1. CINE EXPRESIONISTA Y SURREALISTA

2. El Expresionismo, nacido a principios del
siglo XX en Alemania, es un estilo
cinematográfico que recurre a la
acentuación o deformación de la realidad
como mecanismo para expresarse.
Tras la derrota alemana en la 1ª Guerra
Mundial y el duro castigo impuesto por el
Tratado de Versalles, el cine que se hizo en
la Alemania de posguerra constituyó un
medio de expresión de las inquietudes
sociopolíticas del país y estuvo teñido de
influencia del expresionismo pictórico,
literario y teatral. El cine expresionista
alemán tendría su mayor desarrollo entre
1919 y 1926, los años más duros de la
posguerra en Alemania. A partir de 1926 la
recuperación económica llevó al abandono
de la estética expresionista y la realización
de un cine más amable.
CINE EXPRESIONISTA

3. Durante la 1ª Guerra Mundial el gobierno
alemán había puesto en marcha la creación
de una empresa de producción
cinematográfica con la que abastecer de
películas propias a las salas del país. De esta
iniciativa surgió en 1917 la UFA (UNIVERSUM
FILM A.G.), estudio clave en la historia
cinematográfica alemana.
En 1921 el gobierno alemán renunció a la
participación en la UFA y la UFA fue
privatizada, por lo que se orientó a fines
comerciales y tuvo un papel muy destacado
en la producción de algunas de las películas
expresionistas más destacadas.

4. PRECURSORAS DEL CINE EXPRESIONISTA
EL ESTUDIANTE DE PRAGA (1913)
Obra de Paul Wegener
Un estudiante, Balduin,
salva a una aristócrata de
morir ahogada. Se enamora
de ella pero es un simple
estudiante sin dinero. Se le
aparece un anciano,
Scapinelli, que le ofrece
dinero a cambio de algo que
el anciano quiera llevarse. El
estudiante acepta el pacto y
Scapinelli se lleva la imagen
de Balduin reflejada en el
espejo. Balduin se las
promete feliz, sube de nivel
social gracias al dinero de
Scapinelli y logra enamorar
a la aristócrata. Pero
Scapinelli no se olvida tan
fácilmente del pacto.

5. https://www.youtube.com/watch?v=4neORsuGU6A
EL GOLEM (1915)
También obra de Paul Wegener y Henrik Galeen, basado en una antigua leyenda
judía sobre un hombre de arcilla al que mediante una fórmula mágica se logra
infundir vida, precedente de muchas otras películas posteriores de tema similar: la
creación de la vida.

6. HOMUNCULUS (1916)
De Otto Rippert, trata sobre la creación de
un ser humano a partir de un niño nacido
sin gestación humana.
https://www.youtube.com/watch?v=V44x9ItDuYI

7. ESCENOGRAFÍAS DE MAX REINHARDT
Entre las influencias del
mundo del teatro hay que
citar el tratamiento de la luz
y los decorados en las obras
dirigidas por Max Reinhardt.
En sus puestas en escena la
luz era un elemento
constructivo fundamental. En
ellas era común encontrar
notables contrastes de luces
y sombras, la iluminación
repentina de un objeto o un
rostro dejando el resto en
penumbras como medio de
enfocar la atención del
espectador sobre él.
El sueño de una noche de verano
El camino a Damasco, August
Strindberg Edipo rey, Sófocles

8. En el cine expresionista se puede apreciar asimismo una influencia del expresionismo
pictórico (Munch, Kirchner, Nolde, Schiele, Käthe Kollwitz…en la estilización de los
decorados, en los gestos y la iluminación, fruto, sobre todo, de la influencia de
diseñadores como Walter Reimann, responsable de la escenografía de El Gabinete del
Doctor Caligari.
Algol, escenario diseñado por Walter
Reimann en 1920Potsdamer Platz,
Ernst Ludwig Kirchner
La crucifixión, Emil Nolde

9. - El cine expresionista trata de reflejar los estados
de ánimo recurriendo a la simbología de las
formas, deliberadamente distorsionadas.
- Deforma la realidad para mostrar lo que hay más
allá de esa falsa realidad, el lado más oscuro y
angustioso de la humanidad.
- La expresividad de este estilo se apoyó en los
elementos plásticos: decorados, luces, trajes,
maquillajes y la propia interpretación de los
actores.
- Los personajes están marcados por el mal y por
un sentimiento de angustia, al igual que la
atmósfera de las películas.
- La temática gira en torno al mundo interior de
los personajes, sus fobias, sus temores, la fuerza
del inconsciente…
Esta estética, más apropiada para temas fantásticos
e irreales, condicionó notablemente su temática y
prácticamente todo el cine alemán de la época muda
estuvo vinculado a ella.
CARACTERÍSTICAS DEL CINE EXPRESIONISTA

10. EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (1919)
Dirigida por Robert Wiene en
sustitución de Fritz Lang, ocupado
en otro proyecto. La formación
teatral de Wiene fue decisiva en
muchos aspectos de la película,
especialmente la utilización de
decorados pintados por los artistas
Hermann Warm, Walter Röhrig y
Walter Reimann que integraron la
propia luz en las pinturas, dotando a
la película de una estética irreal.
Rodada en los estudios de la UFA y
totalmente en interiores, se estrenó
con copias coloreadas en diversos
tintes para las diferentes secuencias.
Posteriormente sólo se exhibió
cortada y en blanco y negro.

