Jardin de las emociones

1,734 views

Published on

Jardin de las emociones

  1. 1. REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MADRID ESPECIALIDAD ACORDEÓN EL JARDÍN DE LAS EMOCIONES MUSICALES MÚSICA Y EMOCIÓN A TRAVÉS DE BOTANY PLAY DE TORBJöRN LUNDQUISTTRABAJO DE INVESTIGACIÓN FIN DE CARRERAAutora: Amalia Antorrena GutiérrezTutor: Tito Marcos CrehuetMadrid, mayo de 2005
  2. 2. ÍNDICE DE CONTENIDOSPrefacio...........................................................................................................................31. LAS EMOCIONES..................................................................................................4 1.1. Conceptos generales....................................................................................4 1.2. Seis modelos sobre las emociones...............................................................62. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN......................................10 2.1. Psicología, filosofía y pensamiento............................................................10 2.2. Experimentación.........................................................................................113. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: Botany Play de Torbjörn Lundquist...............15 3.1. Autor y obra................................................................................................15 3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play.........................17 3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson y Lindström....................18 - Sunflower (Girasol)..................................................................................19 - Henbane (Beleño).....................................................................................20 - Dandelion (Diente de león)......................................................................21 - Juniper (Enebro).......................................................................................22 - Cactus (Cactus)........................................................................................23 - Thistle (Cardo).........................................................................................24 - Weeping Willow (Sauce llorón)...............................................................25 - Quick-grass (Carrizo)...............................................................................26 - Blackthorn (Endrino)................................................................................27 - Sycamore (Sicómoro)...............................................................................28 3.4. Resumen de resultados...............................................................................294. CONCLUSIONES...................................................................................................36Bibliografía, páginas web y edición de la partitura.......................................................37Anexos
  3. 3. Prefacio La música, como las emociones, es transcultural (Sloboda, 1985) Desde la Teoría del Ethos de la Grecia Clásica, la Teoría de los Afectos delBarroco, la Música Programática del Romanticismo, o el Expresionismo de la primeramitad del siglo XX, la música ha buscado siempre conmover, transmitir, provocar.Durante las diferentes épocas se han clasificado y generalizado determinados modos,giros melódicos, intervalos, ritmos y se han asociado a determinadas emociones,sentimientos o estados de ánimo. Si en todo momento, de una forma o de otra, se le haotorgado tamaña importancia a la relación entre música y emociones, es que sin dudaéstas constituyen una parte importante de la esencia de la música misma. Si las emociones son fundamentales para la música, resulta tambiénfundamental comprender cómo la música transmite esas emociones, y cómo lossonidos pasan a ser significados y sensaciones. Se busca con este estudio comprender los aspectos básicos de los mecanismospor los que se producen las emociones en el ser humano, y cómo la música las evoca.Ahondando en este terreno, la visión práctica y experimental resulta útil para observarestos procesos desde la cercanía del hecho musical, de ahí la intención de aplicar estosconceptos y teorías a una obra concreta, un compositor, una partitura, una cultura, unpequeño mundo dentro del gran universo de la música. 3
