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no espera de la periferia que compita en artificios discursivos sino que ilustre su         “compromiso con la realidad” a...
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(ser latinoamericano, ser negro, ser feminista, ser gay, etc.)20 aquí podríamos añadir: ser            taxista.       5. L...
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Trasatlántica PHE/ I Encuentro de Críticos/Eduardo Ramírez Pedrajo

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Ponencia presentada por Eduardo Ramírez Pedrajo para el primer Encuentro de Críticos que organizó Trasatlántica PHotoEspaña en México

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Trasatlántica PHE/ I Encuentro de Críticos/Eduardo Ramírez Pedrajo

  1. 1. Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsdLa mirada del taxista: reproducción y exotización de la miradaEduardo Ramírez Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de la moda y de conferirle un valor revolucionario. El autor como productor, Walter BenjaminEl fenómeno del “taxista-fotógrafo”, Óscar Fernando Gómez, y su súbita incursión en el circuitointernacional hace evidente que en la fotografía se ponen en juego diversas miradas queinvolucran procesos de democratización- estetización-colonización-precarización-emergencia de laalteridad que nos interesa analizar a lo largo de este texto. 1. La romantización del fenómeno ¿Qué es lo que hace un taxista seduciendo a la vida? Ricardo ArjonaLa prensa de Monterrey narra la historia de Óscar Fernando Gómez en el siguiente tenor: La vida de Fernando parece tener más kilometraje que el Tsuru verde en el que trabaja: con apenas certificado de secundaria, ha sido obrero, vagabundo, vendedor, vigilante, electricista, pintor, pulidor de pisos... Si las leyes de probabilidad configuraran destinos, este hombre moreno, de pelo rizado y fácil sonrisa, no estaría con un pie en España, a donde viajará este martes. Nacido en 1970, comenzó a trabajar como obrero aún adolescente. La prepa era un artículo de lujo, luego de que en 1986 su padre quedara desempleado tras el cierre de Fundidora.
  2. 2. A finales de los 80, con la idea de huir de las penurias y estar en el mar, Fernando viajó rumbo a Mazatlán. Sus bolsillos se desfondaron en Guadalajara y comenzó a vivir en la calle. “Me iba a los cines y comía palomitas y refresco del que dejaban los clientes”, recuerda. Con ayuda de una tía se fue a León y dejó la calle. Allá trabajó de todo. A finales de 1999, decidió regresar a Monterrey. Antes de su viaje, había comprado una cámara fotográfica. Sin maestros que le enseñaran a tomar fotos, se guió sólo por su ojo. A sugerencia de un vecino, comenzó a tomar fotos de quinceaños y bodas. Su trabajo empezó a ser solicitado y exigía traslados con equipo a sus eventos. Cansado de pagar taxis, Fernando decidió rentar uno hace unos cinco años y conjugar los dos oficios. Reconoce que la foto le salvó la vida y el taxi le dio un nuevo horizonte. Hace dos años, el fotógrafo decidió dar el brinco de aficionado y fotógrafo de fiestas a la liga profesional. Tocó puertas, casi a ciegas, hasta que dio con la Fototeca de Nuevo León del Conarte. En el 2007 decidió presentar a la convocatoria de Fotógrafos de Nuevo León imágenes de sus recorridos por los municipios. Su foto, una imagen de un bautizo fidencista, le dio la portada del catálogo. El año pasado, Fernando creó una serie de fotos, tomadas ya con una Canon digital, con lo que veía en su taxi: un mundo de mendigos, una víctima de un asalto, migrantes, novios, bailarinas de table dance, pasajeros... La tituló “La Mirada del Taxista”. Era un año difícil: le habían robado el taxi y empeñó su cámara. Aun así participó en el Salón de la Fotografía de Nuevo León 2008, frente a pesados de la lente en el Estado. Fue uno de los tres premiados. Su obra se expuso en la Fototeca. Este año, Fernando ingresó a PhotoEspaña 2009 con una serie similar: ‘La Mirada Nocturna del Taxista’".11 Vázquez, Abraham. “Va a PhotoEspaña taxista-fotógrafo”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L., 31 de mayo del 2009.
