03 a del signo al efecto

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03 a del signo al efecto

  1. 1. Del signo al efectorepresentamen/interpretante PARA LLEGAR A UN CINE SIGNIFICANTE todo signo remite a otros signos dejando “la obra abierta”
  2. 2. La noción de signo es más bien un obstáculo de tipo epistemológico para la semiótica. Un sistema de significación no es un conjunto de signos es más que eso. De la misma forma que una lengua no es una suma de palabras. Lamentablemente cada vez más se confunde a la semiótica con el estudio de signos únicamente.
  3. 3. Tenemos que ver la semiótica como el estudio de los sistemas y procesos de significación, y no solo verla como un estudio de los signos, sino como una indagación con vocación científica de los sistemas y procesos de significación
  4. 4. hay significación desde que alguna cosa vale no para ella misma, sino para otra
  5. 5. significaciónDicho con más precisión, su fenomenología, es decir el efecto que su percepción produce aquí y ahora en una mente, introduce en esa misma mente la fenomenología de otro objeto (la que, en cierto modo, está necesariamente latente en esa mente).
  6. 6. Pierce logra hacer una diferencia entre significado y sentido, porque sugiere al interpretante (idea mental del signo) la posibilidad inmediata y dinámica, en la que el simple significado puede ser el interpretanteinmediato y sentido puede ser el interpretante dinámico.
  7. 7. • SIGNIFICADO:Es producto del código, independientemente de todo sujeto• SENTIDO:Sólo existe en relación con un sujeto: es, por decirlo así, el significado que algo tiene para alguien, la manera en que se integra en su experiencia, en su relación con el mundo
  8. 8. • Son dos conceptos que son analizados como procesos muy parecidos, en algunos casos son tomados casi como sinónimos.• Los teóricos más importantes aún no se han puesto de acuerdo.Zechetto define significado partiendo del concepto de sentidoFrege es quién distingue entre sentido y significadoSaussure no ve una diferencia entre significado y sentido
  9. 9. La construcción del significado del film por parte del espectador cuenta con la acumulación de los mecanismos de denotación y connotación, con independencia de un supuesto sentido originario que habitualmente está implícito en la voluntad discursiva.
  10. 10. El sentido es la “cabeza de medusa” de la significación. Se ha producido un giro en suestudio, un cariz distinto, “un nuevo pliegue de la semiótica”
  11. 11. • Tenemos que librarnos de una semiótica convencida de que todo depende de las palabras, de significados que de alguna manera pueden decirse y describirse lingüísticamente.• Consolidar una Semiótica que no sea Semiología, ni quede restringida a los signos lingüísticos.
  12. 12. • La semiótica debe trabajar con incertidumbres, reconstruir los criterios de pertinencia para formar el significado de los textos, transformar el sentido en significación.• La semiótica como órganon para la ciencia, que la ciencia misma adquiera un leve carácter metafórico y que permita acceder al conocimiento por medio de inferencias cognitivas y narrativas de la parábola, es decir metáforas.
  13. 13. • Una semiosis, como teoría de la acción, enfunción de seguir considerando al signo no como unmero instrumento para representar estados delmundo, sino para transformarlos, modificando aquien lo produce y lo comprende.• Para separar la noción de signo de la derepresentación hay que hacer algunas operaciones.Incluir, en tanto, a la narratividad y alconcepto de pasiones.
  14. 14. Narratividad• Tradicionalmente el estudio de la narración es el estudio de los relatos, orales o escritos. En cambio, siguiendo este argumento, la narratividad ya no es algo que está presente sin mas, en un relato.• Dice Fabbri “Llamaremos narratividad a todo lo que se presenta cada vez que estamos ante concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones”. Algo que ya se encuentra en Aristóteles.
  15. 15. Narratividad• Es un modo de poner en movimiento lasignificación combinando específicamente no sólo simplesimágenes, planos, secuencias, palabras, frases oproposiciones sino agentes especiales semánticos -sintácticos.• La narratividad tiene una función configurante con respectoa un determinado relato remitiendo de inmediato a ciertosignificado.• El conjunto o sistema polifónico que es una película remite aun sentido global, a algo más allá de los planos, la edición, elmontaje, el sonido, la actuación, a una articulación semánticaglobal que es de tipo narrativa y configura un universo designificados de un modo autónomo.
