1. apuntes de
medios
audiovisuales
ELSONIDO

2. 03_SONIDO

3. ¿QUÉ ES
EL SONIDO?
Para producir el sonido, se necesita de una vibración que lo
genere y un medio elástico que puede ser sólido, líquido o gase-
oso que lo propague. En física se conoce como medio elástico
a un espacio constituido por una serie de partículas, que por
su fuerza de atracción y repulsión se encuentran en un estado
de reposo pero cuando reciben una vibración, continuarán el im-
pulso vibratorio en forma de cadena aunque cada vez con menor
intensidad. De esta manera se propaga el sonido, mediante las
ondas sonoras, generadas por una fuente vibratoria, y propaga-
das por el medio elástico.
Pongamos como ejemplo las vibraciones que producen las
cuerdas de una guitarra, las cuerdas vocales o un altavoz. Estas
vibraciones fuerzan la unión de las moléculas cercanas de aire,
lo que eleva ligeramente la presión de aire. Las moléculas de
aire sometidas a presión empujan a las otras moléculas de aire
que las rodean, que empujan a las moléculas colindantes, y así
sucesivamente. Cuando las zonas de alta presión se desplazan
por el aire, dejan detrás áreas de baja presión. Cuando estas
oleadas de cambios de presión llegan hasta nosotros, vibran en
los receptores de nuestros oídos y escuchamos las vibraciones
en forma de sonido.
Cuando se observa una forma de onda visual que representa
audio, refleja estas ondas de presión de aire. La línea cero de la
forma de onda es la presión del aire en reposo. Cuando la línea
sube a un pico, representa una presión más elevada; si baja a un
valle, representa una presión más baja.
Una onda de sonido representada como forma de onda visual
A. Línea cero B. Área de baja presión C. Área de alta presión
Física del sonido.
Al tratar de la física del sonido, el elemento más importante a ser
estudiado es la onda sonora, que posee diferentes características
que dotan al sonido de las siguientes propiedades específicas:
amplitud, frecuencia y longitud de onda.
La amplitud es la distancia máxima que alcanza la onda cu-
ando pierde su punto de equilibro, es decir la altura que tiene la
onda desde su base hasta su cima. Esta característica define la
intensidad sonora, mientras más amplitud mayor será la inten-
sidad. Para medir la distancia entre el punto de equilibrio y la
altura máxima que alcanza la onda, se utiliza la unidad de medida
llamada decibelios, que deben ser menores a 140db para poder
ser percibidos por el oído humano, sin causar daño.
La frecuencia de la onda es medida mediante hertzios, que
indican la cantidad de ciclos de vibración producidos en un
segundo. Para el oído humano, los valores perceptivos están
comprendidos entre 20Hz y 20000Hz; debajo de este valor se
ubican los infrasonidos y, sobre él, los ultrasonidos. Esta caracte-
rística define el tono o altura del sonido. Cuando un sonido tiene
frecuencia muy alta, el oído humano percibe un sonido agudo; si
por el contrario posee frecuencia baja, el sonido es grave.
La longitud de onda está definida por la distancia que existe entre
el inicio de una onda y el final de la misma. Esta característica
tiene una relación inversamente proporcional con la frecuencia de
onda, siendo a mayor frecuencia menor longitud de onda y vice-
versa. Además define la duración de un sonido, por esto es que
los sonidos agudos, que son de mayor frecuencia, tienen menor
duración a diferencia de los sonidos graves, que son de menor
frecuencia, que tienen una duración más prolongada.
En el siguiente gráfico, se expondrán las tres características de la
onda sonora:

4. MEDIDAS DE LA FORMA DE ONDA
Amplitud Refleja el cambio de presión desde el pico de la forma
de onda hasta el mínimo. Las formas de onda de alta amplitud
son altas; las de baja amplitud son más silenciosas.
Ciclo Describe una única secuencia repetida de cambios de
presión, desde presión cero a alta presión, a baja presión y de
nuevo a cero.
Frecuencia Se mide en hercios (Hz) y describe el número de
ciclos por segundo. (Por ejemplo, una forma de onda de 1.000
Hz tiene 1.000 ciclos por segundo.) Cuando mayor sea la fre-
cuencia, más alto será el tono musical.
Fase Se mide en 360 grados e indica la posición de una forma
de onda en un ciclo. Cero grados es el punto de inicio, seguido
de 90º a alta presión, 180º en el punto central, 270º a baja
presión y 360º en el punto final.
Longitud de onda Se mide en unidades, como pulgadas o
centímetros, y es la distancia entre dos puntos con el mismo
grado de fase. A medida que aumenta la frecuencia, disminuye la
longitud de onda.
