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ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO
DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE
AMÉRICA LATINA
RAMONA I. PÉREZ BERTRUY
COORDINACIÓN Y EDICI...
Estudios sobre el patrimonio documental, digital y cultural de América Latina [recurso
electrónico] / coord. y ed. Ramona ...
CONTENIDO
Presentación
Ramona Isabel Pérez Bertruy
Prólogo
Ramona Isabel Pérez Bertruy
PATRIMONIO Y ANTROPOLOGÍA
1. Antrop...
9. Consideraciones sobre preservación documental y la creación de repositorios
institucionales
Aída M. Paradelo Luque (Arg...
6
PRESENTACIÓN
Aquí se presentan 12 ensayos dedicados a los Estudios del Patrimonio, que fueron
reelaborados como artículo...
7
realidad esta edición electrónica, buscando economía en la producción y su divulgación
masiva a través de Internet.
Por ...
8
PRÓLOGO
América Latina es un continente majestuosamente rico que ofrece un enorme abanico de
manifestaciones históricas,...
9
Destaca la temática de la inmigración europea en los museos brasileños, porque éstos
conservan memorias de grupos étnico...
10
documental a gran escala que genera la memoria pública del Brasil, se empeñan en
actualizar las modalidades de la enseñ...
11
Una evaluación sobre el perfil del ingeniero en Sistemas de la Información es el
realizado por Claudia Screpnik y Marta...
12
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN:
UNA LECTURA SOBRE LOS SÍMBOLOS PATRIMONIALES
Juan Luna Ruiz
RESUMEN
Aquí se establecen a...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
13
En Lagos de Moreno, Jalisco, vecino histórico de la ciudad de León, un monumento
cuenta un...
Juan Luna Ruiz
14
particularidad que reviste en la historia oral de Lagos de Moreno consiste en una ―ida y
vuelta‖ del sím...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
15
conjura la vacuidad del monumento y sus símbolos son resignificados, poniendo en escena
nu...
Juan Luna Ruiz
16
lector ante los textos literarios. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta
mediados ...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
17
realidad. La lectura que sobre las industrias culturales nos ofrecen es —por decir lo
meno...
Juan Luna Ruiz
18
AUDIENCIAS O PÚBLICOS DE MUSEOS
Los estudios sobre públicos y consumo cultural se encuentran en un debat...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
19
por tratarse de todos los miembros de una clase social (a causa directa y determinante de ...
Juan Luna Ruiz
20
contracorriente de la sociología clásica, pone en duda la existencia de un sistema estable de
valores so...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
21
considera a los públicos como no definidos por el ámbito cultural. En efecto, los estudios...
Juan Luna Ruiz
22
inmersos los bienes materiales y simbólicos, cuya función es comunicarnos a través de ellos
y distinguir...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
23
Este proceso de apropiación simbólica presenta algunos problemas en el camino, a
saber:
 ...
Juan Luna Ruiz
24
etnográfico y se dirige con precisión a cada experiencia del sujeto entrevistado in situ. La
perspectiva...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
25
durante la visita (ya sea individual o en grupo) ocurrirá en momentos posteriores a la vis...
Juan Luna Ruiz
26
habitus no implican la aplicación de reglas y rutinas; más bien suministran la base para
unas variacione...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
27
La cuestión se salva al pensar en los discursos patrimonialistas como discursos que
no ocu...
Juan Luna Ruiz
28
reconozca la posibilidad de otras lecturas, negociadas o de oposición. Esto es, las reglas de
interpreta...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
29
difieren sobre el valor de esas denotaciones hasta el punto de producir interpretaciones
n...
Juan Luna Ruiz
30
A la vuelta de la esquina, el sentido generado por la recepción en un museo no se
lee de manera inmediat...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
31
El factor hasta aquí ausente e imprescindible es el concepto hegemónico, implícito
en el c...
Juan Luna Ruiz
32
Las entrevistas realizadas a los visitantes al Museo de la ciudad de León han
revelado que los sujetos c...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
33
Pero un referente auxiliar formativo en estas adhesiones identitarias se encuentra en
yuxt...
Juan Luna Ruiz
34
han mostrado quizá debido a eso, incapaces para concientizar. Algunos estudios sobre el
patrimonio que p...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
35
sustancialista a una mercantilista. Sujetas a los vaivenes de las acciones de la burocraci...
Juan Luna Ruiz
36
sobre todo, por encontrarse dentro del recinto de uno de los inmuebles históricos más
emblemáticos, el T...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
37
Museo de la ciudad
de León Plaza Azul.
Sus magros
dispositivos
museológicos lo
hacen inefi...
Juan Luna Ruiz
38
que otro tanto (12%) dijo ser visitante asiduo del Museo de la ciudad de León; enseguida se
ubicaron qui...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
39
metafóricamente compara la actitud del público en el museo con un bestiario identificado, ...
Juan Luna Ruiz
40
su experiencia de visita. De esta forma fue posible destacar la importancia de la
presentación publicita...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
41
las cuales una exposición ocurre, y ayudan a explicar las lecturas que los públicos de
mus...
Juan Luna Ruiz
42
horario.
- Condiciones de
admisión.
- Ruptura o integración
con ambiente exterior.
- Presencia humana.
-...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
43
CONCLUSIONES
Uno de los aspectos más importantes en el proceso interactivo es la emergenci...
Juan Luna Ruiz
44
La perspectiva cualitativa en el estudio del patrimonio cultural toma forma bajo la
asignación de concep...
ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
45
BIBLIOGRAFÍA
APPADURAI, Arjun. La vida social de las cosas. México: Grijalbo, 1990.
BERGER...
Juan Luna Ruiz
46
MARDONES, José María. La vida del símbolo: la dimensión simbólica de la religión.
Santander: Sal Terrae,...
47
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos∗
∗
Universidade do Vale do R...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
48
promover a idéia de sua refundação, não mais em bases históricas,...
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
49
nas exposições museológicas sempre será uma evocação, uma re(a)presentação da
real...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
50
guardados no presente globalizado e quais discursos2
são construí...
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
51
sociedades modernas e a forma pela qual elas se fazem re(a)presentar (Brefe, 1998,...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
52
produtor ou possuidor desse fragmento está buscando preservar uma...
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
53
da vida social e política das cidades onde estão situados e das quais expõem peças...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
54
memória e ao mesmo tempo de re(a)presentar essa memória para o pú...
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
55
AS EXPOSIÇÕES (OU O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?)
A montagem das exposições...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
56
será vista como um exercício conceitual de recriação histórica, c...
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
57
de tração animal como carretas e carroças usadas pelos colonos nos deslocamentos p...
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
58
narrativas que não só explicitassem seus fundamentos e as tradiçõ...
ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA
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ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA
180 ANIVERSARIO. EDICIÓN CONMEMTORATIVA
Coordinación y edición: Ramona I. Pérez Bertruy
Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística
Academia Mexicana de Bibliografía
Año: 2014

Published in: Education
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ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA

  1. 1. ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA RAMONA I. PÉREZ BERTRUY COORDINACIÓN Y EDICIÓN Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística MÉXICO, 2014
  2. 2. Estudios sobre el patrimonio documental, digital y cultural de América Latina [recurso electrónico] / coord. y ed. Ramona Isabel Pérez Bertruy ; trad. Consuelo Rodríguez Muñoz – México : Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Academia Mexicana de Bibliografía, 2014. Palabras clave: América Latina, patrimonio cultural, patrimonio documental, patrimonio digital, patrimonio artístico, patrimonio arquitectónico, patrimonio urbano, conservación y preservación, tecnologías y socialización del patrimonio, educación en archivonomía, educación en sistemas de información, educación a distancia, legislación, protección y justicia, valoración de bienes públicos, museos, bibliotecas, archivos, usuarios, bibliotecarios. Dirección electrónica http://smge-mexico.blogspot.com © Ramona Isabel Pérez Bertruy Primera edición 2014 DR © Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística / Academia Mexicana de Bibliografía Diseño de la portada: Bardo Javier García Martínez Coordinación y edición: Ramona I. Pérez Bertruy Edición digital: Francisco José Pérez Dehesa. Edición técnica: Julio Zetter Leal Formación de textos y revisión de estilo al castellano: María Bertha V. Guillén Traducción y revisión de textos en portugués: Consuelo Rodríguez Muñoz. Asesor bibliográfico: Robert Endean Gamboa Dirección electrónica http://smge-mexico.blogspot.com Se permite la utilización de la información contenida en esta obra citando la fuente y el autor del trabajo correspondiente. Editado y hecho en México, D. F.
  3. 3. CONTENIDO Presentación Ramona Isabel Pérez Bertruy Prólogo Ramona Isabel Pérez Bertruy PATRIMONIO Y ANTROPOLOGÍA 1. Antropología de la recepción: una lectura sobre los símbolos patrimoniales Juan Luna Ruiz (México) PATRIMONIO Y MUSEOLOGÍA 2. O que guardam e o que mostram os museus da imigração? Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos (Brasil) 2A.¿Qué guardan y qué muestran los museos de la inmigración (versión en español) PATRIMONIO DOCUMENTAL 3. Hacia una bibliografía sobre el Patrimonio Construido de México: una propuesta metodológica Ramona Isabel Pérez Bertruy (México) 4. O NDH e a história institucional dos trabalhadores através dos acervos da DRT e da justiça do trabalho Beatriz Ana Loner (Brasil) Lorena Almeida Gill (Brasil) 4A.El NDH y la historia institucional de los trabajadores a través de los acervos de la DRT y del gabinete del trabajo (versión en español) 5. Curso de arquivologia: uma nova arquitetura pedagógica na UNIRIO Luiz Cleber Gak (Brasil) Julia Bellesse (Brasil) 5A.Curso de archivología: una nueva arquitectura pedagógica en la UNIRIO (versión en español) 6. Educação arquivistica a distância: a democratização do conhecimento arquivístico Luiz Cleber Gak (Brasil) Igor Silva Gak (Brasil) 6A.Educación archivística a distancia: la democratización del conocimiento archivístico (versión en español) 7. Relación de compromiso y confianza entre la biblioteca y los usuarios a través de la preservación del patrimonio de la comunidad María Carmen Ladrón de Guevara (Argentina) PATRIMONIO DIGITAL 8. Mirando al futuro: no sólo es cuestión de memoria Anna Szlejcher (Argentina) 6 8 12 47 64 81 104 126 148 188 228 251 272 287
  4. 4. 9. Consideraciones sobre preservación documental y la creación de repositorios institucionales Aída M. Paradelo Luque (Argentina) 10. Contribución del ingeniero en sistemas de información a la preservación del patrimonio digital Marta Ceballos Acasuso (Argentina) Claudia Screpnik (Argentina) LEGISLACIÓN 11. El resguardo del patrimonio cultural y el derecho a la identidad de los pueblos Susana Avelina Parés (Argentina) VALOR DEL PATRIMONIO 12. Valoración de bienes públicos relativos al patrimonio cultural aplicado a la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina Nora Elena Espinal Monsalve (Colombia) 13. Autores del libro 306 334 353 368 391
  5. 5. 6 PRESENTACIÓN Aquí se presentan 12 ensayos dedicados a los Estudios del Patrimonio, que fueron reelaborados como artículos por los autores después de haber sido seleccionados para su publicación en el Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Santiago de Chile (USACH), del 30 de octubre al 2 de noviembre de 2008, denominado “Ciencias, Tecnologías y Culturas. Diálogo entre las Disciplinas del Conocimiento. Hacia el Futuro de América y el Caribe”. En este marco de referencia fue fundamental la colaboración académica de varios profesores e investigadores de Sudamérica y México, quienes han hecho posible la producción de la obra, ya que de forma desinteresada y confiando en su servidora entregaron los productos de su trabajo para su difusión. En especial deseo reconocer y agradecer la motivación de Anna Szlejcher, coordinadora y moderadora de la Mesa Estudios del Patrimonio, por su estímulo para llevar a cabo dicha empresa. Después de varios años de esfuerzo se logró el apoyo de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, a través de la Academia Mexicana de Bibliografía, para convertirla en una edición electrónica que involucró la colaboración de varios colegas de la Universidad Nacional Autónoma de México que sumaron esfuerzos para que saliera a la luz pública. Se agradece en este sentido la colaboración de Julio Zetter Leal, académico de la Dirección General de las Bibliotecas de la UNAM y presidente de la Academia Mexicana de Bibliografía, que fungió como editor técnico e interlocutor ante el maestro Julio Zamora Batíz, presidente de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (SMGE), para hacer
  6. 6. 7 realidad esta edición electrónica, buscando economía en la producción y su divulgación masiva a través de Internet. Por igual colaboró la candidata a doctora en Literatura brasileña Consuelo Rodríguez Muñoz, del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, quien se encargó de la revisión de estilo y la traducción de los textos del portugués al castellano. Asimismo contribuyeron la maestra en Letras María Bertha V. Guillén, del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, quien se encargó de la formación de los textos y de la revisión de estilo de los artículos en español; el candidato a doctor en Bibliotecología y Estudios de la Información por la Facultad de Filosofía y Letras, Robert Endean Gamboa, a cargo de algunos aspectos de la página legal y la ficha bibliográfica, el diseñador de la portada del libro electrónico, el maestro Bardo Javier García Martínez, de la Dirección General de Bibliotecas de la UNAM; el ingeniero en Tecnologías de la Información Francisco José Pérez Dehesa, de la Universidad Tecnológica de Tabasco, quien hizo toda la programación y el diseño de la edición electrónica. Por último, la que suscribe compiló la obra, revisó todas las etapas de la producción e hizo las gestiones de colaboración para que fuera posible su realización. Habiendo conseguido nuestro propósito, reitero mi agradecimiento a todos los que gentilmente me han ayudado, especialmente a los autores, por su confianza, así como las facilidades otorgadas por la casa editora.
