Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación             Facultad de Artes y Educación Física             Departa...
Agradecimientos                  2
ÍNDICEAgradecimientos ............................................................................................. 2ÍNDIC...
4.1 Metodología aplicada..................................................................... 102Capitulo V .................
IntroducciónEn esta memoria se describe detalladamente la música popular bailable deuna época, la primera mitad del siglo ...
búsqueda de aspectos innovadores, tanto en el plano musical como en el usode la tecnología, incorporando constantemente el...
Imitando por intuición, pero obteniendo muy buenos resultados.Muchos son excelentes intérpretes, de su estilo musical, con...
Por ejemplo al relacionar la música con las costumbres o modas típicas deuna época, van a surgir asociaciones, así las fla...
Pero además hay otro punto importante, que causa controversia. Se critica,que mediante procesos transculturadores, los paí...
Capitulo I                               1. Presentación1.1 Planteamiento del problemaLa cultura musical en Chile, ha teni...
las capitales europeas, principalmente a Paris, donde se estilizan al gustoeuropeo, y luego se proyectan al mundo. En Chil...
1.2. Descripción y delimitación del problemaLa influencia de la música afro -norteamericana en Chile en la primera mitadde...
músicos que tocaban en los teatros de opera o conciertos, solían trabajartambién en los salones privados, en clubes social...
academia “ProJazz”, o cursos especializados de la U .de Chile, por nombraralgunos.En la formación de un profesor de música...
algunos estilos pop, etc. También es la base de la evolución del jazz..Las bandas de swing tendrán influencia en el desarr...
3.- Definir y detallar las formas musicales más representativas: Cakewalk,One-Step, Shimmy, Charleston, Foxtrot, Boggie-Wo...
Capitulo II                    Marco teórico (Primera parte)                               “En Que sentido, existen verdad...
La música es un lenguaje por el cual el ser humano se comunica y es productoo está integrada a configuraciones culturales ...
Otro investigador Mantle Hood, declaraba en 1971, que “la etnomusicologíaanaliza el fenómeno musical, pero además el físic...
investigadores la mayoría de las veces, utilizan métodos desarrollados porellos mismos.Maria Ester Grebe destacada académi...
metodología a utilizar, y de los enfoques conceptuales y teóricos.A la etnomusicología le toca contestar una serie de preg...
2. El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría, la expone AlanLomax en su libro: “ Folk Song and Culture “ (1968); Aq...
Se puede destacar el trabajo de Simba Arom 8 , el habla de acercarse a unacultura haciendo “Tamquam Tabula Rasa“. Así el i...
Cabe aclarar que los términos “ético” y “émico”, son una distinción, que seusa en ciencias sociales para referirse a dos t...
de estudio, determina la estructura de método a seguir, por lo cual un métodoes un método para, y sus reglas son reglas pa...
acción sobre el espectador o sobre el oyente. La parte técnica y deelaboración de una obra queda fuera, la estética no es ...
Por medio de la apreciación de distintos estilos y formas, las personasconstruyen una afinidad estética, y pueden discrimi...
La impresión estética puede limitarse a lo sensorial sin causar efecto en elespíritu, ni despertar la atención de la intel...
Durante el romanticismo existió una concepción espiritualista del artemusical. Esto está presente en definiciones como la ...
Y nunca es tampoco tan ambicioso en sus aspiraciones puramente artísticascomo en el segundo caso, ni tan acomodaticio como...
El compositor checo Anton Dvorak (1841-1904) que vivió algunos años enEEUU, compuso la sinfonía “Del Nuevo Mundo”, que en ...
Por ultimo, es posible apreciar, que los cantos y ritmos populares negros deesta época, están más cerca de la concepción h...
El término cultura empieza a ser utilizado hacia finales del siglo XIX, sinembargo, su significado ha tenido una evolución...
la mas importante y la mejor de todas. Esta manera de pensar lleva a juzgary apreciar a los miembros de otras culturas, no...
Por ejemplo muchas cosas que para un extranjero parecen “raras”, en otracultura, para sus miembros son muy normales. Por e...
tecnológica a otra menos desarrollada, y que esto puede ocurrir sin conflicto,sin embargo se puede observar que la mayoría...
2.4.5. Sincretismo cultural“Con este término se entiende la mezcla de elementos culturalestradicionales con otros ajenos, ...
Historia mítica original: “A causa de las malas acciones de los hombres, laluna, cayó sobre la tierra, quebrándose en much...
En las fiestas religiosas de La Tirana, Andacollo y otras en Bolivia y Perú, sepueden ver elementos sincréticos, tanto en ...
2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación ysincretismo cultural en la música en América durante el per...
cánones europeos. Además los instrumentos que usaban los fabricaban ellosmismos. Al respecto se puede citar un testimonio ...
La incorporación de estos elementos indígenas en los textos y en la música,van poco a poco creando en la cronología litúrg...
Ceremonia religiosa de esclavos coloniales negros .Ruta de Los inmigrantes europeos desde Europa (al norte), y la de la es...
Esclavos negros tocando, violiny laud                                                 africanos (1820)En Norteamérica, en ...
trance, las voces surgían poderosas por la emoción, las conversionesresultaban espectaculares”. (Según cuentan los relatos...
improvisando (letra y melodía) y la multitud gritaba “Aleluya “, u otras frasesde alabanza.Finalmente surgió un “corpus” (...
además de las implicaciones musicales y religiosas, tiene tambiénconnotaciones sociológicas e históricas.Estructura del Sp...
En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el mas allá, por lotanto además de la implicación religiosa, los Spi...
Transculturación por medio de la música de esparcimiento                                              Era muy común que lo...
CAPITULO III                3. Marco Teórico (Segunda parte)                    Antecedentes del periodo 1900 -19503.1 Ant...
las riquísimas clases acomodadas, contrastaba con el sufrimiento de lossectores proletarios, que sufrían los embates de la...
Durante la guerra en Europa, la actividad económica, social y cultural secontrajo, y mientras las viejas potencias se desa...
En Chile a principios del siglo XX, el poder político, social y económico,estaba en manos de una elite social, relativamen...
Trajes de la “Belle Epoque”Fiesta de difráces en el palacio “Concha - Cazzote” (1917)                                     ...
Los sectores medios, lejos de aceptar una identidad propia, se dedicabandentro de sus posibilidades a imitar al sector alt...
Plaza de Armas de Santiago (1919)En la década de 1920, la expansión económica y cultural procedente deEE.UU se dejará caer...
Automóviles en el centro de Santiago (1929)Portadas de partituras de Shimmys alusivas a la llegada del automóvil . (1925) ...
En la década del 20, se producen agudas transformaciones .Se “moderniza“aceleradamente la manera de vivir, por la gran ava...
Aviso de moda (1924)                “Modistas”(1930).foxtrot alusivo al                                         acorte de ...
Según el escritor norteamericano H. L Mencken,” La flapper era una joven,llena de alocadas presunciones, una tontuela, con...
urbanos, haciendo sentir rápidamente una sensación de modernidad en laciudad . Así ademas de los automóviles , los tranvía...
La pobreza en los conventillosEl régimen parlamentarista, corrupto y al servicio de la oligarquía instauradoen 1891, (tras...
restaura el orden Institucional.En EE.UU,los años 20 serán de gran desarrollo económico, pero esaprosperidad tan rápida hi...
Un comentario de la época sobre esto decía “del caos saldrá la luz ”Marx,Engels, Lenin ,Stalin ,      F.D.Roosevelt ,lider...
La bomba Atómica ; pone fín a la guerra ,y es el                            comienzo de la guerra fría .                  ...
Desarrollo industrial en décadas del 20 al 40Taller de costuras de” Camisería Matas” (1924)      Operarios de una fabrica ...
Un testigo de la época, describe los cambios que se habían producido en lasociedad urbana hacia fines de la década del 30....
Playa Chica de Cartagena (1930). Antes un balneario aristocrático, en esta época       se habría a la clase media, y más a...
La sociedad se hace mas compleja, la vieja oligarquía ahora tiene queluchar en lo político palmo a palmo con los sectores ...
Comienza a ver movilidad social, por la influencia de los avances eneducación, que paulatinamente van democratizando la co...
Terraza del Parque                                                            Forestal (1928).                            ...
3. 2 La industria musical y su influencia en la sociedad.3.2.1. Partituras .La industria musical en Chile desde el siglo 1...
Sala de venta de partituras en Casa Amarilla (San Diego 128)      Taller de litografía de la Casa Amarilla .(1928)        ...
3.2.2. AutopianoOtro rubro que se había desarrollado era el de los autopianos, que seaccionaban con rollos pregrabados con...
3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono .La otra industria musical que se desarrolló en esta época, fue la indu...
recogía las vibraciones sonoras que emitían los músicos sobre una granbocina . A medida que la membrana vibraba, esta acci...
INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRONORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
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INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRONORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

  1. 1. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación Facultad de Artes y Educación Física Departamento de Educación Musical ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRO-NORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Memoria para optar al título de Profesor de Educación Musical Profesor guía: MG. Aurelia Cecilia Margaño Torrente Alumnos: Gustavo Ignacio Díaz Gutiérrez Francisco Javier Trivelli Zuazagoitia Santiago, marzo del 2009
  2. 2. Agradecimientos 2
  3. 3. ÍNDICEAgradecimientos ............................................................................................. 2ÍNDICE............................................................................................................ 3Introducción .................................................................................................... 5Capitulo I....................................................................................................... 101.0 Presentación .................................................................. 10 1.1 Planteamiento del problema ............................................................ 10 1.2. Descripción y delimitación del problema......................................... 12 1.3. Justificación y Fundamentación del problema ................................ 12 1.4. Objetivos de la investigación .......................................................... 15 1.4.1. Objetivo General .......................................................................... 15 1.4.2. Objetivos Específicos................................................................... 15Capitulo II...................................................................................................... 17Marco teórico (Primera parte) ....................................................................... 172.0 Referentes Conceptuales ................................................... 17 2.1. La visión de la música desde distintas disciplinas afines................ 17 2.2. La orientación estética .................................................................... 25 2.3. ¿Existirá una estética propia de la música afro - ............................ 30 norteamericana?.................................................................................... 30 2.4. La cultura y su dinámica ................................................................. 32 2.4.1. Etnocentrismo .............................................................................. 33 2.4.2. Relativismo cultural...................................................................... 34 2.4.3. Transculturación: ......................................................................... 35 2.4.4. Aculturación ................................................................................. 36 2.4.5. Sincretismo cultural...................................................................... 37 2.4.6. Interculturalidad: .......................................................................... 39 2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación y .......... 40 sincretismo cultural en la música en América durante el periodo .......... 40 colonial y primeros años republicanos: .................................................. 40CAPITULO III ................................................................................................ 50 Marco Teórico (Segunda parte) ................................................................... 50 3.0 Antecedentes del periodo 1900-1950………………………………………… 3.1 Antecedentes Históricos y socioculturales....................................... 50 3.2.1. Partituras . ................................................................................... 72 3.2.2. Autopiano..................................................................................... 74 3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono . ......................... 75 1. El Fonógrafo ...................................................................................... 75 2. El Gramófono .................................................................................... 77 3.2.4. La radio........................................................................................ 84 3.2.5 El Cine .......................................................................................... 87Capitulo IV .................................................................................................. 1024.0 Metodología y Técnicas ................................................... 102 3
  4. 4. 4.1 Metodología aplicada..................................................................... 102Capitulo V ................................................................................................... 1095.0 Resultados de la investigación.............................................................. 109 5.1 Primeras Manifestaciones ............................................................. 109 5.2 El Cakewalk : ................................................................................. 117 Partitura Cakewalk............................................................................... 124 Partitura Cakewalk facilitada................................................................ 130 5.3 El One-Step ................................................................................... 136 Partitura One Step ............................................................................... 142 Partitura One Step facilitada ................................................................ 149 5.4. El Shimmy..................................................................................... 154 Características Musicales : .................................................................. 160 Partitura Shimmy Facilitada ................................................................. 167 5.5 El Charleston ................................................................................ 171 Partitura Charleston ............................................................................. 178 Partitura Charleston facilitada.............................................................. 183 5.6 De los años locos, a la era del Swing ............................................ 188 5.7 El Foxtrot ....................................................................................... 198 5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot : ............................................. 204 5.7.2 Dispersión del Foxtrot en Chile ................................................. 210 Partitura Foxtrot ................................................................................... 218 Partitura Foxtrot facilitada .................................................................... 223 5.8 El Boogie Woogie .......................................................................... 231 Partitura de Boggie - Woogie............................................................... 235 5.9. La influencia del jazz y el blues .................................................... 244 5.9.1 Antecedentes del Jazz................................................................ 244 5.9.2 Elementos del jazz...................................................................... 248 5.9.3 Estilos y orquestación en el jazz. ................................................ 251 5.9.4 El Blues...................................................................................... 260 6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las décadas del 20, 30 y40… ................................................................................ 265 6.1. Instrumentistas ............................................................................. 265 6.2. Crooners y cantantes................................................................... 270 6.4. Músicos Extranjeros radicados en Chile ....................................... 277 6.5 Comentarios sobre la vida musical de los años 30 y 40…………. 2727.0 Conclusiones finales ...................................................... 2918.0 Bibliografía: .................................................................. 294 4
  5. 5. IntroducciónEn esta memoria se describe detalladamente la música popular bailable deuna época, la primera mitad del siglo XX. Música cuyo origen es la fusión deelementos africanos con europeos. Esta mixtura se dió en los EE.UU deNorteamérica y produjo numerosos géneros musicales, que se popularizaronpor todo el orbe, y que son los antepasados de la actual música populardominante en el mundo .Hasta fines del s. XX, la música popular urbana, fue escasamente tomadaen cuenta, por los investigadores académicos, que se habían concentradoen la música docta, y en la música étnica, o folklórica.Todos los estilos y formas de música merecen ser apreciados y estudiadossin juzgar a unas con más valor que a otras, esta es la opinión de destacadosinvestigadores, del área de la etnomusicología, una disciplina relativamentenueva que utiliza los métodos de investigación de la musicología y laantropología cultural.Se solía sostener hasta mediados del siglo XX, que la música popularurbana, no tenía valor estético y que era música hibrida, de entretención,fácil, de carácter trivial y pobremente concebida. Es cierto que la músicapopular, esta sujeta a modas y es manejada comercialmente, pero no poreso, será necesariamente de menor importancia, pues en ella hay ciertascaracterísticas y elementos, que le dan valor. Por ejemplo su constante 5
  6. 6. búsqueda de aspectos innovadores, tanto en el plano musical como en el usode la tecnología, incorporando constantemente elementos nuevos que sonsignificativos aportes . También desde otro punto de vista, es importante suinfluencia sociológica como cultura de masas.El menospreciar la música popular urbana es una apreciación errada enmuchos aspectos, basta escuchar discos y revisar partituras o cancionerosdel género; Desde el primer momento aparecen sorpresas, para el que estáformado en la tradición académica y no conoce el lenguaje de este estilo .Así surgen elementos como combinaciones y acentuaciones rítmicas atípicasen la música docta, utilización de acordes alterados, el uso de escalasexóticas o modales, efectos sonoros que son imposibles de traducir alpentagrama, y también se puede apreciar una instrumentación especializada.Las bandas de música popular buscan un sonido propio, característico,Incorporando instrumentos de amplificación eléctrica, como la guitarra o elbajo, y tradicionales, como la armónica, el bango, o el acordeón, pornombrar algunos. Otro puntos importantes, que hay que nombrar son laimportancia que se da a la creatividad de los interpretes (improvisación), sinestar sujetos tan fijamente a una partitura, y también los códigos o términosmusicales diferentes del docto -académico como las tablaturas, la claveamericana etc.Es interesante también señalar la manera de aprender y ejecutar que tienenlos músicos populares. Así se puede ver mucha gente tocando “de oído “, 6
