl (1968), Nejlepší ženská mého života (1968), Ďábelské líbánky(1970), Pět mužů a jedno srdce (1971), Tajemství velikého vypravěče(1971, podle vlastní hry Alexandre Dumas starší), Tři chlapi na cestách(1973), Zbraně pro Prahu (1974), Anna, sestra Jany (1975), Causa králík(1979), Tchán (1979), Křtiny (1981), Falošný princ (1982), Druhý tahpěšcem (1985), Pehavý Max a strašidlá (1987, scénář společně sJoachimem Hammannem, Jozefem Paštékou, podle Allana RunePeterssona; též TV seriál) (In: Březina, 1996). Dietlova scenáristická specifičnost spočívala ve schopnosti dokonaléhopřizpůsobení se médiu, ať už to byla televize nebo film. Jeho vyhraněnosta zároveň laskavost vůči postavám, které vytvořil, byla klíčem k oslovenítelevizního a filmového publika. Jako první autor u nás vytvořil specifickýžánr tzv. rodinného seriálu, který byl postaven na velkém epickém 31
  32. 32. vyprávění na pokračování. Schéma jeho vyprávění vychází z určitéhosociálního prostředí (zdravotnictví, zemědělství, průmysl, obchod), kterérámuje chování a vztahy jeho postav. Vedle specifičnosti svého psaní mělDietl i druhou polohu – rozporuplnost - která se nejvíce projevovalav ochotě, s jakou přijímal nabídky na tzv. společenskou objednávku, podkterou se skrývala objednávka komunistického režimu na vytvořeníprorežimního díla. Dietlovi však nelze upřít, že se snažil o kritiku(samozřejmě v povolené normě), kterou prostřednictvím svých seriálů asatirických replik postav v nich, vysílal autoritativnímu systému. 10. Typologie Dietlových postav Seriálová tvorba v období komunismu se od svých počátků (1959) aždo roku 1989 se pohybovala v různých tematických rovinách:melodramatické, historicko-společensko, ideologické. Seriályvytvořené Jaroslavem Dietlem se pokoušely o vzájemnou syntézu všechrovin. Nabízely prostřednictvím svých postav společnosti určité lidskévzory. Vládnoucí režim měl v rámci televizního vysílání k dispozici celouškálu pořadů (zábavné pořady, televizní inscenace, naučné a vzdělávacípořady, televizní seriály), kterými prosazoval svou politickou moc. Co tedybylo cílem Dietlovy normalizační seriálové tvorby? Podle společenskéhodiskurzu, který je ustaven současnou českou společností, bylo úkolemseriálu Okres na severu zobrazit vedoucí úlohu komunistické strany. Jakprokáže následná analýza, nebyl to jediný cíl tohoto seriálu. Okres naseveru měl, v podobě postavy Josefa Pláteníka, za úkol naplnit „postulátysocialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiálnísměrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu): typičnost, pravdivost,lidovost, stranickost“ (Rozental a kol., 1974: 472). Hlavní postava mělavykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověkav socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale 32
  33. 33. nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Do určité míry byl Okres na severui návodem, jak diváky nenásilnou formou transformovat na normy ahodnoty komunistické společnosti. Tato tvrzení se budeme snažit dokázatnáslednou analýzou. Druhou rovinou Dietlových seriálů (a pro samotnéhoautora důležitější) byly osobní vztahy postav. To bylo Dietlovo téma, kteréprocházelo všemi jeho seriály. Velký epický příběh, který jeho postavyprožívaly. Scénáře Dietlových seriálů (Okres na severu není výjimkou) obsahujívelký počet postav, ve kterých se může divák hůře orientovat. Velmi častočásti jeho seriálů končí dramatickým momentem, který díl uzavře. Postavya jejich typologie a psychologie jsou velmi detailně rozpracovány. To dávádivákům větší možnost identifikace s určitou seriálovou postavou. Dvacharakteristické rysy se objevují v Dietlově tvorbě a provázejí jehopostavy ve všech jeho seriálových scénářích. První vlastností Dietlovýchpostav je částečná partnerská odcizenost