el-final-de-las-vanguardias-eduardo-subirats

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el-final-de-las-vanguardias-eduardo-subirats

  1. 1. En un largo artículo publicado en 1922 por la revista relación íntima que existe precisamente entre estaDe Stijl, Piet Mondrian formuló las siguientes tesis visión crítica o negativa de la banalización del artesobre la degradación y la decadencia del arte en la bajo los imperativos de la reproducción y produccióncivilización industrial: la arquitectura tiende técnicas de las formas (y la visión pesimista yprogresivamente negativa de la sociedad y la cultura industriales quea la mera construcción; la escultura Mondrian comparte con muchos otros artistasse agota en tareas ornamentales o bien se centra contemporáneosen la producción de objetos de lujo y de consumo; suyos, afi liados por la historiografíael teatro es progresivamente y las vanguardias artística al concepto de vanguardia) con la formulacióndesplazado de un contenido emancipador que señala e)por el musichall, por el cine y la pintura, advenimiento de un nuevo arte. La muerte del artey por la reproducción fotográfi ca; la literatura ha es la condición negativa de la afi rmación de unadesembocado en gran parte en sus usos utilitarios, a nueva función del arte, Y la visión crítica o nihilistatravés del periodismo y del texto científi co. «Incluso del presente se convirtió en la legitimación históricalos caminos de renovación del arte conducen a su y cultura) de la nueva estética de la abstracción, que,aniquilación», añadió Mondrian, cerrando su paisaje por lo pronto, adquirió su primera expresión en lade decadencia con las palabras: «Al mismo tiempo voluntad de un nuevo estilo.experimentamos cómo la vida exterior se vuelve más Aun a fuerza de repetirme, quiero subrayar que elplena y multifacética. Su impulso son los medios de surgimiento de un estilo moderno no puedetransporte rápidos, el deporte, la producción y comprendersereproducción en un sentido estético estricto sin tenermecanizadas». en cuenta esta perspectiva sobre una crisis social yPocas veces la historiografía artística señala este cultural, que es también la nuestra de hoy. La nuevamomento pesimista de la estética de las vanguardias, función del arte, elaborada a lo largo de los agitadoscomún a Mondrian, al Bauhaus, al suprematismo años que mediaron entre el primer cuadro expresionista,y otros movimientos de ruptura bien caracterizados y los primeros objetos de diseño industrial delpor su voluntad utópica. De hecho las tesis de Bauhaus, comprendía, en lo formal, una radicalizadaMondrian sobre la decadencia del arte ²«el arte libertad de experimentación y búsqueda, porque sues cada día más vulgar», escribió en el mismo artículo² contenido estético sé defi nía colmo la utopía de unse encuentran al lado de una estética negativa nuevo orden social, precisamente aquel que entrañabacorno la de Walter Benjamin, en su crítica de la una esperanza de emancipación humana. Y ladestrucción del aura por la concepción ruptura, el otro gran signo histórico de los pionerostecnorreproductiva del arte y, en una cierta medida también, de ladel arte, o incluso de las tesis conservadoras cultura modernos, partió y se explica bajo la mismasobre la decadencia del arte moderno. constelación. La ruptura que señaló el nacimientoY, sin embargo, Mondrian establecen con una de las vanguardias no fue simplemente un rechazoesperanzada del academicismo y de sus propuestas formales, sinoperspectiva la nueva función del arte. En el que se originaba de un sentimiento de decadencia,citado artículo, «La realización del neoplasticismo muchas veces derivado hacia visiones apocalípticas,en el futuro lejano y en la arquitectura actual», el y de la desesperada exigencia subjetiva de forjar unamemorable pintor escribió a renglón seguido de sus salida histórica, que necesariamente entrañaba unamelancolías sobre la crisis de la cultura: «Pero el arte, transformación profunda de la cultura. Nadie comolo mismo que la realidad que nos rodea, puede asumir Mondrian formuló con tanta claridad la unidadeste proceso corno el resurgir de una nueva vida, interior entre la nueva forma plástica y una nuevacomo una defi nitiva emancipación del hombre». realidad humana y cultural. Fue exactamente estaNo es preciso entrar ahora en las categorías estéticas unidad la que le llevó a anunciar programáticamentey los postulados artículos que, para Mondrian, el el ideario abstracto del neoplasticisimo como unneoplasticismo o las vanguardias históricas consideradas nuevo realismo plástico.en conjunto, defi nen, en cuanto a su contenido, ¿El ideal de ruptura que asumieron los pioneros della nueva vida y la defi nitiva emancipación arte moderno, desde Gauguin hasta Schoenberg, nodel hombre. Este análisis lo he apuntado ya bajo el es, estrictamente hablando, formal, aunque sólo seconcepto de estética cartesiana y en relación con la exprese artísticamente a través de las nuevasconcepción tecnoeconómica del progreso industrial con cepciories de armonía colorista y tonal, laen los siguientes capítulos. Aquí quiero subrayar la composición del espacio o de la forma. Comprende 1