11. El guion original, inspirado en un caso real
ocurrido en Hamburgo, fue modificado y Wiene,
seguramente presionado por la productora, añadió
una escena inicial y otra final que trastocaban el
sentido de la historia, quedando convertida en el
relato de un loco. El guion original pretendía ser
una dura crítica del Estado alemán a través de la
historia de los crímenes que cometía un médium
bajo las órdenes hipnóticas del doctor Caligari,
que recorría las ferias exhibiendo a su sonámbulo.
Wiene, a pesar de las protestas de sus autores,
transformó el guion en el relato imaginario de un
loco que cree ver en el director del manicomio
donde se halla al peligroso doctor Caligari. La
obra cobró con ello un carácter realista en la que
persistió lo alucinante y demoníaco del original
gracias al estilo plástico. La crítica atribuye el éxito
de la película al trabajo de los figurinistas y deco-
radores. La película constituyó un auténtico éxito y
el término “caligarismo” pasó a designar a todas
las películas de estética similar.
El Doctor Caligari y Cesare

12. En la película El gabinete del doctor Caligari se
pueden observar claramente los rasgos más
característicos del expresionismo:
 luz artificial, de marcados contrastes, sin
grises. Incluso los reflejos de luz que
entran por la ventana son pintados. Más
que la luz, lo determinante son las
sombras.
 los decorados de las ciudades,
contrahechos y desfigurados, de
perspectivas falseadas, siempre
interiores, absolutamente teatrales,
marginan cualquier referencia a la
realidad. Todo esto intenta introducirnos
en la psique del trastornado
protagonista, su enfermizo mundo
interior. Muchas otras películas
posteriores usarán, aunque sea en forma
atenuada, la deformación de los
decorados.

13.  el maquillaje de los actores y su actuación
deliberadamente exagerada. Cuando se quieren
mostrar sentimientos (miedo, ira, deseo…) se
hace intentando exteriorizar estas emociones
de la forma más extrema posible, a veces en
forma violenta y abrupta, a veces con
movimientos entrecortados y mecánicos,
sumándole a esto, en algunos casos, un excesivo
maquillaje.
 El encuadre y los movimientos de cámara: no
hay prácticamente ningún movimiento de
cámara y la mayoría de las escenas se presentan
en plano general, en relación directa con la
escenografía. La acción es casi teatral: no hay
uso del fuera de campo. Frecuentemente los
encuadres se asemejan a composiciones. Es
común el uso de las diagonales, no sólo en la
deformación de los decorados, sino también en
figuras dispuestas en la pantalla en posición
diagonal. A veces, en un encuadre fijo, se
observa surgir gradual y lentamente una figura
amenazante desde el fondo y a veces se observa
cómo las figuras se desvanecen en las
penumbras de la pantalla.

17. Comparación entre Cesare y Eduardo Manostijeras

18. Importancia de El gabinete del Doctor Caligari :
- por un lado, abrió las puertas a una producción cinematográfica artística, hasta ese
momento casi inexistente en Alemania.
- por otro lado, se pueden encontrar en ella las pautas estéticas y temáticas que guiarán el
camino del expresionismo y que serán desarrolladas por sus creadores.

19. https://www.youtube.com/watch?v=feyzmMHURps

20. FRIEDRICH WILHEM MURNAU
Se inició en distintas artes como la pintura o el
teatro y frecuentó los círculos expresionistas,
hasta que se inició como director de cine.
En 1921 realizó una de sus películas más
famosas: Nosferatu (1922), adaptación libre de
la novela fantástica Drácula. En ella, y frente a
la estética expresionista de rodar todo en
interiores y con decorados, rodó en escenarios
naturales, mezclando de manera genial
realidad y fantasía, cuidadosamente reseñada
con el empleo de negativo para pasar del
mundo real al de ultratumba.