ve vztahu muž - žena. Většinajeho postav jedná v partnerských vztazích s potlačenými emocemi, bezpatosu, velmi často chybí i jakýkoliv tělesný akt. Můžeme to pozorovat iv seriálu Nejmladší z rodu Hamrů, kde Dietl tuto charakterovou linii postavzačíná vytvářet. Postava Jana Hamra je silně citově orientována na rodinu,ale nedokáže svůj cit plně promítnout do svých partnerských vztahů (to seprojeví v neschopnosti udržení si rodiny). Stejný motiv (selhání v podoběrozpadu rodiny) se opakuje i u jiných Dietlových postav (Sova mladší,Anna Holubová, Zbyněk Kořínek). Postavy Hamra (Nejmladší z rodu Hamrů), Sovy (Nemocnice na krajiměsta), Kořínka (Inženýrská odysea) i Anny Holubové (Žena za pultem),Bavora (Muž na radnici) a Pláteníka (Okres na severu) jsou nositelidruhého společného charakterového rysu, který Dietl svým hlavnímpostavám vtiskl. Je to velká vnitřní síla a vyzrálost těchto postav, kterésice jednají zdánlivě mechanicky a na úkor citu a efektních scén prodiváka, ale to vše má své logické opodstatnění. A tím je typičnost,pravdivost, lidovost a stranickost v podobě nového socialistického člověka.Charakteristickým příkladem takové postavy je Pláteník. Oddaný člověk, 33
  34. 34. který zasvětil svůj život straně, ale zároveň se snaží žít rodinným životem.Právě rodinné vztahy vytváří v Okrese na severu příčiny pro vytvořeníjednotlivých příběhů, které postava Pláteníka prožívá. Pomocí nich sestává pro diváky přijatelnou postavou, která mimo stranické funkce má isoukromý život, který se ale často stává součástí jeho pracovní rovinyživota. Pokud se podíváme na Dietlovu tvorbu, je možné z ní kódovat sdělení,že už v Nejmladším z rodu Hamrů přecházel komunistický režim dointerakce s občany. Zmíněná interakce byla masová, stejně jakosledovanost všech dalších Dietlových seriálů. Nadnárodní úspěchNemocnice na kraji města se dá považovat za stabilizaci a rozkvět životav socialismu. Katarzí Dietlova prvního normalizačního období byly seriályMuž na radnici a Okres na severu, kde byla politika strany implantovánapřímo do rodinného prostředí okresního tajemníka KSČ. Soukroméproblémy se staly problémy politickými a sociálními. Intimita soukroméhoa rodinného života byla ztracena a podřízena zájmům kolektivu. Hlavnípostavy Dietlových seriálů jsou charakteristické svou konfliktností,pevnými postoji, důsledností, kterou praktikují v pracovním i osobnímživotě. Sloučení (syntéza) soukromých a profesních motivů se Dietloviv Okrese na severu podařilo, v plné míře, pouze u tří postav. V případěPláteníka je to postava přesvědčeného komunisty, který je do jisté míryidealistou a pragmatikem zároveň. Postava sekretářky Zdeny jev profesním životě kopií Pláteníka a své ideologické postoje přenáší doosobního života, který je tím poznamenán. Postava Jana Belšana sev seriálu profiluje jako nejvíce nevyrovnaná a hledající, což divákoviumožňuje maximální vhled do jeho pracovního i soukromého života. 11. Analýza seriálu Okres na severu Jak jsme si již v úvodu textu stanovili, bude se naše analýza zaměřovatpředevším na to, jak je diskurz (v našem případě propagandistický seriál) 34
  35. 35. ovlivňován ideologií, jak působí diskurz ve společenském kontextu a jakýje konkrétní výskyt námi stanoveného diskurzu. Hlavním předmětemzkoumání tedy bude vztah moci a ideologie v seriálu Okres na severu. Nežpřejdeme k samotné analýze, ve stručnosti si představme námi zkoumanýseriál. Okres na severu vznikl podle scénáře Jaroslava Dietla v režiiEvžen Sokolovského. Vyroben byl v pražském televizním studiu ČSTv roce 1980. Obsahoval 13 dílů a premiérové vysílání začalo 16.5. 1981,repríza seriálu začala 5.1. 