  7. 7. 8 PRÓLOGO América Latina es un continente majestuosamente rico que ofrece un enorme abanico de manifestaciones históricas, artísticas y culturales. Se expresa aquí de parte de los autores el clamor por estudiar, legislar, preservar y proteger la identidad de los pueblos que la conforman, a partir del resguardo del patrimonio documental, digital y cultural de nuestro continente. Estos textos en castellano y portugués, escritos por autoridades académicas e institucionales (algunas de ellas representantes de bibliotecas, asociaciones internacionales, del sistema educativo y judicial de varios países americanos), aportan diferentes miradas interdisciplinarias, a las que se suma la vertiente humanística, la económica, la científica y la tecnológica. Tratando de organizar los artículos a través de un orden coherente, el primero correspondería a Juan Luna, profesor e investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, quien desde una visión antropológica de la recepción, establece los principios teóricos metodológicos para comprender el patrimonio cultural, tomando como experiencia de estudio los museos de León, Guanajuato (México). En tal disertación explica cómo “los discursos institucionales y los textos auxiliares [influyen] en la construcción social del conocimiento histórico y del patrimonio”. En la comprensión del patrimonio y la museología se incluye a la doctora en Historia Eloisa Capovilla de la Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Rio Grande do Sul - Brasil). La autora analiza “a los museos como casas de memoria o como espacios que interpretan una realidad a partir de objetos tridimensionales…”. Privilegia el estudio de los museos porque son portadores de historicidad y representan voluntades, poderes e imaginarios ligados a la vida de personajes, a las historias locales, regionales y nacionales.
  8. 8. 9 Destaca la temática de la inmigración europea en los museos brasileños, porque éstos conservan memorias de grupos étnicos que ayudan a construir identidades culturales a lo largo del tiempo. Luego viene un artículo de la investigadora Ramona I. Pérez Bertruy con una propuesta metodológica para construir una bibliografía especializada sobre el Patrimonio Construido de México, tomando como punto de partida las colecciones de la Biblioteca Nacional de su país. Considera aspectos teóricos, bibliotecológicos y hace una valoración de las fuentes de estudio, para poder documentar y registrar los bienes arquitectónicos y urbanos nacionales. Después entra un ensayo sobre el rescate de la memoria histórica de los estratos populares en Brasil, de las doctoras en Historia Ana Loner y Lorena Almeida Gill. Aquí se presenta la riqueza documental del Centro de Documentación Histórica de la Universidad Federal de Pelotas, sobre los trabajadores del sur de su país y el acceso de este sector a la justicia. Para las autoras resulta interesante transmitir la experiencia sobre la organización de este acervo en formato digital, al mismo tiempo que sirve como punto de partida para construir una historia regional y social, muchas veces olvidada por los académicos y las instituciones. En materia de educación se presenta un artículo del decano de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro, el archivista Luiz Cleber Gak, y de la coordinadora del Laboratorio de Conservación y Restauración de Documentos de la misma institución, Julia Bellesse, quienes con el afán de proteger la educación y la cultura nacional de Brasil ofrecen un programa de superación académica, a nivel de bachillerato y de maestría, para enriquecer la formación profesional de los archivistas brasileños. Por otro lado, Luiz Cleber y el profesor del curso de Archivología Igor Silva, preocupados por la producción
  9. 9. 10 documental a gran escala que genera la memoria pública del Brasil, se empeñan en actualizar las modalidades de la enseñanza archivista en ese país, y en presentar una metodología pedagógica con alcances nacionales. En la preservación y la conservación del patrimonio documental y digital se exponen algunos casos de Argentina, enmarcados dentro del Programa de la Memoria del Mundo de la UNESCO. En este terreno, la coordinadora de la Biblioteca Pública de Córdoba (Argentina), María Carmen Ladrón de Guevara, indaga en su artículo acerca de los programas educativos que reciben los bibliotecarios y los usuarios de las bibliotecas públicas, en la preservación del patrimonio bibliográfico. Frente al riesgo de la pérdida de las colecciones en papel, recomienda la prevención y la toma de políticas apropiadas para asegurar la satisfacción de los usuarios. Por su parte, la directora de la Escuela de Archivología de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), la profesora Anna Szlejcher, reflexiona sobre las implicaciones de las tecnologías modernas en el propio rol del archivero, sus relaciones con la preservación de la memoria y, consecuentemente, con las demandas de los ciudadanos al libre acceso de la información. De cara al milenio, resalta los peligros a los que se enfrenta la memoria digital, así como los retos tecnológicos, científicos, legales e institucionales que se deben asumir en la preservación de la misma. La profesora en Bibliotecología y Documentación de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), Aída M. Paradelo Luque, plantea el problema de utilizar nuevas tecnologías de libre acceso en el ámbito de las bibliotecas, archivos y museos de su país, en la llamada era digital. Discute sobre los retos de cómo proteger y preservar los recursos en formato digital, y garantizar la autenticidad de los documentos.
  10. 10. 11 Una evaluación sobre el perfil del ingeniero en Sistemas de la Información es el realizado por Claudia Screpnik y Marta Ceballos Acasuso, investigadoras de la Universidad Tecnológica Nacional de Argentina. Destacan que la formación humanística es básica en el currículo de este profesional, en beneficio del patrimonio digital, cultural y científico. En estos artículos, el acento en la legislación lo establece Susana Avelina Parés, de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), y miembro del Poder Judicial de esa provincia. Hace un llamado a la imperiosa necesidad que tienen los pueblos latinoamericanos de crear constantemente códigos o normas para el resguardo de los bienes culturales. Si bien atribuye a la sociedad civil su responsabilidad en la valoración y adjudicación de los mismos, por otro lado considera indispensable el Estado de Derecho y el avance de la jurisprudencia para conservar y proteger el patrimonio cultural de las Américas. Desde la Economía de la Cultura, disciplina de reciente aparición, la doctora en Administración y Dirección de Empresas Nora Espinal, de la Universidad Nacional de Colombia, propone un método en este campo de trabajo para obtener el valor económico de la Biblioteca Pública de Medellín. Investigación de sumo interés, ya que no se trata de un bien comercial, sino de una propiedad pública asociada al consumo cultural y al patrimonio de la ciudad. Por lo anteriormente dicho y a sabiendas de que muchos de estos artículos son el resultado de recientes investigaciones, de profundas reflexiones en la academia y del acontecer cotidiano de las bibliotecas, exhorto al público a consultarlos. Dra. Ramona Isabel Pérez Bertruy Coordinadora
  11. 11. 12 ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN: UNA LECTURA SOBRE LOS SÍMBOLOS PATRIMONIALES Juan Luna Ruiz RESUMEN Aquí se establecen algunos principios conceptuales para comprender cómo, a partir de la propuesta ―Antropología de la Recepción‖, se puede estudiar al patrimonio cultural desde la perspectiva de la recepción de los públicos de museos y los contextos en que éstos son recibidos. En el trabajo se sugiere que considerar los contextos sociales de la recepción del patrimonio significa considerar también la triada capacidad instalada –institución- imaginarios sociales, atendiendo así los discursos institucionales y los textos auxiliares que inciden en la construcción social del conocimiento histórico y del patrimonio. Asimismo, se expone una forma de metodología cualitativa aplicada en el estudio. Palabras clave: patrimonio cultural, antropología, museología, imaginarios sociales, discursos institucionales. LA SIMBOLIZACIÓN DEL PATRIMONIO Ya que el presente trabajo se propone definir al patrimonio cultural desde la perspectiva de su reproducción social, es pertinente ubicarlo como un conjunto de símbolos orales y materiales que dependen de una comunidad de fieles y ámbitos, dentro de los cuales tienen pertinencia. De ello podemos asumir que el patrimonio se encuentra sujeto a las variantes de quienes deciden qué cosa es o no es patrimonio, pero inscrito dentro de los campos en que las relaciones de poder se inscriben como las determinantes relativas.  Universidad de la Ciudad de México. Correo electrónico: Juanluna_02@yahoo.com.mx 1
  12. 12. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 13 En Lagos de Moreno, Jalisco, vecino histórico de la ciudad de León, un monumento cuenta una historia que pone al descubierto los imaginarios populares del patrimonio propio, acaecida en la segunda mitad del siglo XVIII: al finalizar la construcción de la iglesia de Santa María, las autoridades cayeron en la cuenta de que habían dejado poco espacio para el atrio, así que ello causó preocupación y desasosiego. Los notables se reunieron para discutir la cuestión y propusieron juntar a la gente del pueblo para que, juntos todos, empujaran la iglesia hasta dejar un atrio lo suficientemente amplio. Llegada la mañana del día siguiente, la gente dejó rebozos, sombreros y sarapes alineados en el piso y así sabrían qué tanto se había desplazado la iglesia. Todos a una, empujaron el edificio de piedra con todas sus fuerzas y toda la mañana estuvieron intentando moverlo, ante la arenga del cura que los exhortaba a realizar su mejor esfuerzo, aunque la mole no cedía un ápice; así movidos por la fe y absortos en su intento, no repararon ya en la línea de prendas que dejaran en el piso, hasta que uno de ellos, al observar que éstas habían desaparecido, les gritó: ―¡Párenle, que ya empujamos tanto a la iglesia, que los rebozos y sarapes ni se ven de lo lejos que los dejamos!‖. Este pasaje de la historia oral ha sido materializada en una estatua de bronce que representa un hombre en el atrio, empujando con afán el muro de la iglesia. Acaso este sentido de la circulación de los símbolos materiales que encarnan discursos patrimoniales, como la historia referida, pueda ayudarnos a descubrir uno de los orígenes de los símbolos del patrimonio. Como supone Appadurai (1991), los objetos contienen una biografía que es producto de la circulación en la sociedad, pero quienes le otorgan su calidad narrativa son los sujetos, y no una cualidad per se. Los símbolos del patrimonio cultural son creados en el binomio indisoluble discurso/objeto, sugeridos frecuentemente desde el poder; la
  13. 13. Juan Luna Ruiz 14 particularidad que reviste en la historia oral de Lagos de Moreno consiste en una ―ida y vuelta‖ del símbolo patrimonial, toda vez que la narrativa popular ha sido seleccionada en las instancias de poder, se ha materializado en un monumento (adosando a él la historia explícita en una placa de bronce, a manera de una cédula museográfica) que, exhibido al público en un recinto atrial —ámbito religioso—, ha sido debidamente reinterpretado y devuelto así al espacio del imaginario. Tal vez la representación de un símbolo patrimonial con las características de tal, fuera del contexto de los discursos patrimoniales (por ejemplo, un museo) pervierta sus significados diseñados de antemano porque ¿qué fue lo que quisieron significar realmente y quiénes? La parábola de la iglesia de Lagos de Moreno nos lleva a una primera conclusión: los significados de los patrimonios culturales dependen de sus condiciones contextuales. Pero como sujeto a la producción de discursos, el símbolo patrimonial es también protegido contra la aleatoriedad y controlado por un cierto número de procedimientos. En la Grecia del siglo VI, el ―discurso verdadero‖ era considerado aquel que era pronunciado por quien tenía el derecho dentro de un ritual a propósito, quien tenía el poder jurisdiccional, de profecía, y era capaz de movilizar voluntades colectivas. Liberado ulteriormente del acto ritualizado, el discurso se significó por su enunciado mismo y su sentido. Al constituirse en discurso por el poder y para el poder, se erige en verdad sustentada en el soporte y distribución institucional, amén de que ejerce sobre los otros discursos presión y un poder de coacción (Foucault, 1970). El monumento inaugura una secuencia discursiva cuyos contenidos se superponen a manera de palimpsestos, pero es la fuerza simbólica del acto inaugural la que le imprime nuevos bríos al discurso. En la acción simbólica del acto inaugural o conmemorativo, se 1
  14. 14. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 15 conjura la vacuidad del monumento y sus símbolos son resignificados, poniendo en escena nuevos discursos que entran en contacto con la doxha y su democracia semiótica. LA ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN En realidad, el caso de la resignificación de símbolos monumentales en Lagos de Moreno es motivo que sirve aquí para justificar el título del presente trabajo, en el cual debimos comenzar con una advertencia: el término ―Antropología de la Recepción‖ no ha sido acuñado antes, si bien no es ajeno a la epistemología antropológica. Los Estudios Culturales (bajo ataque por Carlos Reynoso, 1998, p. 34) han sido responsables en gran medida de atraer los estudios de la recepción a la antropología social, campo fértil para el análisis fenomenológico de los procesos locales de la comunicación y donde antes se utilizaron para el análisis del discurso y, tangencialmente, en estudios sobre medios masivos y poder. La Antropología de la Recepción integra una visión de conjunto sobre las interpretaciones de los grupos sociales que miran distintos medios de comunicación y que suelen seleccionar algunos para la construcción de las identidades culturales. Se ha marcado el inicio de la Teoría de la Recepción en la Universidad de Constanza, Alemania, en el año 1967, con la conferencia que ofreció Hans Robert Jauss, "La historia literaria como provocación a la ciencia literaria". A él se sumaronWolfgang Iser y Harald Weinrich. A partir de ese momento, se publicaron un considerable número de estudios donde se describe la estructura de los textos poéticos a partir de modelos semióticos, la relación comunicativa que se establece entre el texto y sus lectores, y la evolución de la crítica frente a los textos. La hermenéutica, base filosófica de la teoría de la recepción, se ganó un lugar preponderante en los análisis literarios y en la así llamada ―estética de la recepción‖, una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del