  4. 4. 1. LAS EMOCIONES 1.1. Conceptos generales Las emociones pueden considerarse complicados conjuntos y relaciones derespuestas químicas y neuronales encaminadas a producir algún tipo de regulación, yen última instancia, en ayudar al organismo a mantenerse con vida. En origen seríanpor tanto simples mecanismos de supervivencia, pero que debido al aprendizaje y anuestra cultura les hemos ido otorgando nuevos significados. Ligados a las emociones existen otras respuestas neuronales que deben serdiferenciadas de las primeras: - Sentimiento, sensación - Humor, talante Se contempla que los sentimientos se manifiestan internamente, mientras quelas emociones son estados externos, y éstas a su vez son de unos pocos minutos deduración, al contrario que el humor o el talante, que resulta ser un estado másduradero. Algunos autores afirman que si analizamos una emoción que hemosexperimentado, resulta difícil abstraerla de sus síntomas corporales: “Para mí es imposible pensar qué tipo de emoción de miedo quedaría si no estuvieran presentes la sensación de latidos acelerados o de respiración entrecortada, ni la sensación de labios temblorosos o de piernas debilitadas, ni de carne de gallina o de retortijones de tripas.” James, William. Principios de Psicología. F.C.E. México, 1989. Resulta por tanto que para ciertas emociones parece que no hay nada más quelos síntomas físicos, mientras que otras requieren imágenes mentales que las susciten,pensamientos complejos o secuencias imaginarias que las elaboren. Se suelenestablecer a partir de estas premisas dos categorías de emociones: primarias y 4
  5. 5. secundarias. Otros autores incluyen una tercera categoría de emociones “de fondo”, resultantes de la unificación de las variaciones percibidas del cuerpo y del exterior.Emociones primarias o universales: Emociones secundarias o sociales: • felicidad • apuro • tristeza • celos • miedo • orgullo • ira • vergüenza • sorpresa • asco Emociones de fondo: • prosperidad • rencor • paz • tensión Clasificación procedente de Landry, Marc. Emotions and Music. How does Music Convey Emotions? From Learning to performing. University of Otawa, 2004. Según Antonio Damasio (1995), las emociones primarias estarían mediadas por el sistema límbico y producirían respuestas en el sistema nervioso autónomo, mientras que las emociones secundarias serían controladas por el córtex frontal, que evocaría respuestas más cercanas a pensamientos, y a su vez enviaría señales al sistema límbico para producir efectos físicos. 5
  6. 6. 1.2. Seis modelos acerca de las emociones En términos generales, se consideran seis modelos que explicarían lageneración de emociones y sus mecanismos. Estos modelos se corresponderían en suordenación a la evolución y aumento de complejidad en las emociones de la especiehumana, y a su vez, a la evolución en los estudios científicos acerca de la generaciónde emociones, desde los mecanismos más básicos a los más complejos. Los inductores de emociones, denominados sensación en los modelos que seexponen a continuación, se consideran “eventos, objetos o situaciones que sonresponsables de evocar emociones” (Kirouac, 1992). Como es lógico pensar, estosinductores resultan de naturalezas muy diversas, como diversas y complejas resultaránlas respuestas del organismo, más o menos matizadas por la consciencia, lasexperiencias previas, el estado inicial, e infinidad de variables que resultan difíciles demanejar incluso para los expertos.1. Modelo del sentido común Emoción Respuesta corporal Sensación 1 Una visión intuitiva de las emociones es que percibimos estímulos o situaciones, acontinuación experimentamos la correspondiente emoción, y ésta genera variasrespuestas corporales.1 “Cinco sentidos” Oscar Saborio, Costa Rica- Puerto Rico (b. 1940)48" x 60" acrílico sobre lienzo, 2004. 6
  7. 7. 2. Modelo James-Lange Emoción consciente Respuesta corporal Sensación Los psicólogos William James (1842-1910) y Carl Lange (1834-1900), demanera independiente establecieron que las emociones surgían al percibir los cambiosen nuestro cuerpo provocados por los estímulos. Las respuestas corporales dejan ahorade ser síntomas y se convierten en las causas de las emociones.3. Modelo neoJamesiano Cerebro lento Cerebro Respuesta Musculatura facial rápido corporal Sensación Este modelo detalla las relaciones establecidas en el modelo anterior. Losestímulos no son detectados directamente por los órganos que emiten las respuestas,sino que pasan por estructuras del cerebro reflejas y autónomas (cerebro rápido). Laparte lenta del cerebro, a la que llega información del estado de los órganos y víscerases la responsable de la consciencia de las emociones. Otros investigadores añadieronque manipulando la musculatura facial se podían inducir cambios emocionales. 7