21. NOSFERATU (1921)

23. EL ÚLTIMO (1924)
Superó el éxito de Nosferatu y supuso una
revolución en la historia del cine por sus
movimientos de cámara: travellings
subjetivos, atando la cámara al pecho del
operador, travellings circulares y movimientos
de grúa que causaron un enorme impacto.
Es la historia de un portero de un lujoso hotel,
orgulloso de su uniforme, que por su avanzada
edad es rebajado a otro servicio, en los lavabos.
Como no se conforma, roba cada día el uni-
forme para regresar con él a su casa hasta que
un día es descubierto. Es una obra maestra del
cine alemán y marca la transición del
expresionismo hacia el realismo social. Es
también uno de los pocos filmes narrados sólo
con imágenes, sin rótulos.
https://www.youtube.com/watch?v=Vwva76C
Klv8

24. http://talent.paperblog.com/el-ultimo-de-fw-murnau-51354/

25. Otras obras significativas de Murnau son Tartufo de 1925, adaptación de la obra de Molière,
y Fausto, de 1926, a partir de la obra de Goethe, con un impresionante despliegue de medios
técnicos.
https://www.youtube.com/watch?v=A96pMq3ol4Y

26. A partir de 1926 se trasladó a EEUU, donde rodó otra de sus grandes
películas, Amanecer, en 1927 y murió poco antes del estreno de su película Tabú,
película sonora, rodada en los mares del Sur y financiada por él mismo.
Uno de los primeros largometrajes con
banda sonora y efectos sonoros
sincronizados

28. FRITZ LANG
Junto con Murnau, fue el
auténtico maestro de la escuela
expresionista. Se inició como
guionista en 1916 y como
director en 1919, logrando un
gran éxito comercial con un
serial de aventuras llamado Las
arañas, en las que recogía
muchos de los motivos exóticos
de sus viajes por África, China,
Japón, Indonesia o los mares
del Sur. Más popular aún sería
su serial del Doctor Mabuse,
1922, en la que retrataba el
caos económico alemán en
clave de aventuras.

29. Su expresionismo, arquitectónico y
monumental quedó también plasmado en la
epopeya Los Nibelungos (1923-1924), en
dos partes, basada en la obra de Wagner y
que realizaba una exaltación de la
superioridad de la “raza” aria, ideología pre-
nazi de la que culpa a su mujer y guionista
Thea von Harbou, más tarde militante nazi.
LOS NIBELUNGOS

31. METRÓPOLIS (1926)
Inquietante visión futurista
de un mundo poblado de
horribles máquinas que no
sirven al hombre, sino a los
grandes señores que pueblan
la superficie, mientras los
infrahombres, los
trabajadores casi esclavos,
viven en una región
subterránea de pesadilla. El
final es un tanto infantil y
conservador, pues concluye
con un simbólico abrazo
entre el Capital y el
Trabajador.

34. M. EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (1931)
Fue su última película en Alemania y su
primera película sonora. Lang la consideró
siempre su favorita.
Es una inquietante película basada en
hechos reales: un asesino de niñas tiene
atemorizada a toda la ciudad. Mientras la
policía lo busca sin resultados, deteniendo a
cualquier persona mínimamente sospechosa,
los líderes del hampa, preocupados por las
redadas contra ellos, deciden encontrar al
asesino ellos mismos. Lang se basó en un
personaje real que pobló las crónicas de
sucesos, Peter Kürten, ejecutado por sus
numerosos crímenes dos meses antes de
que Lang estrenara la película. En la película
hay un leitmotiv: siempre que aparece el
asesino, Beckert, interpretado por Peter
Lorre, suena una música que anticipa el
crimen: En el salón del rey de la
montaña, de la obra Peer Gynt, de Edvard
Grieg.

37. En 1933, Lang escapó de la Alemania nazi, primero a París y más tarde a Estados
Unidos donde, ya dentro del cine sonoro, continuó dirigiendo: Furia (1936), Sólo se
vive una vez (1937), Deseos humanos (1954), Mientras Nueva York duerme (1956)…

38. La mujer del cuadro
Los sobornados
Mientras Nueva York duerme

39. El expresionismo, rompiendo con el exceso
de teatralidad de sus orígenes, llega hasta
nuestros días. La importancia del
expresionismo y su influencia fue evidente
en el cine de EEUU, donde tanto el mejor
cine de terror como posteriormente el cine
negro tomaron prestados muchos de los
logros estéticos de dicho movimiento,
fundamentalmente la utilización de la luz y
los contrastes con fines dramáticos, para
utilizarlos de diferente manera con
magníficos resultados a través de la obra de
directores como Josef Von Sternberg, Carol
Reed y, especialmente de Orson Welles,
entre otros. Su influencia en el cine negro y
el cine fantástico también es evidente. En
nuestros días, directores como Tim
Burton se declaran claramente
admiradores y todo el cine de terror es
deudor de su estética.
EL ÁNGEL AZUL, JOSEF VON STERNBERG