  3. 3. A esta serie de “infortunios recompensados por el reconocimiento internacional” se suma suparticipación en FotoEncuentros 2010, donde en estos días se inaugura una exposición individualde sus fotografías en Murcia, España.Ante este fenómeno por demás excepcional y conmovedor no quedaría más que, haciendo eco deRicardo Arjona, preguntarse “¿Qué es lo que hace un taxista seduciendo a la vida?”Pero, en vez de quedarnos en el tono lacrimógeno del bolero, lo que me interesa poner sobre lamesa es lo que este fenómeno de producción visual evidencia con respecto a la capacidad de lafotografía para democratizar la representación de los márgenes, el porqué la mirada del taxista estan atractiva para la mirada de todos nosotros y, sobre todo, la forma en la que el circuitointernacional del arte negocia con estas representaciones. 2. La democratización de la imagen La industrialización de la tecnología de la cámara sólo cumplió con una promesa inherente a la fotografía desde su origen mismo: democratizar todas las experiencias traduciéndolas a imágenes. Susan SontagDesde sus inicios la reproducción mecánica de la imagen, compartió con la producción industrial eloptimismo de modificar las prácticas sociales por sus largos alcances y por la fuerzarevolucionaria de la producción simbólica ahora mecanizada.El acceso que la imagen obtenía hacia los grandes públicos y la posibilidad de que éstos seconvirtieran en productores son dos potencialidades inherentes a la fotografía. Por la fuerza de lamáquina reproductora, cada vez más espectadores de imágenes se ven elevados al rango deproductores de imágenes.Es en esta nueva esfera pública, construida por imágenes, se negocian las representaciones y lasidentidades pasan del control del Estado, a través de sus cédulas de identidad y sus políticasculturales, hacia las herramientas de autorrepresentación de las redes sociales en las queinnumerables fotos se intercambian entre pares (P2P).Siguiendo esta tendencia de masificación de la imagen –dado el abaratamiento de los costos deimpresión– y de masificación del poder de producirlas –por el abaratamiento de los costos deadquisición de cámaras y del procesamiento de la imagen–, con el nuevo siglo surgen una serie
  4. 4. de proyectos que buscan proveer a las comunidades marginadas, hasta ahora “invisibles”, lacapacidad de representarse por sí mismas, al poner una cámara fotográfica en sus manos.Los Niños del burdel, proyecto de Zana Briski, o el Sitio*TAXI, realizado por Antoni Abad en esteCentro (Centro Cultural España, México) son sólo dos ejemplos de la capacidad de la fotografíapor “hacer posible que el público de la calle, digamos la mirada sin autor y anónima, publique sincortapisas ni censores.”2A través de la fotografía, los márgenes negocian, con el Estado, los medios, y otras instancias depoder, la forma en la que son representados.Y en esta negociación más que la producción, son los medios de reproducción y distribución de laimagen quienes establecen condiciones; en última instancia la iniciativa la tiene quien es elpropietario de estos medios de reproducción, distribución, más que quien se manifiesta a travésde ellos.Una de las capacidades de estos medios de reproducción y distribución es desidoligizar, a travésde su estetización, su espectacularización, estas representaciones del margen. Como NellyRichards apunta Este paisaje mediático de la “cultura del espectáculo” donde la imagen misma toma “la forma final de la reificación mercantil” a las imágenes del arte les cuesta mucho diferenciarse de la multiplicación –ya estetizada– de formas y estilos culturales que complacen la extroversión publicitaria del mundo del consumo.3 3. La reproducción de un modelo: los otros fotógrafos taxistasA pesar de que se quiere hacer ver este fenómeno como inédito, Óscar Fernando Gómez no es elprimer taxista-fotógrafo. En él se reproduce un modelo que ha probado su éxito en el circuitoartístico.Ya para 1990 David Bradford decidió tomar el trabajo de taxista en Nueva York para tener mayorlibertad y así realizar sus proyectos personales de producción visual. En 1993 empezó a tomar2 Morales Moreno, Jorge. Sitio*TAXI, CCE, México. 2004, p. 8.3 Richard, Nelly. “El régimen Crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad”. En SimónMarchan. Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Paidós. p. 120
