LABERINTO VISUAL
Agustín Gómez Gómez
Nekane Parejo Jiménez (eds.)
LAberiNto visuAL
Laberinto visual
© de los autores
© 2008 Círculo de estudios visuales Ad Hoc
Maquetación: Nuria del Cid
Diseño de portada:...
Para el profesor santos Zunzunegui
roma proditoribus non praemia solvit
El estudio de la cultura visual contemporánea
hoy en día debe tomarsus objetos tal y ...
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Miguel de Aguilera
Prólogo
eduardo rodríguez Merchán
Juan A. Hernández Les
La quijotesca historia de un hidalgo en el ci...
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Aunque en algunos de sus ámbitos de aplicación goce de una más larga y sólida
tradición, sin embargo, puede decirse que ...
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nal en el que se ha llevado a cabo esa investigación (sobre todo, las universidades);
en último lugar, los que tienen q...
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de las comunicaciones, metodológicamente positivista, tantos años imperante entre
nosotros-, ahora los puntos de vista ...
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ción audiovisual y que goza de mayor tradición de estudio en nuestro país; pero tam-
bién incluye en sus páginas trabaj...
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LA QUIJOTESCA HISTORIA DE UN HIDALGO EN EL CINE: ORSON
WELLES COMO PARADIGMA DE LA COMPRENSIÓN DE UN MITO
Dr. eduardo r...
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una primera y distante impresión de admiración por la cuidada técnica de la represen-
tación; el espectador teatral asi...
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que se superponen. el plano de la realidad (a Wayne podríamos tocarlo y está allí den-
tro, vivo) y el plano de la conc...
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truos ficticios sólo son reales en su propia realidad, en la de la película ficticia, codi-
ficada claramente como tal;...
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prender al personaje e incluso de resucitarlo en épocas, lugares y situaciones muy ale-
jadas de las inventadas origina...
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hiciéramos con algunas, porque además (como hemos querido expresar en el título de
este artículo) existe una especie de...
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su versión de la ópera de Massenet) y la del escudero por el cómico George robey,
que deviene en excesivamente cómica y...
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Quixote (r. bennet, 1985); Don Quijote cabalga de nuevo (r. Gavaldón, 1973);
Dulcinea del Toboso (C. rim, 1965); Aventu...
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su personal e imaginativa visión de la obra cervantina. Desde 1955, cuando Welles
comienza a filmar en color las primer...
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de otro creador, de allende los mares, que había vivido su cervantina vida de manera
tan quijotesca como desmedida.
La ...
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Fake/Fraude. De nuevo Welles se preocupa por la magia, por el sentido de la razón,
por la vida, por la dialéctica entre...
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bien, como diría bloom, sólo los exiliados pueden ser libres. La tesis de unamuno es
magnífica. según él Don Quijote "s...
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muy bien las diferencias entre el siglo Xiv y el Xvi; por otro, es evidente que el
mismo Cervantes, en la segunda parte...
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al Quijote con Don Camilo, el filmador que viaja dentro del coche insta al conductor
a que se de prisa y pierda de vist...
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lleva a Don Quijote de plano en plano mientras cambia el paisaje. el viento huraca-
nado es el mejor compañero de esta ...
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también a esta altura del film los espectadores colegimos que el ensamblaje de pla-
nos viene determinada por la magia ...
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de Goya, especialmente rostros descompuestos por el dolor. el Quijote, finalmente,
es vencido. La imagen nos lo muestra...
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para dirigirle un refrán al narrador:
-Aunque la verdad las pase putas siempre flota por encima de la mentira, como el
...
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do a la gente si han visto a Don Quijote. el narrador da cuenta de que nos hallamos
en Andalucía. Dice que están muy ce...
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Fonda, que ese verano visitó la ciudad como turista. vemos el encierro. sancho se
siente zarandeado y se libra por mila...
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tecimientos pues Don Quijote aparece dándose un baño dentro de una cuba que hay
en la azotea de un edificio. su criado ...
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grandes siempre se las arregló para colocarse dentro, como quería Godard.13
Desgraciadamente ni siquiera en la versión ...
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sobre un grupo de espectadores, que le repelen violentamente... Dos escenas de la
secuencia del cine en Don Quijote. SA...
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mentos de la violenta acción de la película se proyectan en el rostro del caballero...
El público se acerca, y DON QUIJ...
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Referencias bibliográficas
bAZiN, A. (1972). Orson Welles. valencia: Fernando torres editor.
bLooM, H. (2000). Cómo lee...
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roDriGueZ MerCHÁN, e. (1994). "La morbosa fascinación de la mentira", en
Academia. Revista del Cine Español, 14.
roDriG...
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Don Quixote; 1933. Georg Wilhelm Pabst. Francia/Gb
Dulcinea; 1947. Luís Arroyo. españa.
Don Quijote de la Mancha; 1948....
40
L'homme de La Mancha; 1998. benoît vlietinck. bélgica
Don Quixote; 2000. Peter Yates. eeuu
Don Quichotte; 2000. Françoi...
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LA IDENTIDAD FOTOGRÁFICA. AMELIE POULAIN.
Nekane Parejo Jiménez
universidad de Málaga
"La historia de la fotografía es ...
res privados como introducir su mano en un saco de legumbres, buscar formas en las
nubes o hacer rebotar las piedras en un...
personajes cuyas vidas, sin pretenderlo, Amelie va descubriendo, como es el caso de
Madelaine, la portera, que poco puede ...
del fotógrafo en que patrón encaja.
Al comienzo del filme encontramos a Amelie niña, con seis años, registrando diver-
sas...
del perímetro más hogareño, así como la variedad de ubicaciones pudiera indicar que
nos encontramos fuera del marco de la ...
lla de que estuvo allí. La emoción devendrá más tarde cuando los ojos del destinata-
rio, el padre, se dispongan sobre ese...
forma mediante un álbum expresamente elaborado.
según estas premisas la ausencia de la figura del fotógrafo en el instante...
en uno. es decir, que el productor de la foto y el destinatario del disparo de la máqui-
na sean el mismo. en este caso se...
co instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen"
(1989:37). en una imagen que generalmente no se a...
coinciden con los mecanismos que regulan el fotomatón en cuanto a "la utilización de
una distancia focal normalizada, una ...
para que Amelie que ha perdido el último metro pase la noche. Ya por la mañana
cuando llega a su parada se repite la acció...
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  1. 1. LABERINTO VISUAL
  2. 2. Agustín Gómez Gómez Nekane Parejo Jiménez (eds.) LAberiNto visuAL
  3. 3. Laberinto visual © de los autores © 2008 Círculo de estudios visuales Ad Hoc Maquetación: Nuria del Cid Diseño de portada: susana urquiza sánchez Quedan rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. Depósito Legal: isbN: 978-84-612-2926-0 impreso en Gráficas europa impreso en españa - Printed in spain
  4. 4. Para el profesor santos Zunzunegui
  5. 5. roma proditoribus non praemia solvit El estudio de la cultura visual contemporánea hoy en día debe tomarsus objetos tal y como los encuentra, y los encuentra en pedazos victor burgin
  6. 6. 7 Miguel de Aguilera Prólogo eduardo rodríguez Merchán Juan A. Hernández Les La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradig- ma de la comprensión de un mito Nekane Parejo La identidad fotográfica. Amelie Poulain Pedro Poyato Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) Agustín Gómez Gómez El texto para contextualizar al artista en el cine Carmen rodríguez Fuentes Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española Javier ruiz san Miguel El color que cuenta. La manipulación cromática en Hitchcock Xaime Fandiño Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados Ana Julia Gómez La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton Gorka Zamarreño Aramendia Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura basura tasio Camiñas Hernández Medios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digital sonia blanco Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización Xosé Manuel baamonde silva Fermín Galindo Arranz José Lorenzo tomé Dimensiones comunicativas de ferias y certámenes resúmenes y autores 9 13 41 67 85 105 137 165 187 209 229 257 279 312
  7. 7. 8
  8. 8. 9 Aunque en algunos de sus ámbitos de aplicación goce de una más larga y sólida tradición, sin embargo, puede decirse que la investigación sobre la comunicación española, como especialidad científica, tiene una historia corta pero bien intensa. Y ello, no sólo por los frutos bastante notables obtenidos por cierto número de autores o por los logros acumulados en los distintos ámbitos específicos de investigación sino, sobre todo, por el acelerado proceso de maduración que ha conocido en el esca- so medio siglo transcurrido desde sus años iniciales hasta hoy. Cuando ya ha confi- gurado y consolidado un campo científico autónomo -si bien, y entre otras razones por su misma madurez, cada vez más abierto a tomar en consideración las aportacio- nes de otras disciplinas antes separadas de la comunicación. Y es que, como es bien sabido, cualquier campo científico se define a partir de su objeto de estudio. el de la comunicación está ahora mejor definido, pues ya no se concentra casi exclusivamen- te en los medios de comunicación de masas, en sus productos (la cultura de masas) y en las consecuencias de esas comunicaciones (los efectos), sino que atiende más bien a su objeto específico, esto es, las comunicaciones humanas. Que se concretan y muestran bajo una variedad notable -incluso, creciente- de formas y manifestaciones; además, cada uno de los fenómenos distintos que comprende la comunicación huma- na presenta varias facetas, cuyo examen se enriquece con los enfoques propios de otros ámbitos disciplinares. La filosofía de la ciencia nos ha enseñado que la determinación del objeto de estu- dio propio de cualquier ciencia -o, con perspectiva histórica, la fijación de sus suce- sivos objetos de estudio, comprendiendo una gama de fenómenos más o menos exten- sa- resulta siempre condicionada por la concurrencia de un número de circunstancias en contextos históricos concretos. Lo que también se cumple, por supuesto, en el caso de la comunicación. en aras de la brevedad aquí requerida, podrían resumirse los dis- tintos elementos que han condicionado el estudio científico de la comunicación en españa encuadrándolos de acuerdo con los siguientes criterios taxonómicos: en pri- mer lugar, los propios del marco histórico-social (que glosa la evolución seguida por la sociedad española, así como por nuestro sector de la comunicación -industrias, prácticas sociales-, durante estas décadas); en segundo lugar, los del marco institucio- Prólogo Prólogo
  9. 9. 10 nal en el que se ha llevado a cabo esa investigación (sobre todo, las universidades); en último lugar, los que tienen que ver con el marco científico (principales orienta- ciones metodológicas que han atravesado las ciencias de la comunicación -así como, más en general, las ciencias sociales de las que aquellas forman parte). Pero estas páginas no son el escenario adecuado para desarrollar con profundidad el examen de la evolución de nuestra investigación científica en el seno de esos mar- cos contextuales. baste entonces, a los fines presentes, con subrayar los muy impor- tantes cambios conocidos por nuestro país en el último medio siglo; que, como es bien sabido, obedecen a distintas causas y afectan a todos los órdenes de la vida social, incluyendo el político, el administrativo, el cultural, el social y el económico. Y en todos ellos la comunicación ha desempeñado un papel de gran importancia - cada día más acentuada-; que, al mismo tiempo que respondía a las necesidades de desarrollo general de nuestro país, ha contribuido asimismo a su cambio -en comple- ja interacción con otros factores, condiciones y agentes. Así, mientras que el estable- cimiento -o fortalecimiento, en otros casos- de ciertas industrias culturales fue una de las razones principales que motivó la creación de las primeras facultades de comuni- cación en la universidad española, para formar los profesionales cualificados que las gestionasen debidamente, el propio desarrollo de esos mercados y el despuntar de la economía basada en la información y el conocimiento exigieron luego la multiplica- ción del número de especialistas que pensasen y pusieran en práctica los muy diver- sos productos que hoy se incluyen en el sector de las comunicaciones. Pero no han aumentado tan sólo los estudiosos y los profesionales de la comunicación, sino tam- bién los escenarios donde se llevan a cabo las investigaciones y las actividades pro- ductivas. Antes se concentraban casi exclusivamente en Madrid y barcelona las industrias vinculadas con la comunicación y las universidades donde se formaba a los profesionales y se realizaba la investigación -así como los soportes para la publica- ción de esas investigaciones. Hoy, sin embargo, la suma de una serie de razones ha contribuido a que surjan en otros lugares de españa no sólo ciertos núcleos producti- vos -de mayor o menor pujanza- en materia de cultura y comunicación, sino también una crecida nómina de estudiosos que examinan con diversas perspectivas los fenó- menos que las comunicaciones abarcan. A su vez, la ampliación del número de enfo- ques que hoy se adoptan, así como de los objetos de estudio que gracias a ellos se dis- tinguen, es también resultado de la evolución general seguida por nuestro contexto científico. Pues si la primera etapa de la investigación española se centraba, igual que en otros lugares, muy en especial en los fenómenos propios de la comunicación de masas -en consonancia con lo que fijaba el enfoque mediocentrado e informacional Laberinto Visual