  15. 15. Juan Luna Ruiz 16 lector ante los textos literarios. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de 1980, sobre todo en Alemania y Europa Occidental. En esencia, el análisis de esta Teoría de la Recepción se ubica en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre una parte de la audiencia. Esto significa que un texto en cualquiera de sus formas (libro, película o cualquier otro trabajo creativo) no es aceptado pasivamente por las audiencias, sino que el lector interpreta los significados del texto con base en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto, mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector. Los mensajes que recibimos de cualquiera que sean los medios no se encuentran aislados, pues llevamos con nosotros otros discursos y otro conjunto de representaciones con los que estamos en contacto en otras esferas de la vida. La Antropología de la Recepción parte del principio de que los mensajes dependen del contexto y que los sujetos sociales —insertos en constelaciones de significado— viven en experiencias culturales en donde construyen significados, no dados de antemano, sino apenas estructurados para reconstituirse. Este, que es el principio rector, no se agota en la aseveración, sino que comprende la forma metodológica en que la experiencia receptiva es recogida, toda vez que la forma epistemológica de la Antropología de la Recepción difiere de las ciencias de la comunicación y los Estudios Culturales en la localización del objeto de estudio y su prioridad. En efecto, puesto que su decurso epistémico suele ignorar los marcos institucionales, económicos y materiales, la comunicología y los Estudios Culturales a menudo construyen su proceso discursivo en una producción de sentidos que falta a la 1
  16. 16. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 17 realidad. La lectura que sobre las industrias culturales nos ofrecen es —por decir lo menos— esquizofrénica en cuanto a la distancia que guardan con las condiciones reales en que operan. Es pertinente tomar distancia de la tradición teórica en comunicación que parte de la definición althusseriana y gramsciana de ideología, algo que concebía a la reproducción ideológica como un producto explícito de los medios. Una inferencia de esta perspectiva es que los efectos ideológicos ejercidos por los medios podían deducirse del análisis de la estructura textual de los mensajes transmitidos. Ulteriormente, los análisis que partían de estas premisas reconocieron las considerables significaciones de las múltiples esferas sociales, respecto de los procesos simbólicos de construcción de identidades personales y culturales; su interés se habría desviado hacia las estructuras ideológicas de los medios de entretenimiento y los imaginarios populares, aquellos que se manifiestan en la música de consumo masivo y los decires. Además, comenzó a manifestarse un reconocimiento sobre la naturaleza compleja y contradictoria que caracteriza al proceso de consumo cultural, sobre todo en el campo de la cultura popular. La propuesta de la Antropología de la Recepción es integrar una descripción del fennomenon recepcionista considerando el contexto real, vale decir, las condiciones en que los mensajes son recibidos por los sujetos sociales, atendiendo a la calidad del mensaje y el carácter de los grupos sociales. Esto apenas de entrada significa atender a los medios tal como se los usa, es decir, lo que estos medios significan para los distintos tipos de personas que reciben diferentes tipos de informaciones, en contextos y momentos varios.
  17. 17. Juan Luna Ruiz 18 AUDIENCIAS O PÚBLICOS DE MUSEOS Los estudios sobre públicos y consumo cultural se encuentran en un debate por la definición unívoca de la naturaleza de su objeto de estudio. La pugna por una fenomenología de los consumidores culturales es, más que de denominación, de caracterización del sujeto y la comprensión de su experiencia de apropiación simbólica. Si les llamamos audiencias (un término más usual en estudios sobre audiencias televisivas), se les concibe como sujetos en construcción de sentidos que se realizan dentro de presiones y contextos más amplios, que en parte las determinan. Uno de los problemas que presenta esta perspectiva es el acento puesto sobre el papel constitutivo de los contextos y las situaciones del uso mediático, algo que llevaría a depender del contexto mismo y a definir sus propios límites, pues me pregunto ¿en dónde habría qué detenerse?. En este terreno Morley (1996, p. 68) opina que el poder de los medios sólo es comprensible si se les ve como operando en microcontextos del consumo, sin separarlo de los procesos macroestructurales. Conviene rescatar de todo esto lo mismo que familiarmente nos recuerda los procesos etnometodológicos propuestos por Heritage (en Giddens, 1990, p. 116), toda vez que saltan a la luz las contextualizaciones de los sujetos y los grupos sociales inmersos en ambientes sociales y políticos que influyen en su interacción y que vinculan a sus miembros con colectividades más amplias; y no sólo eso, pues la adscripción de clase en los sujetos estructura la interpretación de los mensajes para diferentes audiencias. Así, podemos esperar que los miembros de diferentes clases sociales se enmarquen dentro de distintos Sistemas de Sentido o marcos ideológicos. El problema así planteado parece no tener fin, pues se presenta como una falsa disyuntiva: por un lado, que las interpretaciones de los individuos sean infinitamente variables (que haya tantas interpretaciones como individuos) o también muy predecibles, 1
  18. 18. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 19 por tratarse de todos los miembros de una clase social (a causa directa y determinante de su posición social). En realidad se trata de una relación entre las dos dimensiones, mediadas por el contexto: deben entenderse la experiencia y la respuesta individual y variada tal y como se dan en un contexto social particular, en virtud de los recursos culturales de que disponen en ese contexto. De esta manera se entiende al individuo social y hermeneuta como inmerso en un particular contexto social estructurado. Como generadora de narrativas, la experiencia del individuo está delimitada por la capacidad descriptiva de que dispone, mientras que esta capacidad descriptiva sea capital cultural o dispositivo común al grupo social al que pertenece. Si los límites de su acción son los límites de su capacidad interpretativa-narrativa, por otro lado, analizar las narrativas comunes y corrientes en una sociedad también sirve para discernir los límites dentro de los cuales opera la acción racional e intencional de esa sociedad. El modo estructurado que da el lenguaje adscrito a una clase social emplea asimismo símbolos para pensar el patrimonio o la experiencia estética. Pero, útil es decirlo, estos símbolos reflexivos se generan en la etapa ulterior a la experiencia, es decir, en los intercambios experienciales que se llevan a cabo en los contextos sociales ordinarios. En breve, se advierte con esto de qué manera los hechos comunicativos operan en situaciones sociales, y que existen otras situaciones sociales que mitigan sus efectos. Otra tendencia evolucionó en los estudios basados en la audiencia, que atendían a las características sociales, al ambiente y las necesidades que el mensaje creaba en la audiencia. De ésta derivarían las reflexiones en torno a las audiencias en el entendido de la democracia semiótica, que concibe más que una mera multiplicidad de significados, a éstos vinculados con los contextos en que se desarrollan. La distinción de esta tendencia estriba en el paradigma interpretativo que es su propio contrafuerte. En realidad, remando a
  19. 19. Juan Luna Ruiz 20 contracorriente de la sociología clásica, pone en duda la existencia de un sistema estable de valores sociales compartidos por los miembros de una comunidad; en su lugar, propone que el sentido de una acción particular no se podía dar por descontado, sino que se debía considerar problemático para los actores participantes. La interacción simbólica asume entonces un nuevo valor, en donde es concebido como un proceso de interpretación y tipificación mutua de los actores participantes. El énfasis se coloca en el papel del lenguaje y de los símbolos, a la comunicación cotidiana, a la interpretación de la acción y al proceso de dar sentido en una interacción. Bajo un enfoque etnometodológico puede concebirse cada interacción como una nueva producción de realidad, en donde es preciso colocar las nociones de poder institucional, las relaciones estructurales de clase y políticas establecidas. Las audiencias tienen un carácter activo, en tanto que el carácter polisémico que adquieren los mensajes bajo sus distintas interpretaciones obliga a pensar en una sujeción de los individuos a microrrealizaciones de poder, pero no garantizables de antemano. Esto significa que las estructuras se encuentran implícitas en la acción, sólo son reproducibles a través de actividades concretas de la vida diaria y son analizables como formaciones históricas. Por tanto, se trata de estructuras sujetas a modificación y constituidas por la acción; dicho de otro modo, la acción se constituye estructuralmente, al estilo de las improvisaciones de jazz que varían sobre un tema conocido. En breve, los públicos interpretan los mensajes y el mundo de acuerdo a su experiencia. Luego entonces, dado que los públicos no se encuentran sujetos por su propio capital cultural y los discursos institucionales, sino que se desarrollan en experiencias de apropiación simbólica, la Antropología de la Recepción no constriñe a los públicos a los diferentes ámbitos en los cuales recibe el patrimonio ni los define a partir de éstos, sino que 1
  20. 20. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 21 considera a los públicos como no definidos por el ámbito cultural. En efecto, los estudios sobre consumo cultural que suelen diferenciar a los públicos utilizan distintas nominaciones para ellos, de acuerdo al ámbito: públicos para los museos, cine y televisión; audiencias para teatro, música, ópera y danza, reduciendo de esta manera a los actores sociales y sus prácticas. En realidad, los procesos de recepción y lectura de los objetos culturales y sus articulaciones precisan de un trazado en diagonal, que comprenda todos los públicos diversos posibles, en todos los ámbitos del consumo cultural. La Antropología de la Recepción se ocupa de los efectos de los discursos sobre las audiencias, de la constitución de la opinión pública, de los procesos de desciframiento, reconocimiento o decodificación de textos y mensajes, así como del consumo y apropiación de objetos simbólicos. En lugar de categorizar a los públicos de acuerdo a lo que consumen, es preciso entenderlos como comunidades interpretativas, es decir, ―comunidades hermenéuticas de consumidores‖ (Piccini, Rosas y Schmilchuk, 2000, p. 12). Entendemos por consumo la instauración de modalidades de escucha y visión, de placer o indiferencia; al consumir, los sujetos definen territorios de habitabilidad, modos de ver, formas y estilos de vida en nuestros tiempos. Al consumir también se piensa, se elige y se reelabora el sentido social, en un proceso de diferenciación individual y colectiva; los sujetos involucrados participan en una disputa por lo que la sociedad produce y por las maneras de usarlo. Sin duda, tal disputa tiene una razón de ser, y esa es el hecho de que los sentidos y valores en disputa son compartidos por la sociedad; así se comprende de qué manera los comportamientos de consumo pueden ser instrumentos de diferenciación. Por ello es que en el proceso de consumo se construye parte de la racionalidad integradora y comunicativa de una sociedad. (Piccini, Rosas y Schmilchuk, 2000, p. 14). Así, en el proceso de consumo se encuentran
  21. 21. Juan Luna Ruiz 22 inmersos los bienes materiales y simbólicos, cuya función es comunicarnos a través de ellos y distinguirnos de los demás. El consumo, en una palabra, sirve para pensar, pues se trata de un proceso en donde los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados. El consumo parece ser en los estudios sobre cultura un eje importante para comprender los movimientos de los sujetos en los ámbitos sociales más diversos, máxime en donde se presume el de la ―globalización localizada‖, incluso si se trata de las definiciones de la identidad, si bien es poco probable que el consumo defina la identidad, como si aquél lo fuera todo y por sobre todo en las múltiples experiencias de vida del individuo; esto es, como si sólo la experiencia del consumo lo fuera todo para la definición identitaria. En lugar de ello se aceptan, más que determinismos del consumo, modos de estudiarlo: 1. Democracia semiótica. Los mensajes son polisémicos: se decodifican de la manera que el usuario decida hacerlo. 2. Libertad de apropiación de objetos culturales (lecturas múltiples) a través de procesos de resemantización. 3. Apología de procesos de globalización. El discurso patrimonial, dentro de las formas de consumo cultural y en el momento en que se ponen en escena sus expresiones simbólicas, se entiende como una interrupción individual y respuesta a una pregunta colectiva anterior; esa respuesta conforma una conciencia histórica que enmarca los discursos patrimoniales, entendidos como una síntesis que va de la dimensión pública a la privada. En el consumo cultural se pasa de los aspectos colectivos a los individuales. 1