  16. 16. Narratividad• Es todo lo que se presenta cada vez que estamos ante concatenaciones de acciones y pasiones. Puede ser tanto un suceso verbal, como una ballet narrativo, una pantomima de tipo narrativo, una organización espacial narrativizada… Un evento audiovisual.
  17. 17. Narratividad• Es radicalmente, un acto de configuración del sentido variable de acciones y pasiones.• Acciones y pasiones que pueden estar organizadas desde el punto de vista de la forma de su contenido, de su semántica, y pueden ser manifestadas por una forma expresiva distinta (verbal, gestual, musical…)
  18. 18. Antes de la semiosis del encuentro entre formas de la expresión y ciertas organizaciones de sentido, es posible estudiar una forma narrativa como pura organización de significaciones.
  19. 19. La producción de narratividad es como tener un código y hacer con él el mensaje. Entonces el mensaje se parece al código porque lo que hace es explicitarlo. El mensaje narrativo lleva siempre la memoria de su códico. (El código es un sistema de signos y reglas para combinarlos, que por un lado es arbitrario y por otra parte debe de estar organizado de antemano).No es lo mismo la narratividad en el cine que en la pintura. El cine tiene cinco canales
  20. 20. El "prejuicio (y el perjuicio) de la narratividad".• Como usuarios de la industria audiovisual estamos acostumbrados a que nos cuenten historias, pero el cine, como arte, puede ser mucho más. Detengámonos en El árbol de la vida, de Terrence Malick, el mismo de La delgada línea roja catapultada a la gloria imperecedera de las grandes películas bélicas.
  21. 21. El árbol de la vida• Una película rara, muy rara, entre otras cosas por la elección del recurso narrativo.• No sigue la estructura hilo conductor típica de las historias con su presentación, su nudo y su desenlace (aunque, de algún modo, sí que las tiene).• Ni siquiera tiene una estructura tipo "puzzle" en la que te van dando piezas que tú vas situando mentalmente para hacerte una idea del conjunto global de la historia (como en Pulp Fiction, por ejemplo).• Tampoco comienza desde el final y termina en el principio en un ingenioso engarce que impide, justamente, cerrar la historia hasta la última escena (como en Memento).• No, Malick nos ofrece un mosaico lleno de teselas que hay que ir montando, con mucha paciencia, y en la que, encima, sobran elementos. Hay redundancia que acaba convirtiéndose en ruido (información no relevante) que acaba por confundir al espectador, acostumbrado a que en el mayoría de las películas, en la mayoría de las historias que nos cuentan, todo tiene su razón de ser.• Si nos fijamos en el título, un concepto filosófico complejo, quizá podamos entender aún mejor la intención del realizador.
  22. 22. El árbol de la vida• Es una película valiente, atípica, más cercana al concepto de arte que de entretenimiento, con una fotografía asombrosa, con planos más propios de otras parcelas audiovisuales (por ejemplo la publicidad o la fotografía), con un montaje que tiene en cuenta otros géneros literarios como la alegoría o la poesía lírica, con un conjunto de valores universales que llevan, en la parte central de la película, a sentirte identificado con situaciones, personajes...
  23. 23. Cine ficción / documental• cuando se habla de relato fílmico, se discute frecuentemente la dicotomía entre cine de ficción y documental.• varios teóricos (Christian Metz y Robert Odin) han planteado que cualquier película participa en alguna medida de los dos géneros, en tanto la imagen cinematográfica funciona como indicio (en el sentido peirceano del término): da cuenta de una realidad exterior que le servirá siempre de referente, pero a la vez hará que esta realidad demuestre que ha sido representada en la pantalla.
  24. 24. Cine ficción / documental• Esto genera que por muy “objetivo” que intente ser un filme documental, siempre tendrá una parcialización –la elección de qué mostrar y qué no, y la manera de hacerlo— que lo ficcionalizará de algún modo• Según los críticos de Cahiers du cinéma, toda cinta de ficción sirve como documento de su época y origen geográfico, y da cuenta, al menos, de su propio rodaje. cuando hablamos de relato cinematográfico no se debería hacer distinción entre estos dos supragéneros.