  10. 10. 11 de las comunicaciones, metodológicamente positivista, tantos años imperante entre nosotros-, ahora los puntos de vista adoptados se han ampliado y diversificado -en términos conceptuales, metodológicos y de construcción de objetos de estudio. Y ello, entre otras razones, como consecuencia del impacto en nuestro país de las suce- sivas corrientes que han atravesado en los últimos lustros las ciencias sociales y, en su seno, las de la comunicación -quizá, en especial, su giro cultural y su pronunciada tendencia hacia la adopción de perspectivas microscópicas. De aquí que entre nos- otros ocupen hoy un lugar destacado, además de la investigación de orientación infor- macional, también la economía política de la comunicación o los estudios culturales, entre otras líneas, que asimismo van obteniendo la condición de fructíferas tradicio- nes científicas. en definitiva, la concurrencia de toda una serie de circunstancias -a las que aquí no he hecho más que una breve alusión- contribuye a explicar, en general, la evolu- ción de la ciencia de la comunicación en españa -junto a la acción protagonista de diversas personas. Y en ese marco de estudio se inscribe este libro colectivo, conce- bido y editado por un grupo de investigadores radicado en Málaga. Cuya ubicación en este territorio, por cierto, no obedece a la casualidad. Pues aquí coinciden en estos años una serie de razones que hacen de Málaga un contexto favorable tanto para el desarrollo de ciertos fenómenos comunicacionales cuanto para su estudio. entre otras, cabría mencionar la suma de la creación cultural, ya tradicional en este ámbito geográfico, con la más reciente actividad de desarrollo tecnológico. Que también tiene que ver con la interesante simbiosis que se está produciendo en el nivel de las prácticas culturales desplegadas por personas que coinciden en este escenario de la geografía española, aunque provengan a menudo de otros lugares. esta singular amal- gama, estas fusiones entre tendencias y tradiciones están dando lugar al despliegue de nuevos fenómenos comunicacionales, con frecuencia, de carácter híbrido. Para cuya observación resulta muy apto el núcleo de estudios sobre la comunicación arti- culado, en especial, en torno de la universidad malagueña (en el que se mezclan e hibridan, asimismo, las perspectivas -arraigadas en diferentes tradiciones científicas- con que esos investigadores observan estos fenómenos). el libro que ahora presento resulta, entonces, bien ilustrativo del panorama al que antes aludía. organizado por ese colectivo de investigadores de la universidad de Málaga, recoge asimismo una serie de valiosas contribuciones de estudiosos vincu- lados con otras universidades españolas. Y presta atención destacada al cine, una de las más veteranas formas de comunica- Prólogo
  11. 11. 12 ción audiovisual y que goza de mayor tradición de estudio en nuestro país; pero tam- bién incluye en sus páginas trabajos centrados en otros fenómenos comunicacionales, constituidos en objeto de estudio gracias a los enfoques con que se los contempla. es para mí un placer presentar esta colección de estudios sobre la comunicación, que se reúne ahora en esta primera publicación pero que, sin duda, seguirá dando nuevos fru- tos de notable interés durante los próximos años. Miguel de Aguilera Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad Laberinto Visual
  12. 12. 13 LA QUIJOTESCA HISTORIA DE UN HIDALGO EN EL CINE: ORSON WELLES COMO PARADIGMA DE LA COMPRENSIÓN DE UN MITO Dr. eduardo rodríguez Merchán universidad Complutense de Madrid Dr. Juan A. Hernández Les universidad de santiago de Compostela A finales del año anterior se estrenó una nueva versión de dibujos animados que tiene como remota base literaria el ya universal texto cervantino. Donkey Xote (2007), diri- gida por José Pozo, sobre guión de Ángel A. Pariente, es una nueva recreación libre de las aventuras del ingenioso hidalgo manchego. Pero esta vez el protagonismo no recae sobre Don Quijote de la Mancha, sino que su entorno cercano y su paisaje lite- rario sirve sólo como marco de referencia para que rucio, el astuto e impávido burro de sancho, sueñe con convertirse en una cabalgadura más noble. Como en otras muchas ocasiones, el cine traiciona un original literario de resonancias míticas. o simplemente propone una nueva relectura del mito desde posiciones iconoclastas. La actualidad de esa nueva versión nos resulta válida para proponer otra reflexión sobre la relación entre el cine y el mito quijotesco. una relación tan fructífera y longeva como desacertada, que se concreta en una obra inacabada pero tremendamente lúci- da: la versión de orson Welles. el cine es probablemente, como señalaba el cineasta francés eric rohmer, "la más realista de todas las artes" (rohmer, 1984). Quizá porque su implicación con la rea- lidad es mucho más intensa que la de cualquier otra forma artística: el lector de nove- la "imagina" a los personajes a partir de la abstracta letra impresa; el contemplador del cuadro o del minucioso dibujo hiperrealista sólo ve la realidad representada tras La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  13. 13. 14 una primera y distante impresión de admiración por la cuidada técnica de la represen- tación; el espectador teatral asiste "en un lugar real y en un tiempo real" al gran fin- gimiento de la transformación de unos personajes "de carne y hueso" que, sin embar- go, al desaparecer por el foro se convierten de nuevo -pese a la convención asumida- en personas normales, sin disfraz y ajenas al espectáculo; incluso, la fotografía en color más verista, aunque restituye puntillosamente el espacio real, hurta la reproduc- ción del tiempo, obligando al observador a asumir una temporalidad abstracta. sólo el cine (amparado en la oscuridad de la sala y convirtiendo al espectador en un dis- creto "voyeur") sumerge a su público en un mundo que sabemos absolutamente fin- gido y totalmente artificial, pero que aceptamos como real. Además, ese maravilloso y mágico mundo de "realidades" que se nos propone desde la pantalla es profunda, esquizofrénica y seductoramente real; por lo que aumenta la sensación morbosa del espectador que se permite admitir el engaño y rechazar la sospecha. Con esta premi- sa, la pregunta parece surgir de manera tan natural como perversa: ese juego de rea- lidades y ficciones, ese agitado mar de sugestiones y ensoñaciones, ese mundo encan- tado de la imágenes en movimiento, ¿no sería precisamente el lugar y el espacio más apropiado para que un escritor como Cervantes hubiera colocado a su ilustre hidalgo "desfaciendo" los entuertos de una realidad que se empeña en ser demasiado real?1 bazin, el padre de la crítica moderna, decía que el cine era la culminación histórica del realismo; es decir, que el cine satisfaría una vieja aspiración de las artes narrati- vas y visuales que lo habían precedido. el realismo en el cine hay que entenderlo desde una visión ontológica, término que no se ha comprendido bien, y que se ha explicado peor. La impresión de realidad en el cine es diferente a la que parte de otras imágenes visuales, porque realmente lo representado en una pantalla no es sólo lo que se representa, sino que además es representación. es decir, percibimos la imagen como una instancia del espacio en el que el espectador entra dentro del escenario representado, actuando a la vez junto a los actantes que se mueven a través de ese mismo escenario. Frente a la imagen fotográfica, la imagen fílmica nos instala dentro del circuito visual; entramos dentro de la pantalla y tocamos a nuestros personajes, de manera que la ontología fílmica se define precisamente por situarnos ante dos planos Laberinto Visual 1.- uno de los más antiguos textos sobre el cine y lo quijotesco plantea ya esta utópica disyuntiva sobre lo cinematográfico de el Quijote. Así, José soto de Ónega, en el diario El Sol, de 5 de enero de 1926, anuncia con fervor: "el cinema permitirá en el futuro plasmar la vida real (visión de sancho) con la ideal y fantástica (la de Don Quijote) todo al propio tiempo, en su diver- sidad y en su detalle".
  14. 14. 15 que se superponen. el plano de la realidad (a Wayne podríamos tocarlo y está allí den- tro, vivo) y el plano de la conciencia: una imagen en movimiento es el resultado de un milagro químico y tecnológico, que se parece a un sueño, pero que es más real que el sueño ya que también estamos fuera de la pantalla, sentados en una butaca, obser- vando y recorriendo el espacio visual que se halla frente a nosotros.2 si se nos permite hacer un poco de "literatura-ficción" y jugar con los tópicos y los retruécanos, es muy probable que Don Miguel -en su "cervantino" empeño de relati- vizar la realidad- se sintiera con el aparato cinematográfico como el niño que da vida a sus juguetes; como el niño que se fabrica un mundo de héroes y villanos y que inventa historias ficticias para evitar la soledad y conjurar el aburrimiento; y, al mismo tiempo, como el gran demiurgo capaz de "crear" un mundo real (en su deco- rados y paisajes) para fotografiarlo y hacer que su espectador (ya no lector) se apa- sione con mucha más facilidad con el relato, con la ensoñación y con la magia de las bellas mentiras de la aventura quijotesca. sin embargo, la paradoja (realidad-ficción) de la que se alimenta el cine -y que queda expresada con rotundidad en afirmaciones como que el cine es "la más real e irreal de todas las artes" (Mc Connell, 1977)-, con- tinuará siempre presente tanto en la narración cinematográfica como en el relato novelado. No en vano, la novela -auténtica progenitora narrativa del cine- ha conti- nuado también arrastrando -y arrastra hoy día- esa tradición naturalista del XiX, por la que se creyó capaz de ser la reproducción fiel y minuciosa de la realidad. Aunque quizá sean las posiciones más ingenuas las únicas capaces de dilucidar tan arduas cuestiones. Mc Connell, en su ya citado El cine y la imaginación romántica, pone en boca de un niño de cuatro años la que puede ser una de las más profundas y autoriza- das reflexiones sobre estos asuntos de la realidad y la ficción en la narrativa literaria o cinematográfica. Cuenta el autor que, tras asistir a una sesión de cine y tratando de ser didáctico con su hijo, le comentaba que no debía asustarse de los monstruos de las películas, porque "evidentemente" ninguno de esos monstruos eran reales. La contes- tación del infante se ha convertido en una especie de "teorema fílmico de Mc Connell": ¡bueno, los de las películas reales no lo son, pero los de los dibujos anima- dos sí, ya lo sabes¡. una respuesta que no deja resquicios para la polémica: los mons- 2.- Cfr. Hernández Les (2005) La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  15. 15. 16 truos ficticios sólo son reales en su propia realidad, en la de la película ficticia, codi- ficada claramente como tal; no lo son evidentemente -ni siquiera para el niño- en la que representa la realidad exterior: en la real, en la que pretende contar una historia creíble.3 una respuesta tan ingenua como iluminada que haría -en mi opinión- las delicias de Cervantes cuando pensaba en su héroe y en sus ¿imaginarias? aventuras. Porque quizá la mayor preocupación del autor de la que ya es hoy la novela univer- sal por excelencia no fuera otra que: "transmitir una realidad idealizada como si fuera real (...) meter al espectador en un mundo donde la realidad es más interesante que su propia vivencia de la realidad, pero sin dejar de ser real" (rodríguez Merchán, 1995); y para ello, ¿qué mejor medio que el cinematográfico? sin embargo, son muchos los factores por los que Don Quijote no ha logrado ser tras- ladado a imágenes en movimiento con la coherencia de la imaginativa y (permítase- nos de nuevo el perverso y anacrónico juego) "cinematográfica" propuesta cervanti- na. entre ellos, como ya han estudiado otros autores: los complejos e interminables diálogos entre el escudero y su caballero andante;4 el "imaginario colectivo" que, muy anteriormente a la invención del cine, han construido gráficamente dibujantes como Gustavo Doré -ciertamente con voluntad de fidelidad textual las descripciones de la novela- constituyendo una especie de "canon figurativo" inamovible de los persona- jes y episodios cervantinos; o el incontestable hecho de Don Quijote de la Mancha no sea ya tanto una novela como un mito. sin embargo, no por ello el cine ha renuncia- do -en ninguna de las etapas de su historia- a intentar convertir al hidalgo cervantino en héroe de la gran pantalla. son centenares las adaptaciones, versiones o argumen- tos que utilizan lo "quijotesco" como referencia las que se han ensayado a lo largo de más de un siglo. todas ellas se encuadran entre dos límites muy precisos: el canóni- co, que intenta (la mayoría de las veces sin conseguirlo) la traslación más fiel del texto original (o resúmenes de sus pasajes más conocidos) a las imágenes cinemato- gráficas, y que bien puede estar representada por la reflexión del director español rafael Gili defendiendo su academicista versión de 1947: "el quijote no puede verse de una u otra manera, sino sólo como lo escribió Cervantes" (Gili, 1947); y el sutil juego de apariencias, parodias, variaciones, caricaturas, reflexiones, formas de com- Laberinto Visual 3.- sobre el juego de la realidad y la ficción en el cine, ver también rodríguez Merchán (1994) y rodríguez Merchán (1995).