  7. 7. Imitando por intuición, pero obteniendo muy buenos resultados.Muchos son excelentes intérpretes, de su estilo musical, con gran sentidorítmico y musicalidad, pero sin dominio de una técnica teórico - musical comola académica, que los repalde .Esta situación pone en entredicho, si los métodos académicos tradicionalesson los más adecuados, para cubrir estos repertorios. Eso lo puedeapreciar habitualmente el profesor de música, cuando enseña un tema demúsica popular a sus alumnos, muchos de los niños que logran aprenderlo lohacen de oído, pues al tratar de racionalizar mediante la lectura musical,pierden eficacia y musicalidad.Los autores de este estudio, piensan que la música docta, tiene muchoque aprender de la música popular y viceversa, y una formación másintegrada de los distintos géneros y estilos musicales esta la clave delasunto.La música popular, forma parte del diario vivir, de la cotidianeidad de laspersonas, la gente se abre paso en la vida escuchándola, pues es la músicaque se difunde masivamente por los medios de comunicación. Así laspersonas se acompañan con ella en el trabajo, en el auto, en un restaurante,en el hogar, en la intimidad, o sea esta presente en los espacios públicos yprivados.La música popular ha sido estudiada desde perspectivas antropológicas ysociológicas, dado su influencia en el accionar cultural de una sociedad. 7
  8. 8. Por ejemplo al relacionar la música con las costumbres o modas típicas deuna época, van a surgir asociaciones, así las flappers se asociarán con elCharleston en los años 20, el compadrito con el Tango en los 30, el rebeldesin causa con el Rock and roll en los 50, o los hippies con el Rock y lasicodelia de los 60.Una obra musical es la traducción del momento cultural de una sociedad y desus actores. La música popular refleja eso y por su penetración y llegada, esun potente medio de comunicación, el que se utiliza no siempre con finesartísticos, aparece como apoyo a la publcidad comercial o medio depropaganda y de alineación política.El arte musical es un preciosa fuente para investigar la memoria de losantepasados, donde se encuentran rasgos de identidad que ayudan acomprender mejor el presente.En esta memoria se han incluido, distintos aspectos históricos y sociológicosde la época original en que se desarrolló cada forma estudiada, además delos aspectos netamente musicales, para así tener una visión global del tema.Por todo lo dicho anteriormente , respecto a la música popular urbana, losautores de este estudio piensan qué en ella hay un legado importante decalidad , que se acerca a un ideal artístico, y este se va valorizando con elpaso del tiempo por su influencia para las nuevas tendencias .Esto es un estimulo inspirador para embarcarse en un estudio como este. 8
  9. 9. Pero además hay otro punto importante, que causa controversia. Se critica,que mediante procesos transculturadores, los países dominantes, imponensu visión cultural. Hay que tomar en cuenta que esto no siempre implica algonegativo, pues en países mestizos como Chile, esto siempre ha sucedido, yya hay una suficiente madurez cultural, por la influencia del desarrolloeducacional, para “seleccionar” lo que es un aporte al acervo del país, ypara rechazar lo que está de más.La música bailable mestiza afro-norteamericana, de la primera mitad del sigloXX, fue efectivamente un aporte cultural importante en Chile, y su efecto seva a ver reflejado tanto en el desarrollo técnico-musical de los intérpretes ,como en la creación musical, desde donde salieron obras que ahora ya sonclásicos de la música popular nacional. Portada de la revista francesa “Música Disques”, donde se incluyen comentarios sobre todos los géneros musicales.En este dibujo se hace alusión, a Duke Ellington y el Jazz. 9
  10. 10. Capitulo I 1. Presentación1.1 Planteamiento del problemaLa cultura musical en Chile, ha tenido diferentes etapas en su proceso deadaptación, creación y desarrollo. Durante el siglo XIX, el país ya soberano, eindependiente del antiguo monopolio cultural español, recibe una serie denuevas influencias, principalmente de otros países europeos como Francia,Italia, Inglaterra, Austria y Alemania.Así nuevas formas musicales bailables, como la contradanza, el vals, la polcao la mazurca llegan a los salones chilenos, esto salpicado por estilizacionesde balies populares hispano americanos como la zamacueca, el pericón y lahabanera.Hacia comienzos del siglo XX, todo comienza a cambiar, pues desdesectores populares americanos emergen nuevas formas de baile y canto,generalmente formas “mestizas”, constituidas por componentes musicaleseuropeos mezclados con elementos vernáculos o negros. Estas formasllamadas “exóticas” en esa época, son la Rumba de Cuba, el TangoArgentino, el Maxixe del Brasil y el Cakewalk de los EE.UU. Estas llegan a 10
  11. 11. las capitales europeas, principalmente a Paris, donde se estilizan al gustoeuropeo, y luego se proyectan al mundo. En Chile se reciben estas nuevasinfluencias. y lentamente comienzan a desplazar a los bailes decimonónicoseuropeos.Desde el estallido de la primera guerra mundial en 1914, el centrocatalizador del baile, y la música popular se desplaza de Paris a Nueva York,y es desde ahí, donde se generarán la mayoría de los estilos de música ybaile, que se harán populares a nivel mundial, en las décadas siguientes. Asíuna sucesión de géneros de música popular bailable norteamericana,llegaran a Sudamérica, entre las décadas del 10 al 40, como el Cakewalk, elOne step, el Charleston, el Shimmy, o el Foxtrot. Esta memoria trata estatemática, y la influencia que esta música ejerció en la cultura musical chilena. Músicos negros en un espectáculo en 1906. 11
  12. 12. 1.2. Descripción y delimitación del problemaLa influencia de la música afro -norteamericana en Chile en la primera mitaddel siglo XX, es la temática, y esta hay que explorarla y describirla con lascaracterísticas, hechos o acontecimientos, obras, estilos y personajes quetuvo en su desarrollo en Chile.Se hará una reseña de los aspectos históricos, socio-culturales ytecnológicos que la rodearon. Luego se ingresará al tema central, dondeaparecerán descritas, y analizadas las distintas formas bailables y musicalesde este periodo, como los bailes-steps o los bailes-swing. Se nombraran losprincipales compositores e intérpretes . Se incluirá una muestra de partiturasrepresentativas, y arreglos fáciles de ellas, con su correspondiente respaldode audio..1.3. Justificación y Fundamentación del problemaEn el siglo XX, con el desarrollo de medios tecnológicos como el disco, laradio, el cine o la televisión, la llamada “música popular”, una música deconsumo rápido, de producción y distribución masiva cobra una importanciainusitada.En materia musical, hasta las primeras décadas del siglo 20, entre lo doctoy lo popular (o ligero), no habían distancias tan abismantes como ahora. Los 12
  13. 13. músicos que tocaban en los teatros de opera o conciertos, solían trabajartambién en los salones privados, en clubes sociales o cafés; Pero con lallegada de los repertorios norteamericano, argentino y tropical las orquestasse especializaron, así aparece la jazz-band, la big-band la típica de tango,o el combo rumbero, para que decir, los cambios que abra mas adelante conla aparición de la guitarra eléctrica o el órgano hammond.Con estas transformaciones, mas los avances tecnológicos como la radio y eldisco, le permitieron a la música popular transformarse en un ente autónomoy de gran difusión.Pese a esto, los investigadores musicales académicos, ignoraron la músicapopular urbana durante muchos años.La academia se dedicó solo a lo docto (de tradición escrita), y a lo folklórico(de tradición oral) prácticamente durante todo el siglo XX .Solo en las ultimasdécadas del mismo, ha aparecido un interés por la música popular desde elámbito universitario, esto influenciado por el desarrollo de la etnomusicología,la antropología social, y los nuevos enfoques de los estudios históricos.Antes cuando se hablaba de música popular urbana, se referían a ella comomúsica banal, vulgar, fácil, música hecha solo para la entretención e incapazde generar valores estéticos.El estudio de la música popular urbana desde el ámbito docto - académico,es algo que se hacía insoslayable, y así han aparecido en Santiago, Institutoso escuelas especializadas, como el instituto “Escuela Moderna “, la 13
  14. 14. academia “ProJazz”, o cursos especializados de la U .de Chile, por nombraralgunos.En la formación de un profesor de música, el repertorio popular es muynecesario, por no decir imprescindible, basta ver que los planes y programaslo requieren y aún no se ha sistematizado, la preparación en este sentido.Cuando el alumno, hace su práctica profesional, se da cuenta de eseproblema, los niños y jóvenes, en general conocen de música popular ysugieren, que se les enseñe, temas de este estilo.La formación musical del niño (a), esta influenciada por diversos factores.Sus primeras experiencias auditivas, las tiene en su hogar, sobre todorecibidas desde los medios tecnológicos, donde lo que más escucha esmúsica popular. Esto estimula en el (ella) un aprendizaje informal, que notarda en convertirse en algo condicionante, a la hora recibir su formaciónmusical escolar.En una sociedad multicultural como la chilena, es necesario que la docenciamusical escolar, sea diversificada .En el repertorio escolar, debe haber unequilibrio entre lo docto, popular y folklórico, y los profesores deben estarpreparados para enseñar ese repertorio múltiple.Estas razones, son las que han llevado, a los autores de esta memoria adesarrollar un estudio sobre la música de origen afro - norteamericano.El periodo estudiado 1900-1950, es donde se sientan las bases para todo loque vendrá después, en música popular como el rock and roll, el rock, 14
  15. 15. algunos estilos pop, etc. También es la base de la evolución del jazz..Las bandas de swing tendrán influencia en el desarrollo de los combos osonoras de música tropical, así como el foxtrot, en Chile entrará aldenominado folklore urbano. Por lo tanto la temática desarrollada en esteestudio, es de primordial importancia para entender el desarrollo de la músicapopular en Chile en el siglo XX, y no se había tratado en memorias oseminarios en el departamento. de música de la UMCE1.4. Objetivos de la investigación1.4.1. Objetivo GeneralInvestigar, analizar y describir ejemplos de música de origen o estilo afro -norteamericano, representativa del período comprendido 1900 a 1950.1.4.2. Objetivos Específicos 1.-Seleccionar, revisar y analizar la bibliografía que sustente teóricamente un estudio sobre la música afro-norteamericana en Chile en el período 1900 -1950. 2.-Comprobar la importancia de la temática, al determinar la influencia, aporte, y desarrollo que tuvo esta música en Chile en este período. 15
  16. 16. 3.- Definir y detallar las formas musicales más representativas: Cakewalk,One-Step, Shimmy, Charleston, Foxtrot, Boggie-Woggie,4.- Dar a conocer a los principales compositores y cultores nacionales queparticiparon de este movimiento musical.5.- Realizar una muestra de temas representativos, con la partituraoriginal, y su soporte sonoro correspondiente.6. Realizar arreglos fáciles de estos temas, con un análisis y soportesonoro, esto como aporte pedagógico. Niños de Coro 16
  17. 17. Capitulo II Marco teórico (Primera parte) “En Que sentido, existen verdades objetivamente válidas en el ámbito cultural “ (Max Weber) 2. Referentes Conceptuales2.1. La visión de la música desde distintas disciplinas afinesAl abordar el estudio de la música, lo primero que se percibe, es que ella esinherente al ser humano, o sea no existiría, sin su presencia.La música es definida tradicionalmente como el arte de organizar o combinarlos sonidos, con el fin de expresar sentimientos o emociones . 17