Un ciclo único a la izquierda y una forma de onda completa de
20 Hz a la derecha
A. Longitud de onda B. Grado de fase C. Amplitud D. Un
segundo
PROPIEDADES DEL SONIDO.
Cuando se estudia al sonido de una manera más detallada, se
encuentra que posee varias propiedades que dependen de las
características de la onda vistas anteriormente.
Estas propiedades son el tono o altura, la intensidad, la duración
y el timbre.
La altura o tono es la propiedad que permite diferenciar un soni-
do agudo de uno grave. Se define por el número de vibraciones
por segundo (frecuencia), así a mayor número de vibraciones
por segundo, más agudo es el sonido; y a menor número de
vibraciones más grave es el sonido. En la música, para crear las
melodías, se produce una sucesión en el tiempo de diferentes
alturas captadas por el oído humano.
La intensidad es la cualidad que permite distinguir entre sonidos
fuertes o débiles. Se puede definir como la fuerza con la que se
produce un sonido. Está relacionada con la amplitud de onda,
pero al momento de percibirla también influye la distancia a la
cual seencuentra situado el foco sonoro del oyente, el medio por
el que es propagado y la capacidad auditiva del individuo.
La duración de la onda sonora permite diferenciar sonidos
largos de sonidos cortos y sela puede definir como el tiempo de
permanencia de un sonido. La sucesión de sonidos de distinta
duración crea el ritmo.
Por último, el timbre sonoro le da un matiz característico al
sonido. A través del timbre el hombre es capaz de diferenciar
dos sonidos de igual duración, altura e intensidad. Por ejemplo,
cuando se escucha una nota originada por la vibración de las
cuerdas de una guitarra y luego se escucha el mismo sonido, de
igual duración, altura e intensidad pero originado por las cuerdas
de un piano, el individuo con el oído educado para estos ejerci-
cios puede diferenciar fácilmente que el sonido es producido por
dos instrumentos distintos. En una situación similar, el individuo
puede reconocer dos timbres diferentes que provienen de dos
cantantes que interpretan la misma canción.
Cada uno de estos elementos le da al sonido propiedades
específicas. Es interesante saber que la escala musical contiene
únicamente 12 notas, pero mediante la diferenciación y mezcla
de cada una se puede componer un sinfín de melodías.
Aun así, estas características no son suficientes para que el
sonido exista. El sonido se genera de una fuente vibratoria pero
necesita de un medio que lo propague. Sin dicha propagación,
el oído humano no podría escuchar el sonido generado ya que
desaparecería inmediatamente después de ser producido.
PROPAGACIÓN DEL SONIDO.
Cuando una onda sonora se propaga, puede pasar por tres
instancias: reflexión, difracción y refracción.
Cuando la ondas sonoras se encuentran con un objeto de
grandes dimensiones que supera las longitudes de onda (como
podría ser una pared), la onda sonora se refleja al impactar
contra este objeto, produciendo lo que se conoce como eco.
Dependiendo del ángulo con el que la onda choca contra este
objeto se pueden crear condiciones acústicas perfectas para la
propagación de las ondas. A esta propiedad se la conoce como
reflexión sonora.
En cambio, cuando la onda sonora se encuentra
con un objeto que no supera su longitud de
onda, envuelve al objeto y lo rodea sin
ningún inconveniente, el sonido no
rebota produciendo un eco como
en la reflexión sino que pierde
intensidad. A esto se
llama difracción de
onda.

5. La velocidad de la onda sonora depende de la temperatura, lo
que hace que en un medio gaseoso, con temperatura elevada,
se dé una mayor velocidad de propagación de la onda. Cuando
se produce un cambio de temperatura inferior al medio gaseoso
en el cual está viajando, la onda sufre un cambio de dirección, y
se lo conoce como refracción de onda.
Cómo interactúan las ondas de sonido
Cuando se encuentran dos o más ondas de sonido, se suman
y restan entre sí. Si sus picos y mínimos están perfectamente en
fase, se refuerzan unas a otras, lo que da como resultado una
forma de onda que tiene una amplitud mayor que las formas de
onda individuales.
Si los picos y mínimos de dos formas de onda están perfecta-
mente desfasados, se cancelan entre sí, lo que provoca que no
haya forma de onda alguna.
En la mayoría de los casos, no obstante, las ondas se desfasan
en diversas magnitudes, lo que da como resultado una forma
de onda combinada que es más compleja que las formas de
onda individuales. Una forma de onda compleja que representa
música, voz, ruido y otros sonidos, por ejemplo, combina las
formas de onda de cada sonido.