  16. 16. 17 prender al personaje e incluso de resucitarlo en épocas, lugares y situaciones muy ale- jadas de las inventadas originalmente por el famoso escritor5, que en ocasiones llegan al paroxismo más delirante y atrevido como -entre otras muchas- la insólita produc- ción muda italiana Mademoiselle Don Chischiotte (1918); varios seudo-westerns, como el norteamericano Don Quijote Tiroseguro/Don Quickshott of the Rio Grande (1923) o la producción de Disney Don Quijote en el oeste/Scandalous John (1971); o incluso distintas versiones eróticas o pornográficas, como el cortometraje alemán Don Pichotte (1971) o la película de raphael Nussbaum, calificada "s" por las auto- ridades españolas en las primera épocas del destape: Las eróticas aventuras de Don Quijote (1976). entre estos dos extremos tan alejados (el respetuoso y el caricaturesco) aparece una inabarcable variedad de propuestas casi imposible de resumir e incluso de clasificar. usando un criterio puramente cronológico, descubriríamos que las fronteras podrían situarse entre los ciento ocho años que separan un legendario (y todavía sin demos- trar su existencia real) Don Quichotte (1898), que al parecer rodó la casa francesa Gaumont, según la controvertida versión de algunos historiadores, de la nueva entre- ga de animación ya citada Donkey Xote (2007), en la que los protagonistas son las dos imaginarias cabalgaduras utilizados por el hidalgo y su escudero sancho. Nos encon- tramos entonces con más de cien años de ensayos cinematográficos en forma de fic- ción fiel al original, de revisión re-ficcionalizada de los personajes cervantinos, de propuestas más o menos documentales o de dibujos infantiles o para adultos que han intentado trasladar el espíritu de la que algunos críticos han definido como "la prime- ra y mejor de todas las novelas" a un lenguaje (el de las imágenes en movimiento) que formalmente le puede resultar muy extraño al original literario, pero que como hemos visto al comienzo también se puede situar en los mismos límites imaginativos que Cervantes quiso dar a sus personajes y a sus andanzas, al "tomarse tiempo en serio y en broma el juego de El Mundo al mismo tiempo, así como el envés de ese juego..." (bloom, 1995), tal como hace habitualmente la ficción cinematográfica. Como venimos diciendo, resulta prácticamente imposible citar todas y cada una de las propuestas cinematográficas existentes, aunque pecaríamos de injustos si no lo 5.- Quizá, si volvemos a parafrasear a bloom, porque Cervantes propone un juego tan intrincado que el lector no tiene más alter- nativa que leer un Quijote propio La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  17. 17. 18 hiciéramos con algunas, porque además (como hemos querido expresar en el título de este artículo) existe una especie de "novelesca maldición" sobre algunas de las adap- taciones al cine de las peripecias del caballero de la triste figura, que impregnan de misterio y anécdotas a muchas de ellas. Así resulta que aún durante el cine silente son varios los proyectos españoles fallidos: por ejemplo el de vicente blasco ibáñez, quien tras desarrollar un argumento cinematográfico de más de 200 páginas sobre don Quijote abandona la empresa en 1916. o también la del dibujante ricardo Martín, quien en 1928 y tras un arduo trabajo de más de cinco mil dibujos para plasmar en imágenes un guión de Florentino Hernández Girbal, vio como su película (de título provisional "Dorotea o la princesa Micomicona") no llegaba ni siquiera a ponerse en marcha pese a contar con la famosa actriz elisa ruiz romero "romerito". Aunque en esa misma época, la cinematografía danesa (entonces una de las más boyantes de europa) sí logra acercarse al personaje cervantino desde una perspectiva que pode- mos calificar como más que curiosa: el director Lau Lauritzen y su amplio equipo ruedan durante más de cinco meses, en escenarios naturales de la Mancha, sevilla, Granada, toledo y Ávila, un insólito Don Quixote af Mancha (1926). el film, proba- blemente el primer largometraje existente sobre el personaje que nos ocupa, es un farsa paródica protagonizada por dos famosos cómicos, Carl schenström y Harald Madsen (conocidos en Dinamarca como Fy y bi, y en españa como Pat y Patachon), que inaugura cierta tendencia cinematográfica de engarzar de manera lejana el mito cervantino con las también legendarias aventuras de unos de uno de sus remedos más universales: el Gordo y el Flaco, como ya apuntó el filósofo José ortega y Gasset en su curioso artículo: "son don Quijote y sancho quienes nos divierten, no sólo lo que les pasa". Pero si nos atenemos a las versiones más prestigiosas, académicas o canónicas, según la propuesta que hemos hecho antes, no podemos olvidar algunas imprescindibles como (manteniendo un en estricto orden cronológico) la de Georg Wilhelm Pabst (Don Quixote, 1932), una romántica producción franco-británica impregnada del pesimismo de los intelectuales europeos por el ascenso del nazismo y en la que la figura de Don Quijote es interpretada por el mítico Fedor Chaliapin (ya famoso por Laberinto Visual
  18. 18. 19 su versión de la ópera de Massenet) y la del escudero por el cómico George robey, que deviene en excesivamente cómica y bufonesca; la española de rafael Gili (Don Quijote de la Mancha, 1948), impregnada del espíritu grandilocuente y franquista del cine de los estudios CiFesA, pero considerada como una excelente y muy fiel sínte- sis del texto original, con guión de Antonio Abad ojuel y con las inolvidables pero en exceso teatrales interpretaciones de rafael ribelles y Juan Calvo, que marcan un registro interpretativo casi "canónico" de los dos personajes que se repetirá en múlti- ples ocasiones; o la soviética de Grigori Kozinntsev (Don-Kihot, 1957), un ambicio- so proyecto en el que el caballero andante está encarnado por el mítico Nikolai Chekasov (que ya había interpretado a Alexander Neski y a iván el terrible, en las películas de eisenstein). Algunas otras versiones también fieles al texto cervantino, como la dirigida por el italiano Giovanni Grimaldi (Don Chiscotte e Sancio Panza, 1968) resulta excesivamente cómica (quizá por culpa del lucimiento de los populares actores Ciccio ingrassia y Franco Franchi, que encarnan respectivamente a don Quijote y sancho) y muy alejada del espíritu de Cervantes. espíritu y concepto lite- rario que si que respeta (por el contrario) el director español Manuel Gutiérrez Aragón en sus dos abordajes del texto de Cervantes. tanto en su realista El Quijote, serie televisiva de 1991, como en su luminosa versión de la segunda parte del libro El caballero Don Quijote (2001), Gutiérrez Aragón se consagra como uno de los mejores "entendedores" de lúcida propuesta del escritor. Paródica, al mismo tiempo que muy humanista; tan cálida como reflexiva; y tan teatral como fantasiosa, esta últi- ma película del director español (magníficamente interpretada por Juan Luis Galiardo y el sorprendente Carlos iglesias) se permite ser fiel al original, a la vez que propone una metalectura casi apócrifa (introduciendo incluso elementos argumentales de Avellaneda), pero ciertamente muy imaginativa y acorde con el concepto de esa vir- tual "vena cinematográfica cervantina" que tratábamos de explicar al inicio de este artículo. La relación de versiones más o menos exóticas resultaría inabarcable en este texto y necesitaría de toda una obra monográfica6: propuestas como Don Kishot be Yerusalaim (D. rosenberg, 2004); Don Quichotte (F. rousillon, 2000); Monsignor 6.- Por otro lado ya escritas como puede observarse en la amplia bibliografía que hemos seleccionado al final de este mismo texto. La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  19. 19. 20 Quixote (r. bennet, 1985); Don Quijote cabalga de nuevo (r. Gavaldón, 1973); Dulcinea del Toboso (C. rim, 1965); Aventuras de Don Quijote (e. García Maroto, 1960); o el famoso musical americano El hombre de la Mancha (A. Hiller, 1972), con la bellísima sofía Loren como Aldonza, entre otros muchas merecerían comentarios detallados para bien o para mal. Pero hemos preferido obviarlos y centrar las últimas líneas de este breve repaso a los dos proyectos "más quijotescos" no sólo de esta microhistoria de la adaptación a imágenes de este esencial personaje de la literatura universal, sino incluso de buena parte de la historia del cine. Nos referimos, por una parte, al frustrado rodaje de la inexistente "el hombre que mató a Don Quijote", de terry William. un rodaje que sólo dura una semana, pero que proporciona un magnífico material documental sobre los avatares e infortunios del controvertido director y de su intérprete principal, el francés Jean rochefort, que al límite de sus posibilidades físicas intenta encarnar al caballero de la triste figura. La locura argumental (la historia de un estresado ejecutivo de la época actual, Johnny Deep, que se ve trasportado al mundo de don Quijote para convertirse en su escude- ro), la ambición de la producción (más de 32 millones de dólares), el empeño del polémico y visionario director de rodar en escenarios naturales (en las bárdenas reales), con un equipo multinacional y de mucho prestigio y una larga preproducción de siete meses, que deja exhausto a los ayudantes de Gilliam, dan pie a un calvario interminable que refuerza la supuesta maldición de las adaptaciones quijotescas y ful- mina de forma definitiva el proyecto: "Como una suerte de Quijote moderno del cine, Gilliam se ha enfrentado a sus molinos y ha sido derrotado. La realidad ha podido con el sueño" (usero Cañestro, en Payán y otros, 2005). una historia llena de infortunios y dificultades que es narrada, en forma de "metarelato" autorreflexivo, en un magní- fico documental firmado por Keith Fulton y Louis Pepe (Lost in the Mancha, 2002) que resume en poco más de noventa minutos más de ochenta horas de grabaciones sobre las "quijotescas" vicisitudes del inacabado rodaje. La otra gran odisea cinematográfica sobre las adaptaciones del Quijote al cine es pro- bablemente la más audaz y disparatada propuesta inacabada: la ya mítica aventura de más de treinta años de duración del empeño obsesivo de orson Welles por construir Laberinto Visual