  22. 22. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 23 Este proceso de apropiación simbólica presenta algunos problemas en el camino, a saber:  Un complejo entramado de experiencias.  Saberes y adhesiones de actores de variada extracción sociocultural.  Multiplicidad de géneros, historias y edades.  Cuánto de imposición hay en programas culturales.  Cómo fallan las exposiciones o espectáculos sin lograr experiencias estéticas ni producción de significados. Frente a estos dilemas, ante todos ellos salta a la vista el hecho de que toda recepción de mensajes que lo resume constituye un acto de producción de sentido, dentro del cual no existen destinatarios aislados, sino historias particulares que entretejen producción y consumo en doble sentido. Las interpretaciones de las ofertas culturales se entienden como un momento estructurado y estructurante de la recepción, inscritas en relaciones de poder. ETNOGRAFÍA DE LA AUDIENCIA, ETNOGRAFÍA DEL MUSEO De manera objetiva, la Antropología de la Recepción encuentra su fondo epistémico en la descripción densa de los procesos de apropiación simbólica llevados a cabo en contextos particulares. La propuesta metodológica en la investigación Símbolos urbanos, patrimonio y consumo cultural1 es recoger holísticamente la experiencia de recepción del patrimonio y el consumo cultural, integrando la descripción de los contextos en que aquélla ocurre (en dónde/cómo/quiénes/cuándo); en este sentido, la descripción explícita del antropólogo no excluye a la encuesta social aplicada en cada caso, sino que la integra al complejo 1 Proyecto llevado a cabo en la ciudad de León, Guanajuato, México, desde el Centro de Investigación en Ciencias Sociales de la Universidad de Guanajuato.
  23. 23. Juan Luna Ruiz 24 etnográfico y se dirige con precisión a cada experiencia del sujeto entrevistado in situ. La perspectiva fenomenológica aborda sistemáticamente la actividad de la audiencia en su escenario cultural y utiliza el método cualitativo como instrumento para recolectar datos, concediendo alguna prioridad al análisis de las categorías que se pueden deducir de los propios marcos conceptuales de los entrevistados. Llamado a la interpretación cualitativa, metodológicamente la Antropología de la Recepción tiene dos dimensiones binarias: una etic/hermenéutica y otra emic/hexegética. La primera se avoca a la descripción del objeto por parte del investigador, la fenomenología de su naturaleza, la índole que la caracteriza. La segunda es la manifestación de los datos de los actores sociales, la interpretación que da el otro acerca de su cultura, pero también la interpretación por parte del investigador, adosada como la otra cara de una misma moneda, aquello llamado la construcción de la construcción de los actores o bien, la interpretación de la interpretación de sus propios actos, en donde cada interpretación entra necesariamente al circuito de las significaciones culturales que se estructuran en tiempo y forma. En el contexto condicionado por una estructura de la recepción, los sujetos constituyen audiencias específicas, que producen sentidos a partir de un texto dominante y usan ese sentido reconstruido para fortalecerse y robustecer su propio grupo social. Precisamente, puesto que los sentidos son producidos ulteriormente en contextos grupales, la forma metodológica de indagación propone acercarse lo más posible a aquellas condiciones en las que se forman, sostienen y modifican las opiniones reales, así como las condiciones que se dan en el interior de los grupos, de los cuales el individuo es miembro. Con esta premisa, las entrevistas se llevan a cabo con posterioridad al ―suceso estético‖: la primera, inmediatamente después de la visita al museo y, la segunda, una semana más tarde. La presunción es que la interacción social y la significación de los mensajes recibidos 1
  24. 24. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 25 durante la visita (ya sea individual o en grupo) ocurrirá en momentos posteriores a la visita, en el auténtico locus cultural de la audiencia. Como ocurriendo en contextos específicos, el ―suceso estético‖ y su resignificación ulterior son descritos atendiendo a una etnografía de la audiencia que considera las condiciones en las cuales se dio el proceso receptivo en su conjunto. En este proceso se definen microrrealizaciones de poder, en cuyo ámbito actúa el axis corporal de los sujetos: se trata del ejercicio de la violencia simbólica a la que alude Bourdieu (1995, p. 23), donde un texto dominante es esgrimido por quienes poseen mayor capital cultural, vale decir que su experiencia simbólica ha alcanzado el grado de lo auto referente y auto reflexivo (Gadamer, en Schröeder, 2005, p. 15). La experiencia que el sujeto construye lo encuentra posicionado y determina el sentido de un discurso, pero con la mediación de las variables sociológicas/estructurales — edad, sexo, clase, grado de escolaridad, residencia— que construyen una estructura objetiva de la acción comunicativa. Esto es, que la posición que un sujeto ocupa en las estructuras se encuentra bajo el efecto de su tipo de acceso a cualquier discurso en juego en la formación social. Pero el sujeto realiza los significados en microrrealizaciones. Las microrrealizaciones componen estructuras de la experiencia que no se encuentran externas a la acción, sino que sólo pueden reproducirse a través de actividades concretas de la vida cotidiana y se las debe analizar como formaciones históricas, sujetas a modificación: son estructuras constituidas por la acción, y al mismo tiempo la acción se constituye estructuralmente. La noción fecunda del habitus bourdieano se complementa en esta doble dimensión de estructura y acción que comprende una matriz de disposiciones y competencias, capaz de generar y asegurar una amplia gama de prácticas específicas.―Los
  25. 25. Juan Luna Ruiz 26 habitus no implican la aplicación de reglas y rutinas; más bien suministran la base para unas variaciones estructuradas, al modo en que los músicos de jazz improvisan sobre un tema‖ (Murdock, 1989b, p. 243). Empero, la exclusividad que Bourdieu atribuye a la socialización primaria (esto es, las influencias familiares) como la única fuente del capital cultural y las competencias, se viene abajo ante las vicisitudes de la socialización secundaria como resignificador del sujeto, pues si bien la socialización familiar temprana de los individuos cumple un papel clave en la estructuración de su acceso a los códigos culturales, se cae en un determinismo a ultranza si se ve en esto un proceso irreversible. El impacto de la experiencia secundaria en los sujetos reestructura necesariamente sus actividades interpretativas. La cárcel del lenguaje —dice Murdock— puede que sea una prisión de alta seguridad, pero siempre es posible fugarse (Murdock, 1989b, p. 245). El principio de esta afinada perspectiva es la idea de que el mero análisis de los discursos patrimonialistas como textos no implica una negación radical de los derechos de las audiencias a construir sus propios sentidos. Lejos de disolver los discursos en sus interpretaciones y, aunque la Antropología de la Recepción considera infecundo todo análisis del mensaje en sí mismo, toda vez que éste adquiere sentido en su interacción con la audiencia, es menester usarlo en el análisis como el marco referencial a partir del cual los sujetos se construyen sus discursos propios, pues claro es que la polisemia del mensaje no carece de estructura propia. Y aunque el mensaje no es un objeto con un sentido real, posee en su interior mecanismos significativos que promueven ciertos sentidos y suprimen otros. El mensaje puede ser interpretado de maneras diferentes, pero esto depende del contexto asociativo. 1
  26. 26. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 27 La cuestión se salva al pensar en los discursos patrimonialistas como discursos que no ocupan una posición fija, sino que siempre se movilizan, sitúan y articulan de diferentes modos con otros discursos. Pero esta interdiscursividad no es siempre claramente un contexto, sino un ámbito en donde puede imponerse un discurso patrimonial. Con las debidas reservas podemos conceder que la obra sea —en cuanto constructo físico de los significantes— si y sólo un texto cuando se lo lee. Es decir, el texto como discurso no es fijo ni estable, sino que se recrea a partir de la obra ubicada en un conjunto de condiciones básicas de una comunicación plena de sentido. Aquí la atención se dirige a examinar los códigos implícitos y explícitos en los mensajes patrimoniales, lo que sin duda hace posible la existencia de sentido para los públicos, pues la cuestión no es sólo la semiótica de un mensaje-sujeto posicionado, sino más aún los procesos por los cuales se construye la subjetividad ciudadana. Pero la etnografía de la audiencia como versión epistemológica de la Antropología de la Recepción sugiere que cada sentido de los discursos se construye de manera diferente según los conocimientos, prejuicios y resistencias que el mismo público aporta a estos discursos, de ahí que de la naturaleza del encuentro entre público/sujeto/discurso dependa el capital cultural del público. Por eso, la posición social establece parámetros a un abanico de ―lecturas‖ potenciales, con base en la estructura de acceso a códigos diferentes; así, algunas posiciones sociales permiten disponer de repertorios más amplios de mensajes, en tanto que otras posiciones precisarán de rangos más limitados. La ―lectura preferencial‖ de todas las distintas formas de discursos patrimoniales (folletos, trípticos, reseñas periodísticas, mamparas en sitios públicos, exposiciones, declaratorias oficiales, decires populares, placas y monumentos conmemorativos) tiene una dirección que depende de los contextos bajo los cuales se inscribe, de tal naturaleza que
  27. 27. Juan Luna Ruiz 28 reconozca la posibilidad de otras lecturas, negociadas o de oposición. Esto es, las reglas de interpretación bajo las cuales caen los discursos patrimonialistas no son esencias invariables del mundo de la vida social, sino que se encuentran sujetas a otros procesos sociales; así como el mundo social se estructura no sólo a través del lenguaje, sino además por los modos y las fuerzas de la producción material y los sistemas de dominación. Pero la lectura preferencial no fija de manera abstracta una interpretación y desecha otras, pues se constituye en un medio para explicar de qué manera, en qué condiciones y contextos un discurso tiende a ser ―leído‖ de un modo particular por el público o algún sector de él. Si bien la experiencia de apropiación simbólica del patrimonio cultural no se constriñe a tales reglas de interpretación, sí se estructura bajo condiciones en que los discursos patrimoniales se significan: 1. Las fuerzas institucionales que modelan las subjetividades. 2. Las comunidades interpretativas que envuelven a los sujetos interactuantes. 3. Los valores que se aducen como explicación de las diferentes decodificaciones individuales. 4. Los nexos entre estos fenómenos y sus propias determinaciones históricas y estructurales. El segundo factor estructurante es, en definitiva, materia antropológica. Los valores culturales que derivan de la pertenencia de los individuos a comunidades interpretativas explicarían las distintas decodificaciones generadas. En la raíz de estas decodificaciones se encuentra el hecho de la polivalencia, que ocurre cuando los miembros de una comunidad interpretativa comparten el modo de entender la denotación de un texto o discurso, pero 1
  28. 28. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 29 difieren sobre el valor de esas denotaciones hasta el punto de producir interpretaciones notablemente dispares. Es en las evaluaciones que trazan las audiencias donde se encuentran las diferencias en las interpretaciones, que discrepan bajo denotaciones compartidas y no como una multiplicidad o una inestabilidad de sentidos textuales. Pero no debe confundirse polisemia con pluralismo pues, toda vez que los códigos connotativos no son iguales entre sí, las culturas tienden a imponer con distintos grados de clausura segmentaciones y clasificaciones entre los individuos. El orden cultural impuesto se mantiene aun cuando éste no sea unívoco ni indiscutido. Enseguida, el aspecto de la ―lectura preferencial‖, como derivado de esta reflexión. LA LECTURA PREFERENCIAL EN EL MUSEO Los discursos patrimoniales poseen un mensaje concreto que, percibido por el visitante, llamaremos "lectura preferencial o dominante", la cual emana de la estructura del mensaje, como lo sugiere Morley (1996), pero esto se hace considerando las múltiples interpretaciones de los visitantes, para identificar las polisemias de cada museo, sitio patrimonial o espectáculo artístico. Ordinariamente, la ciencia de la comunicación recurre a los estudios de recepción y al sondeo de público para resolver el viejo dilema de la interlocución entre objeto y público, de tal forma que se han desarrollado técnicas para estudiar y modificar las conductas del visitante al museo, así como los procedimientos profesionales museográficos. Este modelo de museo dialogal ha imperado bajo el criterio de que sólo el conocimiento del público, su acción participativa y una llamada ―interactividad‖ de la exposición serán la tabla de salvación de una institución en perpetua mutación.