  18. 18. La música es un lenguaje por el cual el ser humano se comunica y es productoo está integrada a configuraciones culturales en que intervienen muchoselementos que le van dando significados, y la proyectan como arte.La música es susceptible de ser analizada, desde distintos ambitos delconocimiento, y ser estudiada con diversos enfoques, por ejemplo, desde unaperspectiva musicológica, se analizará la forma, estructura y características deestilo. En un análisis acústico se estudiarán las vibraciones producidas por uninstrumento musical, que se traducen en ondas que se propagan y, producenen el oído la sensación de sonido ; En otra perspectiva la música comofenómeno de la cultura humana a sido estudiada por la antropología cultural,con sus disciplinas básicas que son la etnografía, ciencia que estudia ladescripción de las razas y los pueblos, y la etnología, ciencia que teoriza sobrela cultura de los pueblos, en todos sus aspectos y relaciones.Es la antropología de la música, la “Etnomusicología “, la que combina ala musicología con la antropología cultural. El termino etnomusicología esusado por primera vez en el subtitulo de un libro del musicólogo Jaap Kunst(Ámsterdam,1950) ; Este investigador holandés, consideró más adecuadoeste termino que el usado hasta ese entonces, que era el de “musicologíacomparada “; Kunst , afirma que el objeto de la etnomusicología ,“es lamúsica tradicional de todas las culturas de la humanidad “.11 Kunst Jaap, Musicología un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, y sus problemas,métodos y personalidades Ámsterdam 1950 18
  19. 19. Otro investigador Mantle Hood, declaraba en 1971, que “la etnomusicologíaanaliza el fenómeno musical, pero además el físico, psicológico, estético ycultural de un pueblo”.2 Alan Merriam la definió como el “estudio de la músicadentro de la cultura”.3 Esto implica entender la música en su contexto social,como parte de la función que cumple en el quehacer humano. Laetnomusicología es .reconocida como disciplina independiente recién, en1950 (Filadelfia EE.UU.), por lo tanto, esta antropología de la música, quepoco a poco ha ido ganando prestigio, aun es muy nueva.La investigadora Marcia Herndom 4, ha escrito acerca de la dificultad quedepara el encontrar, bases de sustentación teórica y metodológicas que seanpropios de la etnomusicología , y que los investigadores que abordan estanueva ciencia , son musicólogos o antropólogos , pero son pocos losformados en ambas disciplinas. Generalmente se aplican las teorías ymétodos de la antropología cultural, que son complementados con aportesprovenientes de otras ciencias sociales. La etnomusicología necesitamétodos de análisis propios.Actualmente tanto la musicología tradicional como la etnomusicología secaracterizan por una orientación de tipo fundamentalmente descriptiva, y los2 Hood Mantle , The Ethnomisicologist. Mc GrawHill Book Co,New York ,1950 .3 Merriam Alan , The Anthropology of music. North Westerm University, 19544 Herdom Marcia , Ethnomusicology, Ann Arbor Society for ethnomusicology 19
  20. 20. investigadores la mayoría de las veces, utilizan métodos desarrollados porellos mismos.Maria Ester Grebe destacada académica e investigadora, dice que “losinvestigadores suelen utilizar sus propios modelos explicativos ointerpretativos para recolectar selectivamente y poner en orden sus datosempíricos. Muchas veces los marcos conceptuales y teóricos han sidoinvadidos por la descripción, o esta descripción ha sido manipulada por unateoría “.5Otro aspecto importante que destaca esta investigadora es que: “Hapredominado el enfoque ético, que depende de distinciones juzgadas comoapropiadas, por la comunidad de investigadores del hecho musical enestudio. No se ha valorado lo suficiente, o se ha ignorado la autenticidadinobjetable del enfoque émico, que depende de distinciones juzgadas comoapropiadas por los protagonistas de la cultura musical, sean creadores ointerpretes (cultores) “.6Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogoMarvin Harris7, en varios de sus trabajos, esto hace necesario atenderambos tipos de descripciones.Diversos investigadores han recalcado la necesidad de examinar la baseepistemológica de la investigación musical, o sea un análisis de la5 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, No 153 – 155 pp. 526 Ibid. 57 Harris Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,New York Random House 20
  21. 21. metodología a utilizar, y de los enfoques conceptuales y teóricos.A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se hanplanteado en la historia de la música, del arte o de la humanidad en general;¿quién crea?, ¿cómo se crea?, ¿para quién?, ¿para que?Los principales métodos y teorías que ha desarrollado la disciplina de laetnomusicología, para abordar un fenómeno musical dentro una sociedaddeterminada, y que permitirán establecer la interrelación entre música,cultura y sociedad son los que, se describen a continuación:1. El Estudio Descriptivo de una cultura. Este método incluye en primerlugar la orientación musicológica (análisis de la estructura formas, etc.), o seadel fenómeno musical mismo, y en segundo lugar la orientación antropológica(el estudio de una sociedad humana) Ambas orientaciones muchas vecesestán unidas equilibradamente. David Mc Allester, sentó las bases de estemodelo en su obra “Enemy Way Music “en1954. Partiendo de estametodología han trabajado, Mantle Hood (1954), Alan Merriam (1967), JohnBlacking (1973), y Bruno Nettl (1975) .entre otros.Es interesante lo que plantea John Blacking “Las estructuras musicales y lasestructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a unacultura .En consecuencia tiene que existir, una correspondencia entrenormas de la organización social, y las normas de la organización musical”. 21
  22. 22. 2. El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría, la expone AlanLomax en su libro: “ Folk Song and Culture “ (1968); Aquí se plantea que através del canto, que se encuentra en todas las sociedades, se puedenidentificar otras partes de la cultura, por ejemplo, niveles de comportamiento,jerarquías, relación del hombre con la mujer, etc.. O sea la métrica del cantosimboliza, y al mismo tiempo refleja algunos rasgos socioculturales (teoríadel “Cantométrico“)3. Métodos lingüísticos y Semiótica Musical. Aquí se hace una analogíaentre lenguaje y música, utilizando elementos de la lingüística estructural. Setrata de un conjunto de procedimientos, que permiten transformar un cuerpomusical en una gramática musical. Han trabajado con este método, StevenFeld “Linguistic Model in Ethnomusicology” (1974), y J.J.Nattiez:“Fundamentos de una semiótica musical “(1975).4. Marco Conceptual Émico, El marco conceptual émico, de la antropologíacognoscitiva se ha utilizado para analizar el quehacer musical desde la visiónde los protagonistas de la cultura, en contraposición (o complementación), alenfoque ético de los investigadores.La discusión sigue, y van surgiendo nuevos planteamientos de cómoabordar los fenómenos musicales dentro de una cultura. 22
  23. 23. Se puede destacar el trabajo de Simba Arom 8 , el habla de acercarse a unacultura haciendo “Tamquam Tabula Rasa“. Así el investigador, percibe enterreno, una serie de mensajes sonoros sin conocer su significado y suscódigos; O sea partiendo en tabla rasa , su tarea consistirá entonces endescubrir a partir de su conceptualización (la del investigador), el significadode los códigos, que articulan y dan sentido a la cultura observada,apoyandose en su experiencia social, y su procedimiento analítico, Arombusca las estructuras musicales profundas, pero a través de un métodovalidado por el, desde su formación como investigador. En su metodología,hay mucha transcripción, mucho análisis, mucha comparación. Su enfoquees ético, dado que los útiles o elementos de análisis que utilizará provienende la perspectiva del investigador. En cambio John Blacking9, sostiene que el sentido de la música proviene delsistema cognitivo del ser humano, y además de sus experiencias en lasnormas de la cultura; su perspectiva antropológica o socioculturalistasostiene, que son los miembros de una cultura los que construyen y validanun sistema, en consecuencia en sus e investigaciones , las transcripciones ylos análisis son pocos, y se concentran en la presentación del modelo , aquíel principio del análisis es la perspectiva émica .8 Arom, Simba. Celestin, Deliègue .et Jean Molino :”Musicologie et ethnomusicologie “,(1988)Analyse musicale 2o trimestre p. 9 -159 Blaking, John “L home come producteur de music “. Revista “ Musique en jeu “ N°28 Paris -Seuil 23
  24. 24. Cabe aclarar que los términos “ético” y “émico”, son una distinción, que seusa en ciencias sociales para referirse a dos tipos diferentes dedescripciones, relacionadas con la conducta y la interpretación de losagentes involucrados en una investigación. Así la visión de el “investigador “se refleja en el enfoque ético, que es un análisis, llevado a cabo mediantesus herramientas metodológicas y categorizaciones. La visión del“investigado” en cambio es reflejada en el enfoque émico, que es una visiónque refleja el punto de vista de los informantes nativos, desde como la gentepercibe su mundo.Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogoMarvin Harris10 , en varios de sus trabajos. Esto hace necesario atender aambos tipos de descripciones.En el ámbito de las ciencias sociales se acepta generalmente, que el métodoa utilizar en una investigación, debe elegirse y adaptarse de acuerdo a lanaturaleza y a las necesidades del estudio, además debe haber unanecesaria flexibilidad, sino interferirá en la libertad y en la creatividad de este.M.E. Grebe dice que : “un método de investigación puede ser consideradocomo camino para lograr objetivos investigativos, caracterizado por un ordenespecífico, y un conjunto de reglas correspondientes. La especie de universo10 Harris, Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,New York Random House 24
  25. 25. de estudio, determina la estructura de método a seguir, por lo cual un métodoes un método para, y sus reglas son reglas para”. 11Otras maneras de percibir, estudiar, y entender el fenómeno musical en símismo y en su contexto cultural, y que se desea destacar para este estudio,son : su orientación estética, y las características de estilo.2.2. La orientación estéticaSi se entiende por estética el estudio de la belleza en el arte, es insoslayableel tema cuando se esta haciendo una investigación en que está involucradoun fenómeno artístico. Pero además de esto hay que tomar conciencia deencontrarse inmersos en procesos históricos - sociales, que van en unaconstante dinámica de cambios en la percepción de lo bello, y hay distintoscriterios que se pueden aplicar para formar juicios sobre ello.Hugo Rieman, a principios del siglo XX, daba una interesante definiciónsobre las funciones de la estética.“La estética, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teoría de labelleza artística, se limita al examen exclusivo de la obra de arte y laimpresión del arte; Muestra las condiciones de su existencia y su formaciónlegítima en si misma; Además analiza sus correlaciones, los elementos de su11 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, N° 153 – 155 pp. 52 25
  26. 26. acción sobre el espectador o sobre el oyente. La parte técnica y deelaboración de una obra queda fuera, la estética no es una enseñanza delarte, sino una filosofía de este”.12 .Una obra musical, es una estructura sonora que posee múltiples cualidades.Entre ellas su capacidad expresiva, sus propiedades acústicas y susrecursos tímbricos. Estas cualidades la conciben con un valor estético,porque existe una proyección, un orden, una claridad en la forma.Recursos como la imitación de los sonidos de la naturaleza, del manejo delos tiempos, de los acentos, transmiten una abstracción de la realidadtraducida en nuevos códigos.Las tensiones y los reposos conmueven, y hacen buscar el equilibrio, sebusca un clímax, y este se encuentra en la tensión de un acorde que luegoreposa.El contraste, es otro recurso muy importante y se ejemplifica en: la“consonancia – disonancia”, o en el “solo contra tutti” .Las proporciones de los volúmenes sonoros y de duración, dan unasensación de belleza y equilibrio.La eufonía, sucesión armoniosa de sonidos, y la euritmia, son recursos ypasajes escalonados hacia el paraíso de lo bello.12 Rieman, Hugo “Won MusiKalisch Schönenn “ 26