  20. 20. 21 su personal e imaginativa visión de la obra cervantina. Desde 1955, cuando Welles comienza a filmar en color las primeras imágenes en el bois de boulogne de París - con Mischa Aner en el papel del caballero (que será sustituido en 1957 por Francisco regueira)- y Akim tamiroff, como el peculiar sancho Panza, hasta su muerte acae- cida en 1985, el orondo y genial cineasta va a llevar -a modo de penitencia creativa- su personal y doloroso cilicio: la reinvención del mito del Quijote desde la visión foránea del hispanista que trata de reflexionar, sobre el esqueleto argumental del mito, a modo de ensayo filosófico sobre la propia naturaleza de españa y de los españoles, en sus aspectos más quijotescos. Quizá en el espíritu de Welles (y en ese diletante y monumental homenaje fílmico-literario inacabado) aparece la necesidad de compren- der y asumir el mito del Quijote como parte de su propio proceso creativo, como una forma de encontrarse a sí mismo y a su amor por la españa pacata y turística que vivió o padeció en sus visitas; como posteriormente señalará bloom quizá en Welles (como en muchos de nosotros) se dé la paradoja de la identificación total con el mito/perso- naje: "Muchos de nosotros somos figuras cervantinas, mezcla de los quijotesco y lo sanchopancesco (...) hay partes de sí mismo que el lector no conocerá totalmente hasta que no conozca lo mejor posible a don Quijote y a sancho Panza" (bloom, 2000). La inmensa locura de Welles (una especie de Cervantes contemporáneo) le lleva a narrar el anacrónico encuentro del caballero andante con el hada Morgana, que conduce una vespa por los paisajes castellanos; le transporta, junto con sancho Panza a los san Fermines de Pamplona; le coloca en un cementerio de automóviles o le impele a formar parte él mismo de la narración: apareciendo en pantalla para narrar a una niña de nombre Dulcie la historia infantil de un famoso hidalgo que habitaba en un pueblo manchego cuyo nombre no recuerda. un experimento tan genial como dis- paratado cuya versión definitiva (probablemente la síntesis de todas las que pasaron por la mente del imaginativo cineasta) ya nunca podremos ver; aunque en 1992, el cineasta español Jesús Franco (también un personaje de carrera ecléctica, genialoide y exagerada) propusiera un montaje (bajo el título de Don Quijote de Orson Welles) en el que -si se nos permite de nuevo un juego de "literatura-ficción"- la historia se repite de manera tan implacable como perversa. Ahora, un cineasta español, a modo de moderno Avellaneda rescribe (o remonta, si se prefiere) la desmadejada invención La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  21. 21. 22 de otro creador, de allende los mares, que había vivido su cervantina vida de manera tan quijotesca como desmedida. La adaptación de Welles el epígrafe que da cobertura a este nueva reflexión es una referencia explícita al hecho de que este nuevo narrador -siempre hay uno diferente en las obras de Welles- es un tipo de narrador que, siendo omnisciente, como en Campanadas de mediano- che, es un suplantador del verdadero narrador Cervantes, que había sido, a su vez, otro suplantador festivo del narrador auténtico, que es Don Quijote7. esto lo prueba una secuencia magistral del film inacabado de Welles en la que la voz en off parlotea con sancho, quien se dirige a la cámara, dándole las gracias al narrador (¿o es al espectador?). La facilidad de Welles para narrar en diferentes niveles ha sido, siem- pre, prodigiosa. No agota nunca las posibilidades de nivelar la posición de quien cuenta. Nos enfrentamos a un arduo problema de comprensión de eso que algunos lla- man el texto. ¿Quién narra, y desde dónde? es una peculiaridad con tintes de infini- ta pasión que Welles, toda vez que estaba con shakespeare en estos comienzos del Quijote, muestre su interés por el escritor cervantino. Welles hace con Cervantes, algo muy parecido a lo que había hecho antes con shakespeare. Fuera del homenaje o el perdón, lejos del aplauso o la imitación, Welles construye aquí un original relato a tres bandas, con dos personajes que, lógicamente, siguen mandando en la acción, y con un tercero, Dulcinea, que es el dato escondido de la historia, siempre presente en las invocaciones y alucinaciones del señor Quijano, o Quesada, como se anuncia al principio. No importa que este Quijote se nos aparezca desde el principio como un contemporáneo. Las gentes lo rechazan o lo maltratan como haríamos todos nosotros si nos viésemos con él inesperadamente. este Quijote se las tiene con motoristas hermosas, y con nazarenos santones o moros infames. ¿Por qué dejamos que los nazarenos padezcan la semana santa con escru- puloso recogimiento interior y no aceptamos que el Quijote renazca como un Cristo? De nuevo, nos hallamos ante la diatriba planteada en su documental F for Laberinto Visual 7.- según Francisco Ayala a veces el autor se convierte en un personaje ficticio. Y según unamuno fue el Quijote el creador de Cervantes, y no al revés.
  22. 22. 23 Fake/Fraude. De nuevo Welles se preocupa por la magia, por el sentido de la razón, por la vida, por la dialéctica entre ficción y realidad. Al situar a su Quijote tan próxi- mo a la realidad -él que todo es locura- el director nos muestra el deseo de romper con la fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica. en definitiva, Welles coge de la novela (¿o del mito?) aquello que le interesa desde la perspectiva de un apunte sobre la vejez. La vejez de nuevo. siempre olvidamos al leer a Cervantes que el dato decisivo de su personaje y de su obra es que la escribe y la publica cuando tiene 58 años de edad. Cervantes ya no espera nada, ni siquiera tiene prisa en acabarla. Welles que ha nacido viejo, y se ha anticipado a la vejez en todas las películas que ha ido realizando antes, durante y después de Don Quijote, verá cuando vaya inacabando poco a poco su film que es ya más viejo que el viejo retratado, si es que el personaje que representa no tiene, como todos los suyos, algo que es de él, ¿o no es el mismísimo Welles? Los románticos vieron a Don Quijote como un héroe, no como un loco. su afán aven- turero influyó en autores como Melville y en obras como Moby Dick8. siguiendo a unamuno, Harold bloom (2002) vio en la novela el descubrimiento de la individua- lidad heroica. Welles se mostró como un romántico en El cuarto mandamiento, en Macbeth, en Otelo, en Mr. Arkadin, en Una historia inmortal, y ahora, por fin, en Don Quijote. su visión del personaje es la visión ante lo extraño: el thaumazein griego. Alguien que aparece como de improviso y produce una descompensación delirante. Welles nunca plantea la relación entre el Quijote y sancho como irascible. siempre es cariñosa. Además el sentido de la realidad en sancho se difumina con el paso del tiempo, y acaso el Quijote gana en realismo a medida que avanza hacia su final. Las dificultades de la adaptación las supera Welles recurriendo al truco de mover al rela- to desde las conversaciones entre los dos hombres. Aquí los temas suscitados modi- fican y cambian la puesta en escena, y no al revés. el cambio de plano no es decisi- vo en el cambio del tiempo del film. Lo que es decisivo es el tema que casi siempre suscita el buen hidalgo. Como dice Angus Fletcher 9 en relación a la obra literaria, todo lo que piensa cada uno de ellos es sometido a examen o crítica. unamuno, por su parte, decía que Don Quijote había salido a buscar su verdadera patria y se encon- tró el exilio. un artista verdadero como Welles, podría confirmarlo por sí mismo, si 8.- Welles, por cierto, actuó en la adaptación de John Huston de la novela inconmensurable de Melville, y dirigió algunas esce- nas. 9.- Cfr. bloom (2002). La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  23. 23. 24 bien, como diría bloom, sólo los exiliados pueden ser libres. La tesis de unamuno es magnífica. según él Don Quijote "se vuelve loco para expiar nuestra monotonía, nuestra miserable falta de imaginación" (unamuno, 1974). en esta ocasión, la voz en off, la voz narrativa, adopta diferentes niveles. empieza adoptando la posición del narrador literario -En un lugar de la Mancha-, pero son las imágenes de un Madrid próximo, el de los años 60, con la Plaza de españa al fondo, las que sirven de ilustración al narrador. vemos el grupo escultórico de la Plaza, y vemos planos de Welles que está rodando con su cámara. estos planos funden con otros de un castillo (probablemente aprovechado del rodaje de Mr. Arkadin) desde el cual es posible admirar una profunda panorámica de la ciudad que se rinde a sus pies. Desde el primer momento la imagen juega a representar los paisajes plateados y oscu- ros del fotógrafo español ortiz echagüe, nubes que amenazan tormenta, frío, soledad y desarraigo. A partir de aquí y hasta el final la versión de Welles se reduce estricta- mente a una serie de diálogos a un coloquio entre lo mitológico y lo racional. es una aventura acerca del discurso, y que tiene por única acción las discusiones entre ambos personajes. Los planos revelan que transitan por un paraje desértico y desolado, que tienen sed y hambre, y que parecen sacados de Avaricia, el maravilloso film de stroheim, de 1924. esta referencia no es gratuita, pues además Welles rodó los pri- meros rollos de esta película clandestina como si estuviera filmando un film mudo; esto es, sin guión, sin argumento, sin registro de sonido, y con sólo cuatro semanas previas de ensayos con los dos actores. Al estar basada casi toda la puesta en escena en grandes planos generales o en planos medios, la postproducción pudo incorporar y sincronizar la banda de diálogos y de sonido, tal y como ahora podemos ver en los fragmentos existentes de la película. Welles nunca quiso hacer una adaptación fiel al texto literario, ni siquiera en la línea de las más o menos convencionales adaptaciones que el cine había hecho hasta enton- ces -centenares y de todo tipo, como hemos visto al comienzo de este artículo- por varias razones que demuestran su inteligencia y talento. Por un lado, como ya comen- tó a bazin y a los amigos de Cahiers de cinema10 , la gente ahora no sabe distinguir Laberinto Visual 10.- Cfr. bazin (1972).
  24. 24. 25 muy bien las diferencias entre el siglo Xiv y el Xvi; por otro, es evidente que el mismo Cervantes, en la segunda parte de la obra, transforma a sus criaturas en unos entes de ficción reconocidos por las gentes con que se encuentran en las comarcas y en los pueblos. No deja de ser paradójico que de forma espontánea el público de la Pamplona de mediados de la década de los sesenta reciba a los personajes cervanti- nos con exclamaciones y frases que harían sonrojar a los analfabetos de la época. en todo caso tiene razón Cobos al afirmar que este film no es una adaptación sobre el Quijote, sino una película sobre españa11 . sin embargo, uno no es partidario de hacer un análisis del texto fílmico a su globalidad, porque la película, estrictamente, es todo aquello que se desenvuelve durante la primera parte, es decir, hasta la aparición de Welles en sevilla. A partir de ese momento el propio Welles es un personaje más sin que sepamos qué va a poder pasar en ese nuevo metarelato, dado que Welles no pudo completar el montaje. Creemos que es un error analizar lo que hacen el Quijote y sancho cuando, finalmente alcanzan la contemporaneidad. De hecho, el personaje del Quijote en la españa del franquismo sólo tiene dos escenas, como veremos después. Cuando decimos contemporaneidad me estoy refiriendo a la presencia de Welles y a las corridas de toros. todo lo demás puede, muy bien, considerarse como una adap- tación sui géneris del Quijote cervantino. La mirada de Welles sobre la españa profunda es triste y zaragatera. el cineasta llegó a españa en un momento en que su atraso social y político hacía de sus habitantes unos tipos muy parecidos a los del siglo Xvi, especialmente los hombres, mujeres y niños, filmados en Andalucía cuando el relato wellesiano rompe la dinámica estable- cida en su primera hora. si bien, Welles no oculta nunca el decorado en donde se pro- ducen los acontecimientos: Don Quijote y sancho atraviesan pueblos y, finalmente, ciudades, del siglo XX, y cuando llegan a sevilla y a Pamplona se las verán con máquinas y aparatos de comunicación que no entenderán y que, en su caso, rechaza- rán. esta fusión entre el pasado y el presente es una obsesión que ha ido desbrozan- do Welles en su obra anterior. Pero aquí el entronque es dramático y decisivo. Mientras las gentes ríen -Welles utiliza la ignorancia de los actores espontáneos como hacen los directores de documentales o los cineastas que dirigen niños- y confunden La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 11.- Cfr. Cobos (1993).