  29. 29. Juan Luna Ruiz 30 A la vuelta de la esquina, el sentido generado por la recepción en un museo no se lee de manera inmediata, a partir de las solas características de la escena museográfica y el discurso del guión; más correctamente, lo que se determina es el uso que se da al discurso percibido en el museo, la función que cumple en una coyuntura particular, en espacios institucionales específicos y relacionados con públicos específicos. Esto confirma que el discurso del museo no puede considerarse aislado de sus condiciones históricas de producción y consumo. Por tanto, el sentido del discurso del museo debe considerarse atendiendo al conjunto de discursos con los cuales aquel se encuentra circunstanciado, y al modo en que la confluencia entre ambos reestructura el sentido del guión, tanto como los discursos con los que se encuentra. Al tiempo, el discurso ideológico del museo coadyuva a poner en relieve al sujeto como una categoría discursiva, en tanto que aquel es constituido concretamente por la función ideológica, pero un sujeto es constituido para cada sujeto, de tal manera que en esta constitución se interrelacionan un complejo de formas de sujeto continuamente interpeladas, si entendemos por forma de sujeto determinadas formaciones de procesos discursivos. Así, el sujeto discursivo es un interdiscurso (complejo de formaciones discursivas que existen en cualquier sociedad y que proporcionan posiciones de sujeto ya disponibles como una categoría necesaria para su funcionamiento) y es producto de las prácticas de las que participa el sujeto en su decurso biográfico. En definitiva, es el sujeto —en interpelación y constituido a través de un discurso— el principio unificador de todo discurso ideológico, pero cada sujeto se posiciona desde una representación discursiva a partir de la cual produce y configura sentidos. 1
  30. 30. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 31 El factor hasta aquí ausente e imprescindible es el concepto hegemónico, implícito en el centro de gravedad de la interpretación como proceso de construcción de sentido, que ocurre en el contexto de una serie de relaciones de poder en donde individuos o grupos compiten por poseer el skeptron socrático, vale decir, el poder ilocucionario que define sucesos, valores y significados. La cuestión de la ―violencia simbólica‖ —en donde el lenguaje es un instrumento o soporte de las relaciones de poder que deja la intención hermenéutica a los agentes sociales— se revela como objetivo de una acción interpretativa, en donde la relación de poder se inclina a favor de quien posee un mayor capital lingüístico y cultural, al tiempo que subordina a quien ve el suyo quebrantado. El viejo adagio bourdiano sostiene que sin la posesión de un capital cultural que se adquiere en la educación informal burguesa, no es posible apropiarse de los símbolos de las galerías de arte, los museos y demás dispositivos culturales. No obstante, este argumento se aplica en general para observar hasta dónde, descendiendo por la escala social, se encuentran difundidas las formas de competencia cultural necesarias para interpretar los productos del arte exquisito. LOS PÚBLICOS DE MUSEOS EN LEÓN Para un conocimiento del público de los museos de León, se diseñó un cuestionario de salida, aplicado en este caso a los visitantes en el instante de abandonar la exposición; se trata de un modelo de encuesta que privilegia las percepciones de los visitantes en cuanto a museos en general. En el entendido de que una colección, su exposición y su discurso se relacionan con el ámbito social en que se ubican, se proporcionan algunos datos fundamentales para el conocimiento de cada comunidad referida.
  31. 31. Juan Luna Ruiz 32 Las entrevistas realizadas a los visitantes al Museo de la ciudad de León han revelado que los sujetos construyen de antemano objetos significativos, vale decir, los objetos patrimoniales con valor simbólico y alimentados así por el imaginario, no obstante que es el propio imaginario el que precisa de un control, que el mismo objeto le otorga. Los objetos expresados en una exposición son ―usados‖ por los públicos de León como una forma de pensar y concebir relaciones significativas con su contexto social; ellos conciben una forma de apreciación y ordenación racional del patrimonio, con el objeto de constituir una actitud. Al mismo tiempo, las entrevistas muestran un lugar común: las exposiciones crean sentimientos de identidad y desembocan en múltiples autodefiniciones, por medio de la subjetivación del discurso de la exposición y del valor que los sujetos le designan. San Sebastián, primer santo patrono de la Villa de León, fundada en el siglo XVI, es también una representación simbólica del primer obispo de esta población, muerto a flechazos por los chichimecas. 1
  32. 32. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 33 Pero un referente auxiliar formativo en estas adhesiones identitarias se encuentra en yuxtaposición con el campo científico-estético de la exposición. Se trata de espacios y recursos seculares presentes en el panorama del centro histórico de León: los hermeneutas de la identidad —de carne y hueso e impresos— que pululan recurrentemente, a manera de peculiaridad, como parte del paisaje urbano y que sirven a los ciudadanos para encontrarse en otro sentido y desde otra perspectiva (la del recurso literal expresivo) con su propio patrimonio cultural. Estos dispositivos hermenéuticos se han estructurado como campos autonómicos, pero interdependientes, y como agentes que pugnan por legitimar sus espacios de acción y orientar el discurso del patrimonio cultural. La inclinación teórica que aquí adoptamos se relaciona con la construcción social del patrimonio cultural, de cuya noción partimos de que no existen bienes culturales apriori y sólo algunos de ellos son considerados parte del patrimonio, en virtud de que existe una valoración selectiva según los intereses y proyectos específicos que se encuentran en concordancia con criterios y valores restrictivos y excluyentes. La propuesta fenomenológica de esta visión es que el patrimonio se ordena en discursos verbales, museográficos y arquitectónicos. Uno de los apotegmas del patrimonialismo oficialista que critica es el que afirma que ―El patrimonio es común a todos y es por tanto su reflejo‖. Tal concepción oculta las fracturas sociales e incurre en una simulación, dice García Canclini (1990), tal vez por su origen en las corrientes románticas y nacionalistas que descubren en las tradiciones populares la esencia del carácter popular. Además, revela la imposibilidad del Estado para reaccionar adecuadamente ante la emergencia de las nuevas demandas sociales que exigen la desconcentración y la participación social; muchos procesos museológicos adscritos al patrimonialismo oficialista o museología tradicional han desdeñado todo conocimiento de las demandas de los públicos y, como instituciones, se
  33. 33. Juan Luna Ruiz 34 han mostrado quizá debido a eso, incapaces para concientizar. Algunos estudios sobre el patrimonio que parten de la perspectiva constructivista no reconocen el papel del Estado en su formulación y producción, grave error de miopía, pues con ello se ignoran los procesos que originaron patrimonios e instituciones para salvaguardarlo. En la praxis, se muestran dos cosas. La primera, que el patrimonio cultural en efecto es un espacio de disputa económica, política y simbólica entre el Estado, la iniciativa privada y la sociedad civil. La segunda, que algunas de estas tendencias son usuales, de manera variable y yuxtapuesta, en las instituciones culturales de León. Así, verbi gracia, el Museo de la ciudad de León Plaza Azul oscila entre una postura tradicionalista- La Plaza de Los Fundadores concentra dos de los más importantes símbolos de la ciudad: la placa conmemorativa de su fundación (derecha) y la “Fuente de los leones”. 1
  34. 34. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 35 sustancialista a una mercantilista. Sujetas a los vaivenes de las acciones de la burocracia municipal (que no siempre políticas públicas), las galerías leonesas actúan sobre la línea de las improvisaciones y echando mano de los recursos creativos de los artistas locales de bajo perfil. Si la intención de estos espacios expositivos es fomentar con estas promociones aborígenes una identidad cultural, en todo caso no existe un discurso elaborado ni mucho menos claro al respecto. Confusión es la palabra que define lo que se ve en estos recintos. Para el estudio visual de la conducta de los visitantes a museos, escogimos la Galería Jesús Gallardo por su ubicación privilegiada en el centro histórico de León pero, La innegable huella histórica de los indígenas en las fiestas de la Virgen de la Luz, patrona de la ciudad de León, se expresa bajo un sistema simbólico regional que marca la identidad en todo el Bajío: la chichimequidad, presente en la región más católica del país.