  8. 8. 4. Modelo cognitivista Apreciación Respuesta cognitiva corporal Sensación Interpretación de las respuestas corporales Magda Arnold (1965) expuso que las emociones dependen de interpretacionescognitivas y apreciaciones de los objetos y situaciones. Las emociones sonexperimentadas dependiendo de cómo entendemos sus repercusiones y cómopensamos el significado de las diferentes situaciones y eventos. Una contradicción a este modelo surgió con los estudios de Posner y Snyder(1975), quienes encontraron que los tiempos de reacción para ofrecer una respuestaemocional eran menores que los necesarios para reconocer los estímulos de maneracongnitiva.5. Modelo de Mandler Apreciación del cerebro lento Interrupción/Activación Sensación Sistema nervioso simpático 8
  9. 9. George Mandler (2002) contempla las emociones como señales de alerta a laconsciencia con el fin de re-evaluar los significados de los eventos. Cambios en laactividad del sistema nervioso simpático actuarían como interruptores o activadores dela apreciación consciente de las emociones en el cerebro.6. Modelo integrador Apreciación del cerebro lento Musculatura facial activación inhibición Respuesta corporal Cerebro rápido Sensación Este modelo integrador propuesto por David Huron en 2004, incorpora almodelo básico de Mandler una conexión de feedback entre el cerebro rápido y elcerebro lento, e integra otros aspectos de modelos anteriores. 9
  10. 10. 2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN Una vez sintetizados los mecanismos por los que se producen las emociones enel ser humano, dirigimos nuestra atención a cómo la música interviene en estosprocesos. Se han realizado multitud de estudios en este terreno, y diversas corrientesde la psicología han plasmado desde su punto de vista las relaciones entre música yemoción. Asimismo, otros investigadores han tratado de reflejar estos pensamientos deforma empírica, experimentando desde la práctica de la audición musical de manerasdiversas. 2.1. Psicología, filosofía y pensamiento Un aspecto en el que una gran mayoría de los investigadores coinciden es enafirmar que las emociones que se evocan a través de la música son precisamente eso,mera evocación, y por tanto difieren de las emociones sentidas directamente porsucesos de la vida cotidiana. Así, Paul Hindemith (1895-1963) afirmó: “ No hay duda en que las personas pueden conmoverse al escuchar, interpretar o imaginar música, y consecuentemente, la música debe activar algo en su vida emocional que les lleve a ese estado de excitación. Pero si estas reacciones mentales fueran sentimientos, no podrían cambiar tan rápido como lo hacen, y no empezarían y terminarían a la par que el estímulo musical que los incita. Los pasajes musicales evocan en el oyente meros recordatorios de emociones que han sido experimentadas en el pasado, y por tanto, la música no podría evocar reacciones emocionales que no estuvieran fuertemente enraizadas en las experiencias emocionales de la propia vida.” Algunos investigadores sostienen por tanto que existe diferencia entreemociones reales y emociones musicales, y que la música genera análogosemocionales y no emociones verdaderas. Esto explicaría el problema de las emocionesnegativas, punto conflictivo de muchas otras teorías. Explicar el porqué la tristeza, el 10
  11. 11. asco, el miedo o la angustia evocados a través de la música, en el fondo provocan unasensación placentera derivada de la apreciación estética del arte. Leonard B. Meyer, basándose en las teorías de la Gestalt para la apreciaciónmusical, replanteó en 1965 el consabido debate entre el absolutismo y elreferencialismo en la música, poniendo en duda a qué hacen referencia las emocionesque se transmiten con la música, si a la propia música, sin necesidad de nada más, o asignificados extramusicales. En cuanto a las emociones propiamente dichas, Meyerhace hincapié por un lado en la influencia de las circunstancias externas, y por otro,mantiene una clara distinción entre las emociones sentidas por el compositor, el oyenteo el crítico, afirmando que éstas son influidas por ciertas fórmulas convencionales queseñalan estados emocionales humanos: “Los motivos de pesar o alegría, de ira o desesperación, que se encuentran en las obras de los compositores barrocos, o las cualidades afectivas y morales atribuidas a los modos especiales o ragas de la música árabe o india, son ejemplos de esa clase signos convencionales. Y bien puede ser que, cuando un oyente afirma haber sentido esta o aquella emoción, no esté en realidad describiendo una emoción que haya experimentado por sí mismo, sino la que él cree que el pasaje indica supuestamente.” Meyer defiende la posibilidad de estudiar las emociones percibidas a través dela música de forma objetiva, ya sea estudiando las respuestas que provocan cambios decomportamiento o bien aquellas que causan cambios psicológicos más difícilmenteobservables. En cualquier caso, contempla la verbalización de las sensaciones comouna dificultad que puede falsear y desconcertar.2.2. Experimentación Los estudios empíricos referidos a la relación entre música y emoción se hanbasado tradicionalmente en la observación de cómo los factores musicales influyen ensu conjunto (obra musical) en forma de emociones evocadas en los oyentes. Pero, enocasiones, y para determinar concretamente las implicaciones de cada uno de estos 11