40. EL TERCER HOMBRE, CAROL REED

41. CIUDADANO KANE, ORSON WELLES

42. LA DAMA DE SHANGÁI, ORSON WELLES

43. DRÁCULA, TOD BROWNING
DRÁCULA, FRANCIS FORD COPPOLA
DRÁCULA, TERENCE FISHER

44. BEETLEJUICE EDUARDO MANOSTIJERAS
BATMAN
Películas de
Tim Burton

45. CINE SURREALISTA
Al igual que la literatura y la pintura
surrealista, el cine surrealista mantiene
como manifiesto la creación al margen de
todo principio estético y moral, la
fantasía onírica, el humor cruel, el
erotismo lírico, la deliberada confusión
de tiempos y espacios diferentes. Los
cineastas surrealistas trataron temas que
escandalizaron a la sociedad burguesa
francesa, además creaban confusión con
su lenguaje cinematográfico (fundidos,
cámara lenta o acelerada, uniones
arbitrarias entre planos y secuencias que
no tenían relación entre sí) a partir de
sueños, pesadillas, mundos imaginarios
e imágenes delirantes.

46. Los antecedentes del cine surrealista
surgen a mediados de los años 20 con
distintos experimentos vanguardistas
realizados en París, como Rhythmus 21
(1921), de Hans Richter o los cortometrajes
realizados por Man Ray: en 1924 filmó Le
retour à la raison, un corto de tres minutos
realizado a base de fotomontajes, a modo
de cadáver exquisito: las imágenes que lo
componían estaban realizadas con
chinchetas, sal y pimienta espolvoreadas
sobre el celuloide, cerillas o tiras de papel.
Su exhibición, organizada por Tristan Tzara,
fue un fracaso y se considera que supuso el
fin del dadaísmo y el surgimiento
del surrealismo, movimiento en el que ya se
pueden englobar otros filmes de Ray
como Emak Bakia (1926) y L´étoile de
mer (1929), respuesta onírica a un poema
de Robert Desnos sobre la mujer.
RHYTHMUS 21
https://www.youtube.com/watch?v=fe_Vs4BSVQ8
https://www.youtube.com/watch?v=zwLD5WWQptw
LE RETOUR À LA RAISON

47. https://vimeo.com/7746617
EMAK BAKIA
L’ ÉTOILE DE MER
https://www.youtube.com/watch?v=csEDMzs3
SXo

48. PARÍS DORMIDO, RENÉ CLAIR
https://www.youtube.com/watch?v=LH_iEMoygG4
René Clair dirigió París dormido (1924), un
mediometraje que refleja la vida de la ciudad
intercalando figuras estáticas y un montaje rápido,
valiéndose de estereotipos del cine policiaco y del
fantástico e incorporando en la trama elementos
surrealistas: un científico inventa un rayo con el que
paraliza la vida urbana.
Su principal obra, cumbre en las vanguardias y el
dadaísmo, es Entreacto (1924). Aunque no es un
filme totalmente surrealista, tiene una clara
vinculación con el surrealismo con respecto al
rompimiento de la construcción narrativa
convencional y al uso de las secuencias sin aparente
vinculación. Un siniestro y cómico cortejo fúnebre
que va acelerando el paso hasta que de repente, un
féretro cae al suelo y el supuesto muerto sale del
mismo, vestido de prestidigitador y rompe el cartel
que anuncia el final de esta composición fílmica que
presenta objetos sin aparente relación (un cañón de
guerra, un ballet, guantes de boxeo, un barco de
papel, un cadáver…). Clair la concibió como
complemento visual para un ballet de Satie y en ella
colaboraron Francis Picabia, Duchamp y Man Ray. https://www.youtube.com/watch?v=mpr8mXcX80Q
ENTREACTO, RENÉ CLAIR

49. Marcel Duchamp filmó en 1925
Anemic Cinema, su única película,
un cortometraje en el que
colaboró Ray, cuyas imágenes son
círculos descentrados y en espiral
que giran gracias a un dispositivo
especial. Algunos discos tienen
inscripciones de texto, otros crean
una pura ilusión, pero esta obra
ya anticipa el surrealismo.
https://www.youtube.com/watch?v=dXINTf8k
XCc

50. El cine estrictamente surrealista exigió
llevar al lenguaje cinematográfico el
método del automatismo psíquico, la
destrucción de toda causa y
consecuencia, del orden temporal y, en
el camino, de toda narratividad. La
película considerada como fundacional
del surrealismo cinematográfico fue La
concha y el reverendo (1928) de
Germaine Dulac, con guion de Artaud,
que luego polemizó con la cineasta al
no gustarle el tono feminista de la obra
y su estética romántica preciosista. En
sus secuencias eróticas pudieron
inspirarse Dalí y Buñuel para Un perro
andaluz.
https://www.youtube.com/watch?v=VsOICdzR
81I&t=1147s
LA CONCHA Y EL REVERENDO

51. Luis Buñuel y Salvador Dalí eran buenos
amigos, pues habían compartido sus
inquietudes artísticas en la madrileña
Residencia de Estudiantes, núcleo del
regeneracionismo cultural en la España de
los años veinte. Buñuel y Dalí hicieron
pública su cinefilia en La Gaceta
Literaria (1927-1931), donde colaboraron
también Guillermo de Torre, Benjamín
Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes
intelectuales. Aficionados a combinar la
tradición barroca española y los nuevos
modelos de la vanguardia, viajaron a París
para convertirse en artistas. Allí escribieron
el guion de Un perro andaluz (1929),
película que se considera como paradigma
del surrealismo.
Dalí, José Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio
Rubio Sacristán en 1926.