  2. 2. al mismo tiempo los signos apocalípticos de un superado, precisamente por su desgaste histórico onihilismo histórico, acompañados de una voluntad incluso la involución de sus propuestas civilizatoriasmesiánica, la enfática búsqueda de un principio y utópicas. Se trata, sin duda alguna, de una tesisoriginario del arte y la cultura y la reivindicación de controvertida.una dimensión cosmogónica de la creación plástica, No sólo compite abiertamente con una crítica artísticaes decir, la reivindicación de su papel confi gurador y arquitectónica institucional izada que siernprede la cultura. La ruptura que defi ne el arte modeno acaba promulgando de manera más o menos irreflcomprende antes que nada un cambio histórico, en exiva e inconfesada lo último como lo mejor, con arreglogran medida idealista e idealizado, en que los signos a un banal ideal de progreso, sino tambiénde la desesperación se abren en los signos de una con la producción académica e institucional de lasrenovación cultural. Esta dialéctica inherente a los artes y el diseño en todas sus formas que,orígenes del arte moderno y, de manera particular, particularmentela dimensión utópica que fundamenta la nueva en las últimas décadas, no hace más quevoluntad de estilo de las vanguardias explica el papel reactualizar y refundir formal o lingüísticamente lasrelevante que desempeña de manera especial y específi concepciones estilísticas forjadas en las dos primerasca la arquitectura. Por un lado, como lo muestra décadas de las vanguardias modernas.la propia concepción pedagógica del Bauhaus, la El concepto de superación lo utilizo en este con textoarquitectura se disuelve en las demás artes, sobre en un sentido ciertamente complejo. De buen gradotodo en la pintura y la escultura, la música y la lanza. admito que en materia de arte no existe Progreso yDe ellas extrajo el moderno arquitecto un impulso por tanto tampoco superación. La defi nición ontológicarenovador, pues históricamente fueron la música, de la belleza estética encierra una dimensiónla pintura, la escultura y la danza las que primero trascendente con respecto a la dialéctica de dominaciónasumieron una libertad formal e histórica de crítica, y el progreso históricos, que impide radicalmenteruptura y experimentación de nuevos contenidos hablar del arte en términos de superación.artísticos. De otro lado, sin embargo, la arquitectura Baudelaire escribió, a Propósito del arte moderno,dotaba a estas experiencias pioneras de una dimensión que es. la mitad transitorio, efímero y contingente,social, política y tecnológica. Convertían los como lo es el própio signifi cado semántico de laprincipios artísticos que aquéllos habían creado en palabra moderno, y la otra mitad eterno. Se dice enla base física del nuevo orden civilizatorio, que en este sentido que los ideales artísticos nunca mueren.primer lugar debía ser un orden arquitectónico y Pero mueren sus formas en la medida que se vacíanurbano: la nueva forma cultural de la ciudad. de contenido y signifi cado. Muerte la obra de arteLa importancia no sólo específi ca o profesional sino a lo largo de las innúmeras réplicas bajo las que seprecisamente cultural de la arquitectura moderna, reproduce y se difunde, se multiplica en el espacioy de sus grandes nombres, desde Taut y Gropius y el tiempo, y pierde su impulso originario. Y lay Le Corbusier hasta Lucio Costa, es debida a esta reproducción, una re producción que en la sociedaddimensión sintetizadora y, más aún, realizadora de industrial cuenta con todos los medios sofi sticadoslas perspectivas utópico-formales de las vanguardia! que le proporcionan sus adelantos en el terreno deartísticas. De ahí el especial signifi cado que el idea la técnica, es el santo y seña, el secular principio queromántico de la obra de arte total adquirió para anima la mayor y más infl uyente parte de la producciónla arquitectura programáticamente defi nida por artística contemporánea. Es la reproducciónBruno, Taut, Poelzig, Gropius o el propio