1986. Seriál vznikl na objednávku KSČ k 60.výročí jejího vzniku, k volbám do zastupitelských orgánů a XVI. sjezduStrany. Šéfredaktorem seriálové tvorby byl v ČST prof. Antonín Dvořák,dramaturgem seriálu byl Jaroslav Homuta. Hlavní postavou seriálu jeokresní tajemník KSČ Pláteník (Jaroslav Moučka), 58 let. Jeho manželkouje Pláteníková (Jiřina Švorcová), 57 let. Mají spolu dceru Michalu (JarmilaŠvehlová), 24 let. Manželem Michaly je Jan Belšan (Petr Svojtka), 26 let.Sekretářkou Pláteníka je postava Zdeny (Renáta Doležalová), 25 let. Jejímmanželem se v průběhu seriálu stane Ivan Prokop (Jiří Štěpnička), 30 let.Otcem Ivana je Karel Prokop (Martin Růžek), 62 let. Nejlepšími přáteliPláteníkových jsou Kostřicovi (Jiří Zahajský, Jaroslava Obermaierová), 53a 33 let. Osobním řidičem Pláteníka je Matějka (Josef Bláha), 58 let.Nejbližšími spolupracovníky Pláteníka na sekretariátu jsou Krečmar (IljaPrachař), 60 let, Vejřík (Petr Oliva), 32 let a předseda celozávodníhovýboru KSČ v chemičce Andrys (Jiří Vala), 45 let. Odvolaným ředitelemmístního chemického závodu je Hanych (Petr Haničinec), 45 let, jehonáměstkem a později novým ředitelem chemičky je postava Eliáška(Zdeněk Řehoř), 47 let. Seriál se odehrává ve městě Brod v období let1978-1981 (Archiv ČT, Okres na severu 1 - 13: archivní fond Sc 150/80). Analýzu Okresu na severu založíme na sedmi marxisticko-leninskýchtezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každá teze budereprezentovat několik příběhů, které se v seriálu odehrávají a posloužínám k objasnění míry ideologického diskurzu v Okrese na severu.Fairclough se ve svém pjetí CDA zaměřuje na specifický sociální problém,v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále hodnotí jejich rozdíly a 35
  36. 36. zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu.V této koncepci diskurzu není subjekt pojímán zcela jako produktdiskurzu, jak tomu je např. v případě Foucaultovy diskurzivní analýzy, ale„je mu za určitých sociálně determinovaných okolností připisována aktivnía kreativní role“ (Fairclough, 1989: 172). Z marxisticko-leninských tezí,které se vyskytují v seriálu Okres na severu, jsme jako hlavní vybralinásledující: 1. teze: stranická (ideologická) Marxismus-leninismus (dále jen M-L) je racionální, idealistickyhumanistický, hospodářsky a politicky vyspělý. Je pravým a absolutnímnázorem (dogmatismus). Tato teze prochází celým seriálem Okres na severu. Pojem ideologie sev seriálu vyskytuje často a je divákovi představen hned v 1. díle (Důtkas výstrahou), kdy ho Pláteník přirovná ke svatbě: „Dobře vystrojenásvatba je taky kus ideologie“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:11:34).Celý seriál (text) je ideologickým dílem, proto je pojem ideologie vlastněsynonymem celého díla. Na 1. M-L tezi je postavena typologie hlavnípostavy Josefa Pláteníka (Jaroslav Moučka). Z hlediska ideového kontextuje pro tuto tezi určující spor Pláteníka s vedoucí sekretariátu zemědělstvíKarolínou Sukovou (Jana Paulová). Suková jako nastupující mladákomunistka, přináší na OV KSČ nové pracovní podněty a do jisté míry inový pohled na fungování stranické hierarchie. Je sice podřízenouzemědělského tajemníka Meduny (Ota Sklenčka), ale nesouhlasí s jehokoncepcí a své představy prosazuje za každou cenu. Zemědělci na okresepodle ní nechtějí plnit její pokyny a koncepci, kterou nově vypracovala.Podle Sukové za to může tzv. „staré myšlení zemědělců“ (Okres naseveru, 1980, díl 7.: 0:23:25).. Pláteník přesvědčuje Sukovou, že jejípohled na věc nemusí být zcela relevantní a vysvětluje jí, že „její pokynyse budou šířit telegrafickou rychlostí, pokud budou dobře ideologickypodány“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:23:55). Dietl na tomto sporu 36