  25. 25. 26 al Quijote con Don Camilo, el filmador que viaja dentro del coche insta al conductor a que se de prisa y pierda de vista a sancho, quien sigue buscando como un loco a su protector y señor, Don Quijote. esta segunda parte del film se hace un poco larga y seguramente Welles nunca hubiera montado tantos minutos de sancho en la Plaza de toros de Pamplona, porque era innecesario. en esta película Welles hace de sí mismo, igual que hará después en Fraude. Y tiene toda la razón para hacerlo, porque a él le pasa como a los personajes de Cervantes: allá donde va es reconocido y aplaudido por las gentes de lugar. es homenajeado y respetado. Han oído hablar de él, y él sabe que nadie le conoce. tiene que sentirse como un personaje excepcional, igual que el Quijote y, más aún, como sancho. el pueblo sabe que fue marido de rita Hayworth, aquella señora que iba a los toros con abrigos de visón, y que es un director de cine muy famoso. el franquismo lo galantea, como hizo antes con otros americanos, y él se deja querer porque sabe -lo sabe perfectamente- que los pueblos y las naciones están por encima de sus políticos. Además es una españa, la del desarrollo, que él ve venir y que mira con profunda tristeza. en su Don Quijote, como todas sus películas, va varios años por delante. todavía hoy presenta dificultades para los cinéfilos y los especialistas, lo cual también es signifi- cativo y triste. De haberla podido montar y difundir en vida hubiera sido un desastre financiero. Don Quijote empieza hablando de la caballería y del pasado, el gran refe- rente de Welles. el caballero le promete al escudero que será recompensado y será rey. Como Dios, que le ha prometido al hombre la salvación y el paraíso. súbitamente aparece una joven muy hermosa circulando en moto, a la que Don Quijote quiere alancear, pues no ha querido librarse de su moto. Don Quijote ha de tomar respiro de vez en cuando, y su escudero le ayuda mientras oímos a los insectos y chicharras enseñorearse de la sequedad de Castilla. el hidalgo renuncia a comer y le exige a su criado que renuncie a la palabra. Hay varias secuencias en las que los personajes entran en campo de visión desde el espacio off, tal y como ya habíamos visto en sus anteriores películas. Y también vemos en muchas ocasiones a un Don Quijote filma- do en contrapicado para que sean los cielos y las nubes quienes cubran el espacio por todo decorado. sancho se queja de no saber a dónde le conduce su amo, y Welles Laberinto Visual
  26. 26. 27 lleva a Don Quijote de plano en plano mientras cambia el paisaje. el viento huraca- nado es el mejor compañero de esta diáspora hacia el interior de las tinieblas. No olvi- de el lector que la primera prueba de fuego para Welles pudo haber sido la obra del polaco Joseph Conrad que luego adaptará de manera muy sugestiva Francis F. Coppola. el itinerario de Don Quijote es una vuelta completa en redondo, como la de ulises o la de edipo. en realidad Don Quijote es un ciego que sólo ve aquello que está dentro de su alma. Y cuando ve algo, lo ve cambiado y transformado. sólo cuan- do ve mujeres -y hablamos del Quijote de Welles- sabe que allí no se halla Dulcinea, sino sólo vulgares aldeanas. en lo demás, nuestro querido Don Quijote es un cegato de espanto. en la comida, la única que nos muestra Welles, sancho se da un hartazgo, pero el caballero de la triste figura sólo come unas migajas de la fritanga, pues es honra de los caballeros andantes no comer más que una vez en un mes. Después Don Quijote confunde a un rebaño de corderos con un ejército de enemigos, y los pastores acaban con él. Divertida es la secuencia posterior en el cementerio de automóviles, en la que sancho trata de restaurar la dentadura del anciano sin provecho alguno. Welles no pierde nunca la composición, tan cercana a las ya citadas iconografías de Gustavo Doré y de ortiz echagüe. Así vamos de ciudad en ciudad, de Montiel a Almagro, lugares que Don Quijote exalta con pasión. el segundo entronque con la realidad del presente sucede cuando ambos se encuentran en un lugar en donde se celebra la semana santa, y uno de sus celebrados pasos. Don Quijote sale al encuentro de los encapuchados, que lo golpean sin piedad tomándolo por un loco peligroso. Hasta el mismo sancho no entiende muy bien si están delante de una fiesta o un entierro. Welles introduce aquí por primera vez, y de una manera distanciadora, el criterio de efecto de realidad, pues ni a sancho ni al Quijote se le escapa esta conciencia de hallarse en lugar extraño. Y si los otros les ven como arlequines estúpidos, ellos tam- bién tienen derecho a rechazarlos por hilarantes y zafios. Cervantes ya miraba estos asuntos desde la perspectiva de la realidad de Don Quijote, y vistas así las cosas no cabe duda que todos estos seres que se disfrazan para fiestas o autos sacramentales parecen locos, de verdad. La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  27. 27. 28 también a esta altura del film los espectadores colegimos que el ensamblaje de pla- nos viene determinada por la magia del montaje, pues es un hecho que reiguera nunca anduvo en españa por estos andurriales. La tendencia de Welles a filmar con- traplanos en escenarios diferentes y en tiempos distintos, es una norma técnica que nace ya desde su primera película. reiguera es filmado de día y la procesión es fil- mada de noche. Dulcinea es siempre el nexo que introduce Welles para enlazar todas las secuencias, si fuera posible hablar en estos términos en relación a un film que parece tener una continuidad extraordinaria, y que impide el establecimiento de códi- gos narrativos convencionales. Dulcinea es el tercer personaje que nunca hará acto de presencia, pero que está tan presente en el relato que sin ella el narrador tendría que inventársela. siempre está en la boca del anciano. A partir de aquí el personaje empie- za a tener conciencia más penetrante de sí mismo. en el río, en donde se baña para acicalarse, habla de sí mismo en tercera persona, ataca a la Justicia por osar ponerle a recaudo. sus improbables homicidios deberían tener perdón, porque Don Quijote está por encima de la Justicia. Por la noche Don Quijote vuelve a invocar a Dulcinea en medio de unas espigas relucientes y el cielo negro de la noche. empezamos a intuir que Dulcinea es un imaginario decisivo en el ideal caballeresco. sancho se mofa de este imaginario, y Don Quijote la defiende. -La envidia, Sancho, es raíz de infinitos males, y carcoma de las virtudes, dice. La secuencia de los molinos es la mejor secuencia del film si nos atenemos a sus efec- tos visuales y los logros estéticos obtenidos. Cuando abre, se impone en la pantalla la presencia de un molino gigantesco que empequeñece a lo lejos las figuras de los dos jinetes, medio ocultos por el polvo. Parece un plano de la escuela de F. W. Murnau. sancho está preocupado, pues intuye que su amo va a atacar a estos monstruos blan- quecinos que mueven sus aspas con una inquebrantable osadía y sagacidad. Los ojos del Quijote brillan de ansiedad y el molino se agranda ante sus ojos como impelidos por un resorte enigmático. el viento sopla con una fuerza telúrica e impetuosa. Por medio de fundidos encadenados el montaje nos ofrece planos de las pinturas negras Laberinto Visual
  28. 28. 29 de Goya, especialmente rostros descompuestos por el dolor. el Quijote, finalmente, es vencido. La imagen nos lo muestra en sucesivos fotogramas fijos. Y las aspas se mueven despacio como si el monstruo hubiera colmado su venganza y se sosegara. De nuevo, estamos ante la fuerza e independencia de los objetos wellesianos, zaheri- dos ahora por un viento que ha redoblado su intensidad sinfónica. Y, al fin, Don Quijote reconoce su irresponsabilidad por no haber atinado bien en sus impresiones visuales, y haber sido víctima de un encantamiento. el narrador interviene y le pregunta a sancho: -¿Y por que intentas entenderle? Limítate a seguirle como hacemos nosotros. este elemento extradiegético es constante a lo largo de todo el film. unas veces tiene la forma de una voz en off, otras entra en diálogo con sancho, y más tarde aparecerá en forma de un director de cine, que es el propio Welles o el público que cree formar parte de un documental, sin caer en la cuenta de que es el público cervantino que se pregunta y pregunta por un personaje de ficción llamado Don Quijote. La vocación de este narrador o de esta voz en off para aparecer como elemento extradiegético, siendo como es el contador de la historia, resulta una paradoja casi surrealista, pero ello se explica por el hecho de que el narrador que narra tiene que servir a la vez al narrador de la novela, al autor implícito y a sí mismo como fabulador que es de la his- toria que se nos cuenta; una historia, por cierto, en la que el argumento es casi inexis- tente, al carecer casi de peripecias y al plantear pocas tramas. el cine le está propo- niendo a la literatura un personaje nuevo, alguien que viene del pasado y se presenta en el presente sin ser invocado ni invitado para ello. Aparece de repente, y Welles tiene la sensibilidad de ser el primero en reconocerlo entre nosotros, es decir, en españa. Ha venido de afuera como extranjero. Y aquí por enésima vez el personaje se acerca a Welles: son el mismo personaje. Don Quijote escribe a Dulcinea y reconoce que si Dulcinea no existe él la seguirá amando de cualquier manera. Y Welles nos viene a decir que Don Quijote es el ver- dadero narrador de esta historia, y no él. Aunque sancho, en este instante, aprovecha La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  29. 29. 30 para dirigirle un refrán al narrador: -Aunque la verdad las pase putas siempre flota por encima de la mentira, como el aceite sobre el agua. Ambos, narrador y sancho, se dan las gracias mutuas antes de continuar el camino. Ha de ir a llevarle la misiva escrita por su amo, y comienza a hablar consigo mismo, esa cosa que tanto gusta a Welles, porque la ha visto antes en la tragedia shakespea- riana. sancho elude los toros que hay en el campo y mira a las mozas que quieren des- cansar de la labranza. Luego vienen tres a caballo y pasan por delante de Don Quijote, riéndose de él. La lucidez del Quijote -Bah!, son unas aldeanas- contrasta con la obnubilación de sancho, que piensa que se ha vuelto loco. De nuevo, cielos platea- dos y expresionistas. Aquí Don Quijote hace una alabanza de la ética caballeresca y la plantea como un proyecto de futuro. sancho se cabrea y exige su sueldo (parece una réplica a las verdaderas exigencias de Akim tamiroff, que estuvo reclamándole a Welles su salario durante el rodaje), y amenaza con largarse definitivamente. Discuten sobre la condición animalesca que sancho reconoce poseer, aunque sólo se lamente por faltarle el rabo. Cuando se despiden el cielo cubre la pantalla entera. La huida de sancho le permite a Welles introducirse de manera extradiegética. viaja en coche y filma a las gitanas de la cuneta, pero no le roba su papel al narrador, que sigue narrando. el Welles romántico del que hablara Cobos se ejemplifica en los planos de nubes tormentosas que envuelven las correrías de Don Quijote desde aquí. Parecen planos sacados de las pinturas de Friedrich, gran instigador del expresionismo cine- matográfico, pese a anticiparse en más de cien años. Welles va estableciendo una rela- ción paralela entre los planos de Don Quijote y los sancho que ha llegado a un pue- blo en donde se funde con el flamenco callejero. estas chicas que filma Welles no pueden ser muy diferentes de las chicas que viera Cervantes en su periplo viajero. el Quijote, solo, habla con la naturaleza, como un personaje de una égloga pastoril. -O le falta al amor conocimiento, o le sobra crueldad, dice Don Quijote debajo de un cielo enorme que le cubre la cabeza. Ahora el relato entra en su fase final con un sancho que se pasa el tiempo preguntan- Laberinto Visual
  30. 30. 31 do a la gente si han visto a Don Quijote. el narrador da cuenta de que nos hallamos en Andalucía. Dice que están muy cerca el uno del otro, pero no llegan a encontrar- se (la naturaleza de las cosas obligó a Welles a modificar la historia espontáneamen- te). sancho se encuentra con un rodaje cinematográfico, precisamente la película que Welles está rodando sobre ellos. ruptura del efecto de realidad que diríamos semió- ticamente. Y aquí Welles le quita el mando al narrador, lo sustituye, toma la palabra y dice: -Siempre nos han gustado estas tierras. Sus vicios también. Pero sobre todo sus vir- tudes. Don Quijote es el caballero más perfecto que jamás haya existido. era la única forma de hacer entender que Don Quijote y sancho rompían con la cuar- ta pared. el film se muestra. Nos dice que es un film, y Welles se convierte en críti- co de su propia obra. Fuma puros, contempla el desierto tendido de la plaza de toros en silencio. Y dice: -El gran mito es Don Quijote. Sancho es el gran personaje. Maravilloso hasta en su torpeza. Juntos han sorteado siglos de oscurantismo, represión y tiranía. La cámara nos muestra arrabales inmundos y casas construidas bajo la férula de los "planes de desarrollo" franquistas. Corta a sancho entrando en un bar, perplejo al des- cubrir una televisión desde donde alguien parece dirigirse a él. La televisión habla de Franco y de los políticos de la época. imágenes extractadas de algún noticiario fran- quista, particular homenaje del cineasta al trabajo que desempeñó en su país antes de dedicarse al cine. Misiles en acción que sancho ve a través de la televisión. todo le resulta extraño, pues es como si hubiera atravesado el túnel del tiempo12 . Ahí obser- va a su creador, que está siendo homenajeado en un cortijo franquista por haber apa- recido -otra ficción- en una película que se llama El tercer hombre. Después el narra- dor nos anuncia que Welles viajará a Pamplona, donde le retomaremos. Llegamos a Pamplona. Hace una mañana soleada. sancho sabe que es sancho porque la gente lo llama por su nombre desde los balcones. Hay un plano del actor Henry La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 12.- Como se si tratase de una novela de ciencia-ficción del otro gran Wells (H. G.), al que por cierto orson Welles ya adapta en la radio en los comienzos de su carrera como narrador de ficciones y realidades.