  35. 35. Juan Luna Ruiz 36 sobre todo, por encontrarse dentro del recinto de uno de los inmuebles históricos más emblemáticos, el Teatro Manuel Doblado. El edificio del Teatro, construido en la última mitad del siglo XIX (1888), cuenta con un amplio recibidor en cuya esquina suroeste fue instalada la galería, que posee con la mejor capacidad instalada de los museos en León y — a juzgar por la calidad de las exposiciones que se han montado— con los mejores presupuestos. Realizamos una observación directa sobre el público que asistió entre semana a la Galería, a ver la exposición ―Vidrio mexicano. El misterio de la luz‖. Para el caso, diseñamos un cuestionario de salida en donde anotamos datos generales del visitante, cuidando que preguntas y respuestas tuvieran contenidos subjetivos y que apuntaran a la manifestación verbal de las emociones, pero también de la razón. Además, dispusimos una cámara móvil que nos permitiera registrar la conducta de los visitantes durante su experiencia estética. El cuestionario ha revelado, en primer lugar, que son los jóvenes quienes acaparan la presencia en estos montajes (72%), pero ello debido sobre todo a la circunstancia de que 46.7% fueron compelidos en tareas escolares de bachillerato y Educación Superior. De hecho, 47% de ellos son menores de 20 años y 25% tienen entre 21 y 35 años. También vemos que los visitantes de entre 56 y 80 años representan apenas 3%, debido básicamente a la doble condición de que la mayoría fueron visitantes escolares en visita obligada y a la temática misma de la exposición, más enigmática para los jóvenes. Una circunstancia que llamó nuestra atención fue la edad predominante de los visitantes, escolares preparatorianos y de secundaria (55%) que asistieron masivamente por consigna escolar, pero esto parece no ser un efecto de la exposición misma, sino de una práctica institucional que aún sigue concibiendo al museo como un complemento 1
  36. 36. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 37 Museo de la ciudad de León Plaza Azul. Sus magros dispositivos museológicos lo hacen ineficaz como emisor de mensajes de la identidad y el patrimonio cultural. En realidad, se trata de una galería y no propiamente de un museo. totalizador en su discurso de la educación formal; sin una información ni justificación de los contenidos de la exposición, si bien es encomiable la labor de difusión de la galería. El hecho educativo en el museo se ve reducido ante la noción de las políticas públicas respecto a ese recinto como un educador, en donde resalta el vicio que ve al educando en el museo como un grotesco copiador de cédulas, e irreflexivo ante los mensajes de la exposición. La metáfora del pez grande que no consigue engullir su alimento porque ha sido condicionado por la barrera invisible de vidrio, incluso si ésta ha sido levantada, semeja al estudiante que pretende acceder a la comprensión de los mensajes del museo que no diseña adecuadas estrategias de comunicación y que, por esta causa, permanece como una escenografía vacua de los objetos u, ordinariamente, los escolares que compensan esta carencia copiando abundante y compulsivamente el cedulario completo en una exposición. Preguntamos a los visitantes a la exposición ―Vidrio mexicano. El misterio de la luz‖ qué otros museos conocían: por un lado, 13% nunca antes estuvo en ninguno, mientras
  37. 37. Juan Luna Ruiz 38 que otro tanto (12%) dijo ser visitante asiduo del Museo de la ciudad de León; enseguida se ubicaron quienes conocen la Galería Casa de las Monas y, pegado a ellos, quienes han estado en el Museo Nacional de Antropología. Resulta revelador que son las galerías de la ciudad de León (Galería de Arte Sacro, la Galería Jesús Gallardo, la sala del Archivo Municipal y la Galería Eloísa Jiménez) las que se encuentran entre las más referidas como parte del consumo cultural entre los entrevistados, mientras que otros museos, como el de las momias, el Diego Rivera, el de Querétaro (¿El Regional? ¿El de Santa Cruz?), el de Irapuato, el de Lagos de Moreno y el Museo Iconográfico de Guanajuato aparezcan como referencias regionales. También les preguntamos sus medios de información sobre la exposición que visitaban y, en el caso de esta exposición, más de la mitad de los visitantes estaban condicionados por consigna escolar. El folleto Alternativas, editado por el Instituto de Cultura de León, de amplia circulación al menos entre los jóvenes universitarios, probó en esta encuesta su mediana eficacia, pues sólo 14% de los entrevistados afirmó haberse enterado por este medio; entre tanto, 12% de los encuestados dijo ser un visitante casual (―pasaba por aquí‖) y en el mismo rango estaban quienes se informaron por la guía turística que se ofrece en la Plaza de los Mártires. Muy por debajo quedaron quienes se enteraron por medio del cartel y con medios informales. Por otra parte, les interrogamos sobre la frecuencia con que asisten a los museos y 24% afirmó asistir con regularidad, pero 31% aceptó ser esa su primera vez y, desde luego, el 17% de asistentes obligados por la escuela. Para el registro visual de la conducta del visitante grabamos 18 horas de visitas a esta misma exposición, repartidas en diferentes días y horarios de la semana; este material audiovisual fue el punto de partida para el análisis conductual. La intención ha sido poner a prueba la ―tipología del visitante‖ sugerida por Eliseo Verón (1999), en la que 1
  38. 38. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 39 metafóricamente compara la actitud del público en el museo con un bestiario identificado, a saber: 1. El visitante hormiga. Es el visitante que suele establecerse a corta distancia de las mamparas, frente a las que se detiene, y su visita suele durar algo más que las de los otros tipos de visitantes. Hace innumerables paradas en su recorrido y siempre las hace pegadas a los muros. Su visita parece ordenada, marcada por la aceptación de la lógica de la exposición, y sigue su hilo conductor. 2. El visitante mariposa. Su visita zigzagueante lo caracteriza, y a ratos parece ser caótica, pasando por alto el hilo conductor del tema de la exposición. Igual que la hormiga, la mariposa evita cruzar espacios abiertos, aunque su comportamiento suele cambiar de manera más sensible que el de la hormiga, su afiliación al orden lógico del discurso técnico expositivo es evidente. 3. El visitante pez. Su trayectoria de visita se caracteriza por su deslizamiento y la distancia que guarda entre los muros, sin acercarse mucho a ellos; mira desde lejos, mientras que la duración de la visita es más corta. Casi no hace paradas y su visita es una suerte de paseo. 4. El visitante chapulín. Avanza por ―saltos‖, pues su atención se dirige hacia objetos específicos y hacia ellos avanza, conducta que Verón ha bautizado como ―punctum‖, esto es, que su visita se encuentra dinamizada por la atracción hacia un objeto. El tiempo de visita es corto y realiza pocas paradas. No advierte la existencia de un hilo conductor. Un primer trabajo en la observación in situ de la conducta del público a la exposición fue el trazo de un croquis de la misma, lo cual nos colocó sobre una visión panorámica. Gracias al trazo de la estructura y distribución de los objetos, ubicamos los puntos de interés para los visitantes, pero también las opciones que eligen para la circulación por el espacio del museo, así como los dispositivos simbólicos que determinan
  39. 39. Juan Luna Ruiz 40 su experiencia de visita. De esta forma fue posible destacar la importancia de la presentación publicitaria y la cédula introductoria de la exposición, como referentes del público para ingresar a la exposición, pero asumiendo diferentes perspectivas al respecto, de tal manera que el sentido de la circulación fue variable (unos ingresaron desde la puerta izquierda y otros por la derecha). En tal sentido, esto nos permitió juzgar qué tanto las diferentes lecturas del discurso de la exposición ofrecieron diferentes interpretaciones sobre ella. Al conjunto de esta forma epistemológica se le conoce como ―etnografía de la exposición‖ (término sugerido por Lauro Zavala, 1996), en donde es preciso reconocer una estructura descriptiva que atienda todos aquellos elementos que integran las condiciones en Iglesia del barrio de San Juan. También denominado Barrio Abajo, el lugar fue fundado después de la Villa de León, en donde se establecieron los gremios de reboceros y latoneros, actividad artesanal complementaria a la otrora floreciente industria del zapato. 1
  40. 40. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 41 las cuales una exposición ocurre, y ayudan a explicar las lecturas que los públicos de museos realizan (véase cuadro). Conforme a este modelo, hemos realizado nuestro trabajo descriptivo en las galerías y museos de León, atendiendo cada rubro indicado: Condiciones de lectura, Título, Arquitectura, Umbral, Diseño, Recorrido y Discursos de apoyo. Algunos de los resultados de este trabajo ya los hemos expuesto aquí, pero abundar sobre ello implicaría otro trabajo in extenso. Condiciones de lectura*2 Horizonte de experiencia individual - Condiciones personales de la elección. - Memoria museográfica personal. - Interpretación de la imagen publicitaria. - Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemática. Horizonte de expectativas canónicas - Prestigio y mercado simbólico del tema, el expositor y el museo. - Comentarios impresos, verbales y otros (opiniones, prensa, bibliografía). Título Estrategias retóricas Sintaxis, polisemia, anclajes. Arquitectura Naturaleza de la construcción - Museo. - No museográfica. Ubicación física - Accesibilidad personal. - Connotaciones. Condiciones físicas - Modernidad. - Valor estético y cultural. - Relación con la exhibición. Umbral Acceso - Connotaciones del Diseño gráfico y arquitectónico Hipótesis de lectura inicial - Expectativas inmediatas. 2 Tomado de Lauro Zavala, 1996.
  41. 41. Juan Luna Ruiz 42 horario. - Condiciones de admisión. - Ruptura o integración con ambiente exterior. - Presencia humana. - Capacidad de seducción. - Elementos de suspenso. - Intriga de predestinación. Diseño Distribución de espacios, objetos, imágenes - Soportes. - Protección. - Espectacularidad/discreción. - Diversidad/homogeneidad. - Proporciones. - Secuencialidad/aleatoriedad - Fragmentación Posibilidades de interacción - Con lo exhibido. - Con otros visitantes. Condiciones físicas - Temperatura, humedad, limpieza. - Elementos logísticos (estacionamiento, oficinas, guardarropa, etc.). Relación entre la construcción del soporte y la exhibición actual Ambientaciones Lógica co-textual Diseños impresos Diseños sonoros Diseños audiovisuales Recorrido Narrativa personal Grado de participación e interacción Comentarios personales y grupales simultáneos al recorrido Discursos de apoyo Servicios educativos Difusión 1
  42. 42. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 43 CONCLUSIONES Uno de los aspectos más importantes en el proceso interactivo es la emergencia de signos y la producción de las conciencias individuales que contienen ideología, esto es, sentidos semióticos que sólo se producen en la interacción social: el centro de gravedad de una preferencia se sitúa fuera del hablante. Lo anterior viene a colación a propósito de la idea persistente acerca de las exposiciones como activos emisores de mensajes, por sobre las audiencias como pasivas receptoras de símbolos y significados. Acompañando a este principio se acepta que ningún mensaje emitido en el museo se puede asimilar sin la posesión del capital cultural que permite la apropiación de capital simbólico, vale decir, que es la educción superior la única llave de acceso al lenguaje técnico de la cultura y el arte. No obstante, ¿es que los sujetos no construyen su capital cultural durante la experiencia del consumo cultural? ¿No se hacen de una forma de apropiación del arte o del patrimonio aprendiendo a interpretar símbolos, a partir de su experiencia cultural previa, por muy magra que ésta sea? Los sujetos no sólo elaboran su propio capital cultural a través de la experiencia, sino que incluso su competencia proviene de los imaginarios patrimoniales, aquellos que pertenecen a los de la identidad históricamente construida. Los dispositivos culturales auxiliares de que disponen los públicos en plazas públicas, con lenguajes accesibles y fácil adquisición, se erigen como los intérpretes preferenciales afuera de los recintos sagrados museísticos. Dar cuenta de cómo estos procesos de apropiación simbólica del patrimonio cultural ocurren en los contextos de la multidiversidad urbana— como en el caso de la ciudad de León— es tarea de una Antropología de la Recepción, que asume una perspectiva holística para considerar los elementos que inciden en un medio y así poder explicar la construcción de significados sociales, más allá de la comprensión de los recintos patrimoniales.