52. UN PERRO ANDALUZ (1929)
La película fue realizada con un presupuesto de
25.000 pesetas que aportó la madre de Buñuel.
Es un cortometraje de 17 minutos, producido,
dirigido, interpretado y escrito por Buñuel con
la colaboración de Dalí se exhibió durante 9
nueves meses en el Studio 28 de París. El título
del corto surgió por un cuaderno de poemas
que escribió Buñuel en su juventud.
El cortometraje nació a partir de dos
sueños. Dalí contó a Buñuel que soñó con
hormigas que pululaban en sus manos
y Buñuel sobre cómo una navaja cortaba el
interior de un ojo humano. Debido a esos
sueños, la película está considerada como la
más significativa del cine surrealista, al
transgredir los esquemas narrativos y provocar
un impacto en el espectador a través de la
agresividad de las imágenes.

53. La película remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes como en el
uso de un tiempo no lineal : puede definirse como una sucesión de sueños encadenados (la
navaja que secciona un ojo de mujer, el atropellamiento de una hermafrodita, el burro en
descomposición, la mano con hormigas, una mariposa con forma de calavera) que tenían
relación con lo que vivieron Buñuel, Dalí y García Lorca, durante su época de estudiantes.
Sin embargo, Buñuel y Dalí escribieron el guion con la intención de no asociar ideas,
imágenes y de no explicar simbolismos o acciones, posición que rechazaba el surrealismo,
que abogaba por sumergir al espectador en un estado ideal para producirle un choque
traumático o una confusión creada por el inconsciente.

54. La originalidad de este cortometraje y su
importancia en la historia del cine radica
en que la antiestructura del guion
destroza las convenciones de la narrativa
fílmica habitual (planteamiento-
desarrollo-conclusión), proponiendo la
ruptura como continuidad entre los
distintos planos y en el tiempo, al colocar
intertítulos como “Érase una vez”, “Ocho
años después”, “Hacia las tres de la
mañana”, “Dieciséis años antes” y “En
primavera”… No hay una lógica en el
tiempo lineal, sino saltos de tiempo sin
ninguna justificación.

55. El cortometraje fue aclamado por
las élites culturales parisinas,
quienes lo veían como una antítesis
del cine simbolista francés de la
época.
A las proyecciones asistieron artistas
de las vanguardias, como Picasso, Le
Corbusier, Cocteau, Ernst,
Ray, Magritte, Tanguy, Tzara,
Éluard… Buñuel manejaba el
gramófono durante la proyección,
poniendo música arbitrariamente.

57. LA EDAD DE ORO (1930)
Escrita y dirigida por Buñuel cuando ya
formaba parte del grupo surrealista. Fue
financiada por los vizcondes de Noailles, a
pesar de las reticencias de Buñuel, porque
pertenecían a una clase social a la que
despreciaba, pero como le dieron total libertad
en el desarrollo del guion, finalmente aceptó.
La idea de Buñuel era escribir también el guion
con Dalí, pero finalmente no se entendieron y
lo escribió solo, aunque Dalí le envió
sugerencias para algunas escenas, por lo que
al final también fue incluido en los títulos de
crédito.
La edad de oro fue una de las primeras
películas francesas en incorporar el sonido a
través de una voz, la música y el ruido de unos
tambores. Asimismo, es la primera película de
la historia del cine en hacer uso de la voz en
off como recurso narrativo.
VIZCONDES DE NOAILLES

58. El tema de la película es la rebelión de dos
amantes que se niegan a que su amor,
pasional y sujeto sólo a sus propias
normas, tenga que acabarse debido a los
prejuicios y preceptos morales y sociales
tradicionales.
Las dos líneas temáticas principales de la
película son, por un lado, el amor y el
deseo, con toda la carga de sensualidad,
sexualidad y frustración que implican y, por
otra parte, los intentos de los dos amantes
de volver a la edad de oro, es decir, de
acabar con la sociedad burguesa asentada
sobre los pilares tradicionales de la
jerarquía social y el clero y que impide al
individuo ser él mismo.