  37. 37. poprvé ukazuje střet „starého“ a „nového“ stranického myšlení. Celý sporprovází naléhavá smyčcová hudba, která má za úkol zvýraznit důležitostzemědělské otázky, která je, ale stále podřízena stranickým otázkám. Oběpostavy sporu jednají zcela odlišně. Suková vyjadřuje své emoce velmiexpresivně (rozhazuje rukama, zvyšuje hlas, mimika obličeje jenepřirozená), naopak z Pláteníka vyzařuje klid a zkušenost. Určili jsme si, že budeme vycházet z Faircloughova trojdimenziálníhodiskurzu. V příběhu (Pláteník – Suková) této teze lze odhalit všechny třisložky diskurzu: již samotné použití slova ideologie v replikách Pláteníkadokazuje, že komunistická ideologie je v příběhu primární, ale nedogmatická. Postavě Pláteníka nejde o své prosazení moci, ale jen oideologickou pomoc spolupracovnici. Pláteník nemá žádné postranní zájmy(osobní, intimní ani mocenské), pomocí kterých, by se snažil Sukovoupřesvědčovat. Z hlediska sociální praxe je tento mikropříběh důkazemplatnosti o univerzálním chování lidí na svém pracovišti. Nelze ho vidětpouze jako příklad diskurzu v totalitě, ale stejně tak se uplatňuje iv demokracii. Lidé se snaží prosazovat své zájmy na pracovištidiplomatickou cestou taktiky, bezhlavost vede k exkluzi. Jen s tímrozdílem, že v demokratických poměrech není ideologická otázka ve sporudvou lidí primární, ale je pouze jedním z faktorů, který nemá takovoudůležitost jako v autoritativním zřízení. Z hlediska mocenských vztahů a postavení zemědělců v marxismu-leninismu, vznikají určité rozpory. Pláteník jako nadřízený Sukové nicnenařizuje, pouze jí doporučuje. Podobně se chová i v celém průběhuseriálu. Nevydává samoúčelné mocenské rozkazy, snaží se pouzedoporučovat, naslouchat a organizovat. Jeho chování ale často neodpovídádůležitosti jeho postavení. Jako řídící pracovník by měl být přímočarý anevnášet do pracovních vztahů osobní zájmy. To by ovšem bylo v rozporus marxismem-leninismem, kde oddaný komunista nesmí oddělovat osobnía pracovní život. Dietlovým záměrem ale bylo postavu Pláteníka polidštit anenechat ho jednat jako produkt nového socialistického člověka (tytoparametry splňovala postava Vejříka). Také postavy mladé zemědělské 37
  38. 38. inženýrky Sukové a sekretářky Zdeny vykazují tyto rysy novéhosocialistického člověka. Dietl postavil proti sobě tyto figury záměrně, abyukázal konfrontaci vyspělosti (Pláteník), hledání (Zdena) a nadšení(Suková). Nejvíce diskutabilním je v této tezi postavení zemědělců běhemnormalizace. Můžeme si ho nazvat, podle Fairclougha, „moc zadiskurzem“. Marxismus-leninismus sice prosazuje rozvoj hospodářství azemědělství, ale dosáhl toho pouze nátlakovou metodou zestátněnírolnického majetku (vznik kolchozů v Sovětském svazu a družstev (JZD) unás). Tato represivní metoda musela přijít, protože Lenin a poté i Stalinprosazovali jako primární úkol industrializaci. Což nepopírá ani dějová linieOkresu na severu. Celá narace vlastně podléhá chemickému závodu aPláteníkovu boji o jeho ředitele. V obecném diskurzu normalizace bylozemědělství zobrazováno jako produktivní a inovativní obor a veřejnostmusela být přesvědčována o jeho důležitosti. Reálně (stejně jakov seriálovém vyprávění) se muselo zemědělství podřídit těžkémuprůmyslu, na kterém mohla komunistická propaganda daleko lépedemonstrovat své úspěchy. Stejnou prioritou jako průmysl byly v totalitě(autoritářském režimu) odzbrojené složky (armáda, policie) a pracující lid.Pomocí vojenských přehlídek a prvomájových průvodů ukazovala stranasvé výrobní a lidské výdobytky. Průmysl je pro marxismus-leninismus prioritou, protože poskytujelidem práci. Tato „pracovní“ teze je v seriálu naplňována předevšímmístním chemickým závodem, který je, díky odvolání ředitele Hanycha ve2. díle, nosným tématem narace celého seriálu. Pláteník po celý časseriálu bojuje o Hanychovo znovudosazení do funkce ředitele. Chemickýzávod je zobrazován jako velkolepé dílo pracujícího lidu, stejně jako důlníšachty, nové dálnice, stavebnictví. Tuto tezi ovšem nelze zcelajednoznačně nazvat jako propagandistickou. To, že chemický závod bylstředem pozornosti vyprávění celého seriálu, lze zdůvodnit tím, žekomunistický režim preferoval průmysl před zemědělstvím a dalšímivýrobními odvětvími. Dietl napsal také scénáře k seriálům 38