  25. 25. Los modos cinematográficosPara narrar historias a través del sistema fílmico, los cineastas han recurrido habitualmente a formas estables de producción de significado, usando alguno de los modos narrativos habituales Los modos van más allá de los autores y las obras, se centran en modalidades de hacer de una época por ejemplo a través del el estilo, como modalidad de expresión particular, como modo diferenciado de representación
  26. 26. Modos cinematográficos la presencia en épocas determinadas de una Kunstwollen, esto es una "voluntad artística" capaz de instaurar determinadasformas estéticas sobre otras, instauración que se produce independientemente de las condiciones técnicas y de los materiales utilizados en la época MODOS DE REPRESENTACIÓN EPOCALES
  27. 27. Modos cinematográficosNoel Burch y Jorge Dana Proposiciones (1974);• las categorías se establecen a partir de su mayor o menos inserción en el modelo de la narrativa griffithteana• los autores manejan la noción de código en términos de "códigos dominantes” (códigos narrativos cinematográficas dominantes e ideología social dominante)Burch, N., (1970) Praxis del cine. Madrid: Fundamentos, 1979. — (1983) El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1987.Burch, N. y Dana, J. (1974) “Proposiciones”, Lenguajes 2. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
  28. 28. Noel Burch y Jorge Dana distinguen:• filmes "totalmente recubiertos, informados en todos los niveles por los códigos dominantes", (sometimiento de la ilusión referencial)• filmes totalmente recubiertos por los códigos pero en los que este hecho se encuentra enmascarado por una estilística –y agregan, "llamada en el vocabulario dominante ‘forma’"–, (irrupción del estilo)• filmes que escapan intermitentemente a la determinación ideológica de esos códigos, (quiebra intermitente de la ilusión referencial)• filmes informados por "una constante designación/deconstrucción de los códigos". (quiebra de la ilusión referencial)
  29. 29. Noël Burch, recorta otra categoría de filmes, los realizados en los primeros diez o quince años posteriores a la invención de los Lumière, que se encuentran informados por lo que Burch denomina Modo de Representación Primitivo, formación que precede a la narrativa clásica – Modo de Representación Institucional– definida por el plano autárquico en su significación, conformado a la manera de la boca de escenario, con la cámara en posición fronta
  30. 30. Modos cinematográficosBordwell distingue:• La "narración clásica“ o modo hegemónico,• la "histórica-materialista",• la "narración de arte y ensayo"• la "narración paramétrica“ (La denominación "paramétrica" es tomada de Noël Burch (1970: 59) que denomina "parámetros" a las diferentes series significantes del filme; por ejemplo, las de la planificación, las de la fotografía, las del sonido, etc)Bordwell, D. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós Comunicación, 1996.
  31. 31. Veamos algunos conceptos antes de seguirRELATO FÍLMICO / conceptos relacionados:diégesis, historia, argumento, discurso, focalización y narración.
  32. 32. EL DISCURSO,la manera de contar –o, más bien, mostrar— los acontecimientos que constituyen el argumento, y será reconocible gracias, principalmente, a las marcas de enunciación, que incluyen movimientos de cámara, tratamiento visual, coloración, rótulos, etc., así como a la articulación espacio—temporal del relato.
  33. 33. Volvamos a lo nuestroEl mensaje narrativo lleva siempre la memoria de su código• Esto nos remite a la metáfora de Benveniste: el sentido tiene cara de medusa: pensaba en la idea de que en el lenguaje no sólo hay representaciones conceptuales ni tampoco representaciones sólo de acciones y pasiones: en el lenguaje interviene una instancia de enunciación muy variable, inscrita en el texto, que transforma los relatos en discursos (por discurso entendemos el texto -de cualquier sustancia expresiva- que además de representar algo, representa e inscribe en su interior la forma de su propia subjetividad e intersubjetividad)
  34. 34. el concepto de narrador cinematográfico se asocia habitualmente a una voz, perteneciente o no a la diégesis, que por momentos sitúa, contextualiza o comenta los acontecimientos relatados. Narrativa cinematográficaLa narrativa se ocupa en principio de su valor semántico para construir el argumento de una forma determinada, en tanto su objetivo es identificar el cine como relato, conformado, como dijimos antes, por una historia, que constituiría el enunciado, y un discurso, la enunciación. La particularidad del mensaje pluricódigo (cf. Klinkenberg, 2006) que constituye el cine hace que éste genere numerosos enunciados simultáneos y superpuestos, que complejizan su potencialidad significativa.