Como consecuencia de su estructura física única, un solo instru-
mento puede producir ondas sumamente complejas.
Por eso, un violín y una trompeta suenan diferentes incluso cu-
ando tocan la misma nota.
DIGITALIZACIÓN DE AUDIO
Comparación de audio analógico y digital
Con un audio analógico y digital, el sonido se transmite y alma-
cena de forma muy diferente.
Audio analógico: voltaje positivo y negativo
Un micrófono convierte las ondas de sonido bajo presión en
cambios de tensión en un cable: la alta presión se convierte en
tensión positiva, mientras que la baja presión lo hace en negativa.
Cuando estos cambios de tensión viajan a través de un cable de
micrófono, puede grabarse en cinta como cambios en intensidad
magnética o en discos de vinilo como cambios en tamaño de
surco. Un altavoz funciona como un micrófono, pero a la inversa:
toma las señales de tensión de un audio que graba y vibra para
volver a crear la onda de presión.
Audio digital: ceros y unos
A diferencia de los medios de almacenamiento analógicos, como
las cintas magnéticas o los discos de vinilo, los equipos informáti-
cos almacenan información de audio de forma digital como una
serie de ceros y unos. En el almacenamiento digital, la forma de
onda original se desglosa en instantáneas individuales denomina-
das muestras.
Este proceso se conoce normalmente como digitalización o
muestreo del audio, pero en ocasiones recibe el nombre de
conversión de analógico a digital.
Cuando graba en un equipo desde un micrófono, por ejem-
plo, los conversores de analógico a digital transforman la señal
analógica en muestras digitales que los equipos pueden almace-
nar y procesar.
Conceptos básicos
sobre la velocidad de muestreo
Las velocidades de muestreo indican el número de instantáneas
digitales que se toman en una señal de audio cada segundo.
Esta velocidad determina el intervalo de frecuencias de un archivo
de audio. Cuanto más alta sea la velocidad de muestreo, más
se asemejará la forma de la onda digital a la forma de la onda
analógica original. Las velocidades de muestreo bajas limitan el
intervalo de frecuencias que pueden grabarse, lo que puede dar
como resultado una grabación que no representa correctamente
el sonido original.
Por ejemplo, los CD tienen una velocidad de muestreo de 44.100
muestras por segundo, por lo que pueden reproducir frecuencias
de hasta 22.050 Hz, lo que está justo por encima del límite de
audición humana (20.000 Hz).

6. Las velocidades de muestreo más habituales para el audio digital
son las siguientes:
Conceptos básicos
sobre la profundidad de bits
La profundidad de bits determina el rango dinámico. Cuando se
muestrea una onda de sonido, se asigna a cada muestra el valor
de amplitud más cercano a la amplitud de la onda original. Una
profundidad de bits más alta proporciona más valores de am-
plitud posibles, lo que produce un rango dinámico más grande,
una base de ruido inferior y mayor fidelidad. Para obtener la mejor
calidad de audio, mantenga la resolución de 32 bits mientras
transforma audio en Audition y, a continuación, convierta a una
profundidad de bits menor para la salida.

7. Contenidos y tamaño de un archivo de audio
Un archivo de audio en el disco duro, como un archivo WAV,
consta de un pequeño encabezado que indica la velocidad de
muestreo y la profundidad de bits y, a continuación, una larga
serie de números, uno para cada muestra.
Estos archivos pueden ser muy grandes. Por ejemplo, a 44.100
muestras por segundo y 16 bits por muestra, un archivo mono
requiere 86 KB por segundo (unos 5 MB por minuto). Esa cifra se
duplica a 10 MB por minuto para un archivo estéreo, que tiene
dos canales.
Cómo digitaliza el audio Adobe Audition
Cuando se graba audio en Adobe Audition, la tarjeta de sonido
inicia el proceso de grabación y especifica qué velocidad de
muestreo y profundidad de bits se deben utilizar. A través de los
puertos de entrada de línea (Line In) o de entrada de micrófono
(Microphone In), la tarjeta de sonido recibe audio analógico y lo
muestrea digitalmente a la velocidad especificada. Adobe Audi-
tion almacena cada una de las muestras ordenadas hasta que se
detiene la grabación.
Cuando se reproduce un archivo en Adobe Audition, tiene lugar
el proceso contrario. Adobe Audition envía una serie de muestras
digitales a la tarjeta de sonido. La tarjeta reconstruye la
forma de onda original y la envía como señal analógica a través
de los puertos de salida de línea (Line Out) a los altavoces.