Mondrian. lingüística que los medios de comunicación electrónicosLa. arquitectura como obra total signifi caba habilitan y estimulan en un grado que no tieneprecisamente precedentes en épocas anteriores de la historia de lasaquella síntesis de las artes, cumplida como el formas. Y se trata también de la reproducción mecánicaorden de un nuevo mundo. e industrial que posibilitan los medios técnicos,Estas anotaciones introductorias a la crítica del desde la fotografía hasta la informática.pensamiento de las vanguardias que apunto en Apenas es necesario recordar a este respecto que eleste ensayo no tienen por objeto sino subrayar su primer ensayo que cuestionó la estética moderna demomento más polémico, y, al menos en cuanto a las vanguardias coloca este signifi cado nuevo ymi intención, más productivo: la tesis de que, fundamentalconsiderados de la reproducción técnica de las formasen su conjunto, los principios formales y artísticas en su mismo título: El arte en la era deestéticos de las vanguardias artísticas y arquitectónicas su reproducibilidad técnica. De acuerdo con el autorconstituyen un pasado fundamentalmente de este concepto (technische Reproduzierbarkeit), 2
  3. 3. Walter Benjamin, los propios instrumentos de décadas, es una estética de la reproducción en elproducción y reproducción de las formas sensibles, sentido más estricto de la palabra. No obstante, estaque permiten su difusión e incluso su conocimiento, industrialización del arte (y por tanto también de lallevan consigo el principio de su empobrecimiento experiencia de la contemplación estética) no constotuyeestético, que él llamó pérdida del aura, aludiendo solamente un fenómeno degenerativo delprecisamente a aquella dimensión trascendente o arte contemporáneo. Esta estética tecnoindustrial secultural (la magia primitiva del fetiche como aura afi rma hoy también con consistentes razones comoespiritual inseparablemente ligada a un objeto particular, el principio constituyente de un nuevo concepto depor ejemplo), inherente al objeto artístico. cultura integralmente tecnológica.La reproductíbilidad y reproducción técnicas han sido Por último y en tercer lugar, la reproducción es elel principio estético que ha guiado de una manera principio técnico que también anima la propia creacióndecisiva la creación artística y arquitectónica desde la artística individual. Quiero decir con esto queSegunda Guerra Mundial. Se trata, en primer lugar, en las mismas artes tradicionales, como la pintura dede un principio estético, explícitamente formulado caballete la composición musical o el diseñoy desarrollado a lo largo de los manifi estos arquitectónico,programáticos el proceso creador está supeditado en unde las vanguardias. Oud, el arquitecto de grado bastante notable a las pautas lingüísticas de lasciudades neoplasticistas, había posulado, ya en 1917, modas más o menos coyunturales. Es una sujeciónque la estética moderna era la síntesis de dos tendensias que pasa, ciertamente, por un nudo de complejasconfl uyentes, una tecnoindustrial nacida de las mediaciones, desde las normas del mercado cultura]propias exigencias de la racionalidad económica de la hasta los sistemas de comunicación y difusión de losproducción mecanizada, y la segunda propiamente valores formales o estilísticos, y la propia actitud deartística y defi nida como tendencia a la reducción pasividad o de simple impotencia por parte del artistaobjetiva o científi ca de la forma. Apenas dos décadas individualmente considenado. La obediencia estrictamás tarde Le Corbusier exponía la misma visión a conceptos estilísticos prefabricados, los packagesdel arte moderno con el espíritu más pragmático, estéticos, como los llamó el crítico A. Rosenberg, ymás allegado a las idiosincrasias de la industria de la subordinación de estos paquetes estilísticos a losla construcción, en su manifi esto Le Modulor. La acabados formales de las diferentes corrientes de lospropuesta artística que Le Corbusier defendió desde pioneros de las vanguardías (la ilustre serie delos anos del cubismo y el purismo consistió neotendenciasestrictamente que se suceden hoy en día con la mayorhablando en una reducción de la forma a las tranquilidad y la más entusiasta pretensión innovadora)exigencias de su racionalización técnica, con vistas a son, en este sentido, las dos característicassu reproducción industrial en serie. Había que declarar más notorias de la gran producción artística desde lala obra de arte como una máquina para elevar Segunda Guerra, y en defi nitiva las directrices quela máquina a nuevo genio creador y