  39. 39. z neprůmyslových odvětví jako bylo právě zemědělství (Nejmladší z roduHamrů, Plechová kavalerie) nebo prodej potravin (Žena za pultem).Specifikum scénáře Okresu na severu a postavy Pláteníka spočívalo v tom,že celý seriál i vedoucí tajemník a předseda okresní stranické organizace,museli obsáhnout jak problematiku průmyslu, tak zemědělství,technickou, kulturní, sportovní i organizační činnost a především ideověpůsobit na ostatní seriálové postavy a tím pádem i na diváka. 2. teze: mezilidská M-L prosazuje výchovu tzv. nového komunistického (socialistického)člověka – ten se identifikuje s komunistickou společností a jeho vlastnízájmy se neoddělují od společenských zájmů. Druhou marxisticko-leninskou tezi představují v seriálu kladnípředstavitelé komunistického aparátu okresního výboru strany (OV KSČ),kteří příliš neumějí (a zároveň by ani neměli) oddělit osobní a pracovníživot. Jsou to např. předseda OV KSČ Pláteník, jeho tajemníci Vejřík,Krečmar, Meduna nebo Pláteníkova sekretářka Zdena. Ideové sporypostav, které se vztahují k této tezi, lze pojmenovat jako: 1. Vejřík-Andrys, 2. Pláteník-Belšan a 3. Pláteník-Zdena. Nelze ovšem jednoznačněidentifikovat, jestli jsou všechny zmíněné postavy nositeli rysů novéhosocialistického člověka. Můžeme tímto termínem určitě označit postavyZdeny a Vejříka, u Pláteníka, Meduny, Kořána i Andryse to nelze s určitostíkonstatovat, protože u nich nám Dietl příliš nerozkryl jejich minulost (jakýměli vztah ke straně během války a po ní). V prvním příběhu jde o spor tajemníka OV KSČ pro průmysl Vejříkas předsedou celozávodní organizace KSČ Andrysem, jehož příčinou jeředitel chemického závodu Hanych. Po havárii v chemičce, za kterou jeHanych odvolán, se na stranickém výboru projednává jeho vina. Ideovýspor o vnitřní stanovy a principy komunistické strany skončí vyostřenouhádkou, kterou musí Pláteník usměrňovat. Dietl na této sekvenci ukazuje, 39
  40. 40. jak v dalších částech seriálu bude zobrazovat postavy v mladém a staršímvěku. Postavy mladých komunistů i nestraníků mají podle Dietla vlastnostineuvážených, ale oddaných lidí, kteří hájí své zájmy do krajních mezí amohou si tím způsobit problémy v pracovním i osobním životě. Naprotitomu postavy starších komunistů mají být pro své následovníky vzoremctnosti, rozvahy a kompromisu, které ovšem nemohou ustoupitz komunistických ideálů. Dietl tady poprvé otevírá problém pojmu mýtu,který symbolizují postavy starších a starých komunistů. Ukazuje levicovýmýtus podle Barthese jako jednoduchý příklad stranické hierarchie aneomylnosti (Srov. pojem levicový diskurz např. s texty V. Bělohradskéhohttp://www.tady.cz/hawkmoon/). Seriálové postavy komunistů jsoureprezentanty prázdného a levicového mýtu (pro svou neomylnoujednoduchost), který odhalují recipienti seriálu a snaží se v něm najítsmysl a formu. Náš text se naopak snaží oddělovat smysl postav od jejichjednání, a tím můžeme zkoumat typologii jednotlivých postav. Tajemník Vejřík je přesvědčen, že „chemičkou se šíří pohodlná teorienáhody, subjektivismus a nevědeckého řízení“ (Okres na severu, 1980, díl1.: 0:30:55). To samozřejmě odmítá předseda Andrys a celý spor sepřenáší do roviny oddaný mladý komunista (Vejřík) vs. politicky vyspělý(uvědomělý) komunista (Andrys). Spor zároveň představuje i konfrontaciuvnitř KSČ, kde stojí na jedné straně názor mladých komunistů a nastraně druhé jsou komunisté, kteří do strany vstoupili během 