En resumen, el proceso de digitalización de audio comienza
con una onda de presión en el aire. Un micrófono convierte esta
onda de presión en cambios de tensión. Una tarjeta de sonido
convierte estos cambios de tensión en muestras digitales. Una
vez que el sonido analógico se convierte en audio digital, Adobe
Audition puede grabarlo, editarlo, procesarlo y mezclarlo; el límite
a las posibilidades lo impone la imaginación del usuario.

8. ELEMENTOS DE
LA BANDA SONORA
El sonido complementa, integra y potencia la imagen visual. Su
incorporación al mundo del cine provocó un gran salto expresivo,
además de que contribuyó al realismo.
La Banda Sonora (B.S.O.) condiciona la forma en que percibimos
e interpretamos la imagen. Una misma secuencia de imágenes
puede cambiar bastante si cambiamos su banda sonora. El tér-
mino banda sonora suele confundirse con la música que acom-
paña a un producto audiovisual. Sin embargo, la banda sonora
comprende todos los componentes sonoros del mismo. En toda
banda sonora se conjugan cuatro elementos:
EFECTOS SONOROS O AMBIENTALES
Contribuyen a la sensación de realismo. Los ruidos subrayan la
acción y evocan la imagen. Podemos distinguir dos grandes gru-
pos de ruidos. De un lado los ruidos “naturales”, es decir, todos
los fenómenos que se pueden percibir en la naturaleza: viento,
agua, animales, trueno... De otro, los ruidos “mecánicos”, es
decir, creados fuera de la naturaleza: aviones, máquinas, ruidos
de calles, motores...
Estos ruidos rara vez son ya reproducción directa de sonidos
reales, sino que se crean y seleccionan lo mismo que se selec-
cionan las imágenes para ofrecer efectos expresivos diferentes.
Los efectos expresivos de los ruidos pueden ir desde la utili-
zación más realista incorporando a la imagen todos los sonidos
que reproduciría la realidad de la imagen, es decir, complemen-
tándola, a utilizarse como contrapunto, como metáfora o símbolo
(por ejemplo, en “Milagro en Milán” De Sica, 1950, las palabras
de dos capitalistas que discuten sobre la propiedad de un terreno
va poco a poco convirtiéndose en un ladrido).
MÚSICA
Por su fuerza evocadora, la música se asocia a la imagen para
crear el ambiente conveniente, exponer situaciones sin expli-
cación verbal, dar fluidez al desarrollo de los acontecimientos,
reforzar los sentimientos que se desean transmitir o enlazar
planos o secuencias.
Tipos de música:
Original / adaptada
La música pude componerse expresamente para la película,
hablamos entonces de música ORIGINAL. Pero también puede
utilizarse música que no fue creada originariamente para el cine:
música de jazz, música clásica, canciones…, que, incluso, en
ocasiones de adaptan para la película; se trata, entonces de
música ADAPTADA.
Diegética / Extradiegética
Independientemente de que sea original o adaptada, la música
en el discurso cinematográfico puede surgir de la misma acción;
se trata, entonces, de la música denominada DIEGÉTICA o narra-
tiva, surgida de la propia escena y, generalmente, con un carácter
realista, cuya función está en recrear el entorno de los personajes
o profundizar en su personalidad, si bien puede utilizarse también
como recurso dramático.
Pero la música puede no surgir motivada desde dentro de la
acción, sino que se inserta en la banda sonora para conseguir
determinados efectos estéticos o funcionales. Estamos hablando
entonces de la música EXTRADIEGÉTICA o incidental (es decir, la
oímos los espectadores, pero no los personajes)

9. FUNCIONES
DE LA MÚSICA
La música como acompañamiento de la imagen no aparece con
el sonoro, ya antes, en el cine mudo, las imágenes se acom-
pañaban con música interpretada en la misma sala de proyec-
ción que disponía de un pianista o una orquesta encargados
de interpretar la partitura especialmente compuesta para esas
imágenes. Más tarde, con el sonoro, la música se integró en la
misma banda sonora de la película.
De igual manera que los ruidos, la música puede llegar a desem-
peñar funciones muy diversas:
- Función rítmica, reemplazando ruidos reales (en “Alejan-
dro Nevsky” de Eisenstein la música se utiliza para sustituir el
desplazamiento de las flechas durante una batalla); resaltando
un movimiento o ritmo visual (un trote de caballos, por ejemplo,
subrayado por una música alegre); acelera o ralentiza el ritmo de
la acción (pensemos en las secuencias de persecuciones, por
ejemplo)
-Función dramática de refuerzo. La música amplía y explica la
imagen en un sentido emocional: Puede ayudar a crear una
atmósfera determinada; ser un contrapunto psicológico (en
“Alejandro Nevsky” el tema musical que identifica al ejército ruso
-alegre y triunfal-, y el que identifica a los teutones -pesado y
grotesco- se desarrollan de forma alternada para terminar interfir-
iendo en el momento del choque de los dos ejércitos, de modo
que asociemos y caractericemos a unos y otros personajes)
Puede tener una función metafórica; utilizarse como leitmotiv*
simbólico de una idea, una obsesión (el estribillo de “El tercer
hombre”, que vimos), identificación de algo o alguien (en “M”, el
estribillo que identifica y adelanta la presencia del asesino)...