demiurgo de la también rigen el comportamiento del mercado artístico,historia. Y Le Corbusier lo hizo precisamente con su de los museos y de la propia crítica de arte.eslogan comercial de la machine d¶habiter. Este predominio de la reproductibilidad como postuladoEn segundo lugar, la reproducción indefi nida de las programático de la estética de las vanguardíasformas emana del propio desarrollo tecnológico e (Oud, Le Corbusier, van Doesburg, Marinetti, etc.),industrial, y constituye su más espontáneo fl y de la reproducción como principio de la creaciónorecimiento. artística industrial y comercial, ha puesto fi n a aquellosLa reproducción técnica de las formas no es momentos originarios y utópicos que habíanhoy un simple sueño, como de hecho lo era todavía por caracterizado el espíritu de los pioneros del artelos años en que Benjamín escribió su crítica de moderno. En las composiciones geométricas quela estética de las vanguardias. La asociación del vídeo adornan las camisetas de verano o en las exposicionesy la computadora ha convertido ya en una realidad neoconcretas ya no queda el menor vestigiolo que hace menos d un siglo era una fantasía de aquella voluntad de un comienzo absoluto, ni defuturista: la máquina creadora de objetos artísticos, aquel esfuerzo renovador que, sin embargo, otorgadesde composiciones pictóricas hasta el espacio de a las composiciones neoplasticistas de un Mondrian,nuestras moradas y los instrumentos de uso cotidiano. por ejemplo, su valor icónico y su trascendenciaLa estética cibernética que se desprende de aurática. La reproducción técnica de los principioslas norma industriales y tecnológicas de producción formales del período innovador de las vanguardiasde formas, como la expuso Max Bense hace ya dos no sólo ha borrado su áurea, sino que, con ella, también 3
  4. 4. ha liquidado la promesa de felicidad, la voluntad formas sin conciencia histórica ni identidad que hoyde transformación y la esperanza de emancipación se erige como simulacro tecnoindustrial de la culturaque las habitaba. En el lugar de su dimensión a gran escala.trascendente, El rechazo del principio de réplica o reproducciónutópica en el sentido estético y social de que las vanguardias históricas impusieron bajo sula palabra, se ha impuesto su valor normativo como postulado antimimético, entendido a la vez comopauta lingüística. crítica del historicismo y del academicismo y comoEste carácter normativo que los pioneros de las abandono de toda forma de naturalismo, ha sufridovanguardias han adquirido después de la Segunda una paradójica conversión: las réplicas y reproduccionesGuerra constituye, junto con la pérdida de sus contenidos de los estilos modernos sancionados predominantransgresores y utópicos, el segundo factor hoy con una violencia que sugiere la críticade la decadencia o la crisis del arte contemporáneo. (le los pintores renacentistas contra el inmovilismoEs un aspecto de la producción artística estrechamente de las artes en el medioevo europeo. «Desde losvinculado al principio estético de la reproductibilidad. romanos[ ... ] los pintores siempre se imitaron unosEn la medida en que la obra de arte o de. a otros, llevando así, de generación en generación,arquitectura está concebida y producida con arreglo el arte hacia su declinar [ ... ]» -escribió Leonardo. Ya un criterio de reproductibilidad, ya sea no faltan críticos que eleven esta posibilidad abiertatécnicoindustrial, de la reproducción descomprometida de cualesquieraya sea como código formal a través de estilos como la ilustración de la mayor liberalidad ylos medios de comunicación, en esta misma medida el indiscutible progreso de nuestro tiempo.su proceso de creación tiende a comprenderse como El carácter anticuado que entretanto han adquiridoun modelo sintáctico o formal, y no como una las concepciones estéticas y estilísticas de lasexperiencia vanguardias,artística e individual de la realidad Y por eso y por tanto su superación en el sentido másmismo también la obra de arte contemporánea no fuerte de la palabra, no sólo obedece, sin embargo,sólo tiende a perder su dimensión aurática, sino que a este imperativo de la reproducción, y al desgastetiene que sacrifi carla como condición de su éxito, en de sus valores simbólicos y sociales que ha llevadocuanto que difusión medial, comercial o industrial de su consigo. Es también el resultado de la nuevavalor paradigmático, o sea, su capacidad de constelaciónconvertirse en una norma de la moda artística. histórica en la que su práctica comunicativaEl decantamiento de los momentos trascendentes y