59. Las arriesgadas asociaciones y metáforas impactaron a los espectadores por su contenido,
forma y fondo, en donde se resalta una historia de amor que trata de romper las barreras que
se le imponen, todo contextualizado con actos de rebelión, revolución y cuestionamiento de
las normas morales y sociales, sin que faltasen las lecturas sexuales o la crítica o sátira de
imágenes delirantes:
Cuatro arzobispos que se convierten en esqueletos vestidos con sus
ropas y que cantan encima de unas rocas

60. Un documental sobre los escorpiones y su modo de vida La mujer con un dedo vendado cerca de una vaca recostada
sobre una elegante cama
Un hombre que tira por la ventana a un arzobispo
Un hombre que golpea a un ciego cuando éste
quiere tomar el mismo taxi

61. Cuatro hombres borrachos que salen de un castillo donde participaron en una
orgía y que son guiados por un hombre con un físico parecido al de la imagen de
Jesucristo

62. Los personajes de este filme tienen
deseos que no pueden satisfacer, pero su
principal manifestación se halla en las
alucinaciones de los amantes, que son
separados constantemente no sólo por la
sociedad, sino también por sus propios
vicios: el fetichismo de los pies, el
onanismo y el complejo de Edipo.

63. La Iglesia, el Estado y los surrealistas
fueron los tres blancos de la sátira
buñueliana, en la cual Buñuel, muy
influido por la obra del Marqués de
Sade Los 120 días de
Sodoma, reflejaba que la libertad
humana incluía la libertad de
imaginar la posibilidad de hacer
absolutamente todo.

64. La provocación de Buñuel al identificar al conde
de Blangis, protagonista de Los 120 días de
Sodoma, con la imagen clásica de Cristo con
barba y túnica, que sale de un castillo-burdel
como si fuese un protagonista de Los 120 días
de Sodoma o la cruz que recuerda a la del
Cristo crucificado, de la que cuelgan cabellos
que podrían ser -a manera de broma- las
barbas afeitadas de Cristo después de morir o
las cabelleras de las mujeres que fueron
asesinadas en la orgía del castillo de donde
salió el conde de Blangis, son una contradicción
en la formación de Buñuel, quien fue educado
como católico, pero quería demostrar que
Cristo también era humano, además de
perturbar al espectador creyente en la
educación cristiana tradicional.

65. El atrevimiento de Buñuel hizo que la película
causase un gran escándalo y creó problemas a
sus productores. La película tuvo una
exhibición muy corta. En una de las
proyecciones en el Studio 28 de París, unos
manifestantes conservadores de extrema
derecha provocaron disturbios, destrozando la
pantalla y una exposición de arte en el
vestíbulo, que incluía cuadros de Dalí y Tanguy.
El gobierno francés prohibió la película durante
50 años, otorgándole un estatus de “película
maldita de culto”, hasta que se reestrenó en
Nueva York (1980) y en París (1981). En
España, la copia se perdió durante la Guerra
Civil. El gobierno franquista consideró que el
contenido era “desagradable, asqueroso,
indignante e impactante”, sobre todo cuando
se oye una voz de fondo que dice “¡Qué alegría
haber matado a nuestros hijos!”.

66. En mayo de 1932, Buñuel envió una carta a
André Bretón en la que le informaba
que abandonaba el movimiento surrealista
porque había ingresado en el Partido
Comunista de España (PCE).
Regresó a Madrid y en 1933 estrenó Tierra
sin pan, un film con el que hizo una
implacable denuncia de la miseria de España.
Pero convertir su profesión en una
herramienta de denuncia social no le trajo
éxito y esta película también fue prohibida.

67. Hasta 1936 trabajó como
productor en Filmófono.
Esta carrera se vio truncada por el
estallido de la Guerra Civil en
1936. Buñuel se puso al servicio
del gobierno republicano y fue
destinado a la embajada española
en París para trabajar en la
propaganda republicana.

68. De París se trasladó junto a su familia a
Hollywood, para supervisar los contenidos que
se estaban produciendo sobre la guerra en
España. Al comenzar la 2ª Guerra Mundial las
productoras estadounidenses paralizaron sus
proyectos y en 1939 Buñuel se quedó sin
trabajo. Buñuel escribió a su amigo Dalí, que
por esa época triunfaba en Estados Unidos. Éste
no sólo no le dio los 50 dólares que Buñuel le
había pedido, sino que repudió su ideología
comunista.
En 1941 comenzó a trabajar en el MOMA de
Nueva York. Entonces, Dalí, que simpatizaba
con el franquismo, escribió sobre la tendencia
comunista de Buñuel. Su persecución fue tal
que tuvo que abandonar el museo en 1943.
Además, entró en las listas negras del gobierno
estadounidense y de nuevo se encontró en el
paro.
Buñuel mientras trabajaba en el MOMA

69. En 1946 viajó a México de visita
y consiguió un trabajo en el sector
audiovisual. Con 46 años, el mundo
del cine recuperó la gran figura de
Luis Buñuel.
Aunque viajó esporádicamente a
Francia y España, fijó su lugar de
residencia en México y vivió allí
hasta su muerte. Allí dirigió 20
películas, desde Gran Casino (1946)
hasta Simón del desierto (1964), su
última película en México. Retornó
al cine español con el rodaje
de Viridiana en 1960 y al francés en
1963.