2. sv. válkynebo po jejím skončení. Obě strany upřednostňují své subjektivní vidění,které Vejřík vyčítá zaměstnancům chemičky, aniž by si uvědomoval, žejeho nařčení bez důkazů, je daleko větším subjektivismem. Pokud byl v 1.tezi spor Sukové a Pláteníka vyjádřen i gesty a promluvou postav odlišně,jedná se v případě Andryse a Vejříka o kontinuitu v podobě pohybu, gest iřeči – obě postavy jednají velmi emotivně, používají rozmáchlá gesta ajejich jednání je velmi afektované. To má za následek již zmíněnouvyprázdněnost jednání těchto postav (zvýrazněné uzavřeným prostředímzasedací místnosti v budově sekretariátu), které ale nepozbývají smyslu 40
  41. 41. pro další dějovou naraci seriálu (Vejřík jako špatně angažovanýkomunista, Andrys jako věrný pobočník Pláteníka). Druhý příběh, na kterém lze tezi demonstrovat, je spor Pláteníka aBelšana (Pláteníkův budoucí zeť, v době sporu jím ještě není). Pláteníkovadcera Michaela představuje rodičům svého přítele inženýra Jana Belšana,o kterém prohlašuje, že „není členem strany a jeho účast v SSM(Socialistický svaz mládeže) se vyznačuje pouze tím, že čte Mladý svět“(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:21). Ironický tón, který Michaelazvolila, je zde v rozporu s tím, že jejím otcem je vedoucí okresní tajemníkstrany. Dietl hned na začátku seriálu buduje konfrontační typologii postav,do které promítá spor o možnost pohledu na různé situace mezi členy KSČa nestraníky. Po ironické větě své dcery se Pláteník ptá Belšana, „jestli jedobré se izolovat od ostatních“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:27).Dostává přímou odpověď, že „mu to připadá jako ztráta času“ (rozumějangažování se v SSM – pozn. autora) (Okres na severu, 1980, díl 1.:0:16:30). Pláteník je z Belšanovy odpovědi značně konsternován, což seprojeví na jeho zaraženém a překvapeném výrazu tváře. Spor se dáleodvíjí v intencích angažovanosti (Pláteník) vs. izolace (Belšan). Právěrozdílnost osobních a pracovních postojů lidí (angažovanost – izolace) sestala synonymem pro normalizační období v Československu. Mladýinženýr se pouští do kritiky Pláteníkovy práce: „Vaše povolání se neřídíexaktními vědami, ale politickými a ideologickými otázkami, u kterých sinikdy nemůžete být jist, že nelžete“ (Okres na severu, 1980, díl 2.:0:06:35). Jako příklad pro svou kritiku použije Belšan svého nadřízeného,o jehož práci tvrdí, že „jde o rozumné předávání nerozumných příkazů“(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:00). To Pláteník přirozeně vezmejako útok na stranu a žádá další Belšanovo vysvětlení. Dramatické napětísporu opět zvyšuje použití naléhavé smyčcové hudby a mimika tvářePláteníka, jehož výraz obličeje je navenek kamenný, ale dává tušit vnitřnírozrušenost postavy. Dietl se pouští do rozboru komunistické ideologie na postaváchPláteníka a Belšana (polemika komunistického ideologa s nestraníkem), 41
  42. 42. které mají divákovi sloužit jako určité protipóly názorů na jednu věc.Oficiální komunistická propaganda vystavěla svou ideologii na socialistickédoktríně, která měla společnost naučit jednat pragmaticky a zároveň senestavět proti dogmatické komunistické ideologii. Tyto požadavky Belšannesplňuje, a naopak se staví do role opozičního protivníka. Jedná podlesvého přesvědčení a odmítá pragmatické názory. Tím se stává pro divákavelmi zajímavou postavou, která vstupuje do interakce s Pláteníkem adovolí si kritizovat marxismus-leninismus. Třetí příběh této teze reprezentuje vztah mezi Pláteníkem a jehosekretářkou Zdenou. Pláteník je pro Zdenu nejen její nadřízený v práci,ale také „duchovní“ otec jejího stranického myšlení a názoru. Dietl tentovztah ilustruje v sekvenci, kdy se po krajské schůzi KSČ Zdena ptáPláteníka, jak dopadl se svojí obhajobou okresu. Pláteník jí odpovídá:„Snad jak jsme dopadli ne, copak ty se mezi nás nepočítáš?