  5. 5. fotos desde su taxi para, en el 2000, publicar sus fotos en un libro que se llama Drive-byshootings. Para 2006 publicó su segundo libro Back seat book4.En Madrid hay otro taxista fotógrafo: Ángel López Saguar que después de cuatro años de estartomando fotografías desde su taxi, en 2005 sacó su libro Madrid, licencia para mirar que recopilamás de 700 tomas de esta experiencia visual.Estas dos experiencias previas parecen probar que el modelo de taxista fotógrafo esrománticamente atractivo tanto para el circuito del arte como para sus públicos.De Bradford se dice que “captura la esencia de la ciudad de Nueva York en toda su diversidadhumana, arquitectónica y climática.”5Del fotógrafo taxista de Madrid que: “Ángel López Saguar retrató tras el volante y durante cuatroaños las escenas trágicas, divertidas, poéticas o surrealistas que ofrece a diario la gran urbe.”6Parece que la ciudad moderna es el escenario de las imágenes poéticas y esta mirada del taxistatiene la clave para que le entregue sus secretos. “Estas historias de vida no sólo son la expresión de los taxistas, sino también fragmentos de un modo social de ser, de una manera gremial de mirar, de un estilo de vida, una forma de estructurar, representar, escenificar y vivir la ciudad”7Ya a principios del siglo XX Walter Benjamin asignó al flaneur la múltiple función: entre elantropólogo del nuevo espacio donde emergen las nuevas prácticas sociales; el nostálgicoconservador de los valores modernos que cotidianamente están emergiendo y disolviéndose en ladinámica urbana; el ambulante que por su movilidad y velocidad es capaz de desplazarse y captarla vida que surge en los márgenes de la ciudad; y el fluctuante consumidor que, en el nuevomercado desmaterializado, al transitar consume atractivos productos simbólicos.Así, el actual taxista fotógrafo recupera la función del flaneur en la que Esa poesía no es un arte local, más bien es la mirada del alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado. Es la mirada del flaneur, cuya forma de vivir baña todavía4 http://drivebyshootings.com/bio.asp5 http://www.takegreatpictures.com/HOME/Columns/TGP_Choice/Details/David_Bradford.fci6 Varela, Pepe. “La ciudad desde un taxi”, El País semanal, 12 de octubre del 2006.http://www.elpais.com/articulo/portada/ciudad/taxi/elpepusoceps/20061210elpepspor_12/Tes7 Morales Moreno, Jorge. Op. cit. p. 11.
  6. 6. con un destello conciliador la inminente y desconsolada del hombre de la gran ciudad. El flaneur está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa.8Así esas imágenes, donde se capturan las márgenes de lo urbano, resultan atractivas para lamayoría de los ciudadanos debido a que en ellas se articula nuestra nostalgia de esa ruina y esaparte desconocida que produce la ciudad.Ese atractivo “poético” se convierte en capitalización de mercado como también lo estableceBenjamin En el flaneur la inteligencia se dirige al mercado. Ésta piensa que para echar un vistazo, pero en realidad va a encontrar comprador. En este estadio intermedio, en el que todavía tiene mecenas, pero empezando ya a familiarizarse con el mercado, aparece como bohemia.9Este artista que recorre la cuidad a bordo de un taxi nos comparte la mirada de la bohemia y lapone al alcance de nuestros ojos y nuestros bolsillos. La relación entre mirada bohemia y mercadoresulta todo un éxito. Estas imágenes de los taxistas fotógrafos tiene la inmediata aceptación dela crítica y el éxito editorial: el primer libro de David Bradford vendió más de 50,000 ejemplaresen sólo tres meses.Esta fotografía de los márgenes de la ciudad toma en el mercado esa condición que Benjamin leasigna a la prostituta que es “a la vez vendedora y mercancía.”10A pesar de que la estética de estos márgenes de las ciudades parece seguir un canon que es elque materializan estos taxistas fotógrafos, hay una pequeña diferencia en cuanto a la formaciónde los taxistas fotógrafos de Nueva York y Madrid con el de Nuevo León.Mientras que Bradford como López Saguar llegaron al taxi con una formación estética previa:Bradford con estudios universitarios de ilustración y una carrera de diez años en el departamentode mercadotecnia y en la dirección de arte de la tienda Saks de la 5a Avenida; López Seguar seacercó a la fotografía y produjo su libro de foto con la ayuda de su hermano Julio, fotógrafoprofesional, y además él mismo había desarrollado una carrera como músico, cercano al cine y lapublicidad.8 Benjamin, Walter. “París, capital del siglo XIX”, Iluminaciones II, Taurus, Madrid. 1972. p. 184.9 Ibid.10 Ibid. p. 185