* Melodía o tema que se identifica con un lugar, cosa o persona.
- Puede, también, estar dirigida a crear atmósferas o recrear am-
bientes históricos en paralelo con otros elementos cinematográ-
ficos como la luz y el vestuario. (Esta creación de atmósferas
es frecuentemente “vulgarizada” cayendo en fórmulas llenas de
tópicos, por ejemplo, una música de fondo que pasa a primer
término en los momentos cruciales)
- Función lírica, reforzando e intensificando momentos fuerte-
mente líricos, sustituyendo diálogos innecesarios (pensad en
cuantas ocasiones, sentimientos como amor, odio, temor…
pueden manifestarse mediante la música, sin necesidad de
diálogo: no tenemos más que recordar el tópico para cuando una
pareja enamorada pasea y, sin necesidad de palabras, la música
romántica nos “habla” del amor entre los personajes).
- Función de enlace, a veces su función consiste fundamental-
mente en unir distintos planos o secuencias. La música, pues, se
incorpora al cine subrayando la acción, siendo contrapunto de las
imágenes, integrándose en el tono general, dramático y estético,
de la obra cinematográfica, etc.
EL SILENCIO
Forma parte de una banda sonora bien como pausa (entre
diálogos, ruidos y música) o bien como recurso expresivo propio
(para provocar dramatismo, angustia, etc). En ocasiones, el silen-
cio puede ser más expresivo que la palabra o el soporte musical.
Igualmente puede emplearse, utilizado de forma autónoma, si se
considera que “las imágenes hablan por sí mismas”.
LA PALABRA
Su uso más frecuente es naturalmente el diálogo; pero tam-
poco debemos olvidar otras aplicaciones como la “voz en off”,
(discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la
imagen). También está presente en las letras de las canciones,
que pueden tener una función meramente decorativa o bien
al contrario, desempeñar un papel dramático decisivo, ya sea
porque explican la acción -Bob Dylan y la música en “Pat Garret y
Billy the Kid”, bien porque hacen avanzar el argumento, como en
los musicales norteamericanos de los años 40-50.

10. La utilización dramática del diálogo variará, como es lógico, en
función del género o del discurso argumental del film. Parece
lógico que sea más denso en películas intimistas, por ejemplo,
que en un western de grandes espacios abiertos y donde las
imágenes pueden expresar claramente la acción.
Sin que nos planteemos analizar en profundidad el tema, sí debe-
mos ser conscientes de la existencia de tipos de planos sonoros:
en aras de respetar la “verosimilitud” es lógico que los diálogos
de los personajes se recojan más o menos cerca dependiendo
del plano que estemos viendo, y en este sentido la tipología de
planos de imagen es aplicada a los diálogos, desde el primer
plano al general.
EL PLANO SONORO
El plano sonoro determinan la situación, ya sea temporal, física o
de intención de los distintos sonidos. Permite al espectador que
pueda percibir de forma coherente los ambientes sonoros de las
diferentes escenas
Distinguiremos 4 tipos de planos sonoros:
PLANOS ESPECIALES DE NARRACION:
Denotan el lugar donde se produce la acción y los cambios
que la afectan. Por ejemplo, que se oiga el viento indica que es
un sonido captado en exteriores, el piar de los pájaros, puede
situarnos ante una imagen sonora campestre, (imagen sonora
una persona escucha en el salón de su casa un CD con un
fragmento de Carmina Burana y, en su cabeza, evoca imágenes
y sonidos que lo retrotraen a un contexto de batallas medievales,
caballeros, damas, sangre, combate, etc.)
PLANOS TEMPORALES DE NARRACION:
Un sonido puede situar una determinada acción en el tiempo
(pasado, presente, futuro), incluso, intemporalidad (tiempo no
definido) y atemporalidad (fuera del tiempo). Por ejemplo, en las
ambientaciones futuristas casi siempre se reccurre a músicas y
efectos sonoros electrónicos.