  12. 12. factores y sus influencias, los investigadores han visto la necesidad de realizarexperimentos con factores aislados. Una de las pioneras en experimentar en las relaciones entre música y emociónfue Kate Hevner, durante los años 1935-37. Distribuyó las emociones humanas enocho grupos, configurando un círculo de adjetivos. Sus experimentos consistieron enmostrar a una audiencia breves piezas musicales con variantes en determinadosparámetros como ritmo, dirección melódica, modo, armonía o tempo. VI Alegre Brillante V VII Gracioso Animado Excitante Delicado Vistoso Agitado Fantasioso Jubiloso Dramático Humorístico Festivo Hilarante Ligero Impetuoso Juguetón Apasionado Curioso Inquieto Vivo Sensacional Caprichoso Elevado IV VIII Triunfante Sereno Vigoroso Calmado Enfático Despreocupado Exaltado Lírico Majestuoso Silencioso Marcial Satisfaciente Pesado Aliviado Robusto Tranquilo I Dignificado III Sobrecogedor Soñador Eminente Anhelo Sacro Lastimero Serio II Suplicante Sobrio Triste Sentimental Solemne Oscuro Tierno Espiritual Depresivo Deseoso Doloroso Rendición Frustrado Lóbrego Profundo Melancólico Apesadumbrado Patético TrágicoCírculo de adjetivos de Hevner (1936). Los adjetivos subrayados son los utilizados por la autora pararepresentar al grupo. 12
  13. 13. Klaus Scherer, en 1977 publicó una tabla que relaciona parámetros acústicosde la música con determinados estados emocionales. Esta relación la lleva a cabo tantoa través de parámetros aislados como de interacciones entre ellos:Emociones Parámetros acústicos individuales e interacciones listados en orden de mayor a menor influenciaAgrado Tempo rápido, pocos armónicos, grandes variaciones de altura, envolvente afilada, sonidos graves, poca variación de amplitudActividad Tempo rápido, sonidos agudos, muchos armónicos, grandes variaciones de altura, envolvente afilada, poca variación de amplitudPotencia Muchos armónicos, tempo rápido, sonidos agudos, envolvente redondaIra Muchos armónicos tempo rápido, sonidos agudos, poca variación de alturaAburrimiento Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda, poca variación de alturasDesagrado Muchos armónicos, poca variación de alturas, envolvente redonda, tempo lentoMiedo Muchos armónicos, sonidos agudos, envolvente redonda, poca variación de alturasAlegría Tempo rápido, grandes variaciones de altura, envolvente afilada, pocos armónicosTristeza Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda,Sorpresa Tempo rápido, sonidos agudos, envolvente afilada, muchos armónicos, gran variación de alturas Los estudios de Scherer derivaron más hacia el discurso vocal, y su aportaciónal terreno musical se limita al estudio de estos parámetros acústicos, sin incluir otrosfactores musicales determinantes como la armonía o la dinámica. A partir de estos y otros estudios concretos y centrados en campos específicos, dosinvestigadores, Alf Gabrielson y Erik Lindström diseñaron en 2001 una compilaciónque reunía dichos estudios anteriores y englobaba los diferentes parámetros musicales 13
  14. 14. que influyen en las emociones. Elaboraron una tabla en la que se muestran en laprimera columna los diferentes factores musicales, en la segunda los posibles niveles ovalores de cada uno de estos factores, y en la tercera las emociones que suscitarían enlos oyentes, según diferentes investigadores.2 Los nombres de cada uno de estosinvestigadores están abreviados a las dos primeras letras del apellido y los dos últimosdígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner, 1936). Los estudios estánagrupados y ordenados cronológicamente en: - (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de Hevner, codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de etiqueta para el grupo. - (B) estudios basados en análisis de multivariables. - (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de resultados.Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a laasociación con el factor musical correspondiente. Por otro lado, no pocas investigaciones han dirigido la atención hacia la figuradel intérprete como transmisor de las emociones, cerrando así el proceso de lacomunicación en la música. Además de la capacidad creativa y artística inherentes alintérprete en cualquier obra, estilo o género, en ocasiones algunos parámetrosmusicales no son indicados de manera precisa por el compositor y es el intérpretequien toma un mayor poder de decisión, provocando las consecuentes emociones enlos oyentes. Desde la motivación y el aprendizaje hasta la interpretación al instrumentoacompañada de movimientos y gestos, el intérprete juega un papel fundamental en latransmisión de emociones que no será tratado aquí por salirse de los límites de esteestudio, pero es imprescindible recordar y tener en cuenta.2 La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. OxfordUniversity Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) semuestra en el anexo I. 14