70. Los olvidados, su segunda película
mexicana casi le costó la expulsión del
país. David Alfaro Siqueiros y Octavio Paz
intervinieron decisivamente para
impedirlo. Gracias a este último, la película
pudo exhibirse en Cannes y Buñuel obtuvo
el premio a la Mejor Dirección en
el Festival de Cannes en 1951. Además,
ganó el Gran Premio de la Crítica
Internacional por Nazarín en 1958; en
1966 el León de Oro de Venecia por Belle
de jour y en 1972 recibió el Óscar a la
Mejor Película de habla no inglesa por El
discreto encanto de la burguesía y
la única Palma de Oro de Cannes al cine
español por Viridiana en 1961.
Celebración del premio al mejor director en Cannes

71. LOS OLVIDADOS (1950)
Aparentemente, la película es un drama o tragedia
neorrealista, documentada en los bajos fondos de
Ciudad de México y con una intención
marcadamente social. Sin embargo, el trazado
subliminal crea todo un flujo subconsciente en que
los temas son la ausencia del padre, el complejo de
Edipo, la orfandad, la maldad y la muerte. Todo esto
está subrayado por secuencias oníricas, por la
extraña y constante presencia de las gallinas, la
rítmica repetición de brazos que se alzan cada diez
minutos para golpear y matar cruelmente y la
vanguardista música, atormentada e inquietante,
de Rodolfo Halffter sobre temas de Gustavo
Pittaluga. Ello crea un clima de malestar que lleva al
filme a la característica poética surrealista y tortuosa
del cineasta aragonés.

72. Los dos grandes temas son la sexualidad y la
muerte, componentes surrealistas y profundos
de la psique humana, sin olvidar la pobreza, la
marginación y la miseria, la dura lucha por la
vida de la realidad social. Desde este punto de
vista, “olvidados” son todos sus personajes
que aparecen en la película:
- Ojitos, abandonado a su suerte por su
padre en la gran ciudad para librarse de una
boca que alimentar
- Pedro, a quien su madre le niega el afecto
y el sustento
- La madre de Pedro, repudiada y vejada por
su marido, y luego abandonada
- Jaibo, que ha tenido que sobrevivir en la
calle
- el ciego, desasistido de beneficencia, por lo
que tiene que mendigar en la calle,
desvalido como el hombre-tronco, que se
desplaza sobre un carrito con ruedas, y del
que los chicos se burlan quitándole su
medio de locomoción y tirándolo calle
abajo.

75. Esta tremenda visión del mundo remata en
la doble muerte sobreimpresionada de
Pedro y Jaibo, los dos protagonistas: ni el
bien ni el mal escapan a ella.

76. VIRIDIANA (1961)
Viridiana es la culminación
cinematográfica del realismo español,
vinculado a la literatura del Siglo de
Oro, a la novela picaresca y a
determinadas obras de arte, como
algunos cuadros de Velázquez o de
Goya.
Es un relato arquetípico de pérdida
de la inocencia. Una novicia sale del
convento para visitar a su tío, que al
verla, se enamora de ella porque le
recuerda a su difunta esposa y
porque tiene una serie de fantasías
fetichistas que puede satisfacer
manipulando emocionalmente a la
joven.

77. El tío se prueba sus zapatos de tacón,
la obliga a vestirse con el traje de
novia de su mujer y trata de violarla
mientras duerme. No lo hace, pero a
ella le dice que sí lo ha hecho y que,
por lo tanto, deben casarse. Sin
embargo, abrumado por la pena y la
culpa, el tío de Viridiana se suicida.

78. Ella no vuelve al convento, se queda en la
hacienda de su tío intentando llevar una
vida caritativa, acogiendo a un grupo de
vagabundos, a quienes brinda refugio y
alimento, pero que son quienes la
atacarán y robarán. La llegada de Jorge,
hijo natural de don Jaime, cambiará
definitivamente el destino de la joven.
En una escena de la película, los
vagabundos aprovechan la ausencia de
los dueños de la casa y hacen una gran
comilona y se beben el vino. Luego,
después de que el leproso cita la Biblia
cambiando la letra, se toman una
fotografía en donde posan exactamente
como Jesús y los doce apóstoles en el
cuadro de La última cena de Da Vinci,
donde el ciego y más desarrapado de los
vagabundos es Jesús.

79. La censura franquista puso pegas
al final original, en el que
Viridiana llamaba a la puerta de
su primo, él abría y ella entraba,
cerrando la puerta detrás de ella.
Buñuel propuso un final diferente
que terminó siendo más
pernicioso que el primero: Jorge,
Viridiana y Ramona, la criada,
juegan a las cartas, en una muy
sutil referencia a un trío sexual. En
realidad, el censor jefe en aquella
época, José Arturo Méndez
Palacio, conocía perfectamente
las intenciones de Buñuel e
incluso había alabado el
homenaje que hace Buñuel al
final de El apartamento, rodada
por Wilder un año antes.