  31. 31. 32 Fonda, que ese verano visitó la ciudad como turista. vemos el encierro. sancho se siente zarandeado y se libra por milagro de las embestidas de los toros. Pregunta a todo El Mundo donde puede hallar esa caja que habla y que da imágenes. Parece como, si de momento, hubiera olvidado a Don Quijote. si quisiera trabajar en la pelí- cula podría hablar con el jefe, y el jefe es Welles. el narrador, que se ha vuelto a inte- grar en nuestra película, interviene: -Si hubiera podido enfocarlo hacia su corazón -se refiere a don Quijote- habría hallado entera la imagen de aquel a quien consideraba su señor. Finalmente, sancho halla a su amo encerrado en una carreta que bien pareciera una prisión, y que sancho consigue sacar de allí tirando de ella como un burro. -¿Quieres luchar contra los mercaderes de sueños?, le dice a su amo en una clara transposición argumentativa del Welles mentado por sus criaturas. sancho sale en defensa de su amo. si su amo está loco, ¿Qué decir de aquellas bes- tias que se divierten matando toros? Y Don Quijote parece recuperar el sentido en la hora final: -Oh, Sancho, en verdad Dulcinea no es ninguna hermosa dama, ni yo el caballero que tú crees. Don Quijote y sancho vuelven a entablar un diálogo interesante: -Es el único caballero que me he topado en toda mi perra vida. -No hay nada bajo el sol, añade Don Quijote. -¿Que no? Hay una caja en la que se oye y se ven cosas. -Te has vuelto un soñador. el montaje corta a Don Quijote y sancho de nuevo en el campo. sancho quiere reco- ger sus cosas antes de largarse a la luna. el montaje aquí no encadena bien los acon- Laberinto Visual
  32. 32. 33 tecimientos pues Don Quijote aparece dándose un baño dentro de una cuba que hay en la azotea de un edificio. su criado vuelve a recordarle que le prometió su ínsula barataria, y el amo le contesta que los caballeros sólo buscan la gloria. Y así hasta que llegan al toboso, el lugar encantado, y punto final de la travesía. sancho baila por soleares y Don Quijote le recrimina con una mirada infernal. Y de nuevo el mon- taje nos decepciona con imágenes de sarracenos y cristianos en una fiesta valenciana en la que Don Quijote da sus últimas lanzadas, y se queja por haberse convertido en un personaje de ficción. -¿No es usted el mago que está contando nuestras aventuras?, añade sancho. el narrador también ha salido fuera de la película porque encima de la palabra fin añade estas sentidas palabras: -Este film fue producido, escrito y dirigido por un hombre cuyas cenizas yacen espar- cidas en tierra española. Su nombre era Orson Welles. sin duda, el director habría aprobado esta despedida, aunque quizá no el montaje del relato a partir de la entrada en Pamplona. Y ahora volvamos al principio. Welles no hizo una adaptación de la obra cervantina. Pero consiguió adaptar lo más difícil de la novela. Adaptó la idea, el mito. supo llevar a su propia obra aquellos aspectos de Don Quijote que venía suscitando en sus películas anteriores y que todavía haría en las siguientes, como los temas de la vejez, el juego de la verdad y la mentira, la humil- dad ante la creación artística, la creación de un personaje, ser y convertirse en un per- sonaje excepcional, o la estrategia del relato e identidad verdadera de quien narra, desde dónde y cómo lo hace. estos elementos están en la novela, y están en el film, por no decir que están en la obra del creador orson Welles. recientemente, en un artículo de prensa, bloom destacó la tesis de que el Quijote era un personaje más nihilista que cristiano, y que tenía de comedia tan poco como Hamlet. esto pareció entenderlo Welles, que se aferra a una propuesta expresionista muy densa, y que logra quizá su película más pictórica. en las adaptaciones de los La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 13.- Godard (1984).
  33. 33. 34 grandes siempre se las arregló para colocarse dentro, como quería Godard.13 Desgraciadamente ni siquiera en la versión de Jesús Franco podemos ver (por extra- ños problemas de derechos de autor, que resultan imposibles de resumir y que con- vierten aún en más quijotesca esta historia) la secuencia del moderno y alucinado Quijote en una butaca de cine sorprendido, asombrado e indignado por lo que sucede en la pantalla. una secuencia que se conserva en los archivos del montador italiano Mauro bonnani, quien se niega a enseñarla, y que probablemente sea la que mejor define no sólo el Quijote que obsesionó durante treinta años la activa mente de Welles sino -quizá incluso- el "quijote" cinematográfico que Cervantes bien pudiera haber inventado hoy día si hubiera conocido el diabólico invento de las mecánicas sombras chinescas. A falta de imágenes, unos pocos fragmentos de una de las versiones del guión manuscrito por orson Welles pueden darnos una idea aproximada de la que probablemente hubiera sido la más "quijotesca" de todas las secuencias cinematográ- ficas sobre el mítico personaje. (Esto es una continuación de la secuencia de La búsqueda. Si cabe podríamos decir que se la puede considerar más muda, al menos, en el sentido de que no irá acompa- ñada de diálogo ni de narración. Durará unos seis minutos, pero aquí sólo damos una breve sinopsis). Dando traspiés por la sala a oscuras, SANCHO se cruza con MISS GUMP, la insti- tutriz de DULCIE, que sale. Es evidente que MISS GUMP sobrelleva mal el calor rei- nante. Abanicándose nerviosamente, va hacia la calle en busca de aire fresco. Sin embargo, DULCIE se queda en su butaca, chupando un pirulí y mirando a la panta- lla. (No vemos la pantalla. Vemos el haz de luz y el movimiento en los rostros de los espectadores. Sí que oímos la banda sonora. Está claro que se trata de un espantoso film de época). SANCHO, escudriñando en la oscuridad mientras busca a DON QUIJOTE, cae Laberinto Visual
  34. 34. 35 sobre un grupo de espectadores, que le repelen violentamente... Dos escenas de la secuencia del cine en Don Quijote. SANCHO recorre el patio de butacas en busca de su señor... DON QUIJOTE está allí, pero SANCHO no le ve. Acaba buscando una butaca del pasillo lateral, pasmado de asombro por las maravillas de la pantalla. SANCHO molesta mucho y parte del público, indignado, le obliga a sentarse. Ocupa justamente el lugar que MISS GUMP ha dejado vacante junto a DULCIE. Es su pri- mer encuentro...La niña y el achaparrado escudero cambian breves y amistosas miradas; luego, DULCIE vuelve a mirar a la pantalla. SANCHO sigue su movimien- to y pronto queda totalmente embebido... DULCIE le da un pirulí... Ambos chupan sus caramelos y devoran la película con los ojos... Por sus rostros seguimos el des- arrollo del film...Hay ocasionales irrupciones de diálogo pomposo y enfático, diálo- go de estilo histórico (grandilocuencia con acento americano), pero el pequeño alta- voz de este pequeño cine provinciano emite más alta la música que las palabras... (música de persecución, Corazones y flores..., Peligro nos acercamos al número die- cinueve..., todo el archivo de música de fondo...). En las caras de DULCIE y de SAN- CHO se reflejan todas estas emociones: felicidad, aprehensión, sobresalto, melanco- lía y dicha... Las cosas empiezan a ponerse al rojo vivo... Se prepara una batalla encarnizada... Los chicos del gallinero silban y aplauden... DULCIE y SANCHO, asombrados, están muy juntos... Si SANCHO está dominado por su primera experiencia como especta- dor cinematográfico, el efecto sobre DON QUIJOTE es realmente tremendo... Ahora, cuando la acción de la película se acerca a su clímax de violencia, el caballero se pone en pie de un salto. SANCHO le ve, se levanta presuroso y va hacia él..., pero es demasiado tarde. Desenvainando su espada enmohecida, y blandiéndola enérgica- mente, DON QUIJOTE ha saltado al escenario. ¡¡¡Sensación!!! El público se levan- ta como un solo hombre gesticulando al estilo latino. DON QUIJOTE desafía a los caballeros que aparecen en la pantalla, y luego... ¡entra en combate! En el patio de butacas, SANCHO, bloqueado por el público, ve, profundamente consternado, cómo DON QUIJOTE carga contra la tela de la pantalla y la hace jirones. Vemos los altavoces que la tela blanca tapaba. La espada de DON QUIJOTE, impo- tente contra la banda sonora, continúa atacando encarnizadamente, mientras frag- La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  35. 35. 36 mentos de la violenta acción de la película se proyectan en el rostro del caballero... El público se acerca, y DON QUIJOTE, volviéndose para hacer frente a esta nueva amenaza, descubre a DULCIE... Ella alza la mirada hasta él...Él la mira desde arri- ba...Es evidente que sus ojos están llenos de la visión de su señora DULCINEA... En la banda sonora, la orquesta sigue in crescendo, para llegar al final de la secuen- cia. Nos ofrece la más dulce de las músicas de amor. Laberinto Visual
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  39. 39. 40 L'homme de La Mancha; 1998. benoît vlietinck. bélgica Don Quixote; 2000. Peter Yates. eeuu Don Quichotte; 2000. François rousillon. Francia El caballero Don Quijote; 2001. Manuel Gutiérrez Aragón. españa Don Kishot be Yerushalaim; 2004. Dani rosenberg. israel. Donkey Xote, 2007. José Pozo. españa. Laberinto Visual
  40. 40. 41 LA IDENTIDAD FOTOGRÁFICA. AMELIE POULAIN. Nekane Parejo Jiménez universidad de Málaga "La historia de la fotografía es una historia de personajes anónimos" (Antonio Ansón, 1997:107) Amelie no es una biografía ortodoxa de un reconocido fotógrafo. tampoco es una película interpretada por un actor de éxito bajo quien se esconde un prestigioso repor- tero gráfico1. No es un biopic ficcional. indudablemente Amelie no es una historia de fotógrafos al uso. Pero sí es un film de algunos desconocidos que hacen instantáneas que no traspasan el ámbito familiar, de una máquina, el fotomatón, que estandariza los registros del soporte y de numerosos rostros atrapados en un formato carné, sin identidad. Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain dirigida por Jean Pierre Jeunet, cuyo título en españa se redujo a Amelie (2001), narra la cotidianidad de unos personajes excéntri- cos aunque no por ello famosos. Personajes de ficción, sin embargo reales que median- te relatos que se sumergen en el anonimato de un París de finales del siglo XX, consi- guen la empatía con un amplio abanico de espectadores, de tal forma que perdura tanto en el recuerdo del público de multicines como en los de las salas de arte y ensayo. Personajes que al igual que Amelie, la protagonista, se deleitan con pequeños place- La identidad fotográfica. Amelie 1.- basta recordar el papel de Joe Pesci en el Ojo Público que tantas similitudes tiene con Weegee o el de Farrah Fawcett inter- pretando a Margaret bourke-White en la película del mismo nombre.