  7. 7. Si hacemos caso a lo que el propio Óscar Fernando Gómez relata, su relación con la fotografía sedio de manera autodidacta, sin formación previa, aunque también refiere cierto conocimiento defotógrafos que admira, como Graciela Iturbide y Manuel Álvarez Bravo.Aunque en cuanto al aspecto formal no podemos notar una clara diferencia, lo quepermanentemente destacan quienes a él se refieren es su pertenencia a una condición marginal:sus fotografías representa la mirada de alguien de la clase baja de un país periférico. Y es estafunción de representación del subalterno lo que nos dará la clave de su aceptación. 4. Representación de la periferia Su función [de la reproducción de los esquemas estéticos del proletariado por parte de la burguesía] es, en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo económico, preparar servidores yno productores. Servidores o rutineros, que hacen gran ostentación de su pobreza y convierten al vacío total en una fiesta. En verdad que es la mejor manera de instalarse cómodamente en una situación (socialmente) incómoda. Walter Benjamin, El autor como productorEn los apartados anteriores revisamos los mecanismos por los que la fotografía permite a losmárgenes sociales generar esquemas de autorrepresentación y cómo la figura del taxistafotógrafo es considerada como antropólogo o “Caronte” urbano, y cómo estas dos funciones sehan sometido a un proceso de estetización y exotización.Es en este contexto que nos interesa analizar el fenómeno de Óscar Fernando Gómez y su súbitaincursión en el circuito internacional del arte.Para entender esta aceptación de las fotografías del taxista tenemos que entender la forma en laque el circuito internacional del arte negocia con las manifestaciones de la periferia.Según establece Nelly Richard, la inclusión del arte latinoamericano se ve sometida a un procesode antropologización, eco de la principal característica del taxista fotógrafo, en que se anulan lasformas para resaltar los contenidos “sociales” La globalización y el multiculturalismo han estimulado un creciente proceso de sociologización y antropologización del arte (…). En el caso latinoamericano, este proceso de sociologización y antropologización se agudiza aún más, ya que la mirada internacional
  8. 8. no espera de la periferia que compita en artificios discursivos sino que ilustre su “compromiso con la realidad” a través de una mayor referencialidad del contexto.11Por su parte, Gerardo Mosquera define este proceso de asimilación como una nueva forma decolonialismo Los curadores, como nuevos exploradores coloniales, visitan otros países, regiones y culturas para extraer de ellos el arte valioso que se hace “por allá” y mostrarlo en los museos centrales bajo la perspectiva que estiman convenientes, y en consecuencia “internacionalizarlos” y legitimarlos.12En el discurso que legitima el trabajo del “taxista fotógrafo” encontramos rastros de estacolonización y de esta antropologización. Pepe Salinas, comisario de FotoEncuentros 2010, dice Su mirada no está contaminada ni por la cultura fotográfica, ni por “lo que debe fotografiarse”, ni por intereses mediáticos. Es visualmente puro y nos enseña un mundo de belleza y de dolor, de humanidad y desafecto, con toda naturalidad, sin prejuicios, con amor.13Desde su plataforma, Tristestópicos, Joaquín Barriendos denuncia esta reducción al primitivismocomo una estrategia del circuito internacional del arte para capitalizar los contenidos de losmárgenes Esta plusvalía de lo modernizado está por lo tanto sustentada en una visión romántica y neoprimitivista de lo periférico, la cual se materializa por medio del prejuicio de que fuera de occidente los artistas están más en contacto con la realidad, con el “pueblo” y con las multitudes y que, por lo tanto, son más “originales” o “puros” y su arte más verídico, más “real”. Esta sublimación de lo subalterno o romantización de lo marginal genera una poética de lo reivindicativo que objetualiza la alteridad, codificándola y haciéndola fácilmente consumible y absorbible.14Esta colonización, legitimación, primitivización, sociologización como condición para acceder alámbito internacional, produce, desde los márgenes un proceso de autoexotización, de11 Richard, Nelly. Op. cit. p.115.12 Mosquera, Gerardo. “Algunas notas sobre globalización y curaduría internacional”. Revista de Occidente. No. 238, Madrid, febrero del2001. p. 22.13 http://www.fotoencuentros.es/10/eventos/oscarfernando.php14 Barriendos, Joaquín. “Desconquistas y redescubrimientos”. En tristestópicos, año 1 no. 1, enero del 2005.