  27. 27. Por medio de la apreciación de distintos estilos y formas, las personasconstruyen una afinidad estética, y pueden discriminar y distinguir lo que esbello y lo que no es.Una obra musical puede tener gran elaboración, múltiples recursos eintenciones comunicativas muy profundas, así como puede ser ejecutada enuna buena “performance”, pero si es estrictamente fallida en la sensibilidadestética de una persona no se salvará de su rechazo.Aparte del goce estético, la contemplación de una obra musical, puedeproducir influencias en el organismo de una persona y en su fisiología, estoincluso se puede ver en los animales . El psicoanálisis señala la proyecciónen el arte de complejos sociales y personales.El pensamiento y la sensibilidad de un individuo, se ven constantementeinfluenciados por el acontecer político, religioso y social, o sea por la culturaen que está inmerso.La persona desarrolla un gusto, una afinidad por algo y ese algo se traduceen un estilo, modas, manierismos. Cada moda o estilo tiene un valor estético.La sensibilidad artística es “inherente” a cada persona, a su temperamento,cultura, origen y experiencias. Dependiendo de esta sensibilidad y de lo librede prejuicios que se halle esta persona, va a resultar más o menos apta, oidónea para sentir los efectos de un tipo de belleza. 27
  28. 28. La impresión estética puede limitarse a lo sensorial sin causar efecto en elespíritu, ni despertar la atención de la inteligencia ; Pero puede calar máshondo y “convulsionar” el espíritu, dando lugar a estados emocionales en queel intelecto no interviene o llega tardíamente.Pero la impresión estética puede interesar al cerebro conduciéndolo a lareflexión y al análisis.Teniendo en cuenta esto se distinguen tres concepciones de belleza: 1. La hedonista: la que halaga a la vista o al oído, o sea a todos los sentidos. 2. La espiritualista: que eleva a mundos superiores, puros. 3. La intelectualista: la que se aprecia por medio de las capacidades intelectuales.Estas concepciones de belleza han predominado en distintas épocas.La hedonista predominó al inicio de los tiempos modernos, hasta el periodode los enciclopedistas. El criterio era ver al arte como una distracción, unpasatiempo, un adorno.Ejemplos: “La música es el arte de combinar los sonidos de una manera quesea agradable al oído” (Rosseau).“Se puede considerar a la música como un arte que tiene por objetivo uno delos principales placeres de los sentidos” (D’Alembert) 28
  29. 29. Durante el romanticismo existió una concepción espiritualista del artemusical. Esto está presente en definiciones como la siguiente:“Debe la música elevar el alma sobre sí misma, hacerla oscilar por encima desu sujeto y crear una región donde pueda refugiarse, sin obstáculos en elsentimiento puro” (Hegel: “Aesthetik”)Después del romanticismo ha surgido hacia el siglo XX, una concepciónintelectualista de lo bello, en abierta oposición con las definiciones anteriores.Al respecto se pueden mencionar la siguiente cita :“La música es el arte de pensar con sonidos, es un acto especial de lainteligencia y esta interviene posteriormente en la vida afectiva, para queexista en ella orden y belleza” (J. Combariau)Sobre la concepción estética bajo el ángulo de un compositor musical,Joaquín Zamacois en su libro “Temas de estética e historia de la música”,hace la siguiente reflexión:“A la composición de una obra puede entregarse el autor por el deseo, puntomenos que irrefrenable, de hallarse inmerso en el goce y sufrimientoespiritual que comporta cualquier proceso de creación artística. Puede tenerpor causa la apetencia de gloria .Puede, asimismo, obedecer a un afán delucro. Nunca es tan espontáneo, tan sincero en el compositor la expresiónestética de sus ideas musicales como en el primer caso, o sea, cuandocompone por componer, para él, sin propósito de someter sus obras al juiciode nadie, o sin pensar en la opinión que éstas puedan merecer a los demás. 29
  30. 30. Y nunca es tampoco tan ambicioso en sus aspiraciones puramente artísticascomo en el segundo caso, ni tan acomodaticio como en el tercero”.132.3. ¿Existirá una estética propia de la música afro -norteamericana?Si se toma como referencia a la música docta europea de finales del sigloXIX; se observa que han surgido dentro del romanticismo muchas divisiones,y entre ellas aparece la corriente nacionalista, que se ve en Rusia con M.Glinka y el grupo de los cinco ( Balakirev , Borodin , Cui, Moussorsky, yRinsky-Korsakoff ) ; en Bohemia (República Checa) con Dvorak y Smetana;en Noruega con Edward Grieg. Este gusto por mostrar lo vernáculo, lopropio de cada país, es más antiguo, pero en este periodo logra su mayordesarrollo.En los Estados Unidos de Norteamérica y en toda América en general, loscompositores tanto doctos como populares del siglo XIX, se dedicaban aimitar todos los cánones o modas musicales europeas. El pianista ycompositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), es uno delos primeros músicos “doctos” norteamericanos en proyectar, la músicapopular de su país, en sus extensas giras por América y Europa. La piezapara piano “La Bamboula”, es una recreación del baile negro homónimo.13 Zamacois , Joaquin .”Temas de estética e historia de la música “ Ed. Labor Madrid (España ) 30
  31. 31. El compositor checo Anton Dvorak (1841-1904) que vivió algunos años enEEUU, compuso la sinfonía “Del Nuevo Mundo”, que en su segundomovimiento incluye una famosa melodía inspirada en cantos negros deplantaciones, subtitulada “De vuelta a casa”. Al escucharla parece un blues,pero es original de Dvorak .Este mismo compositor como profesor en NewYork, enseñó a sus alumnos a interesarse por lo popular y vernáculo,teniendo esto influencia para el estilo de importantes compositoresnorteamericanos de fines del siglo XIX ,y principios del siglo XX.La valorización de la cultura popular, el destacar el rico patrimonio autoctonode los pueblos, es la clave para que la música negra afro-americana, secomience a proyectar. Aparece la ministralía negra, se editan canciones yrags negros, se cultivan el spiritual y el blues como espectáculo, se llega a lacomercialización y en muchos casos estas formas se desfiguran, mutan o sehacen mestizas, pero la raíz, siempre está presente, y es un lugar dondetarde o temprano siempre se vuelve.Es claro que hay un cambio de mentalidad socio-cultural, en las últimasdécadas del siglo 19, acentuándose después de la primera mundial (1914 -1918), que influye en el arte, en la música, y en la sociedad en general .Se ve como los ritmos sincopados, salen de los pueblos de negros y entran alos salones y los teatros. Es el cambio de mentalidad en las costumbres, y lasuperación de prejuicios, lo que va a producir la proyección de esta nuevaestética musical ”. 31
  32. 32. Por ultimo, es posible apreciar, que los cantos y ritmos populares negros deesta época, están más cerca de la concepción hedonista de la belleza, la queentra por los sentidos. Esto en contraposición al camino que toma la músicadocta a principios del siglo XX, cada vez acercándose a una concepción másintelectualista (Schoenberg o Stravinsky).2.4. La cultura y su dinámicaDefinir el término cultura no es fácil, existen muchas definiciones einterpretaciones. La cultura es el conjunto de todas las formas, y expresionesde una sociedad determinada. Se incluyen por tanto las costumbres,prácticas, normas, códigos y reglas de la manera de ser de esta, así como lareligión, rituales y vestimenta. Es decir la cultura es toda la información yhabilidades que posee un ser humano dentro de una sociedad.“La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre si mismo. Es ellala que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales yéticamente comprometidos. A través de ella el hombre se expresa, sereconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propiasrealizaciones, busca inalcanzablemente muchas significaciones y crea obrasque lo trascienden” 1414 UNESCO 1982 , declaración de México. Cuadernos de Apoyo a la formación docente 1988 . 32
  33. 33. El término cultura empieza a ser utilizado hacia finales del siglo XIX, sinembargo, su significado ha tenido una evolución. En un comienzo seconsideraba a una persona culta, cuando había recibido instrucción, y teníatítulos y grados académicos; en cambio una persona que vivía en un árearural, sin estudios sistemáticos era considerado absolutamente inculto. Ahí secometía un grabe error pues un campesino, claro, es neófito enconocimientos académicos, en idiomas, en la cultura urbana, pero no por esoes inculto ya que el pertenece a un medio distinto y tiene un saber muyamplio en materias, como la crianza de animales, el cultivo de hortalizas,sobre el clima, etc. Si ponemos el caso al revés y llevamos a un profesoruniversitario, a un doctor en letras a la montaña, el campo o la selva, va aser muy inoperante, porque no domina las técnicas ni las prácticas parasobrevivir a esos lugares.Entonces se puede concluir, que ambos tanto el profesor como el campesino,son “cultos” cada uno en su en su medio ; Pero, ¿por qué se iba enmenoscabo del campesino?; Porque la cultura dominante es la que manda, yen este caso es la de la ciudad, y a su vez ella está subordinada a la culturadominante de las principales potencias del orbe. Este fenómeno se denominaetnocentrismo cultural y se va a definir a continuación:2.4.1. EtnocentrismoEl término etnos viene del griego y quiere decir cultura, por lo tantoetnocentrismo significa, poner al centro la propia cultura considerando a esta 33
  34. 34. la mas importante y la mejor de todas. Esta manera de pensar lleva a juzgary apreciar a los miembros de otras culturas, no en base a lo que ellospiensen a su perspectiva de ver las cosas, sino en base a nuestropensamiento cultural a nuestra óptica.El pensamiento etnocéntrico, estuvo muy marcado entre los colonizadoreseuropeos, y aún hoy se encuentra gente de mentalidad muy cerrada queopina que hay que “civilizar” a los indígenas, para llevarles progreso, nodejando espacios a su forma de ser o vivir .2.4.2. Relativismo cultural“El relativismo cultural es una concepción antropológica, según la cual cadacultura tiene valor en si y no en relación con otras. Así no existirían culturassuperiores a otras, más bien cada una se puede juzgar solamente desde suinterior. Esta actitud de respeto es necesaria para el dialogo entre culturas”.15Según esta definición se puede concluir que el “relativismo cultural”, esopuesto al etnocentrismo que sobrevalora a la propia cultura y subvalora alas demás, tratándolas de inferiores o primitivas. El relativismo culturalreconoce que hay distintas culturas, cada una con su visión de mundo, consus costumbres y creencias, y para entenderlas y juzgarlas hay que ponerseen el lugar de sus miembros, o sea hay que hacerlo desde su interior.15 Ibíd. 13 34
  35. 35. Por ejemplo muchas cosas que para un extranjero parecen “raras”, en otracultura, para sus miembros son muy normales. Por ejemplo los rusos sesaludan de beso entre los hombres, algo impensado para unlatinoamericano, los árabes practican la poligamia, un delito en cualquiersociedad occidental, o indígenas amazónicos que andan casi ocompletamente desnudos, seria algo escandaloso en el Vaticano¿Qué es lo que pasa?, simplemente es que sus costumbres son distintas, elmodo de saludarse, comportarse o vestir es distinto en cada cultura.El único nivel cultural que se puede medir es entre adultos y niños, debido aque los niños tienen que aprender para alcanzar el nivel de conocimiento delos adultos en una sociedad en particular. No se nace sabiendo, la cultura esaprendida, en un patrimonio transmisible.La transmisión de conocimientos de una generación a otra, dentro de unasociedad se denomina “Enculturación”. La enculturación garantiza lasobrevivencia de una cultura.Otros conceptos fundamentales para entender los procesos culturales son :2.4.3. Transculturación:“Transculturación se define como un proceso gradual por el cual una culturaadopta rasgo de otra; generalmente se ha supuesto que el pasaje de rasgos,va desde una cultura “más desarrollada”, por ejemplo desde una cultura 35