  15. 15. 3. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: BOTANY PLAY DE TORBJÖRNLUNDQUIST 3.1. Autor y obra Torbjörn Lundquist (1920-2000) nació en Estocolmo, Suecia. Estudiómusicología en la Universidad de Uppsala y composición con Dag Wiren. En 1947fundó una orquesta de cámara, y durante los años cincuenta pasó a ser director artísticodel Teatro de Drottningholm. Una década más tarde decide estudiar dirección deorquesta con Otmar Suitner en Salzburgo y Viena. Entre su obra destacan nuevesinfonías, con subtítulos que muestran la preocupación del autor y compromiso contemas universales del ser humano y la naturaleza: Sinfonía nº2 “para la Libertad”,Sinfonía nº3 “Dolorosa”, Sinfonía nº4 “Ecológica”, Sinfonía nº7 “Humanidad” oSinfonía nº9 “Supervivencia”. Además de la música sinfónica, Lundquist exploró grancantidad de géneros: conciertos, música instrumental, canciones, obras corales, músicade cámara y dos óperas. Lundquist utiliza variados medios estilísticos en su técnica compositiva,siempre a favor de la expresión de los sentimientos, reflejando una pasión desmedidapor la vida y un profundo deseo de libertad. Siempre vivió cerca de la naturaleza,intentando convertir la realidad de estos tiempos de rápidos cambios y contaminaciónen algo mejor. Pertenece a una generación de compositores nórdicos que se interesaron por elacordeón gracias a la actividad interpretativa del danés Mogens Ellegard (1935-1995),colaborador y dedicatario de la mayoría de sus obras para el instrumento. Asesoradopor esta gran figura, Lundquist consigue ver y mostrar las capacidades técnicas,sonoras y expresivas del acordeón, y fusionarlo con un lenguaje propio, una modalidadutilizada con gran flexibilidad y personalidad. Dentro del extenso catálogo de Lundquist para acordeón, en el que merecenmención obras como Metamorphoses, Assoziationen, o Partita Piccola , destaca paralos propósitos de este estudio su obra Botany Play (cuya traducción podría ser obra ojuego botánico). Encargada por la Canadian Accordion Teachers´ Association 15
  16. 16. (C.A.T.A; Asociación Canadiense de Profesores de Acordeón) y dedicada porsupuesto a Mogens Ellegard, fue compuesta en 1968 y editada un año más tarde porWaterloo Music.3 Botany Play consiste en un jardín con diez plantas, cada una con sucarácter y personalidad, transmitida por la gran capacidad expresiva de Lundquist. Elcompositor fusiona acordeón, lenguaje musical, pensamiento y emoción, en una obraimportante dentro del repertorio por sus cualidades musicales y pedagógicas. Resulta de interés reflejar íntegramente los comentarios que hace Ellegard en laintroducción a la edición, pues reflejan la esencia de esta obra: Siempre odié la botánica en la escuela. Mi mujer es alérgica a las flores – por tanto nunca tuvimos ninguna en casa... ni siquiera una de plástico. Sin embargo, después de ver y escuchar el herbario musical de Torbjörn Lundquist, el renombrado compositor sueco, me di cuenta de que me había perdido mucho. Las flores significan belleza, poesía, humor, misterio, gracia, nostalgia, éxtasis, temperamento – y un gran etcétera, todo lo que se puede encontrar en el BOTANY PLAY del señor Lundquist. Es evidente que no se espera que os enamoréis de todas las flores de este álbum. De hecho, tenéis toda la libertad para seleccionar una única flor - o quizás poner juntas tres o cuatro en un armonioso ramo – (por ejemplo. Cardo, Sauce llorón, Endrino, y Carrizo). Vuestra elección puede depender de vuestro gusto personal, paciencia y capacidad para perfeccionar cada flor. Si pensáis presentar el ramo a alguien – un público – naturalmente tendréis que seleccionar las flores para la ocasión. ¿Dónde se ha visto poner cardos en un ramo de novia? La asociación canadiense de profesores de acordeón instó a Lundquist a cultivar este único arreglo floral. Estoy seguro de que seguirá en continuo crecimiento en el jardín de la literatura acordeonística. Vosotros, mis jóvenes acordeonistas, tenéis la3 La partitura completa se muestra en el anexo II. 16