80. Respecto al surrealismo en Viridiana, se
señalan principalmente tres escenas:
cuando Viridiana está sonámbula, la
destrucción de la casa por los pobres
durante la borrachera, y la escena final de
la “partida de cartas.”
Un aspecto importante de cada escena es
la música que acompaña las acciones de
los personajes. En las escenas, se usa la
música como un instrumento para
establecer el surrealismo: la Misa en Si
menor de Bach en la primera escena, el
Aleluya de Haendel en la segunda y una
canción rockabilly, Shimmy Doll, en la
última escena.

81. EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)
Un grupo de burgueses es invitado a una cena en
una mansión. Al terminar la cena, los invitados se
dan cuenta de que no pueden salir de la habitación,
aunque aparentemente no hay nada que lo impida. A
medida que van pasando los días, las buenas
costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban
perdiendo, y los burgueses se comportan como
auténticos salvajes.

82. BELLE DE JOUR (1967)
Séverine, una mujer casada con un médico
a quien ama, pero con el cual es incapaz de
mantener relaciones íntimas, tiene
pensamientos y fantasías eróticas. Un día va
a una casa de citas y comienza a trabajar allí
durante las tardes, al mismo tiempo que se
mantiene casta en su matrimonio.

83. Tristana parte de otra novela de Galdós.
Cuenta la historia de una adolescente
seducida por su preceptor. Tristana huye
con el joven pintor Horacio para escapar
del dominio de don Lope. Pero un
tumor en una pierna y su consiguiente
amputación le hace volver con su
carcelero. En el fondo, Tristana desea la
seducción del viejo. Cuando descubre
que éste se ha ablandado, precipita su
muerte. De nuevo, aparece la pulsión
masoquista encerrada en el argumento.
TRISTANA (1969)

84. Dos peregrinos que atraviesan Francia y
España recorriendo el Camino de
Santiago se encuentran con una serie de
personajes y situaciones que discuten
sobre las herejías.
Utilizando el surrealismo y la narrativa no
lineal, Buñuel relata la historia de
la herejía cristiana a partir de la época de
los romanos.
A pesar de que se burla del catolicismo,
algunos católicos la consideran altamente
significativa. Esta ambigüedad respecto a
la ideología de Buñuel puede provenir de
su formación católica y de las diversas
maneras en las que la Virgen es
representada a lo largo de la película.
LA VÍA LÁCTEA (1969)

85. EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA (1972)
Con esta película Buñuel ganó el Óscar a la mejor película de habla
no inglesa. Buñuel recuperó abiertamente el espíritu más irreverente e
iconoclasta del surrealismo en una variación sobre el esquema de El
ángel exterminador.
Las reuniones de un selecto grupo de burgueses se ven interrumpidas
por acontecimientos extraordinarios, algunos reales y otros producto
de su imaginación. La alternancia entre lo real y lo onírico produce
giros inesperados en la trama, en la que intervienen otros personajes
como militares, un obispo, policías, guerrilleros y campesinos, todos
causantes de interrupciones durante los frustrados intentos de los seis
primeros por sentarse a comer y disfrutar del encanto de
ser burgueses.

86. EL FANTASMA DE LA LIBERTAD (1974)
Se compone de ocho episodios surrealistas donde se subvierte el
orden moral. Se inicia con los fusilamientos por los franceses de
patriotas españoles. En un templo, se escenifica la leyenda El beso,
de Bécquer. En una posada, un joven seduce a su niñera, mucho
mayor que él. En una academia de policía, los gendarmes se mofan
de un instructor y de sus superiores. Unos padres reprochan a su
hija la posesión de una colección de fotos de monumentos del
mundo, por considerarlos a cuál más obsceno. Dicha colección
inocente ha llegado a sus manos cedida por un presunto pederasta
en un parque. Esta secuencia traspone una de las fechorías ideales
de los surrealistas parisinos: proyectar una película porno en una
sesión infantil.

87. ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO (1977)
La película está atravesada por
composiciones surrealistas entre las
que se suceden un saco, un ratón,
una mosca, una gitana que lleva por
niño un cochinillo, el bastidor de la
bordadora al final, que recuerda al
cuadro de Vermeer La encajera, así
como el desdoblamiento de las
actrices, material primordial para
constituir a la obra como pieza clave
del surrealismo. Ángela Molina
representa a una mujer carnal,
ardiente y provocativa, mientras que
Carole Bouquet, tiene una belleza
frí.a

88. SURREALISMO EN EL CINE ACTUAL
Directores como David Lynch,
David Cronenberg o Michel
Gondry representan la continuidad
del surrealismo en el cine actual.