  36. 36. tecnológica a otra menos desarrollada, y que esto puede ocurrir sin conflicto,sin embargo se puede observar que la mayoría de las transculturaciones sonconflictivas, en especial para la cultura “receptora” máxime cuando los rasgosculturales son impuestos” 162.4.4. Aculturación“La aculturación se refiere al resultado de un proceso en el cual un pueblo,grupo humano o sociedad adquieren una nueva cultura (o aspectosimportantes de la misma), generalmente a expensas de la cultura propia y deforma involuntaria. Una de las causas externas tradicionales ha sido lacolonización.El proceso de aculturación, puede ser lento y gradual, empezando conpequeños pasajes de rasgos (transculturación) y demorarse años o siglos;pero también puede ser muy rápido hecho a la fuerza, sobre todo en lospueblos colonizados, aquí intervienen diferentes niveles de dominación ydestrucción, resistencia y supervivencia, luego modificaciones, ajustes yadaptación de las culturas nativas a la cultura dominante“ 1716 Néstor García Canclini 1989. Culturas híbridas. México Ed. Grijalbo.17 Ibíd. 15 36
  37. 37. 2.4.5. Sincretismo cultural“Con este término se entiende la mezcla de elementos culturalestradicionales con otros ajenos, o sea es un proceso de transculturación ymestizaje entre distintas culturas. El sincretismo cultural puede presentaraspectos positivos, cuando unifica y potencia distintas creencias y prácticassociales, o negativos en el caso que se de una superposición de códigosculturales, con la intención de lentamente aplastar lo heterogéneo”. 18El investigador colombiano Yuri Gómez nos resalta la importancia filosófica,artística y política del sincretismo: “La praxis sincrética nos resulta deinterés, porque de ella gozamos todos, no es esa originaria, intrincada y aveces confusa que se encuentra en el origen del saber, en el origen dellenguaje, en la antigüedad. La fuerza del sincretismo verdaderamenteinteresante, es la que se concreta en el interior del saber de hoy y en supráctica, por que nos hace universales, ya que consiste en el esfuerzohumano involuntario por reunir lo diferente en un mismo acto y hacer que elresultado se asemeje a lo no semejante”Comentario: O sea elementos distintos se mixturan y producen algo parecidoa las fuentes originales, pero que no es igual, e incluso puede ser distinto,pero deja conforme a todos.En la religión, en la mitología es donde más abundan fenómenos desincretismo. Por ejemplo:18 Ibíd. 15 37
  38. 38. Historia mítica original: “A causa de las malas acciones de los hombres, laluna, cayó sobre la tierra, quebrándose en muchos pedazos, los hombresllorando pidieron a Enkiquirang Cheroe Makuxi, que la curara; este al ver alos hombres ahora unidos y arrepentidos, recogió los pedazos y los unió conuna hierba poderosa. Y dijo, la luna estará curada en el cielo, solamente silos hombres permanecen unidos. Al ver que los hombres se comprometían,la luna se movió y volvió al cielo”.Historia mítica sincrética: “Algunos animales feroces y malvados de la selvamataron a la luna para que la noche fuera totalmente oscura y así podercazar mejor. El problema que al ver tanta oscuridad ahora ellos no podíanmoverse, arrepentidos pidieron a la abeja roja y a las aves que le rogaran aJesús que curara a la luna. Jesús recogió los pedazos y los pegó con elaceite de una planta, devolviéndola al cielo y ascendiendo con ella”.Se trata de la misma historia, pero los personajes han sido sustituidos, elhéroe Makuxi por Jesús y los hombres por los animales (estos textos estanadaptados de leyendas indígenas americanas)En la historia del evangelio se retratan muchos casos de curacionesmilagrosas, la figura de Jesús con mucha facilidad es percibida por lospueblos indígenas como aquella de un héroe con capacidad de curar.Algunos misioneros adaptaban al idioma y la idiosincrasia de los pueblosindígenas, los relatos de la Biblia, para su mejor y más rápida comprensión. 38
  39. 39. En las fiestas religiosas de La Tirana, Andacollo y otras en Bolivia y Perú, sepueden ver elementos sincréticos, tanto en la música, la vestimenta y lasoraciones.2.4.6. Interculturalidad:Este término busca replantear y dar nuevos y más completos enfoques, alestudio y análisis de las relaciones socioculturales, al diálogo entre lasculturas. La interculturalidad plantea una crítica sistemática, a los métodos deinvestigación y análisis, descentralizándolos del contexto cultural propio delinvestigador, para así validar más la interpretación que se hace de un hechocultural. “Es una nueva concepción de los contextos culturales, se debequebrar la noción de racionalidad hegemónica, y así lograr una comprensiónmenos etnocéntrica de los fenómenos culturales distintos” 19Mediante la visión que plantea la interculturalidad se puede tener una formanueva, clara y equilibrada, que podría ser la más adecuada para entender lasmanifestaciones culturales distintas a la propia. Este planteamiento, tiene unasemejanza, con el “marco conceptual émico” de la antropología cognoscitiva,que utilizan los etnomusicólogos, para analizar el fenómeno musical desdecomo sus protagonistas lo perciben, y que ya se describió en los métodos deinvestigación de la etnomusicología .19 Ricardo Salas Astrain. 2003. Ética Intelectual. 39
  40. 40. 2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación ysincretismo cultural en la música en América durante el periodocolonial y primeros años republicanos:La música colonial, pertenece a un momento en la historia americana, muyrico en procesos de transculturación. Sin desconocer que hubo conflictosétnicos, superposición de una cultura ( la de los colonizadores) sobre otra ( lade los indígenas), que hubo destrucción, dominación, resistencia y luegoresignación y adaptación cultural de los pueblos amerindios frente alconquistador europeo, se puede destacar que en este proceso tantraumático, por lo menos en América Latina se produjeron procesos desíntesis cultural muy interesantes, naciendo así, una “cultura mestiza”, que esúnica, y con identidad diferenciada de otras culturas.El musicólogo Samuel Claro Valdés en su libro “Antología de la músicacolonial en América del sur” dice: “dentro de sus características europeas, lamúsica eclesiástica desarrollada en América, adoptó prácticas, girosmelódicos y algunos rasgos autóctonos que le confirieron cierta identidadpropiamente americana”.Los misioneros, sobretodo los jesuitas, llegaron a América Latina aevangelizar y tuvieron en la música un aliado de gran valor, para tomarcontacto con los pueblos indígenas, que demostraban mucho talento paraaprender a cantar, tocar instrumentos e incluso para componer dentro de los 40
  41. 41. cánones europeos. Además los instrumentos que usaban los fabricaban ellosmismos. Al respecto se puede citar un testimonio de la época : • El padre Antonio Ripanto escribía en 1637 desde Córdoba del Tucumán, al provincial de la compañía de Jesús en Milán una carta en la que decía “Los indios cantan en música misas enteras, motetes y canciones con sus instrumentos fabricados por ellos, violines, arpas, flautas, guitarras, hacen voces solistas y esto con tanta perfección que esta música puede ser escuchada en cualquier parte de Europa”.20Para mejorar el entendimiento y para darles mayor participación a losindígenas, la iglesia católica inserta en la música algunos aspectosvernáculos. Se ve así por ejemplo en la incorporación de instrumentos musicalesindígenas en el caso del Perú, los bajones (gigantescas zampoñas),reemplazaban al órgano cuando no había en los pueblos pequeños,claro queafinados en la escala diatónica europea. En el caso de los esclavos negrosde la America Hispana los tambores africanos .Otra forma es la traducción al idioma vernáculo de himnos y cantoscristianos.Se trataba de cambiar la mentalidad del indígena y encauzarlahacia el cristianismo, buscando elementos comunes.(sincretismo)20 Gesualdo ,Vicente “ La música en el periodo colonial argentino”. 41
  42. 42. La incorporación de estos elementos indígenas en los textos y en la música,van poco a poco creando en la cronología litúrgica un nuevo carizconmemorativo, ni intrínsecamente europeo, ni tampoco indígena, es decirlos cantos e himnos religiosos van adquiriendo un auténtico matiz hibridizadoque les hace propios y únicos.Un ejemplo de esto es el villancico, “Eso Rigor E Repente”, compuesto porGaspar Fernández (1670-1629) en Guatemala.Este canto navideño, denominado “Guineo - villancico “, ( por Guinea ,colonia española en África , desde donde procedían la mayoría de losesclavos de la America Hispana ), está compuesto para voces a capellaacompañadas de tambor, una forma muy común en la música africana .En el texto se cuenta, la historia de una cofradía de negritos esclavos encentro américa, que invitaban a sus hermanos de Guinea y Angola, a lacelebración del nacimiento de Jesús. Ahí se explica como irán vestidos y queregalos ofrecerán, porque tal como dice el texto “esa noche too bronceseremos” (todos hermanos blancos seremos). Es un canto de alabanza yde hermandad de la cultura cristiana europea que incorpora elementosafricanos . 42
  43. 43. Ceremonia religiosa de esclavos coloniales negros .Ruta de Los inmigrantes europeos desde Europa (al norte), y la de la esclavitud desdeAfrica (Costa de Marfil, Guinea ecuatorial, Angola ) ,hacia las colonias en América 43
  44. 44. Esclavos negros tocando, violiny laud africanos (1820)En Norteamérica, en las colonias inglesas, el canto de los himnos religiosos,constituía la esencia de la liturgia durante los siglos XVII y XVIII.Existían las llamadas “reuniones de campo” o “camp meetings”. En estosactos, que se realizaban en plazas o lugares abiertos, negros y blancosescuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares.Los blancos estaban empeñados en evangelizar a los negros, para hacerlosmás afín a su cultura, y los negros veían en los cantos e himnos unaesperanza de liberación, se sentían parte del pueblo de Dios, y soñaban conque el los liberaría tarde o temprano.En un principio las ceremonias eran estrictamente dirigidas por los blancos,ellos imponían su religión y cultura, pero esto paulatinamente comenzó acambiar y la participación de los afro -americanos, fue cada vez más activa:“durante estos encuentros eran frecuentes los éxtasis y los estados de 44
  45. 45. trance, las voces surgían poderosas por la emoción, las conversionesresultaban espectaculares”. (Según cuentan los relatos de la época).La expresión “spiritual song”, se comienza a utilizar ya en el siglo XVIII, paradesignar un tipo de canto religioso, distinto a los salmos e himnos queusaban las iglesias protestantes. Estos cantos eran adaptaciones hechas porpredicadores, para hacer más fácil el entendimiento del evangelio, y tuvieronuna evolución, partiendo de los estribillos improvisados, agregados a loshimnos, pasando por el “corpus de versos “, hasta llegar a ser una formamusical - religiosa independiente.Estribillos del himnario de Richard Allen (1801), el primero que los incluyó oficialmente.Los estribillos se añadían libremente a los himnos oficiales, para que elpueblo pudiera sumarse al canto, ya que la mayoría era analfabeto .Teníanfrases repetitivas y pegadizas. El predicador exaltado hacía estos cantos 45