“ (Okres naseveru, 1980, díl 3.: 0:06:25). Zdena se Pláteníkovi s úsměvem přikývne,a odpoví „že počítá“ (Okres na severu, 1980, díl 3.: 0:06:30). Svůj„jednoduchý“ politický vývoj Zdena popisuje i svému pozdějšímumanželovi Ivanu Prokopovi: „Pláteník mě před čtyřmi lety přivedl dostrany a od té doby o něm nepochybuji“ (Okres na severu, 1980, díl 8.:0:16:42). Zaměřme se právě na poslední slovo z repliky, „nepochybuji“.Pochybování je v zásadním rozporu s ideologií komunismu. Jelikož je toideologie dominantní, která vylučuje opoziční názory, tak se pochybnosti omarxismu-leninismu nepřipouštěly. Stejně tak nepochybuje Pláteník o svéstraně jako celku, ale pouze o některých rozhodnutích jednotlivých členůstrany, na což má jako okresní stranický tajemník právo, ale pouze zapředpokladu respektování hierarchie stranického aparátu. Ideový spor Pláteníka s Belšanem tedy Dietl přenesl i do 2. dílu(Přelíčení) seriálu. Důležitá sekvence odehrávající se na lesní chatěHajného a jeho ženy svou naléhavostí zastíní i hlavní vyprávěcí linii tohotodílu, kterou je soudní přelíčení s koncernovým ředitelem Hanychem,kterému je dávána vina za výbuch v chemičce. Zcela jasně a jednoznačněvymezené přelíčení s Hanychem je v podstatě pouze stranickou 42
  43. 43. formalitou, jak odstranit „nepohodlného“ ředitele z funkce. Šablonovitáobvinění a obhajoby věrně kopírují stranickou ideologii o vině a trestu(kdy k trestu stačí pouze obvinění vyšších orgánů moci a není v podstatěpotřeba žádných dalších důkazů), kdy viník, který je morálně čistý, musíbýt potrestán, ale později mu dá strana šanci na nápravu a povolá ho zpětdo ředitelské funkce. Naši hypotézu potvrdí závěrečný díl seriálu, kdy jeHanych opět jmenován ředitelem chemičky. Otázkou tedy zůstává, pročDietl věnoval v naraci tolik prostoru chemickému závodu, když v závěruopakuje šablonovité postupy šťastného konce a nechává Hanychausednout opět usednout na ředitelské křeslo? Odpověď a východisko senabízí v podobě spojovací funkce, kterou vytvořila postava Hanycha aprostředí chemičky. Tato spojovací funkce odhaluje odhodlanost Pláteníka(v podobě boje o Hanycha) a zároveň ukazuje, na příkladu chemickéhozávodu, jednu z podstat výstavby socialismu, kterou bylo vytvořeníindustriální země s centrálním řízením a zavedením plánované výroby. Důležitým bodem všech tří příběhů této teze je to, že jde o spory uvnitřstrany (vyjma sporu Pláteník-Belšan, který je konfrontační v podobě sporustraník-nestraník). Jde tedy o ideologické spory uvnitř moci. To je značnáodchylka od vymezeného diskurzu, že Okres na severu je pouzepropagandistickým seriálem. Komunistická strana vystupovala běhemnormalizace jako jednotný subjekt, který netrpěl roztříštěností a různýminázorovými frakcemi, jako tomu bylo v období Pražského jara. Dietlpřichází s autocenzurou uvnitř strany. Ale i střety postav mimo stranickýaparát, jsou velmi kontrastní v názorech a stojí ostře proti sobě. Zdena ipřes citovou náklonnost k Ivanovi nemohla opustit své ideologické myšlenía naopak Ivan se nemohl zbavit pocitu křivdy na svém otci. V další roviněbyl spor Pláteníka s Belšanem. Divák může získat dojem, že jehopodstatou byla polemika. Žádný dogmatismus, ale jen názorová výměnapodložená argumenty. Podobně argumentačně vyznívá i spor Andryses Vejříkem, i když oba propadnou svému subjektivismu a hájí své názoryza každou cenu. Dietl se snažil na těchto příbězích ukázat, že společenskáa sociální pluralita v období normalizace byla normálním jevem. Konkrétní 43