  41. 41. res privados como introducir su mano en un saco de legumbres, buscar formas en las nubes o hacer rebotar las piedras en un canal. (F2) Personajes como Nino, el que será el amor de Amelie, que con supuestos fines artísticos recopila las fotos que sus pro- pietarios han abandonado en el fotomatón. o como Dominique bretodeau que guar- dó sus tesoros infantiles, una instantánea con indumentaria de futbolista y unos jugue- tes, en una caja metálica, ahora oxidada, cuarenta años después. sin olvidar a la dueña de la cafetería donde trabaja y sus clientes, una estanquera hipocondríaca, un celoso obsesivo, un escritor fracasado o sus vecinos, un pintor que repite incansablemente el mismo cuadro de renoir, una portera abandonada años atrás por su marido, un frute- ro maltratador y su alelado empleado. todos ellos forman parte del actual universo de Amelie marcado por una infancia peculiar donde una soledad impuesta por un padre que la cree seriamente afectada por una enfermedad cardiaca y una madre que muere aplastada accidentalmente por una turista suicida que cae de Notre Dame, hacen que Amelie niña se refugie en un mundo de fantasía que suple el afecto familiar. tras este preámbulo Jean Pierre Jeunet nos presenta a una joven que a sus veintidós años necesita encontrar un sentido a su vida que vaya más allá de los pequeños pla- ceres individuales. será una casualidad propiciada por la realidad informativa el des- encadenante de lo que ella considera el posible porqué de su existencia. Ante la impresión que le produce la noticia de la muerte de Lady Di en un noticiero televisi- vo, el tapón del frasco de colonia que tiene entre su manos impacta contra un ladrillo del rodapié que se desencaja y hace que Amelie descubra sorprendida como tras la pared se abre un pequeño hueco en el que se encuentra escondida una polvorienta y oxidada caja metálica. tras observar su contenido, que empatiza directamente con otra infancia perdida, decide encontrar a su propietario. son las cuatro de la mañana del 31 de agosto, un planteamiento sin fisuras se apodera de la mente de Amelie, si él se conmueve dedicará su vida a ayudar a los demás. A partir de aquí comienza a indagar a cerca de la identidad del dueño de la caja. el director de la película aprovechará esta investigación para presentar a algunos de los 42 Laberinto Visual F2
  42. 42. personajes cuyas vidas, sin pretenderlo, Amelie va descubriendo, como es el caso de Madelaine, la portera, que poco puede ayudar dado que no recuerda a los niños que vivieron en la finca en el pasado porque su vida se detuvo cuando murió su infiel marido junto a su secretaria y obsesionada por su propio destino es incapaz de ver más allá de ese episodio. Ésta le remitirá a Colignon, el tendero y éste a su vez a su madre quien le proporcionará un apellido próximo, no obstante incorrecto. De mane- ra sorpresiva, otro vecino, un anciano pintor con una enfermedad en los huesos que le mantiene recluido en casa, el señor Dufayel, le indicará el nombre exacto de la per- sona que busca. Amelie marca una estrategia que pasa por dejar la caja en una cabina junto a un mer- cado que visita regularmente bretodeau. Allí el teléfono sonará para que éste entre y se reencuentre con su infancia. Como el reconocerá más tarde "era como si la cabina me llamara, sonaba y sonaba". Cuando abre la caja, volvemos a visualizar efímera- mente la foto en blanco y negro del joven futbolista. La reacción no se hace esperar y un espontáneo llanto funde con un breve flash back del pasado en el que se mues- tra nuevamente la foto en cuestión balanceándose en un tendal donde parece secarse. el desenlace se corresponde con las expectativas de Amelie que se reafirma en su cometido, contribuir a que los demás sean más felices. Y así en el transcurso de la película iremos viendo como en secreto intenta recomponer las vidas de los que la rodean que, en su mayoría, se sitúan en un lugar común que es la incomunicación. bajo este trazado de encuentros y desencuentros la fotografía se constituye en el filme como un mecanismo que aglutina diversas funciones a tener en cuenta. Pero antes de desglosarlas conviene establecer de qué referencias fotográficas se trata y como se introducen en la película. Referencias fotográficas y autoría en un primer acercamiento se puede afirmar que las instantáneas que aquí se presen- tan se circunscriben al ámbito de lo doméstico. Para refutar esta afirmación nos debe- mos fijar en dos aspectos: sus contenidos y quién las realiza, en definitiva la figura 43 La identidad fotográfica. Amelie
  43. 43. del fotógrafo en que patrón encaja. Al comienzo del filme encontramos a Amelie niña, con seis años, registrando diver- sas tomas a un cielo con nubes que adquieren formas de animales, conejo u osito de peluche... Para inmortalizar estas figuras efímeras empleará una Kodak Instamatic que le acaba de regalar su madre. evidentemente la inexperiencia es obvia, son sus primeras instantáneas y registra lo que le resulta más familiar. estamos ante un fotó- grafo neófito que ni siquiera se acerca al status de amateur. La siguiente toma fotográfica a la que se tiene acceso es la mencionada imagen en blanco y negro del joven futbolista Dominique bretodeau realizada en los años 60. Aunque se desconoce el autor su estética se asocia inmediatamente con los paráme- tros por los que se rige la foto familiar según los cuales el hecho de jugar al fútbol es un acto - acontecimiento, independientemente de la categoría que este ocupe, indis- cutiblemente fotografiable. Como expresa Pierre bordieu se trata de "solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de la familia" ( 2003:57)2 . Minutos después la cámara cinematográfica se detiene ante el retrato del difunto marido de Madelaine. Nuevamente estamos ante una fotografía, en este caso enmar- cada, cuyo motivo principal es alguien de la familia. La composición de la imagen no es otra que la clásica pose hierática y solemne acorde con la tradición imperante. también dentro del entorno familiar se pueden englobar las polaroids que va reci- biendo vía postal el padre de Amelie, por encargo de esta última a una amiga azafa- ta y para sorpresa de su progenitor. en ellas vemos como su mejor amigo, al que pare- ce querer más que a su hija, un gnomo de jardín que le regalaron sus camaradas de regimiento cuando se jubiló y que el mismo repinta cada año, ha decidido ver mundo. (F3) La organización del encuadre se repite, el gnomo en primer plano y un elemento iden- tificativo de una ciudad concreta al fondo. varían la posición, de frente o de perfil, la situación, a la derecha en el centro o a la izquierda y el elemento en cuestión. Así, vemos junto con el padre un recorrido que comienza en Moscú y termina en el des- ierto pasando por Nueva York, Camboya, Atenas o río de Janeiro. este alejamiento 44 Laberinto Visual F3 2.- este libro en el capítulo 1 de la primera parte, titulado Culto de la unidad y diferencias cultivadas, aborda perfectamente varios aspectos relacionados con la foto doméstica como son las normas a las que obedece, qué es fotografiable para las fami- lias y quién asume habitualmente la autoría de éstas.