  35. 35. SUSTANCIA (Medio) • (Sustancia de la Expresión) EXPRESIÓN (Discurso) Cómo se cuenta=Trama/Intriga/Plot/Sjuzet FORMA (Estructura) (Forma de la Expresión) Inicio / Final Literatura: Narrador/Cine: Edición NARRACIÓN FORMA Componentes) (Forma del Contenido) Literatura: Tiempo / Espacio Cine: Imagen / Sonido ( CONTENIDO (Historia) Qué se cuenta =Argumento/Fábula/ SUSTANCIA (Ideología) (Sustancia del Contenido) Título / Género / Intertextualidad Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narración / Puesta en Escena •Medio (Sustancia de la Expresión)Literario (Cuento, Minificción, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Gráfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversación, Psicoanálisis), Preliterario (Mitología, Alegoría, Fábula, Parábola), Paraliterario (Balada), Escénico (Teatro, Danza, Ópera, y Mímica, Guiñol), Ciencias Sociales (Historiografía, Etnografía), Testimonial (Memorias, Biografía), Periodístico (Crónica, Reportaje), etc.
  36. 36. Hemos dicho que la narratividad estudia los problemas de las concatenaciones de acciones y pasiones.• ¿Qué es la pasión?A veces se prefiere el término pasión sobre afecto, sentimiento, emociones (por su oposición habitual a la razón, relacionando de nuevo la noción de pasión con la de acción).
  37. 37. • Fabbri define pasión como “el punto de vista de quién es impresionado y transformado con respecto a una acción”• “el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el efecto de la acción, es una pasión”
  38. 38. El paradigma semiótica racionalista cognitivo y representacional excluyó las pasiones, porque se basa solo en la representación del signo y el conocimiento que se obtiene mediante el signo.Por esto entiendo que cuando veo una Cruz Roja, en un edificio, según el paradigma semiótico cognitivista, sólo se preocupa de que me informo que es un centro sanitario. No incluye los juegos de emociones que entran en acción cada vez que lo veo y que son diferentes: paso y lo veo, pero voy cansado de regreso a mi casa; voy a ver a un paciente allí, o voy herido. En cada ocasión, el sentimiento o pasión será distinto En el paradigma cognitivista no está el efecto de lo percibido en cada caso. El giro semiótico busca incluir ese efecto.
  39. 39. Así, como fenómeno dinámico, el signo deja de ser “representación conceptual” y se convierte en acto de sentido, que se realiza con palabras, gestos, música, etc.Los actos performativos del lenguaje tienen su contrapartida en la performatividad del signo.los signos serían preformativos debido a la variación del momento en que son usados, como la variación de los momentos en que paso frente a la Cruz Roja.
  40. 40. Pasión/razón/acción/afección/• Alguien actúa sobre otro, que le impresiona, le afecta en el sentido que el afecto es una afección. El punto de vista de quien es afectado, es una pasión. El efecto de una acción del otro es un afecto, o mejor dicho, una pasión.• La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una pasión.
  41. 41. A su vez, acción es una interferencia en un estado del mundo capaz de transformarlo o - si se quiere- mantenerlo tal cual es.He aquí que la semiótica puede pensarse no ya en término de representaciones conceptuales sino de actos de sentido.
  42. 42. la verdadera novedad de la semiótica actual es precisamente esta insistencia no sólo en el carácter performativo del lenguaje, en los actos lingüísticos y de signos, sino en el hecho de que estos actos siempre están relacionados -como decía Descartes- con sus efectos sobre el otro, es decir, con las pasiones.