PLANOS DE INTENCION:
Como su propio nombre señala, encierran una intencion-
alidad concreta, es decir, quiere remarcar algo. Los planos
de intención, normalmente, suelen situar al oyente ante una
introspección:incursión en el sueño o la fantasía, etc. Por
ejemplo, en muchos dramáticos (en la época en que aún no
había televisión y la gente estaba enganchada a la radionovela),
para indicar que un determinado personaje se sumergía en una
recreación onírica; se utilizaba un desvanecimento del sonido y
algún efecto (unas campanillas o un cascabel). Cuando el sueño
había terminado, el sonido volvía a desvanecerse y se escuchaba
al personaje/actor desperezarse.

11. PLANOS PRESENCIA:
Indican la distancia aparente (cercanía o lejanía) del sonido con
respecto al oyente, situando a éste en lo que llamamos plano
principal. La distancia entre la “supuesta” fuente sonora y el
oyente se establecen cuatro escalones:
Primer plano: La fuente sonora está junto al oyente. Algunos
autores también llaman al primer plano plano íntimo o primerísimo
plano para expresar su fuerza dramática.
Plano medio o normal: Sitúa, en profundidad sobre un plano
imaginario, a la fuente sonora a una distancia prudente de la
oyente. Así, el el sonido resultante se percibirá como cercano al
oyente. Es decir, la fuente está cercana al plano principal aunque
no en él.
Plano lejano o general: Sitúa a la fuente sonora a cierta distancia
del oyente, creando por tanto, gran sensacion de profundidad.
Plano de fondo o segundo plano: Es un plano sonoro generado
por varios , distribuidos de modo que unos suenan siempre en la
lejanía, con respecto a otros situados en primer término, por ello,
se llama también plano de fondo. El segundo plano acentúa la
sensación de profundidad con respecto al plano general.

12. MICROFONÍA
Para poder captar los sonidos que nos rodean en nuestra vida
diaria, necesitamos de algún sistema que nos permita transfor-
mar las variaciones de presión en el aire (ondas sonoras), en
ondas eléctricas, de manera que estas las podamos manipular y
almacenar sobre algún soporte bien sea en formato analógico o
digital.
Los micrófonos cumplen este cometido. El micrófono es un
transductor que nos permite realizar esta conversión entre las
variaciones de presión y variaciones de nivel en una corriente
eléctrica. A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos,
podemos hacerlo, bien sea por su tipo de funcionamiento, o bien
por la forma en que recoge el sonido, dado que no presentan la
misma sensibilidad en todos los ángulos con respecto a la fuente
sonora, forma que se representa por medio de un diagrama
polar. En primer lugar vamos a ver lo que es ca da parámetro en
relación a un micrófono, y posteriormente veremos los diferentes
tipos de funcionamiento y sus aplicaciones practicas.
CARACTERÍSTICAS
DE UN MICRÓFONO
DIRECTIVIDAD Y DIAGRAMA POLAR
La directividad de un micro indica la capacidad de captar el so-
nido procedente de algunas direcciones y de rechazar otras. La
directividad máxima aparece en el eje y se representa por medio
de un diagrama polar.
El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con
que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le
incida este. Para determinar el diagrama polar de un micrófono,
se utiliza una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene
reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a el una
fuente sonora que genera un tono a una frecuencia determinada.
Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora, se
mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le llama
“tensión de referencia a 0 dBs” y se toma como tensión de ref-
erencia. A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje
variando el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora,
y se van anotando los valores de tensión que obtenemos en su
salida. En el Gráfico 1 podemos ver una muestra mas clara de la
forma en se realiza un diagrama polar de un micrófono.
Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación para
diferentes frecuencias y así poder saber el comportamiento que
tiene en varias bandas de frecuencias. También se puede realizar
el diagrama polar mediante el sistema de espectrometría de retardo
de tiempos, donde se realiza una medida de la respuesta en fre-
cuencia del micrófono cada 10º y después se procesa obtenién-
dose los diagramas a las frecuencias deseadas.
Como hemos podido ver el diagrama polar de un micrófono nos
da la información necesaria para saber de que forma se va a
comportar el micrófono con los sonidos dependiendo de donde
le vengan estos. Los diagramas polares se pueden dividir básica-
mente en tres, el omnidireccional, el bidireccional y el unidire-
cional (estos a su vez se dividen en cardioides, supercardioides e
hipercadioides).
LA SENSIBILIDAD
La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de
salida del micrófono y el nivel de intensidad acústica que recibe.
Normalmente se mide en decibelios referenciados a 1 voltio con
una presión de 1 dina/cm2 y la señal de referencia usada es
un tono de 1000 Hz a 74 dB SPL ( Sonorous pressure level, o
también nivel de presión sonora)
Como es lógico cuanto mayor sea la sensibilidad de un micró-
fono, mejor.