  44. 44. del perímetro más hogareño, así como la variedad de ubicaciones pudiera indicar que nos encontramos fuera del marco de la foto familiar. sin embargo, no es así, las vaca- ciones no son más que una prolongación de ese espacio como las define bordieu "determinan la ampliación del área de lo fotografiable y suscitan una disposición a fotografiar" (2003:74). Disposición que entronca con una finalidad determinada de antemano, incluso antes del viaje, y que convierte a la fotografía en un sustituto "de la incertidumbre fugaz de las impresiones subjetivas por la certeza definitiva de una imagen objetiva, que tiene predisposición a servir de trofeo" (2003:75). un galardón que propicia una concurrencia en el encuadre de dos elementos imprescindibles: una persona, en este caso un gnomo y un lugar con grandes dosis de simbolismo, los deco- rados o fondos que certifican su presencia en una ciudad concreta. o como diría bordieu: "la fotografía popular pretende consagrar el encuentro único (aunque éste pueda ser vivido por miles de personas en circunstancia idénticas) entre un individuo y un lugar famoso" (2003:76). bajo este punto de vista las tomas que realiza la azafata cumplen perfectamente los requisitos que Amelie plantea a priori y que no son otros que los que se proponen los turistas dentro de un marco de actuación restringido y nítidamente delimitado. La aza- fata, como fotógrafo de encargo, se ajusta certeramente e interpreta a la perfección el papel de miembro próximo a la familia que registra a un ser querido, el gnomo, dis- frutando de esos lugares claramente identificables como si de una postal, en la que se ha introducido este personaje, se tratara. Lugares que se reiteran y que nuevamente recurriendo a bordieu "aunque el campo de lo fotografiable se haya ampliado, la práctica no se vuelve por ello más libre, puesto que no se puede fotografiar más que lo que se debe y que existen fotografías que hay que "hacer", así como sitios y monu- mentos que deben "sacarse" (2003:77). La estatua de la libertad y los rascacielos de Nueva York o el Cristo redentor de río, entre otros, forman parte de esos escenarios imprescindibles que el padre de Amelie contempla atónito en papel fotográfico. imágenes rápidas, creadas para la ocasión y que como exigen los cánones de la foto turística estándar están desprovistas de emoción, porque lo que impera es poder docu- mentar la presencia del protagonista, parafraseando a roland barthes poseer la hue- 45 La identidad fotográfica. Amelie
  45. 45. lla de que estuvo allí. La emoción devendrá más tarde cuando los ojos del destinata- rio, el padre, se dispongan sobre ese improvisado cuadro que va creando con una inusitada amalgama de polaroids. La azafata, la artífice de las tomas, se ciñe correctamente a las normas del consumo turístico, aunque sus viajes no sean de placer. recorre los enclaves más representati- vos, sin embargo no los ve, sólo le importan los resultados. No se deleita con el pai- saje, sino con las instantáneas que le devuelve su cámara. Mención a parte requieren las imágenes de Nino cuyo fundamento radica por princi- pio en la catalogación y el coleccionismo. Él tampoco es un fotógrafo al uso. Podemos decir que trabaja contenidos poco frecuentes. inicialmente captaba lugares donde alguien había pisado el cemento fresco y la película lo constata mediante cua- tro tomas en formato vertical con huellas diversas, que dan paso a otras cuatro en las que se reproducen marcas de objetos como zapatos, unas manos o unos guantes. Desde hace un año y por sugerencia de una compañera del sex shop donde trabaja (obsérvese que ni siquiera la idea de este proyecto fotográfico ha sido suya) recom- pone las fotos rotas que sus propietarios han desechado tras una sesión de fotomatón y las coloca en un álbum que va retocando de forma muy particular. (F4)(F5) en definitiva, se trata de imágenes en colaboración ya que la idea parte de una perso- na ajena al proceso de producción o acto fotográfico que pertenece a lo que podíamos denominar una cámara oscura modernizada y automatizada, como es el fotomatón. un individuo también distante al tiempo de recopilación de las fotos carné deshecha- das y a su reconfiguración sobre las hojas del álbum. Por tanto, la autoría del produc- to acabado pasa por una idea constitutiva formulada en términos de sugerencia, su elaboración por una máquina cuyos parámetros han sido establecidos antes de cono- cer la idea y que en el instante de registrar los rostros carece de método alguno para modificarlos. también sin saberlo los dueños de las fotos en su acto espontáneo de destruirlas y convertirlas en pedazos forman parte de esta cadena de creación que ter- mina con Nino como último generador y compilador de este material, al que da 46 Laberinto Visual F4 F5
  46. 46. forma mediante un álbum expresamente elaborado. según estas premisas la ausencia de la figura del fotógrafo en el instante del acto foto- gráfico es manifiesta. esto pudiera llevarnos a establecer una complicidad con el género documental en estas tomas. una cita de una enciclopedia publicada por el internacional Center of Photography de Nueva York en 1984 y reproducida por Fontcuberta en el libro El beso de Judas define las imágenes documentales como "aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posi- ble en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógra- fo"(1997:152). efectivamente, en estas instantáneas su lugar es ocupado por un instrumento, cuya esencia radica en el automatismo. un instrumento sin más intención que reproducir uno tras otro los rostros anónimos que se colocan delante de él. De acuerdo con Walter benjamín en su Pequeña historia de la fotografía "la naturaleza que habla a la cámara fotográfica es (…) una naturaleza distinta de la que habla al ojo; distinta porque en lugar de un espacio conscientemente elaborado por el hombre, hay un espa- cio elaborado de forma inconsciente" (2007: 26). sin embargo, aunque la definición sobre el género documental antes expuesta se ajus- ta a los mecanismos inherentes al fotomatón, ésta no considera la actitud del fotogra- fiado como parte determinante del proceso. No tiene en cuenta que la supuesta obje- tividad del soporte converge con la subjetividad de la puesta en escena del retratado. "La objetividad como esencia y como límite de lo fotográfico" que planteaba Paul strand en 1917 en "Photography" y que demarcaba la frontera entre el documento y la creación, omite a uno de los integrantes del acto fotográfico, sujeto representado que en palabras de Jose Luis brea "encontrará en la aparición de un mecanismo per- teneciente a la cultura cotidiana -el photomaton- un refuerzo que definitivamente des- estabilizará la historia del autorretrato" (2003:90). tradicionalmente el acto fotográfico lo constituyen dos elementos primordiales, el fotógrafo y el fotografiado dando lugar al retrato. Puede ocurrir que ambos se fundan 47 La identidad fotográfica. Amelie
  47. 47. en uno. es decir, que el productor de la foto y el destinatario del disparo de la máqui- na sean el mismo. en este caso se habla de autorretrato. un planteamiento lógico parece indicar que si uno se retrata a sí mismo su identidad quedará mejor registrada porque se eliminan del retrato "los signos, huellas de la presencia del artista que lo realizó" (olivares, 2003:10) dando paso a las marcas de lo que podemos denominar autor-modelo ya que el que posará delante del objetivo es el que manipulará los diver- sos mecanismos de la cámara para obtener el resultado esperado. Ahora bien ¿qué ocurre cuando el que se autorretrata no sabe o no quiere fotografiar- se y recurre a un aparato en el que se eliminan las diferencias técnicas y conviven idénticas premisas para los fotografiados? o ¿qué cambia cuando el soporte se trans- forma en la cámara de todos, la cámara cuyo disparador se acciona mediante una misma moneda? Los trazos del artista, los del autor-modelo se borran, sólo permane- cen los de una máquina programada para ofrecer respuestas análogas ante cualquier pose del que se encuentra frente a ella para ser registrado. brea habla de una resitua- ción del "núcleo intensivo de la operación inductora de subjetividad no tanto en el territorio de la "producción enunciativa" (que usurpado por la máquina técnica es "nadificado", negado como gestor de autoría) cuanto en el propio de la visualidad, del darse a ver o ser visto" (2003:90). en definitiva, el situarse para ser calibrado, no por la visión del fotógrafo, sino por un ser inerte sin capacidad ni de elección, ni de selección. excluida la máquina como agente gestor de significado en los autorretratos median- te fotomatón todo el peso recae sobre el otro elemento, el fotografiado. Y es este quién, encerrado en un pequeño habitáculo separado del quehacer cotidiano por una ligera cortina, solo y con la presión del objetivo que se reduce a un punto negro que parece carecer de importancia, pero que él sabe será el artífice de su imagen; intenta mostrar su mejor rostro. Y antes de introducir la moneda por la ranura y apretar el botón que inicia la acción de forma imparable se atusa el pelo y ensaya muecas en el reflejo que le ofrece el cristal. Como expresa roland barthes "cuando me siento observado por el objetivo todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabri- 48 Laberinto Visual
  48. 48. co instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen" (1989:37). en una imagen que generalmente no se adecua a lo que la fotografía pone ante nuestros ojos. esto lo sabemos a priori, la dificultad estriba en que el retratado desconoce los veri- cuetos que consiguen que esta técnica de representación visual mecanizada que es el fotomatón, proporcione un reflejo más satisfactorio de sí mismo. barthes también se aproxima a esta realidad muy certeramente "no sé cómo intervenir desde el interior sobre mi piel. Decido ``dejar flotar´´ sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa que yo quisiera ``indefinible´´ " (1989:38). Al final varios destellos de flash iluminan ese escenario improvisado en cualquier calle y entonces mientras espera unos minutos la caída de una tira en la que su rostro se cuatriplique, el fotografiado sólo piensa en que las instantáneas le sean útiles. No obstante, a veces, sucede que lo que se pretendía una imagen sin intervención por parte del agente enunciativo y con una puesta en escena lo más neutra posible deriva en un producto inesperado como de forma radical manifiesta barthes "no hay nada como una foto "objetiva", del tipo "Photomaton", para hacer de usted un individuo penal, acechado por la policía" (1989: 39-40). unas imágenes como algunas de la película que nos ocupa cuyos titulares no están conformes con ellas. basta retrotaernos a afamados métodos de registro, como el usado por Alphonse bertillon a finales del siglo XiX en Francia o posteriormente el de los servicios de inmigración de los estados unidos, que presuponen que un archivo fotográfico podría suministrar un patrón fisiognómico de lo criminal y en los que se estandarizan las condiciones de reproducción dando lugar a una homogenización del rostro y a posibles equivocaciones respecto a su condición. esto implica que una persona elegi- da al azar y expuesta a este contexto de catalogación fotográfica puede parecer un asesino cuando no lo es o el caso contrario, alguien buscado por la justicia situado en un ambiente familiar puede pasar por un respetable ciudadano. en cualquier caso se debe tener en cuenta que los métodos utilizados por bertillon 49 La identidad fotográfica. Amelie
  49. 49. coinciden con los mecanismos que regulan el fotomatón en cuanto a "la utilización de una distancia focal normalizada, una iluminación plana y uniforme, y una distancia fija entre la cámara y el modelo" (Picazo /sekula, 2003:159). sin olvidar el reitera- do principio de frontalidad que aun no siendo obligatorio en el supuesto del fotoma- tón parece anexo a él debido a la disposición estructural del medio, donde el asiento destinado al retratado y el objetivo de la cámara se miran frente a frente a escasos cen- tímetros. Decíamos que sobre el retratado recaía el peso de su registro y que para ello intenta- ba potenciar sus mejores cualidades físicas e interpretativas, pero vemos que la dis- posición en el espacio y la inercia le abocan a una frontalidad que en palabras de bordieu no es más que "un medio de que uno efectúe por sí mismo su propia objeti- vación" (2003: 146). Y es que en definitiva el autorretratado desconoce las claves del medio y sólo espera que se le reconozca y por tanto, ser identificable. Piensa que situándose de frente, aunque sea mecánicamente "ofrece la impresión más claramen- te legible, como si se quisiera evitar todo malentendido" (bordieu, 2003:146). otro tema a considerar es que habitualmente el retratado puede negociar con el fotó- grafo las condiciones de las tomas, aquí la imposibilidad de establecer comunicación alguna implica una única solución tirar las copias no adecuadamente resueltas a la espera, en la opción cinematográfica, de que Nino las recoja para su álbum. en la película la primera aproximación al fotomatón tiene como escenario una esta- ción de metro. Amelie escucha una música que proviene de un improvisado tocadis- cos accionado por un mendigo al que la protagonista se acerca para dar una limosna. en ese momento sus ojos se detienen sobre un joven, Nino, que está intentando sacar algo de debajo de la máquina. No se produce conversación alguna, tan sólo intercam- bian miradas de extrañeza. (F6) el fotomatón que no es más que un mero decorado para este casual encuentro, adqui- rirá minutos después una función, nuevamente ajena a la propia, hacer fotos, servirá 50 Laberinto Visual F6
  50. 50. para que Amelie que ha perdido el último metro pase la noche. Ya por la mañana cuando llega a su parada se repite la acción del día anterior en la que se ve a Nino agachado recogiendo algo. en la siguiente escena, él sale corriendo para devolver una bolsa olvidada y al coger su moto se le cae una cartera con un álbum de fotos dentro. será, entonces, cuando se desvelará el material que día día va acopiando. Más tarde las paredes del fotomatón ejercerán de reclamo mediante unos anuncios pegados en los que se insta a la persona que haya visto la cartera perdida a ponerse en contacto con Nino. Por último, constataremos el uso que le es inherente a la máquina, retratar, en dos ver- siones. Primero, remitiendo al tratamiento habitual, será Amelie disfrazada con un antifaz y sombrero negro quién se inmortalice en ella. en segundo lugar, el plan- teamiento varía. No se trata sólo de fotografiar, sino también de mostrar una estrate- gia diseñada para que Nino conozca la identidad del individuo que se repite en su álbum. Para conseguirlo Amelie atasca la ranura de las monedas del fotomatón de la estación del este donde previamente le ha citado a ciegas. en un misterioso plano que es observado por éste y que oculta la identidad del fotografiado mostrando úni- camente unas playeras rojas se contemplarán los destellos del flash para culminar con una tira de fotos de un hombre perfectamente reconocible para él, el desconocido de los fotomatones que como expresa la voz en off "no es un fantasma, ni un obsesiona- do por envejecer, sólo era un técnico, un tío normal que hacía su trabajo. eso era todo". Afirma Antonio Ansón que "el que aprieta el botón es tan protagonista o más que los que posan al otro lado del objetivo" (2002:36). en Amelie los que aprietan el botón son los actores principales porque se constituyen en la figura del autor-mode- lo, sin embargo el auténtico protagonismo recae sobre aquel que lo pulsa en más oca- siones, que no es otro que quién arregla la máquina. (F7) Aunque se ha visto que los cometidos que Jean Pierre Jeunet otorga al fotomatón son variados casi todos están estrechamente vinculados con la obtención de fotografías, ya bien en directo mediante los retratos de Amelie o el técnico o en diferido como las 51 La identidad fotográfica. Amelie F7

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