  43. 43. • Las afecciones son simultáneamente acción y pasión.• En esa medida, las afecciones están acompañadas de ciertos elementos que las desencadenan, entro otros, el tiempo y el espacio.• Por otro lado, el sentido es el nombre de las sensaciones o de la sensibilidad, aparece como algo intrínseco al sujeto y como la manera en que éste aprehende el mundo. Son dos ideas distintas, aunque con muchas similitudes. Las más importantes son el tiempo y el espacio. El tiempo, bajo la forma de recuerdo, de memoria y de nostalgia, trae al presente una afección pasada. Por su parte, el futuro, a través de la imaginación, la esperanza y la promesa, trae también una afección al presente. Bajo este criterio la afección está siempre relacionada y ceñida al tiempo, y lo está porque a decir de Spinoza la afección es también una imagen.
  44. 44. La interacción entre la realidad circundante (estados de cosas) y el sujeto participante (estados de ánimo) la establece en este caso la semióticaTipología y configuraciones pasionales• Podemos acercarnos a la dimensión pasional de la lengua por el camino de la retórica clásica, pero no nos sirve.• Se trata de ver qué tipo de acciones y razones causan ciertos tipos de pasiones.
  45. 45. Cuatro componentes de la pasión• Una redefinición de las pasiones obliga a tomar en cuenta cuatro componentes muy importantes, porque obligan a reconsiderar radicalmente los sistemas de signos que expresan la dimensión pasional (musicales, lingüísticos, espaciales, gestuales, icónicos, etc.)• Esos cuatro componentes son fenómenos semióticos subyacentes a todo sistema de signos. Son: el modal, el temporal, el aspectual y el estético.
  46. 46. Componente modal:• las pasiones se caracterizan por una radicalidad modal. Se refiere a las modalidades clásicas: Poder Querer Saber Deber y a otro tipo de modalidades del tipo cierto/incierto, posible/imposible y demás.
  47. 47. saber, querer, poder y debes son fenómenos modales intrínsecos de cadapasión, significa que existen posibilidades de una mínima descripción radical de las pasiones en estos términosEs como si la pasión fuera una suerte de “compuesto” con parte de sus elementos de tipo modal. La mayoría creemos que solo las pasiones son las de carácter volitivo, de decir la de querer. Pues es cierto que el deseo es la base de las pasiones, pero también es el poder, una extraordinaria forma de pasión, al menos eso dirá Nietzche. También hay muchas pasiones del deber, como la venganza por ejemplo, tiene que ver con el no-poder-no-hacer. Por último están las pasiones del saber, la curiosidad es un querer-saber. Esto rige las actividades del ámbito de la ciencia, los celos…
  48. 48. Componente temporal:• Por ejemplo la esperanza está dada por un querer algo referido al futuro y la desesperación es el saber que hay algo que ya no se puede querer. La dimensión del tiempo es crucial en las pasiones. Los estoicos decían que las pasiones son enfermedades del tiempo…
  49. 49. Componente aspectual:• se relaciona con el tiempo y con el despliegue de los procesos, es decir, con el aspecto. Cada pasión al tener un tiempo, tiene un ritmo. Un ejemplo puede ser pensar que uno puede tener toda la vida miedo, pero no puede vivir aterrorizado. Si existe una diferencia semántica entre miedo y terror, tiene que ver con que el primero es durativo y el segundo sólo dura un cierto instante.
  50. 50. Componente estético:• Lo sensorial: no hay pasión sin cuerpo. Una transformación pasional implica siempre una transformación de la estética, es decir, de la percepción de la expresión corporal.• La pasión origina, cambios en el estado físico, en el color, incluso cada pasión parece tener su propio color.• Es esencial que haya descripciones en las que el lenguaje necesite utilizar definiciones de la corporeidad. (cine y cuerpo)• Mientras el paradigma semiótico había separado rigurosamente del cuerpo la valoración de los signos, considerándola en términos puramente cognitivos y conceptuales, la vuelta de la dimensión afectiva obra en la dirección fenomenológica de tomar en consideración el papel fundamental de la implicación del carácter físico del signo.