  9. 9. naturalización del margen para cobrar visibilidad en el circuito central como lo marca GerardoMosquera Entre otras reacciones, se completa con la tendencia –a menudo inconsciente– del arte periférico a adecuarse a las expectativas de esos circuitos haciendo obras que se ajustan al “lenguaje internacional”. Una reacción opuesta de los artistas periféricos es la de “auto- otrizarse” voluntariamente, satisfaciendo los deseos del neoexotismo.15Por eso no deben de extrañarnos las declaraciones del mismo Óscar Fernando Gómez que nohablan sobre su postura estética, sino que ahondan sobre su condición de subalterno Yo había tenido un pasado muy difícil. Me recordaba a cuando yo había tenido esa misma experiencia de vivir en la calle. Entonces comía palomitas y las cosas que la gente dejaba en la calle para mantenerme con vida. Dormía en algún rincón de la calle, a menudo con animales y sin cobijo. De repente veía todo mi pasado en la calle.16 A veces, por tomar fotos, ni alcanzo a pagar la renta (del taxi).17 No te reditúa algo de efectivo y, así como estoy yo, pues dedicarme al arte es como tirarme de un precipicio. Para mí hacer arte es un deporte extremo.18 Me salieron ampollas de andar a pie por Madrid. No tenía para el taxi.19En este contexto de exotización, la función de democratización y de autorrepresentación delmargen se anula para dar lugar a otros procesos desde el circuito hegemónico Es cierto que, en una de sus dimensiones, estas políticas de la identidad que defienden los sectores minoritarios y subalternos tienen el mérito –democratizador– de hacer ingresar en el campo de visión dominante las prácticas de sujetos hasta entonces subrepresentados y de modificar, entonces, las escalas sociales de valoración cultural. Pero no es menos cierto que estas “políticas de identidad” de los grupos subalternos que exhibe el multiculturalismo poseen también el defecto de simplificar la cuestión de la identidad y la representación, al reducir ambas (“identidad” y “representación”) a la formulación monocorde de una condición predeterminada que el arte debería ilustrar en términos siempre reivindicativos15 Mosquera. op cit. p. 2316 http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=24017 Vázquez, Abraham. “Llevan fotos a regio de su taxi a España” El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L.,31 de mayo de 2009.18 Romo, Carmen. “Roban taxi al taxista fotógrafo”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L. 31 de julio de 2009.19 Vázquez, Abraham. “Vuelve de Madrid lleno de proyectos”. El Norte. Sección Vida. Monterrey, N. L. 15 de junio de 2009.
  10. 10. (ser latinoamericano, ser negro, ser feminista, ser gay, etc.)20 aquí podríamos añadir: ser taxista. 5. Las exposiciones internacionales de arte como reality showAnte estos discursos en los que son inscritas las fotografías del “taxista fotógrafo” vuelve a tenerrelevancia la pregunta sobre la capacidad de representarse de los márgenes: ¿puede hablar elsubalterno?, ¿puede autorrepresentarse el taxista fotógrafo?Tal parece que en tanto espectadores, críticos, intermediarios del arte disfrutemos la sorpresa, elexotismo de estas imágenes de la marginalidad, todos contribuimos a la reproducción de estemodelo. Todos queremos que los taxistas se queden taxistas, dado que cualquier ascenso nospriva de esa mirada exótica de la subalteridad.Las exposiciones de arte subalterno son como esos reality shows sobre millonarios que vivencomo homeless y el vivir esta experiencia se toma como una forma de desactivar los prejuiciossobre las jerarquías sociales, culturales…, como una forma de hacer experimentar a losprivilegiados del centro las formas de vida, carencias, el contexto, en que se producen las formasde vida de los márgenes.Lo extraño es que esta exposición a los márgenes se convierte en espectáculo y, comoespectadores, televidentes, públicos, en vez de sentir solidaridad por el marginado, sentimossolidaridad y empatía por el privilegiado, por el circuito, que se sometió a esa experienciaextrema, que se sensibilizó con el otro y que, al final, su corazón es tocado por la realidad.Pero el hecho es que el privilegiado vuelve a su esquema de vida, mientras que el esquema delmarginado queda sin modificación, cuando el programa, la exposición, sale del aire.La eficacia de la capacidad emergente del circuito internacional del arte depende de su capacidadde reproducir las condiciones que permiten este descubrimiento, esta emergencia: es decir,mientras se mantenga la marginación de los taxistas, de los latinoamericanos, de los creadoresvisuales, podrán seguir produciendo imágenes exóticas, emergentes, y lo más gratificante es quelos circuito, las instituciones, los investigadores y los críticos podremos seguirlos descubriendo yescribiendo sobre ellos.© Eduardo Ramírez20 Nelly Richards. Op. cit. p. 122.
  11. 11. BiografíaEduardo Ramírez Pedrajo (México). Candidato al Doctorado en Creación y Teorías de la Culturapor la UDLA (Puebla), fue editor de velocidadcrítica de 2000 a 2007 y sus textos han sido editadosen Curare, Lápiz, salónKritik; ABCD las artes y las letras. Ha realizado proyectos para el CentroCultural España en México, la Bienal Monterrey- FEMSA y el Museo de Arte Contemporáneo deMonterrey (MARCO). Fue ganador del Premio de Literatura Nuevo León 2008 y coeditor del libroPropiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura (2009).

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