se defi ne. A este respecto, son también prolijos lostransgresores del arte en favor de su papel normativo, aspectos que deben citarse al juicio crítico de¡ arteen defi nitiva como vehículo de una moda lingüística, moderno. La comercialización del arte, su sujeciónsupone, en fi n, la banalización comercial del arte. a los medios de comunicación de masas, su integraciónEn este sentido hablar de un kitsch industrial sería a los intereses políticos y económicos y launa redundancia. La reproducción de los lenguajes consiguiente pérdida de una dimensión autónomahistóricos, como recientemente ha aclamado y y crítica con respecto a las instancias de poder sonprotagonizado momentos que pueden incluirse en su balancela arquitectura posmoderna, entráña una negativo. A todo ello debe añadirse, no obstante, unverdadera traducción reductiva de sus signifi cados factor de importancia crucial: la identifi cación de lossimbólicos y, en consecuencia, una forma de kitsch, valores estéticos y sociales de las vanguardias conen virtud de los propios medios tecnoindustriales de la racionalidad y el progreso tecnoindustriales. Estaque dicha reproducción se vale. El resultado fi nal identifi cación estaba sostenida por una perspectivade estas copias mecánicas es el extremo opuesto histórica de emancipación que los confl ictos delde lo que programática o propagandísticamente mundo contemporáneo revelan, por lo menos, comopretenden: ni recuperan un signifi cado histórico, insufi ciente o ingenua.ni restablecen una identidad cultural, sino que los A este propósito deseo regresar por unos instantesempobrecen estéticamente bajo el requisito compositivo a aquella cita de Mondrian sobre la crisis del artedel pastiche de signos incongruentes, en sí moderno con la que había empezado estas refl exiones.mismos vaciados de cualquier dimensión simbólica A grandes rasgos, la perspectiva pesimista trazadao cognitiva. El principio técnico de reproducibilidad por el pintor neoplasticista no ha perdido hoy lay reproducción mecánicas y la banalización simbólica menor actualidad. Pero, sin duda, su frase fi nal, bajoy expresiva que necesariamente entraña se han la que su artículo apuntaba una nueva esperanza,convsertido en el factor generador del universo de se ha vuelto más problemática: «Al mismo tiempo 4
  5. 5. ²escribía Mondrian² experimentamos cómo la de civilización que ha dejado muy atrás las ingenuasvida exterior se vuelve más plena y multifacética. utopías del maquinismo industrial como las desarrollóSu impulso son los medios de transporte rápidos, la arquitectura desde el Bauhaus hasta Brasilia.el deporte, la producción y reproducción mecanizadas En un plano afín, la defensa de las culturas históricas». y regionales está llamada a generar una nuevaLa cita de Mondrian no es un grano de sal. Responde poética del espacio y las formas, tanto en el diseñopor el optimismo, compartido a lo largo de las industrial como en la arquitectura y el urbanismo,vanguardias volcada a las peculiaridades sociales, como a lahistóricas, por las formas tecnológicas del desarrollo identidadindustrial. El culto a la velocidad, el entusiasmo histórica de los pueblos. En un piano estrictamentepor las empresas tecnológicas y las grandes estético, el retorno del arte fi gurativo llevaorganizaciones de masas, la defensa de la agresividad consigo la reintroducción de la experiencia humanay la fuerza como valores civilizatorios, la propia en las artes plásticas y, con ella, el restablecimientoreivindicación artística de una racionalidad tecnocientífi de momentos refl exivos y críticos del arte comoca, que concertaron autores como Marinetti, conocimiento de la realidad.Léger, Malevitch, Mondrian o Le Corbusier, se ha En las primeras páginas de su ensayo De lo espiritualenfrentado, desde la última guerra mundial, con en el arte, Kandinsky describió, como muchosuna realidad nueva, en la que los signos del progreso otros artistas del período expresionista, la visión deestán íntimamente vinculados con los de la regresión una radical crisis histórica. La decadencia del arte, lasocial y la degradación cultual. Los factores del ausencia de un horizonte espiritual en la cultura yprogreso tecnológico ya no animan el espíritu de la desintegración social concomitante a un desarrollola utopía que, desde la música hasta el urbanismo, material agresivo son los signos que defi nen elestimuló la imaginación estética y social de las paisaje apocalíptico de Kandinsky en los años quevanguardias precedieron a la Primera Guerra. En aquel períodohistóricas. µ Klee expuso en su diario la