  43. 43. Juan Luna Ruiz 44 La perspectiva cualitativa en el estudio del patrimonio cultural toma forma bajo la asignación de conceptos y la identificación precisa de una estructura metodológica formal, que podemos resumir como ―etnografía del museo‖. La apuesta es que esta forma epistemológica proporcione ilimitadas dimensiones para la comprensión de los procesos de apropiación simbólica del patrimonio cultural. Plaza de los Mártires, ca. 1950. El lugar fue escenario de una masacre de sinarquistas en 1949, luego de lo cual habría de convertirse en símbolo histórico y memoria para generaciones de leoneses. 1
  44. 44. ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN 45 BIBLIOGRAFÍA APPADURAI, Arjun. La vida social de las cosas. México: Grijalbo, 1990. BERGER, Peter y Thomas Luckman. La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu, 1968. BEUCHOT, Mauricio. Las caras del símbolo: el ícono y el ídolo. Madrid: Caparrós Editores, 1999 (Colección Esprit). BONFIL BATALLA, Guillermo. ―Los conceptos de diferencia y subordinación en el estudio de las culturas populares‖ y ―Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados‖, en Pensar nuestra cultura. México: Alianza Editorial, 1991. BOURDIEU, Pierre. El sentido práctico. Barcelona: Paidós, 1995. _____y Löic Wacquant. Respuestas por una antropología reflexiva. México: Grijalbo, 1995. ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992. FOUCAULT, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1970. FRIEDMAN, Jonathan. Identidad cultural y proceso global. Buenos Aires: Amorrortu, 2001. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Buenos Aires: Paidós, 2002. _____et al. Públicos de arte y política cultural. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia / Universidad Autónoma Metropolitana (Iztapalapa-Xochimilco) / Departamento del Distrito Federal, 1991. _____ (coord.). La antropología urbana en México. México: Fondo de Cultura Económica / Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 2005. GIMÉNEZ MONTIEL, Gilberto. Teoría y análisis de la cultura. Vol. I. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005. GÓMEZ VARGAS, Héctor. La ciudad y la furia. Hacia una cronología sociocultural de León. León: Universidad Iberoamericana-León, 2004. HERITAGE, John C. ―Etnometodología‖, en Anthony Gidens, Jonathan Turner et al. La teoría social, hoy. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Alianza, 1990. JAUSS, Hans Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1992. KERENYI, K. et al. Arquetipos y símbolos colectivos. Barcelona: Anthropos, 2004.
  45. 45. Juan Luna Ruiz 46 MARDONES, José María. La vida del símbolo: la dimensión simbólica de la religión. Santander: Sal Terrae, 2003. MORLEY, David. Televisión, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires: Amorrortu, 1996. PICCINI, Mabel et al. Recepción artística y consumo cultural. México: Instituto Nacional de Bellas Artes / Casa Juan Pablos, 2000. ROSAS MANTECÓN, Ana. ―Historia y vida cotidiana: la apropiación del patrimonio mexica dentro y fuera del Museo del Templo Mayor‖, en Alteridades, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, año 2, núm. 4, 1996. SCHRÖEDER, Gerhart y Helga Breuninger (comp.). Teoría de la cultura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005. VERON, Eliseo. ―Bestiario de un recorrido‖, en Revista de Artes Plásticas, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999. ZAVALA, Lauro. ―Estrategias de comunicación en la planeación de exposiciones‖, en Cuicuilco, México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, núm. 8, 1996.
  46. 46. 47 O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos∗ ∗ Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Rio Grande do Sul - Brasil). Programa de Pós-Graduação em História. Correo electrónico: eloisa@unisinos.br - capovillaramos@gmail.com RESUMO O texto analisa os Museus como casas de memória e como espaços que interpretam uma dada realidade [quase sempre] a partir de objetos tridimensionais que se encontram nos seus acervos. Privilegiamos nessa abordagem a temática da imigração e como ela é encontrada e/ou reproduzida nestes espaços. O texto toma como parâmetro de análise a questão da globalização e da necessidade de preservação da memória que tem se manifestado neste final de milênio. Analisamos a construção da memória imigrante a partir do estudo dos acervos e das exposições de longa duração de museus da imigração. Verificamos o que guardam e o que mostram tais instituições de memória e como estas exibem os fragmentos deixados sob sua guarda. Ou seja, queremos verificar qual é o discurso que está sendo construído sobre os imigrantes a partir dos objetos deixados/doados aos espaços museológicos analisados. Palavras-chave: patrimônio, museus, imigrantes brasileiros, memória coletiva, identidade cultural. À GUISA DE INTRODUÇÃO Alguns escritos sobre a multiplicação do número de museus ocorrida no último quartel do séc. XX apontam, entre outros aspectos, para o seu papel como espaços de memória. Entre os intelectuais que levantam tal problemática citamos Sevcenko (2001) e Huyssen (2002). O primeiro deles, em obra que analisa a passagem do séc. XX para o XXI afirma que as cidades estão em colapso e decadência e que nelas: 2
  47. 47. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 48 promover a idéia de sua refundação, não mais em bases históricas, democráticas e participativas, mas a partir de marcos dos novos tempos, representados pelos grandes museus de arquitetura mirabolante e megacentros culturais [...]. Enquanto dentro dos museus e centros culturais se cultua um passado sacralizado ou um presente embalado no cristal líquido da novidade [...] o espaço urbano se1 Os textos acima referidos nos dão um ligeiro balanço sobre os diferentes sentidos que a proliferação dos museus suscita e, em seu bojo, sobre como a memória e a identidade vem sendo preservada ou olvidada no final do século XX. Ao longo das últimas décadas, na medida em que os processos de mundialização se aceleraram e que a noção de comunidade se ampliou, a noção de museu também foi sofrendo modificações. É pertinente termos em conta, então, que se a existência de museus como casas de memória tem uma historicidade que remonta ao tempo das Musas, ela ganha um outro significado a partir do século XIX e nos dias de hoje tem se multiplicado e se apresentado como uma instituição de caráter permanente que comunica aravés das exposições. Ou seja, o museu tem se mostrado como um espaço possível de leitura da sociedade embora saibamos que aquilo que o visitante vê (2001, p. 128, grifos nossos). Para Huyssen (2002) a grande explosão de museus no final do séc. XX está ligada à necessidade de ‘guardar a memória’, dada a globalização e a destruição do mundo contemporâneo. “¿Por qué estamos construyendo museos como si no existiera el mañana?” (p. 24), pergunta o autor. E responde: “no cabe duda: el mundo se está musealizando y todos nosotros desempeñamos algún papel en este proceso. La meta parece ser el recuerdo total” (p. 19). 1 O espaço urbano degradado perde as condições de oferecer uma boa qualidades de vida aos cidadãos; se deteriora.
  48. 48. Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos 49 nas exposições museológicas sempre será uma evocação, uma re(a)presentação da realidade. É essa representação que tem sido arranjada e lida como uma marca identitária dos distintos grupos imigrantes representados nos museus. É pertinente dizermos, então, que à ânsia de“fazer museus” na contemporaneidade, quer nas grandes cidades, quer em localidades pequenas corresponde também à necessidade dos grupos de não serem olvidados. Tomamos como exemplo para este texto a área da imigração no Sul do Brasil onde esta prática é bastante visível. No desdobramento dessa questão nossa análise partirá da função e da finalidade dos museus considerando que eles são lugares de memória, mas são, ao mesmo tempo, lugares de esquecimento. Em seu arranjo e dependendo da sua tipologia, um museu suscita sempre muitas e diferentes perguntas. Num museu da imigração, por exemplo, que é o nosso objeto de pesquisa, nossas perguntas são dirigidas tanto à cultura material (objetos) quanto à cultura imaterial (lembranças e memórias). O que guardam e o que exibem os museus da imigração para que possam ser tomados como representativos desta fração da sociedade que se dá a ler?. É neste embate, neste tensionamento que situamos nossa abordagem tomando como corpus documental a ser analisado as exposições de longa duração e os bastidores de museus da imigração no espaço do Sul do Brasil. O recorte geográfico e temático leva em conta que o Sul do Brasil é uma das mais representativas áreas de imigração no país e que ser imigrante é ser, fundamentalmente, ‘alguém que veio de outro lugar’ e trouxe consigo objetos, lembranças e memórias. Ou seja, vamos falar do que guardam e do que mostram estes museus, para tentar fazer a ponte entre a importância e a necessidade desses 2
  49. 49. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 50 guardados no presente globalizado e quais discursos2 são construídos sobre os imigrantes nestes espaços, a partir dos fragmentos de sua cultura ai depositados. OS BASTIDORES (OU, O QUE SE GUARDA NUM MUSEU DA IMIGRAÇÃO?) Existe hoje uma preocupação muito grande em ‘guardar’ assim como uma tentativa de ‘reconstruir’ o passado, como atestam as afirmações que abriram este texto. Para tentar compreender este processo de guardar a partir de um processo de musealização (que está) em curso, se faz necessário determinar primeiramente qual ou quais a(s) versão(ões) do passado que se registra(m) e se preserva(m) nos museus estudados e em segundo lugar o que se quer recordar nestes lugares. A premissa inicial de nossa abordagem destaca os museus como casas de memória e espaços que interpretam uma dada realidade a partir de objetos da cultura material ou imaterial que formam os seus acervos. Os objetos e as memórias são os elementos constitutivos da existência dos museus. Definidos como instituições que colecionam, documentam, preservam, exibem e interpretam evidências materiais e informações associadas para o benefício público (Moreno, 1996, p. 72), os museus ocupam, na sociedade contemporânea um lugar privilegiado por serem locais possíveis de leitura e de observação da sociedade. É importante destacar que um museu expressa em suas exposições diferentes aspectos das sociedades em que está inserido, relacionando ao longo de sua história os objetos expostos com o que foi produzido e guardado por tal sociedade. Vemos, nesse caso, os espaços museais como lugares que guardam, conservam e expõem diversas (i)materialidades e, por isso mesmo, se apresentam como espaços de memória que ajudam a compor/recompor identidades, sendo um dos lugares-chave para se entender as 2 Discurso aqui é tomado no sentido expográfico.