  44. 44. mocenské vztahy se snaží upozadit a straníci jsou s nestraníky postavenina stejnou rovinu. 3. teze: stranická (dogmatická) Pro M-L je stěžejní diktatura proletariátu, kterou vykonávákomunistická strana (vedoucí úloha strany, strana ztělesňuje vůliproletariátu). Podle Lenina se diktatura proletariátu musí chápat jako typstátu. Na tuto stranicko – dogmatickou tezi bude navazovat (a nelze jioddělit) další (čtvrtá) teze, kterou jsme nazvali stranicko – ideologickou.Pokud budeme tuto tezi chápat jako neomezenou vládu jedné strany (jakouzavřenou ideologii a neměnný diskurz), nelze než konstatovat, že zde byldiskurz propagandistického seriálu zcela naplněn. Pláteník často jedná vejménu strany a bere si na pomoc dělnickou třídu a prosté občany, jejichžjménem se zaštiťuje. Což byla v reálném životě obvyklá strategiekomunistického aparátu – přesvědčit občany, že jedině strana se o něpostará a je jedinou možnou volbou. Pokud používáme termín stranického(komunistického) dogmatismu u nás, měli bychom si přiblížit, jakprobíhaly jeho jednotlivé fáze po roce 1948. Do roku 1954 se pěstovalstalinský kult osobnosti, což byl zřejmě nejtvrdší etapa totalityv Československu. V letech 1955-1958 proběhla první etapa ideologickéreformy, která vyvrcholila II. sjezdem Svazu československýchspisovatelů. V roce 1959 byla tato reforma označena za scestnou avyprázdněnou. Druhou etapu ideologické reformy odstartovalo vyhlášenídestalinizace na 22. sjezdu KSSS v roce 1961. V Československu sek destalinizaci přidala ještě vleklá hospodářská krize (1962-1967), cožvyvolalo reformní kroky ve stranickém vedení. Diktatura proletariátu bylanahrazena „všelidovým státem“, socialismus se stává myšlenkovousvobodou, reformní ideologie se svého vrcholu dočkala na IV. SjezduSvazu československých spisovatelů v roce 1967 a přenesla se především 44
  45. 45. do revolučního roku 1968. Celou reformu potom ukončil nástupnormalizace. První střet této teze reprezentuje spor Pláteníka s tajemníkemVejříkem. Dochází k nejvyostřenější situaci (během celého seriálu) mezitěmito dvěma postavami. Opět zde dochází ke sporu uvnitř strany (sporkomunisty s komunistou a zároveň nadřízeného s podřízeným). Vejříkovije nabídnuta funkce ředitele chemičky, Pláteník ho na funkci nechcepodpořit pro jeho nezralost. Obrací se schéma jednání postav. Klid arozvaha jsou na straně Vejříka, rozčilení a emoce reprezentuje Pláteník.Poprvé v průběhu seriálu je Pláteník ke svému podřízenému tvrdý apoužívá expresivní chování. Snaží se Vejříka přesvědčit o svém názorupomocí velmi zvýšeného tónu hlasu a apelativní promluvou o Vejříkověmladickosti a nevyzrálosti. Spor Pláteníka s Vejříkem není už pouze vnitrostranickým sporem, alepřenáší se i do roviny pracovní a ukazuje ambice obou postav. Pláteníkajako člověka na sklonku své politické kariéry, který nikdy nepreferoval svéosobní zájmy na úkor strany, naopak Vejříka jako ambiciózníhokomunistu, který sice myslí a jedná v intencích komunistické ideologie, alezároveň je také kariéristou a prospěchářem, který v jistých situacích stavíosobní zájmy nad stranické poslání. Spor Pláteníka s Vejříkemnereprezentuje komunistickou ideologii ve smyslu její doktríny anipropagandy, spíše vychází se sociální praxe uvnitř strany. Ta je založenana potlačení kariérismu za každou cenu a respektování názoru staršíhospolustraníka. Vejřík také reprezentuje moc v rámci diskurzu, a to hneddvojím způsobem. Jako představitel a vykonavatel totalitní moci a jakočlověk, který v rámci této moci bojuje o interní podíl na moci vedený přesstranický aparát. Jak naznačí další vývoj Vejříkovi postavy, ani jednuz tendencí se mu nepodaří naplnit a strana ho nakonec zbaví funkce. Druhým příběhem naší teze může být spor Pláteníka s novýmředitelem chemičky Eliáškem. Stupňuje se mezi nimi napětí, když Pláteníkoznačí Eliáška jako nespolehlivého soudruha. To Eliášek ani nevyvrátí, aninepotvrdí, a zaujme vyčkávací stanovisko, bez další možnosti řešení. 45

×