La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora,
ni en su respuesta en frecuencia, únicamente es importante a
la hora de su uso ya que un micrófono de baja sensibilidad nos
fuerza, al utilizar un preamplificador para el micrófono, a utilizar
un nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrófono,
aumentando de esta manera el ruido de fondo que produce la
electrónica de los preamplificadores.
Para las mismas condiciones si tenemos un micrófono con una
sensibilidad mayor, necesitaremos menos ganancia en la entrada
del preamplificador con lo que reduciremos el nivel de ruido de
fondo.
Puede parecer que esto no tiene excesiva importancia, y no la
tiene cuando únicamente se utiliza un micrófono y lo que se trata
de grabar o amplificar no es muy importante.
Sin embargo cuando se utilizan muchos micrófonos, caso muy
típico en grabaciones y actuaciones en directo, el nivel de ruido
de fondo producido en cada canal se va sumando y el resultado
puede ser realmente problemático, sobre todo cuando grabamos
en soporte digital.
NIVEL DE RUIDO O RUIDO PROPIO
El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no
hay ninguna señal externa que excite el micrófono. Esta medida
se realiza normalmente en una cámara anecoica y se especifica

13. como una medida de presión sonora y por tanto en dB SPL,
equivalente a una fuente sonora que hubiese generado la misma
tensión de salida que el ruido producido por el micrófono.
Se puede considerar como excelente un nivel de ruido de 20
dBA SPL, como valor bueno sobre unos 30 dBA SPL, y como
malo 40 dBA SPL.
A la hora de comparar varios micrófonos es importante tener en
cuenta este valor de ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos
mejor. Hay que acordase que después, e la practica no usare-
mos un micrófono solo, usaremos varios y los niveles de ruido se
van sumando.
RELACION SEÑAL/RUIDO (S/R)
La relación señal ruido (S/R) representa realmente la diferencia
entre el nivel SPL y el ruido propio del micrófono. Cuanto mayor
sea la SPL y menor el ruido mejor será la relación señal ruido, y
por contra si el nivel de SPL es menor y el ruido propio aumenta,
la relación será menor y por tanto peor.
Cuanto mayor sea la relación señal ruido mejor.
Nos indica que porcentaje de la señal SPL esta por encima del
ruido de fondo. Si tenemos una SPL de 100 dB y un ruido propio
en el micrófono de 30 dB, la relación señal/ruido será de 70 . dB.
Para una seña de 100 dB una relación señal/ruido de 80 dB es
muy buena y 70 dB es buena.
RESPUESTA DE FRECUENCIAS.
La respuesta en frecuencia de un micrófono indica la sensibilidad
del mismo a cada frecuencia. Como hemos visto al principio
al hablar de los diagramas polares, los micrófonos no tienen
la misma sensibilidad para cada ángulo de incidencia ni para
cada frecuencia, por tanto es difícil conseguir una respuesta
uniforme en todo el espectro.
Como es lógico hay que observar que la longitud de un sonido
influye o tiene una relación en el comportamiento del diafragma
según la relación de tamaño que haya entre ambos. Con
todos los micrófonos se entrega una hoja con la curva de
respuesta en frecuencia del micrófono, teniendo en un eje (x) la
frecuencia de 20 Hz a 20 Khz y en el otro eje (y) los decibelios.
Como es lógico depende lo que deseemos grabar buscaremos
el micrófono que sea más plano en la zona del espectro que
estemos tratando de grabar.
LA IMPEDANCIA
La impedancia en un micrófono es la propiedad de limitar el
paso de la corriente, como ya sabemos se mide en Ohmios.
Normalmente en los micrófonos se mide sobre una frecuencia de
1Khz y en micrófonos de baja impedancia, esta, suele valer 200
Ohmios.
Los micrófonos más habituales son los de baja impedancia,
considerados hasta unos 600 Ohmios. También existen los de
alta impedancia que suelen tener un valor tipo de 3000 Ohmios
y mas.
La diferencia entre uno y otro radica en que a la hora de conec-
tar un cable para unirlo a la mesa de mezclas o al
amplificador, los de baja impedancia al oponer
poca resistencia a la corriente que circula,
permiten utilizar cables de longitud muy
grande mientras que los de alta im-
pedancia al restringir de
forma mayor el paso
de la corriente,
solo se
pueden usar con cables de corta distancia.
Hoy en día prácticamente nadie usa micrófonos de alta impedan-
cia salvo en gamas muy baratas de precio o en casos específi-
cos.