  51. 51. “La imagen afección: Rostro y primer plano”“Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine” (Bergman, citado por Deleuze, p. 147)
  52. 52. “La imagen afección:Rostro y primer plano”
  53. 53. La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra La imagen-afección , es el primer plano, y cuando se dice primer plano estamos hablando del Rostropara Eisenstein el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film.
  54. 54. • “La imagen-afección (…) es (…) un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.”• Deleuze nos dice que la definición de Bergson del afecto destacaba dos características: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micro-movimientos intensivos, podremos decir: “esa cosa fue tratada como un rostro, fue encarada o más bien rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista, nos observa… aunque no se parezca a un rostro.” Siempre se ha pensado que uno ve las imágenes, pero no que la imagen es la que nos mira.
  55. 55. • En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento cualquiera: “no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.”• Por eso Deleuze dice que la imagen-afección tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y reflejada. Se trata de dos polos donde a veces prevalece uno sobre el otro y se muestra casi puro, y otras mezclándose los dos en un sentido o en el otro.
  56. 56. Según las circunstancias, a un rostro se le puede preguntardos tipos de preguntas:¿en qué piensas? o bien¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas?•Unas veces el rostro está pensando en algo, se fija sobre unobjeto, y tal es el sentido de la admiración o del asombro.•Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, yentonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesansucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parteuna suerte de independencia momentánea. Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras.
  57. 57. Estamos ante un “rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral: serie ascendente de la ira, o como dice Eisenstein, línea montante de la pena.”
  58. 58. Rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta de manera autónoma, lo cual permite que con tan solo un rostro el PP puede expresar un sentimiento concreto y por medio de los planos podemos pasar de un rostro a otro, cada uno expresando un sentimiento. En este sentido Eiseinstein logra lo Dividual, unir diversos PP que llegan a mostrar una reflexión colectiva con las emociones particulares de cada individuo, expresando la unidad de la potencia y la cualidad.
  59. 59. • la originalidad de Eisenstein no estaría en haber inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie intensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estaría en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual.• Estas series alcanzan, más bien, una nueva realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo directamente una reflexión colectiva inmensa con las emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la cualidad.
  60. 60. Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente.
  61. 61. Rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgospermanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, de manera inmutable. Ya no es necesario que sea un PP de un rostro, si el objeto o el rostro contiene un contorno rostrificante, que pueda provocarel wonder (admiración o asombro) y exprese una cualidad que pueda ser común a varias cosas, puede llegar a tener la importancia del PP.
  62. 62. Así como el rostro intensivo expresa unaPotencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a variosobjetos de naturaleza diferente. En función de la cualidad expresada por cada uno Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos:
  63. 63. • Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cómo el rostro pasa necesariamente del uno al otro según el caso.• En este sentido, lo que compromete a la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto, arrancado a un conjunto del que formaría parte. El psicoanálisis y la lingüística sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque).
  64. 64. • El primer plano, el rostro-primer plano en realidad no tiene nada que ver con un objeto parcial.• “El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formaría parte, del que sería parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.”• El primer plano no es una amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto.
  65. 65. • Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él.• “Porque la expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado no percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está abolida. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.”
  66. 66. • Cuando vemos en primer plano la cobardía en persona, dice Deleuze recordando a Epstein, vemos el “sentimiento-cosa”, la entidad.• Añade Deleuze que si la imagen de cine está siempre desterritorializada, hay, pues, una desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.
  67. 67. “El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de él por completo. Lo que lo expresa es un rostro, o un equivalente de rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una proposición, como vermos más adelante.”
  68. 68. • el afecto es independiente de todo espacio- tiempo determinado; pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio (por eso el afecto es lo “nuevo” y no cesan de crearse nuevos afectos, especialmente en la obra de arte).”
  69. 69. • No hay primer plano del rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función de ser individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no solo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol).
  70. 70. • los afectos, las cualidades-potencias pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una “proposición”.• Es la segundidad y la primeridad de Peirce. “Todo conjunto de imágenes está hecho de primeridades, segundidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenes- afecciones, en sentido estricto, no remiten más que a la primeridad.”

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