misma visión de ruinasEl desgaste de los valores simbólicos y cognitivos que el ángel del progreso dejaba a sus espaldas. Perodel arte moderno y la conciencia de sus fracasos o precisamente el nuevo cometido y contenido del arteambigüedades frente a fenómenos cultura] o fueron redefi nidos, por Kandinsky y por Klee, comoestéticamente por otros artistas del mismo período, a partir de estadegenerativos que entraña el progreso constelación negativa: como si su esperanza sóloson los signos negativos, la des-función del arte pudiera nacer de su desesperanza.moderno. Los valores pesimistas y nihilistas que las La redefi nición del arte, desde sus contenidos formalesrecientes manifestaciones artísticas han asumido en hasta sus medios de comunicación y su praxisla pintura del neoexpresionismo y en la música social, constituye también el horizonte que esta críticaelectrónica, de la estética moderna traza negativa o indirectamente.lo mismo que los valores de un esteticismo Asumir el gran No, que he apuntado en midecadente esgrimido por los defensores del posmoderno, crítica de las vanguardias contemporáneas, no tienehablan elocuentemente de esta crisis. Una otro sentido que sugerir el pequeño Sí de su formulación.crisis que en el vaciamiento de las formas artísticas Sin duda una difícil tarea. Ella pasa por unapone de manifi esto el propio vacío histórico de la dimensión refl exiva de la creación que el artecivilización contemporánea, su ausencia de valores contemporáneoy de una perspectiva futura, más allá de la dialéctica ha sacrifi cado en benefi cio de una praxisdel dominio y la guerra, y la expansión cósmica de reproductiva, y en favor de las múltiples formasun concepto agresivo de poder tecnológico. de esteticismo ornamental. La redefi nición del arteSin duda en el horizonte de la crisis contemporánea contemporáneo pasa asimismo por una revisión dese sienten por doquier los signos de su superación. su pasado inmediato. En este sentido un nuevo espírituLos movimientos pacifi stas y ecologistas han se impone en la comprensión del arte moderno aquendedesarrollado las distribuciones y clasifi caciones lingüísticas,una estrategia de defensa civil de la vida. y más próximo de los aspectos originarios eCualesquiera sean los juicios sobre sus ambigüedades individuales de los grandes creadores de la culturay sus fuerzas, en los proyectos alternativos que del siglo xx. Pero, sobre todo, será la recuperación delevantan habita hoy la única esperanza de un fi n al un proyecto social y cultural la puerta regia por ladesarrollo agresivo del progreso tecnocientífi co. En que el nuevo arte podrá cumplir su renovación, ensus formas de resistencia se forja un nuevo concepto cuanto a sus formas y en cuanto a sus objetivos. 5
  6. 6. El fi nal de las vanguardias comunidades tradicionales.Roberto Schwarz escribió hace unos años: «Sabese A comienzos de los años cincuenta, el arquitectoque progresso tecnico e conteúdo social reaccionário Vilanova Artigas ya puso de manifi esto la identidadpodem andar juntos. Esta combinaçao, que é uma de los valores estéticos y organizativos deldas marcas de nosso tempo, em economia, ciêncía e Movimiento Moderno, y de Le Corbusier y Miesarte, torna ambigua a noçao de progresso. Tambem a van der Rohe en particular, con una concepciónnoçao próxima, de vanguarda, presta-se á confusao. tecnocráticaO vanguardista está na ponta de qual corrida?». de la cultura, ideologías políticas reaccionariasLa visión distante y crítica de una vanguardia ambigua y lo que llamó un «formalismo servil». Artigasy un ambivalente progreso es un rasgo distintivo fue uno de los primeros arquitectos americanos quede nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto, puso de manifi esto la articulación ideológica yque los pioneros de la vanguardia postularon una organizativaestética revolucionaria bajo el signo de la ruptura y entre el imperialismo de la civilización tecnológicala emancipación, ligada al mismo tiempo a los más y la racionalización de la identidad culturalelevados valores sociales utópicos y a la esperanza. vehiculada por la estética del Movimiento ModernoPero la historia ulterior de la civilización moderna y el International Style.ha puesto de manifi esto los vínculos entre aquellas Ambas perspectivas, la visión de un progreso y unatesis radicales de las vanguardias y un proceso cultural vanguardia ambivalentes en cuanto a sus contenidosde signo regresivo. Dos grandes temas pueden culturales y su trascendencia social, y la crítica de lasubrayarse a este respecto. Por una parte, lo que fue función colonizadora