14. TIPOS DE
MICRÓFONOS
LOS 6 PRINCIPALES PATRONES
DE MICRÓFONOS Y SUS
APLICACIONES EN VÍDEO
Al empezar una grabación de vídeo o cine, tan importante es
elegir la cámara que se va a utilizar como los micrófonos ade-
cuados dependiendo de la producción. Cada micrófono tiene
un patrón o diagrama polar que indica en qué dirección es más
sensible, es decir su direccionalidad, por lo que es conveniente
conocerlos para que el resultado de la grabación del audio sea el
óptimo. Éstos son los 6 principales patrones polares y sus usos
más frecuentes:
1.- OMNIDIRECCIONAL
Usos: entrevistas, sujetos en movimiento
Los micrófonos omnidireccionales son los más sencillos de
entender. Simplemente, son los micrófonos que captan el audio
con la misma sensibilidad en todas las direcciones. Normalmente
estos micrófonos omnidireccionales se utilizan cuando no puedes
controlar del todo la grabación de audio (como en una conferen-
cia de prensa, un sujeto en movimiento, sonido ambiente). Los
micrófonos omnidireccionales son los más flexibles de todos,
pero también los que captan más ruido. En muchas produc-
ciones los micrófonos omnidireccionales que se utilizan son
micros lavalier de corbata.
2.- CARDIOIDE
Usos: grabación de documentales, bodas, eventos
El patrón polar cardioide es direccional pero tiene una gran flexi-
bilidad y permite usos generales muy amplios. Tiene una máxima
sensibilidad en el frontal y mínima en la trasera, y pueden tener
muchas formas y tamaños. Aunque son direccionales, no hay
que confundirlos con los micrófonos hipercardiodes y supercardi-
oides que son más direccionales que los cardiodes. Por lo tanto
hay que tener en cuenta que al tener un ángulo de captura ancho
los micrófonos cardioides todavía captarán ruido de fondo si no
están en un entorno controlado.
3.- SUPERCARDIOIDE (CAÑÓN)
Usos: realities, contenidos guionizados,
Los micrófonos supercardioides son muy populares en cine inde-
pendiente y televisión porque permiten a sus usuarios aislar el au-
dio pero manteniendo un margen de “error” o sensibilidad al ruido
ambiente. Los micros supercardioides son más direccionales que
los cardioides pero captan también algo de la señal procedente
de detrás de ellos. Los patrones polares supercardioides se
encuentran típicamente en micrófonos de cañón utilizados en pé-
rtigas o montados en cámaras. Al recoger algo de ruido de detrás
del micrófono, si usas un micrófono supercardioide en tu cámara
trata de mantener el ruido ambiente no deseado al mínimo.
4.- HIPERCARDIOIDE (CAÑON CORTO)
Usos: micrófonos de cámara, grabación de documentales,
grabación de instrumentos, deportes
Un patrón polar hipercardioide es un patrón de captación aún
más direccional y por lo tanto muy indicado para aislar el audio de
la parte frontal, aunque tiene más sensibilidad en la parte trasera
que el supercardioide. Por lo tanto aunque varía según la marca,
la diferencia fundamental entre un micrófono hipercardioide y un
micrófono supercardioide es cuánto capta del ruido trasero y
lateral. Los micrófonos hipercardioides se utilizan también mucho
para la grabación de instrumentos. Aunque existen micrófonos
lavalier con patrones polares hipercardioides, normalmente este
patrón es típico de micrófonos de cañón.
5.- LOBAR (UNIDIRECCIONAL)
Usos: contenido de ficción, sets controlados
Aunque técnicamente no existe un micrófono absolutamente di-
reccional, el patrón lobar es el de captación más direccional que
puedes usar. Aunque puede ser tentador utilizar un micrófono
con el patrón polar lobar para una película de ficción también hay
que considerar que son de un uso bastante difícil. El micrófono
con el patrón polar lobar es del tipo de micrófono de cañón para
el cual se necesitará un asistente para su operación. Si al mando
de la pértiga no va alguna persona experimentada, es mejor uti-
lizar un micrófono supercardioide, que permite un mayor margen
de error.
6.- BIDIRECCIONAL
Usos: podcasts, entrevistas de radio
Un micrófono bidireccional está diseñado para captar el audio
igualmente desde la parte delantera que de la trasera del micró-
fono, sin captar en los laterales. Normalmente se suelen utilizar
para grabar entrevistas de radio o podcasts. Aunque los micró-
fonos bidireccionales no se suelen utilizar mucho en aplicaciones
de vídeo, a veces se pueden usar como micrófono de backup
para programas de entrevistas para el invitado.
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