  50. 50. Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos 51 sociedades modernas e a forma pela qual elas se fazem re(a)presentar (Brefe, 1998, p. 115). A história da imigração/emigração deve ser aqui referenciada na medida em que foi no seu bojo que se desenvolveu a experiência vivenciada por distintos grupos étnicos em diferentes épocas (açorianos no século XVIII, alemães, italianos, poloneses, judeus no séc. XIX e japoneses, árabes e outros grupos no século XX) e que deram ao Brasil —em especial ao Sul e Sudeste do país— características próprias e uma cultura marcada pela influência (hoje mais ou menos diluída) dos países de origem desses diferentes grupos. Essa influência aparece entre outros lugares, nos fragmentos da cultura material existentes nos museus, que passaram a abrigar uma memória representada pelo modo de vida imigrante, oriunda desse processo histórico e cultural que foram as migrações internacionais. Já a cultura, vista como um sistema de signos e significados criados pelos grupos sociais (Geertz, 1978, p. 15), vai servir de suporte para entendermos a cultura imigrante uma vez que permitirá a interpretação de símbolos, mitos e ritos desses distintos grupos pelo caminho da exposição museológica. As evidências imateriais, portanto, também fazem parte de um museu de caráter histórico (como são os museus da imigração) mesmo que estejam guardadas só na memória de uns poucos. Isto nos permite dizer que mais do que compreender evidências históricas, um museu da imigração compreende também evidências antropológicas como costumes, canções, objetos do cotidiano, brincadeiras, ritos e mitos. Levamos em conta, ainda, nesta análise que todas as sociedades produzem objetos, quer em escala artesanal, quer em escala industrial. Isto não torna os objetos produzidos necessariamente peças de museu, mas quando tais artefatos, retirados do convívio do grupo por vontade (ou não) do próprio grupo, são recolhidos aos espaços museológicos, há uma mudança de perspectiva e é, quase sempre, indicativo de que a comunidade ou o grupo 2
  51. 51. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 52 produtor ou possuidor desse fragmento está buscando preservar uma característica de sua cultura. Ou seja, o grupo quer imprimir a “marca” da sua cultura (ou a forma como quer ser lembrado) através desse fragmento, na sociedade em que está inserido. Os artefatos ou fragmentos quer descontextualizados quer como partes de uma coleção, quando colocados no museu são elevados à condição de peças únicas ou distinguidas e entram num outro processo, que é o processo museal. É neste processo que se destaca um dos compartimentos-chave do meseu que chamamos de acervo ou reserva técnica. Tudo que não está exposto está ‘guardado’ neste lugar. Ali é que estão depositadas a memória e as intenções do museu. É no acervo, conforme Osório (2000), que bate mais forte o coração do museu, já que o coração de um museu é o seu acervo (p. 67). É nele que se explicita a finalidade da Instituição museológica (pelas peças recebidas) assim como se manifesta a vontade de seus organizadores (por aquilo que exibem ou que não exibem). É para entrar no acervo que os objetos precisarão ser elaborados, isto é, recolhidos, limpos, às vezes desinfectados, restaurados, catalogados e acondicionados, completando-se assim o processo museal. Entre as peças que compõem os acervos dos museus da imigração e que fazem parte das coleções museológicas temos os objetos que compõem uma casa como as louças, as panelas, os móveis. Temos ainda livros, baús, imagens religiosas (santos) e instrumentos de trabalho. Também fazem parte do acervo museológico da imigração artefatos de tecido, como roupas da casa (colchas, toalhas, panos de parede e de louça) e roupas e acessórios pessoais (vestidos, casacos, blusas, ternos e camisolas, além de objetos como sapatos, leques, bolsas, malas, chapéus e sombrinhas). Possuem ainda estes museus uma memória
  52. 52. Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos 53 da vida social e política das cidades onde estão situados e das quais expõem peças como bandeiras, convites, fotografias, alegorias. Os exemplos citados mostram que quando destacamos o acervo de um museu, estamos querendo destacar aquilo que seus organizadores recolheram, buscando a finalidade da preservação de tal acervo, mas podemos apontar também o que foi deixado de lado por esse mesmo grupo. O acervo pode mostrar, então, como se constrói um discurso museográfico e sublinhar o seu papel como uma das partes fundamentais do museu já que é nesse lugar que os objetos culturais despem-se de suas antigas funções e são postos à disposição dos pesquisadores para serem estudados, contextualizados e daí sairem para as exposições. Nesse novo lugar serão expostos sozinhos ou com outros objetos criando-se uma outra linguagem para reinscrevê-los na mostra. Aquelas memórias compostas por cartas, fotos, louças, jornais, roupas, livros, receitas, jogos, ritos, mitos, canções, por exemplo, que são parte de saberes e fazeres e que estão recolhidas, doadas ou depositadas no museu pelas famílias imigrantes será musealizada a partir de um conceito expográfico e recontará uma versão da história desses imigrantes. Os objetos retornarão ao público, depois, com uma outra dimensão de análise e com a função de memória, de recordação, de re(a)presentação de uma etapa, de um momento determinado da vida desses grupos. A memória, como diz Catroga, só poderá desempenhar a sua função social através de liturgias próprias (2001, p. 49), calcadas nas lembranças provocadas por vestígios do passado. As lembranças comuns e as repetições rituais como as festas familiares, assim como a responsabilidade de transmitir esta herança serão fatores fundamentais para a construção de um sentimento de pertença ao grupo e para a construção de uma identidade. É nesta perspectiva que fica claro o papel dos museus como instituições da memória. Eles são os lugares de guardar a 2
  53. 53. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 54 memória e ao mesmo tempo de re(a)presentar essa memória para o público através das exposições. No seu fazer cotidiano, então, um museu organiza os acervos recebidos, desenvolve estudos e pesquisas sobre os mesmos e depois os expõe, usando para isso uma linguagem própria. Uma exposição, assim, é resultado de um trabalho de bastidores onde a organização é o passo inicial e a pesquisa o passo subsequente. É, pois, no espaço dos bastidores do museu que a cultura material e imaterial vai ser inicialmente elaborada e depois exposta. Quando a exposição estiver montada e aberta ao público a etapa da comunicação é que entrará em cena, já que toda exposição é também uma forma de comunicação. Nessa etapa, ao mesmo tempo em que comunica, a exposição permite a interpretação, que pode ir muito além daquilo a que se propôs a mostra dependendo da bagagem do visitante. A finalidade destes diversificados acervos que encontramos nos bastidores e nas exposições de longa duração dos museus sul-brasileiros da imigração, além de ajudar a forjar uma identidade (a partir das memórias e dos objetos guardadas) tem sido construir um discurso sobre os imigrantes. Ulpiano Bezerra de Menezes reforça o que dizemos quando aponta que “não compete mais ao museu [hoje] produzir e cultivar memórias e sim analisá-las, pois elas são um componente fundamental da vida social” (1994, p. 14). Isto quer dizer, em última instância, que não é mais possível termos museus estáticos, cristalizados, atestando um tempo que já passou, pois tal como a vida social os museus devem ser dinâmicos.
  54. 54. Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos 55 AS EXPOSIÇÕES (OU O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?) A montagem das exposições de longa duração nos museus da imigração tem se apresentado de um modo geral organizada a partir de artefatos de dupla procedência: os que foram doados por famílias locais (de prestígio social, ricas, descendentes de pioneiros) e os distinguidos por sua especificidade ou raridade (antiga máquina de madeira para fazer manteiga, baú trazido pelos bisavós, jóias, louças, cristais). Neste sentido, a representação da cultura material ou imaterial exposta no museu contém uma carga de subjetividade oriunda de quem a elaborou. As pesquisas das e sobre as peças expostas, neste caso não ocorreram, salvo a que acompanha a ficha de registro de entrada da peça. Mesmo assim, os critérios usados para a escolha das peças nos levam a concluir que estas exposições são carregadas de significados, de discursos, de representações, que muitas vezes não dizem da finalidade do museu, já que o mesmo criou um outro contexto de interpretação das coisas. Com esta afirmação estamos querendo dizer que a pesquisa é fundamental no museu e que sem pesquisa sobre o acervo não é possível organizar uma exposição de longa duração que dê conta dos propósitos do museu. Do ponto de vista da exibição das peças, estas por si só podem trazer uma interpretação. Entretanto, a ação de exibir significa não só representar, mas também explicar. Uma exposição sobre a temática da emigração/imigração, por exemplo, será sempre portadora de discursos e prenhe de representações sobre tais grupos étnicos, uma vez que a ação de exibir significará também re(a)presentar e explicar tais grupos. E, se nesse processo adotarmos um conceito hermenêutico de expografia3 3 Entendemos a expografia como a parte conceitual da museografia. Isto implica na elaboração de um conceito para a exposição e no seu desdobramento interpretativo que vai se dar na própria montagem da exposição. , exibir vai implicar também mostrar os modos de compreensão de uma comunidade. Neste caso, a exposição 2
  55. 55. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 56 será vista como um exercício conceitual de recriação histórica, como diz Moreno (1996, p. 72). Uma casa-museu da imigração que estudamos, (Museu Casa de Pedra – Caxias do Sul)4 Noutras casas-museu a representação corresponde a algumas peças da casa como a cozinha, a sala e o quarto. É o caso do Museu Casa do Imigrante em São Leopoldo. tem entre suas principais peças, artigos da vida cotidiana dos imigrantes que ali residiram, entre os quais móveis e objetos de uso diário. Se começarmos pela cozinha, lá vamos encontrar as panelas, o antigo fogão (fogoláro), os potes de barro e de esmalte, baldes, vassouras, pás de forno e o próprio forno de pão, mesa posta e armário com as louças do dia a dia, lavatórios, jarras e gamelas. Também estão presentes objetos do mundo feminino entre os quais a máquina de costura, o tear, a cesta com o crochê, os trabalhos em palha e alguns outros objetos. No quarto desta casa, no piso superior encontramos a cama do casal (com colchão de palha e colcha branca de crochê), um guarda-roupa com algumas peças de roupa, um berço, um baú, uma lamparina a querosene. O oratório (ou o santo da devoção) pode estar também no quarto, assim como um lavatório. 5 4 Museu Casa de Pedra – Caxias do Sul/RS – Brasil. Este museu é uma antiga casa de imigrantes que foi transformada em museu no ano de 1974, nas comemorações do centenário da imigração italiana no RS. 5 Museu Casa do Imigrante – São Leopoldo – RS – Brasil. A casa, de origem portuguesa pertencia à antiga Feitoria Real do Linho-Cânhamo, foi ocupada pelos primeiros imigrantes alemães que vieram para o Rio Grande do Sul em 1824. Em 1941 foi adquirida pela Prefeitura e recebeu uma reforma que a transformou numa casa em estilo enxaimel (alemão). Em 1976 passou para o controle do Museu Histórico Visconde de São Leopoldo que organizou um museu em suas dependências. Junto à casa de moradia fica, neste museu, o armazém cujos objetos e produtos estão expostos de forma semelhante aos armazéns do passado. É a “venda” ou armazém de secos e molhados, local onde à vida cotidiana dos imigrantes se agregavam as ações do lazer e da sociabilidade aldeã representadas pelos jogos, bebidas, leitura do jornal e bailes. No entorno destas ditas casas-museus aparecem ainda os parreirais e o poço além dos veículos
  56. 56. Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos 57 de tração animal como carretas e carroças usadas pelos colonos nos deslocamentos para o trabalho e no transporte de produtos coloniais. A mesma ordem é percebida no Museu Casa da Família Colonial em Blumenau (SC), embora este seja um museu mais requintado quanto ao seu acervo. Poderíamos dizer deste museu que é um espaço representativo da elite catarinense de origem teuta. Quanto aos museus históricos da imigração, diferente dos museus-casas e dos memoriais, eles apresentam suas coleções de objetos organizados tematicamente e quase sempre expostos em vitrines. É a vitrine, pois quem dá unidade à exposição nalguns destes locais. É o caso do Museu Histórico Visconde de São Leopoldo (imigração alemã). Outros, como o Museu do Imigrante de Bento Gonçalves (imigração italiana), tem seu acervo organizado por salas temáticas onde se destacam os principais aspectos do trabalho, da fé e da vida cotidiana do grupo imigrante ali representado. Os objetos que compõem as exposições de longa duração nesses museus (onde o forte não é a pesquisa) são escolhidos em geral pelo seu visual e pela sua procedência. Assim o mais bonito, o mais rico está exposto. Neste caso, a mostra vai incidir sobre a riqueza e o sucesso de alguns poucos imigrantes detentores de capital econômico. E estes representarão o todo. Quando o foco da exposição tiver como destaque a identidade étnica e cultural do imigrante, a exposição se mostrará tematizada em cada sala sem preocupação de expor o mais bonito e sim o mais significativo de modo que o visitante possa ter uma compreensão da cultura exposta e do grupo ali representado. É o que se percebe no Museu da Imigração de Bento Gonçalves. Como observou Dominique Poulot, o museu de História [...] pode tornar-se [hoje] espaço para um diálogo entre tipos de saber histórico fundado no conhecimento sobre os objetos. Não seria, então, o momento de se pensar na construção de 2
  57. 57. O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO? 58 narrativas que não só explicitassem seus fundamentos e as tradições com as quais se articulam, mas que também explicitassem os procedimentos pelos quais a história pode ser visualizada em um museu? (2003, p. 72). A fala de Poulot nos remete à questão da pesquisa, já apontada e à comunicação nos museus, que é um desdobramento das exposições museológicas, ou seja, do que mostram os museus. Toda exposição é feita para ser lida através dos objetos tridimensionais. Oportunizar a leitura dessas exposições é o que se quer como resposta do público visitante, pois é para quem, em última instância, uma exposição é organizada. Quanto à interpretação, esta é mais difícil de ser mensurada. Ela pode ir mais longe, ultrapassando àquilo que seus criadores imaginaram, isto é, indo além da interpretação pensada porque não há como controlar ou mensurar os diferentes desdobramentos que uma exposição provoca. O grau de satisfação poderá ser medido, no caso, pelo grau de participação do público na exposição, ou pelo seu grau de interação com a mesma. Quando os objetos previamente selecionados e exibidos são observados por alguém temos um momento de comunicação, mediado por aqueles que criam, selecionam e mostram o objeto. Este, por sua vez, é colocado ali para ser visto, com uma intenção, com um propósito que vai além da simples observação. Como apontou Caleffi, (2001, p. 48), “apesar da expografia trazer um discurso implícito, o mesmo não está fechado sobre um único significado, posto serem os elementos e a disposição dos mesmos, potencialmente mais amplos do que os significados específicos a eles atribuídos em uma exposição”.

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