de la racionalización estéticala «dialéctica» de la vanguardia como principio crítico promovida por el Movimiento Moderno y sus epígonoso subversivo ha sido integrado bajo las mismas han sido también los dos ejes en torno a los queformas de poder que otrora atacaba. Las vanguardias han discurrido los presentes ensayos. Su punto dese han convertido, a partir de la Segunda Guerra partida, en efecto, es el análisis de la profundaMundial, en un ritual tedioso y perfectamente ambivalenciaconservador, que caracteriza a las vanguardias históricasno sólo desde el punto de vista del gusto ya en sus mismos postulados y fundamentosdominante, sino incluso de las más groseras estrategias programáticos. La tesis que desarrollo en las siguientescomerciales. Como tal, el fenómeno cultural páginas puede sintetizarse en un sumario juicio: lamoderno de las vanguardias ha perdido toda energía utopía social y cultural de las vanguardias, de signoy toda sustancia radical. revolucionario y emancipador, llevaba implícitos losSin embargo, existe un factor todavía más decisivo momentos de su integración a un proceso regresivode esta liquidación de las vanguardias, que la integración de colonización tecnológica de la vida, y desimple de su estética del shock y la «ruptura» racionalizaciónen el consumo mercantil, o la incorporación de su coactiva de la sociedad y la cultura. La actualformalismo al contexto de una cultura «espectacular crisis de la modernidad y la invalidación estética y». Las vanguardias históricas asumieron un principio política de las categorías fundamentales de la vanguardiade racionalidad formal, ya a partir del cubismo, es el resultado de esta contradicción entre suy una función racionalizadora de la cultura, m u y actual función regresiva y legitimatoria y los objetivospatente en las corrientes del Stijl o del Bauhaus, emancipadores que la respaldaron tanto desdeidentifi cados con el desarrollo tecnológico e industrial. un punto de vista estético como social.La identifi cación vanguardista de los valores La crítica teórica de la estética de las vanguar diasde la racionalización científi co-técnica y el progreso y de la utopía de una cultura racional no puedeeconómico con el arte ha hecho sucumbir a éste a las eximirse de la refl exión en torno a la crisis de lamismas vicisitudes de aquéllos. Hoy sabernos que la modernidad y del vacío que hoy reina en cuanto aexpansión de los poderes técnicos de la industria signifi los valores formales o éticos del arte y la cultura.ca, al mismo tiempo, la destrucción de los medios Los principios y objetivos del Movimiento Modernoecológicos de subsistencia, que sus consecuencias han perdido por completo su energía creadora ysociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el crítica, y su capacidad de diseñar de una manerahambre y la miseria, y que la racionalización social refl exiva y consciente del futuro. En el mejor de losintroducida por la maquinización de la vida y la estética casos han desembocado en una retórica académica ocartesiana del arte y la arquitectura modernos formalista, ajena a los contenidos culturales, y a lasha entrañado igualmente un proceso destructivo de angustias, lo mismo que las esperanzas de nuestroculturas históricas, de potencialidades artísticas y de tiempo. Desde Mies van der Rohe hasta Aldo Rossi 6
  7. 7. el racionalismo estético moderno -que aquí analizo nacionalismo de signo beligerante. El esloganbajo la categoría crítico-cultural de «estética cartesiana historicista tal como lo han esgrimido arquitectos de»- ha ido adoptando de manera progresiva un la talla de Johnson o Bofi ll es falaz porque no suponelenguaje hermético, tan consistente desde un punto en absoluto una experiencia artística de la historiade vista gramatical como opaco y mudo frente a los como medio de una nueva libertad, sino más biencontenidos culturales de nuestro presente crítico. la sublimación monumental de lo histórico comoEn el contexto de semejante vacío de contenidos y principio de autoridad. En esta constelación se echade objetivos se ha destacado la arquitectura y una de ver, en fi n, la ventaja de aquella emancipación deconciencia general posmodema. Insignifi cante la arquitectura de cualesquiera contenidos socialesen cuanto a su innovación estilística ²los elementos emancipatorios que todavía vinculaban, aunque sóloformales del Post-modern son una reiteración fuera ritualmente, a los epígonos de la vanguardiade los componentes estilísticos de las vanguardias con su pasado inmediato, de signo crítico.previa desposesión de sus dimensiones simbólicas