  46. 46. improvisando (letra y melodía) y la multitud gritaba “Aleluya “, u otras frasesde alabanza.Finalmente surgió un “corpus” (recopilación autorizada) de estos versosambulantes que se hicieron muy populares.Richard Allen de 1801 fue elprimero que editó estos estribillos en su himnario .Algunas de las prácticas de los negros en las ceremonias de campoalteraban los cantos a tal punto que provocaron las protestas de losdirigentes eclesiásticos, las melodías que utilizaban los negros estaban“peligrosamente” cercanas a las canciones de esclavos llamadas” jubilee”.Así comenzó aproximadamente en la segunda mitad del siglo XVIII unaimportante participación negra en la actividad religiosa, aportando suscostumbres al culto.Hacia comienzos del siglo XIX, la población negra del norte, de EE.UU dejóde acudir a las ceremonias de campo de los blancos, estableciendo así susceremonias propias, aunque siempre estuvieron relacionados einfluenciándose mutuamente (quizás la mejor instancia de comunicaciónentre negros y blancos). En el sur el panorama era muy distinto y laesclavitud y la subordinación del negro al blanco, en todos los planos sesiguió aplicando en forma brutalLa historia de los Spirituals, es larga y se entremezcla con el desarrollo de lacultura afro - norteamericana, pero se puede concluir que estos cantosreligiosos, son una de las máximas expresiones de transculturación ysincretismo cultural en EEUU hasta principios del siglo XX. Su influencia 46
  47. 47. además de las implicaciones musicales y religiosas, tiene tambiénconnotaciones sociológicas e históricas.Estructura del Spiritual (espiritual) negro.Estos cantos se creaban en forma colectiva en una especie de improvisación.Una persona sugería un tema, una melodía y ella se complementaba con lasrepeticiones del grupo que la rodeaba, esta práctica tiene su origen en loscantos de llamada y respuesta africanos. Pero esa forma primitiva yespontánea de creación fue evolucionando por razones prácticas, y paraevitar que el canto se alterara demasiado, se fue estructurando.El Spiritual consta de una pregunta cantada por un solista, donde hay solo(melodía), y una respuesta, cantada por el solista y el coro, donde seproducen acordes (armonía) .El estilo de la melodía y los acordes estábasado los himnos europeos, que los esclavos imitaban de los blancos, perola manera de interpretar de los negros, era más viva y rítmica, pues incluíansíncopas y polirrítmias de origen africano. Así en los Spiritual se ve unainteresante fusión de la estructura del canto responsorial religioso cristianoblanco, donde también un solista alterna con un coro, con el patrón dellamada y respuesta de los cantos de origen africano en una espectacularpraxis sincrética.Estos cantos eran acompañados de movimientos corporales y de “corros” enque se arrastraba el paso. 47
  48. 48. En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el mas allá, por lotanto además de la implicación religiosa, los Spirituals constituyen unaverdadera crónica de la vida del oprimido; del que sufre. En ellos además deldeseo de la salvación del alma, se habla de los padecimientos y de laspruebas que debe superar el pueblo negro en la búsqueda de la igualdad yde su libertad. Partitura de Spiritual Negro. 48
  49. 49. Transculturación por medio de la música de esparcimiento Era muy común que los músicos negros, tocaran en los salones de los blancos, acompañando sus fiestas. A los colonos les agradaba mucho las gigas rápidas, las que eran conocidas como “gigas de negro”. La giga era una danza de origen inglés e irlandés, conocida desde el siglo XVI.Musico negro, toca en una fiesta de colonos (1780)Violinista esclavo acompañando un baile (s.XIX) 49
  50. 50. CAPITULO III 3. Marco Teórico (Segunda parte) Antecedentes del periodo 1900 -19503.1 Antecedentes Históricos y socioculturales Paris (1900) Berlin (!905)Hasta la primera década del siglo XX, Europa era el centro del orbe,desde sus grandes capitales como Paris, Londres, Berlín o Viena, segobernaba política, económica y culturalmente, el resto del planeta.Se vivía, la llamada “Belle Epoque”, donde la sofisticación y el derroche, de 50
  51. 51. las riquísimas clases acomodadas, contrastaba con el sufrimiento de lossectores proletarios, que sufrían los embates de la revolución industrialPero este estilo de vida opulento y fastuoso, pero decadente tendría losdías contados, pues la rivalidad entre las potencias europeas, se sostenía,por la llamada,” paz armada”, y Europa era un polvorín que estallaría encualquier momentoLos países europeos manejaban casi todo el comercio mundial, y erandueños de grandes imperios coloniales. La crisis llegaría en 1914, con elinicio de la “Gran guerra” europea, que tendría consecuencias devastadoraspara los imperios europeos de Alemania y Austria, y marcaría el fin delimperio de los zares en Rusia y la creación del primer estado comunista de lahistoria Pntura que muestra la guerra en el aire, y en las trincheras (1917) 51
  52. 52. Durante la guerra en Europa, la actividad económica, social y cultural secontrajo, y mientras las viejas potencias se desangraban, EE.UUtomaba el control de muchos mercados, antes en poder de europeos.Esta política de expansionismo, la venia practicando EE.UU. desde muchoantes, había tomado el control de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, despuésde la guerra con España (1898); Se había anexado Hawai, y habíaconstruido el canal de Panamá, inaugurándolo en 1914.lo que le permitía elcontrol de todo el comercio en América.Una vez terminada la primera guerra mundial y habiendo sido la intervenciónNorteamericana decisiva para el resultado de esta, dejaba a EE.UU, en unsitial de potencia mundial. Canal de Panamá (1914), acerca a Chile a Nueva York y Europa, pero le quita a Valparaiso el ser paso obligado entre Atlantico y Pacifico. 52
  53. 53. En Chile a principios del siglo XX, el poder político, social y económico,estaba en manos de una elite social, relativamente pequeña, perohomogénea y con sentido de clase. Este grupo que usufructuaba el poder,era la tradicional aristocracia que venía desde la colonia, fusionada con ricosindustriales, banqueros y comerciantes de origen principalmente inglés yfrancés. El estilo de vida que llevaban, era una imitación de sus referenteseuropeos, se construían lujosas mansiones y organizaban suntuosas fiestas.Lo francés entró a dominar el estilo de vida de la clase dirigente santiaguina,existiendo una fascinación, por los artículos importados europeos..La figura ideal masculina era una mezcla de “gentleman” inglés, con “bonvivant “francés, y la femenina era entre gran dama aristocrática, con“Grande madame o mademoiselle “, francesa.Llevar un estilo de vida liviano y frívolo, era de muy buen tono. La gente sefijaba en el apellido y en la fortuna, y daba mucho prestigio el realizarfrecuentes viajes a Europa, para estar al día en las ultimas novedades de lamoda y las costumbres más refinadas.En Chile la “Belle Epoque “, se alargó mas que en Europa y duró hastaprincipios de la decada del 20.Las clase alta solía ir a espectáculos, al teatro, a la opera o al Club Hípico,para ver y ser visto .Los hoteles y confiterías (restaurantes), tenían salonesespeciales para señoras y señoritas.Las fiestas y los bailes eran privados yse hacían en las residencias o en exclusivos lugares. 53
  54. 54. Trajes de la “Belle Epoque”Fiesta de difráces en el palacio “Concha - Cazzote” (1917) 54
  55. 55. Los sectores medios, lejos de aceptar una identidad propia, se dedicabandentro de sus posibilidades a imitar al sector alto, el arrivismo estabaentronizado en ellos .Los sectores populares que sufrían, los efectos de larevolución industrial, vivían el desarraigo del campo a la ciudad, o del campoa los yacimientos mineros. Los ranchos y conventillos insalubres, poblabanla periferia .Esta sociedad llena de desigualdades, tarde o temprano haríacrisis, y síntomas de esta eran manifestaciones como la huelga de la carneen Santiago en 1905, o las de los pampinos en Iquique en 1907, ambasterminadas trágicamente. Obreros pampinos en faenas del salitre. 55
  56. 56. Plaza de Armas de Santiago (1919)En la década de 1920, la expansión económica y cultural procedente deEE.UU se dejará caer con fuerza en Latinoamérica, e irá siempre enaumento, con efectos positivos y negativos. Así los países latinoamericanosen general, se dedicarán a exportar materias primas a EE.UU y este avenderles productos industriales manufacturados.De EE.UU llegaran a Sudamérica nuevas modas, y diversos avancestecnológicos, destacando en esta época, los automóviles y hacia finales delos 20, los artículos eléctricos, esto tendrá gran influencia en el desarrollo delas costumbres. 56
  57. 57. Automóviles en el centro de Santiago (1929)Portadas de partituras de Shimmys alusivas a la llegada del automóvil . (1925) 57
  58. 58. En la década del 20, se producen agudas transformaciones .Se “moderniza“aceleradamente la manera de vivir, por la gran avalancha de avancestecnológicos, especialmente el de los artefactos eléctricos. Todo refleja laruptura con un mundo viejo . Palacio de la luz (1929), primera tienda en Chile,importadora de articulos eléctricos como radios ,vitrolas,estufas, planchas refigeradores Estaba en ahumada con Compañia Los años 20, en EE.UU y en parte de Europa, sobre todo en Francia, fueron conocidos como “los años locos “. Al parecer, la gente culpaba al modelo decimonónico o victoriano de todos los males sufridos en la década anterior y quería liberación y diversión. Los bailes “americanos” se Imponen , la vestimenta cambia , la gente se libera de convencionalismos y prejuicios . Pareja Bailando (1920) 58
  59. 59. Aviso de moda (1924) “Modistas”(1930).foxtrot alusivo al acorte de los vestidos.Con la moda de los nuevos ritmos de baile americanos, las mujeres jóvenesdejan atrás los corsés,se sacan las mantillas y acortan los vestidos .Ademásprogresivamente se liberan de prejuicios y normas, que les permitirán ampliarsus horizontes de educación y participación en la vida publica.El Charleston, descrito como un baile de frenesí incontrolable, exigía unexcelente condición física y vestimenta liviana...En un principio fue declaradoinmoral, y tuvo que derribar fronteras inquisitorias .Sin embargo no solo eraun baile nuevo, sino incluía todo un estilo de vida, especialmente para lasmujeres de los años 20. Aparecen las flappers, (chicas despreocupadas )que llegan a transformar la vestimenta, las opciones de diversión y hasta lamanera de relacionarse con la pareja. 59
  60. 60. Según el escritor norteamericano H. L Mencken,” La flapper era una joven,llena de alocadas presunciones, una tontuela, con tendencia a rebelarsecontra los preceptos de los mayores casi por moda, desinhibida yexhibicionista “. Pero nadie podía discutir, su gracia y estilo, usaban el pelocorto y vestían livianamente Pese a eso no era libertinas desbocadas,amaban el baile y la diversión, pero escuchaban el jazz atentamente, yconversaban de política.Por el lado masculino, aparece el dandy, hombre que viste a la moda, seengomina el cabello, es desenfadado y sin prejuicios, y le gusta figurar.Un Dandy baila Charleston Flapper En un club decon una Flapper (1924) Nueva York (1925)En el Chile moderno de los años 20, la cosa no fue tan alocada, porque larealidad chilena era distinta, de hecho el charleston se bailó muy poco, solocomo baile de espectáculo.Pero de todas formas se van a apreciar cambios importantes en los patrones 60
  61. 61. urbanos, haciendo sentir rápidamente una sensación de modernidad en laciudad . Así ademas de los automóviles , los tranvías eléctricos se incorporanal transporte publico, un medio rápido que reemplazaba a los antiguos carrosde sangre de tracción animal Tranvías eléctricos circulando por el centro de Santiago Alameda Eq, Estado (1926) Calle Ahumada (1920)Durante el primer gobierno de A. Alessandri, (1920 -25) ocurren cambiosfundamentales. El mundo se modernizaba , pero en Chile aún se vivían losúltimos estertores de una época, la era de la riqueza del salitre. Estaindustria comenzaría una lenta decadencia por la invención del salitresintético, mucha gente se arruinaría y quedaría gran cantidad de obreroscesantes, que empezarían a llegar a la periferia de las ciudades y vivirían enconventillos 61