Sin embargo, la crítica de la utopía artística de lasy críticas², esta corriente es la última consecuencia vanguardias y de su función colonizadora, que heregresiva que de por sí ya entrañaba el espíritu de desarrollado en estas páginas, no solamente pretendelas vanguardias y, más particularmente, la falta de mostrar la continuidad regresiva entre su principioespíritu de sus epígonos. coactivo de racionalización cultural y el postuladoLa más notable de las características de esta nueva autoritario como el que el Post-modern esgrime encorriente del vanguardismo tardío es la «emancipación nombre de un renovado clasicismo. En mi crítica de» del diseño y la arquitectura de sus implicaciones las vanguardias he tratado de mostrar la necesidadteóricas y su compromiso social. Con ello, actual de superar los términos de su utopía artísticael posmodernismo no hace sino prolongar la inercia de la modernidad, tomando como eje central elburocrática de las escuelas de arquitectura, bajo cuya racionalismo estético que defi ne su programa estilísticodesidia intelectual efectivamente se ampara. Fruto de y su proyecto cultural. Pero, al mismo tiempo,esta liberación de la forma de sus dimensiones el análisis de la dialéctica de las vanguardias quesimbólicas he expuesto en estos ensayos pretende restablecer,y de la trascendencia utópica de la arquitectura tanto retrospectivamente como prospectivamente,es, en segundo lugar, un elemento estético que el su último sentido crítico y renovador más allá de losMovimiento Moderno nunca hubiera podido asumir límites de su mala positividad en el mundo actual.sin confl icto: la exageración retórica del ornamento, No se trata, pues, de conservar en modo alguno elel culto a lo sublime y la monumentalidad agresiva. espíritu de las vanguardias históricas. Sin embargo,Aunque no pueda, ni mucho menos, generalizarse Su superación sólo es pensable a través de la restitucióncomo ley, la dimensión utópica y el objetivo social de sus objetivos críticos y de su principiode los pioneros de la arquitectura moderna hacía las de utopía. Y se trata precisamente de aquella críticaveces de correctivo de las exigencias económicas o y aquella utopía que la monumentalización de laslos imperativos técnicos, de todos modos presentes vanguardias ha acabado en los últimos decenios poren la arquitectura. El PanAm de Gropius rompe la desdibujar.verticalidad indefi nida y evita todo efecto imponente El critico brasileño Luiz Carlos Daher formulóy monumental porque el nuevo estilo arquitectónico recientemente que frente a la imposición lingüísticasirve programáticamente, de acuerdo con su creador, y retórica del Post-modern es preciso restablecer losa un ideal apolíneo del orden y a un concepto derechos a lo moderno. En el contexto de su estudiohumanista de democracia. Frente a ello, el vecino sobre la obra de Favio de Carvalho esta posiciónrascacielos del ITT, de Johnson, exhibe un afán de adquiere una dimensión plenamente crítica, y de ningunamonumentalidad y de poder tan imponente y vacío manera nostálgica. Algo semejante ha sido señaladocomo gratuito e innecesario. No me parece necesario por Antonio Toca con respecto a las vanguardiasincidir en las connotaciones ideológicas de este renovado mexicanas. Los componentes tanto formales comoculto arquitectónico a la grandilocuencia de la teóricos de estos movimientos en Latinoamérica, lotecnología Son demasiado obvias las analogías entre mismo que los momentos más desgarrados y utópicoseste nuevo repertorio lingüístico y la violencia de las en el expresionismo y el dadaísmo fueron ulteriormenteestrategias económicas, políticas o militares a las que eclipsados por la obnubiladora presenciada morada. Tan sólo merece la pena recordar la efi caz, del International Style, sus acólitos y sus chatasaunque pobre legitimación que el Post-modern ha legitimacionesencontrado en el recurso al historicismo y a un estéticas. Su sentido crítico e innovador esrecurrente el que se trata hoy de rescatar. 7
  8. 8. Semejante posición alumbra ya una perspectiva muydistinta a la que críticos de la talla de Giedion trataronde imponer, cuando postulaba la ridícula tesisde que Brasil «is very interesting problem of a longdormant culture», repentinamente despertada por lamilagrosa presencia del príncipe Le Corbusier.Y esta posición teórica abre una renovada esperanzaen el arte y la cultura contemporáneos: la deuna concepción del diseño capaz de articular unarefl exión crítica sobre nuestro tiempo y una alternativaa sus conflictos. 8

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