  62. 62. La pobreza en los conventillosEl régimen parlamentarista, corrupto y al servicio de la oligarquía instauradoen 1891, (tras el derrocamiento de Balmaceda), entra en crisis, por la presiónde los sectores medios y populares, que habían tomado conciencia de clasey estaban organizados en partidos políticos, federaciones y mutuales.Incluso desde sectores militares se sentía el descontento .Todos coincidíanen la creación de un democracia mas justa, representativa y participativa.Esto desemboca primero en la promulgación de leyes sociales (1924), yluego tras la salida de Alessandri, y el gobierno de una Junta Militar, sepromulga una nueva Constitución en 1925.Así se produce, el fin del gobierno de la oligarquía y el ascenso denuevos sectores al poder político, como la clase media.Luego, vendrán, oscuros vaivenes políticos, la dictadura de Carlos Ibáñez,donde se producen modernizaciones a la fuerza, un periodo de anarquíadonde se suceden varios gobiernos, incluyendo una republica socialista,hasta llegar al segundo gobierno de A.Alessandri en 1932, donde se 62
  63. 63. restaura el orden Institucional.En EE.UU,los años 20 serán de gran desarrollo económico, pero esaprosperidad tan rápida hizo que hubiese demasiada confianza y se invirtieragran cantidad de dinero en la compra de acciones. A fines de 1929 ,lasobrevaloración se hizo evidente y los precios de las acciones de la bolsa deNueva York , se vinieron abajo. Los agricultores se arruinaron al ejecutarselas hipotecas, y la producción industrial y la actividad comercial secontrajo por la falta de capital, esto a su vez produjo una enorme cesantía .La bolsa de Nueva York (1929) Desempleado en la calle (1930)La depresión se extendió al resto del mundo, por los alcances de las redeseconómicas , y favoreció el ascenso al poder de fuerzas totalitarias , comolos nazis en Alemania .Esto más la penetración del comunismo, llevó a una guerra ideológica aescala mundial. 63
  64. 64. Un comentario de la época sobre esto decía “del caos saldrá la luz ”Marx,Engels, Lenin ,Stalin , F.D.Roosevelt ,lider de Caricatura de A. Hitlerde la utopía al totalitarismo las democracias capitalistas el racista dictador nazi .Pero lamentablemente de la guerra ideológica se pasó a la guerra armada ,produciendose en 1939 , la segunda conflagración mundial Peral Harbor (1941) Normandía (1944) 64
  65. 65. La bomba Atómica ; pone fín a la guerra ,y es el comienzo de la guerra fría . “Nagazaki” (1945)En America latina , el malestar social llevó al poder a dictaduras militares ,como las de Uriburu en Argentina , y la de Getúlio Vargas en BrasilEn Chile los efectos de la depresión mundial, provocará problemas socialesy politicos durante la década de 1930 y entre altos y bajos, se llegará altriunfo del Frente Popular liderado por Pedro. Aguirre Cerda en 1938.Durante la segunda guerra mundial Chile se mantuvo neutral, peropresionado por EE.UU, debió mantener bajo el precio del cobre y finalmenteen 1945 ,unirse a los aliados .La creación de la corporación de fomento de la producción “Corfo “en 1939,será un hito para el desarrollo del país 65
  66. 66. Desarrollo industrial en décadas del 20 al 40Taller de costuras de” Camisería Matas” (1924) Operarios de una fabrica (1940)En la década de1940, se realizaran inversiones importantes enInfraestructura, vivienda, y edificios públicos. También habrá avances eneducación, se crean gran número de escuelas primarias, agrícolas,industriales, de artesanos, y la creación en 1947 de la U. Técnica delEstado, posibilitando la capacitación de sectores medios y bajos.Hitos culturales de esta época son, la creación del Instituto de ExtensiónMusical (IEM) de la U. de Chile en 1940, y Chile Films en1941.El primer Premio Nobel en América Latina, es concedido a una chilena,Gabriela Mistral en 1945. La mujer obtiene pleno derecho a voto en 1949 66
  67. 67. Un testigo de la época, describe los cambios que se habían producido en lasociedad urbana hacia fines de la década del 30.“Se han multiplicado los restaurantes y los teatros,las horas de hogar se hanreducido y las comidas se han retrasado. Las mujeres jóvenes se hacenindependientes salen a bailar, y beben y fuman como los hombres. Los hijosno tratan ya a sus padres con venerado respeto, sino como a camaradas ypiensan de un modo diverso a sus progenitores. Las viejas casonas, dondeantes vivía una sola familia, son demolidas y van cediendo paso a edificiosde departamentos donde habitan muchas familias que se desconocen.Se siente en los hogares un anhelo de intimidad, estos son adornados yacomodados a los tiempos , se han llenado de música de la radio..La culturase ha desarrollado, y la gente común asiste a los espectáculos, viste mejor ylee con avidez la prensa . En los tranvías, ya no se cede el asiento a la damamas bonita y elegante, sino a la madre que lleva un niño en los brazos”.21 Ajetréo en el centro de Santiago (1939)21 Diversos Autores “Chile en el siglo XX” Ed. Planeta 1990 67
  68. 68. Playa Chica de Cartagena (1930). Antes un balneario aristocrático, en esta época se habría a la clase media, y más adelante a los estratos populares.El estilo de vida en Chile en las décadas del 30 y 40, pasará de la influenciafrancesa a la norteamericana. Esta nueva “ola extranjerizante” se reflejaráen el vestir, en la vida social, en el baile, la música y en pasatiempos comolos deportes.Para las clases medias, se pone de moda veranear enbalnearios, tales como Cartagena, Llolleo ,Viña del Mar, Papudo etc. Portada de “Olas” (1930) foxtrot, que alude a la nueva moda de ir a los balnearios . 68
  69. 69. La sociedad se hace mas compleja, la vieja oligarquía ahora tiene queluchar en lo político palmo a palmo con los sectores medios y populares y enlo social, debe aceptar la convivencia con “nuevos ricos”. Mujeres de clase media haciendo vida socialEl baile es una actividad , que alcanza gran popularidad , e incluso se lepractica como ejercicio físico, así proliferan los dancing , y las filóricas . Portadas alusivas al baile , una actividad popular en esta época 69
  70. 70. Comienza a ver movilidad social, por la influencia de los avances eneducación, que paulatinamente van democratizando la convivencia en lasociedad...La vida social, se desplaza de los salones privados, a los espacios públicos,en donde se ha desarrollado una importante oferta como:Teatros ,Cines, Hoteles, Casinos, Confiterías, Restaurantes.,Cafés, TeaRoom (Salón de Té), Roof Garden. (Azotea de Baile) , Dancings, Filóricas.Quintas de recreo, Terrazas , Casas de canto Cabarets y Boites.,Y en todos estos lugares había músicos tocando en vivo. Segúntestimónios de musicos de la época en Santiago, había mas de 300 localesdonde tocar hacia 1940 . Partituras alusivas a la vida social. 70
  71. 71. Terraza del Parque Forestal (1928). foto de partitura homónima de Casa Amarilla, (de J.C.Ghio). Salón De Baile (1938)Aparecen en los locales bailables, nombres como: “tea dancing “; “aperitif ala mode “; “musical cocktail “;”dinner dansant” , que denotan una ciertacursilería arribista para describir una actividad, esto se ve también en losnombres de algunos Hoteles o locales que son la imitación de uno europeo onorteamericano. Así esta El Savoy , El Ritz ,.El Waldorf , El Lido , ElChanteclaire 71
  72. 72. 3. 2 La industria musical y su influencia en la sociedad.3.2.1. Partituras .La industria musical en Chile desde el siglo 19, estaba centrada en la ediciónde partituras y en la venta de instrumentos..Las principales casas editoras demúsica eran la de Carlos. Brandt (desde 1860) ; Carlos kirsinger ; y Grimm &Kern, estas estaban siempre atentas, en traer las ultimas novedades enmateria musical desde Europa, y en la primeras décadas del siglo XX ,habían empezado a editar tangos criollos argentinos, y bailes Steps.norteamericanos .En la década de 1920, aparece una nueva editorial musical la Casa Amarillaque será fundamental , en el desarrollo de la música popular en el país, yespecialista en partituras de una hoja .Estas partituras, se editaban ensincronía con lo que se publicaba en discos, o con la película de modaOtras editoriales musicales eran : “La Scala de Milan” de Luís Sambuceti yAntonio Viergol ; La editorial de Juan Miguel Sepúlveda ; La “Casa Wagner” ;y , “EL Palacio de la música “ de Andrés Álvarez Calvillo “Calvetty” ,En la década del 40, comenzó a publicar en Chile, atravéz de Casa Amarillala editorial con sede en New York, Southern Music International. 72
  73. 73. Sala de venta de partituras en Casa Amarilla (San Diego 128) Taller de litografía de la Casa Amarilla .(1928) 73
  74. 74. 3.2.2. AutopianoOtro rubro que se había desarrollado era el de los autopianos, que seaccionaban con rollos pregrabados con música clásica o popular..El pianoahora tocaba solo. Con muy buen sonido (muy superior a los gramófonos)Era como tener un pianista profesional a la casa .y con un repertorio depiezas de gran virtuosismo, y era más barato y accesible que traer un músicoen vivo . Por supuesto que le quito el trabajo a más de alguno, quizás laprimera señal que la tecnología traerá problemas laborales a los músicos .La música de ragtime fue muy grabada, en autopiano incluyendo deliciosasinterpretaciones del pianista y compositor Scott Joplin .El pianista chileno Armando Carrera (1899-1949) conocido en la décadadel 20 como “El rey”, decía que había aprendido a tocar el piano, escuchandoel ragtime en los rollos de autopiano, pues no leía ni escribía música .Aviso de Rollos de Autopiano (1925) Rollo “Casa Amarilla” 74
  75. 75. 3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono .La otra industria musical que se desarrolló en esta época, fue la industriafonográfica con la aparición de aparatos como el fonógrafo de Tomás.Alva.Edison , que funcionaba con cilindros de cera ,y el gramófono de EmilBerlinguer .que funciona con discos planos. Desde finales del siglo 19, secomercializaban ambos aparatos para la reproducción sonora .A continuación se describen , por ser fundamentales en la difusión musicalen este período :.!900-19501. El FonógrafoEl Fonógrafo ,consistía en un cilindro de cera maciza endurecida (mezcladacon cera de Canauba del Brasil), que se hacia girar sobre un eje ensentido helicoidal ; Este eje estaba montado sobre una caja soporte y paraamplificar el sonido se utilizaba una bocina o corneta Cilindro de Fonógrafo ,con su envase .Para grabar los sonidos se apoyaba una aguja sobre la superficie de uncilindro virgen, la aguja estaba unida a una fina y sensible membrana ,que 75
  76. 76. recogía las vibraciones sonoras que emitían los músicos sobre una granbocina . A medida que la membrana vibraba, esta accionaba la aguja y a suvez la aguja iba marcando un surco sobre el cilindro ,que era proporcional ala intensidad y frecuencia de los sonidos..Para reproducir el sonido grabado, que era lo que hacían los fonógrafos, elproceso era a la inversa , se ponía el cilindro previamente grabado en el ejedel fonógrafo, se ponía la aguja en el punto de partida, y se hacia girar elcilindro con una manilla, la aguja del fonógrafo, recorría el surco del cilindro,mandando las vibraciones a la bocina del gramófono que las amplificaba yproducía el sonido resultante .Como los cilindros que se ofrecían al publico eran de cera, permitía que sepudieran volver a grabar, raspándolos con un dispositivo que traía elpropio fonógrafo. Esto le permitía al fonógrafo ser grabador y reproductor. Fonógrafo de Edison (1905) Grabando en “El Fonografo” (1900) 76

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