  17. 17. oportunidad de expresar vuestro aprecio regando estas flores regularmente, y manteniéndolas vivas a través de la interpretación. Por mi parte, he retomado mis estudios de botánica, e incluso mi mujer trajo a casa un cactus el otro día. Mogens Ellegard Copenague, verano de 1968. Botany Play se compone de diez pequeñas piezas, cada una representando a unaplanta, árbol o flor:1. Sunflower (Girasol)2. Henbane (Beleño)3. Dandelion (Diente de león)4. Juniper (Enebro)5. Cactus (Cactus)6. Thistle (Cardo)7. Weeping Willow (Sauce llorón)8. Quick-grass (Carrizo)9. Blackthorn (Endrino)10. Sycamore (Sicómoro)3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play Para determinar o intuir las emociones que Lundquist intenta generar en laaudiencia a través de Botany Play, el proceso expuesto anteriormente y referido a laevocación de emociones a través de la música se complica un paso más, pues ahora seinterpone un concepto, el de la planta, que busca crear unas expectativas en losoyentes, según la concepción o imagen que se tenga de ella. Existen generalizacionessociales (limitándonos a las sociedades occidentales, copartícipes de una culturasemejante), que llevan a poseer ideas comunes de estas plantas, unas más claras queotras, y según las regiones en las que son más o menos comunes dichas especiesvegetales. Aún así, nadie diría que un girasol es triste, que una planta venenosa esmelancólica, o que los cactus son calmados y pacíficos. Nadie dudaría de lamajestuosidad de un gran sicómoro, ni de la delicadeza de un sauce llorón. Nobuscamos relacionar por tanto los parámetros musicales encontrados en la partitura de 17
  18. 18. Lundquist con emociones a secas, sino con emociones que a su vez evoquen, o seantambién evocadas por las plantas a las que hace referencia el compositor. 3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson yLindström Por su carácter general de compilación y resumen de diversas investigaciones yautores, me basaré en la tabla de Gabrielson y Lindström expuesta anteriormente parami estudio, haciendo las adaptaciones necesarias para ajustarla a la obra Botany Play.Se analizarán los parámetros musicales de la obra para determinar qué emociones seestán generando en los oyentes. 4 Debido a las particularidades de esta obra musical, he creído convenientepresentar una de cada una de las plantas de Botany Play que contenga una brevedescripción botánica así como una imagen de dicha planta, flor o árbol, con el fin deayudar a los lectores a crear una imagen mental de lo que se quiere evocar, asemejanza de la imagen mental que se crearía la audiencia de Botany Play cuandoleyese o escuchase el título de cada pieza. Además de estos datos que hagan de presentación de cada planta, se recogenlos parámetros musicales que contempla la compilación de Gabrielson y Lindströmexpuesta anteriormente y las consecuentes emociones que se evocarán a través de cadauna.5 Las emociones resultantes van acompañadas de la abreviatura que indica las dosprimeras letras del apellido del investigador y los dos últimos dígitos del año.6 A losparámetros de dicha compilación, he incluido otros que me parecen relevantes einfluyentes en esta obra concreta como son las indicaciones de carácter del compository la duración. Éstos no se asocian a emociones determinadas pero sí pueden ayudar acomprender mejor el significado de la pieza y las intenciones expresivas delcompositor.4 La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. OxfordUniversity Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) semuestra en el anexo I. La partitura completa se muestra en el anexo II.5 Los valores que toman los diferentes parámetros musicales analizados se basan en los que recoge latabla, pudiendo resultar en ocasiones extremos y poco exactos; pero de otra forma no se podrían deducirlas emociones que se buscan evocar a partir de esta investigación previa.6 El listado completo de investigadores se muestra en el anexo I. 18
  19. 19. SUNFLOWER (Girasol) Planta herbácea que se cultiva por sus semillas, de las que se extrae un aceite de mesa y un orujo utilizado en la alimentación del ganado. Familia compuestas.Duración 1´30´´Indicaciones de carácter Con dignitádel compositorTempo q = c:a 80 Actividad, sorpresa, alegría (Sc77)Dinámica y variación de la Miedo, ternura, tristeza (Ju97) p - mpdinámica Alegría, agrado, actividad (Sc77)Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97) Sorpresa, potencia, ira, actividadAltura y variación de la Agudo (Sc77)altura Amplia variación Alegría, placer, actividad, sorpresa (Sc77)Ámbito y movimiento Amplio, diatónico con algunos saltos Miedo (Kr97), alegría (Ba99)melódico Ondulante (ascendente-descendente),Dirección melódica Paz (Th92) diatónica y saltos Armonía: 3ª m, 3ªM, 5ªJ,Intervalos Agrado, inactividad (Co00) Melodía: diatónica con saltos de 3ª o 6ª. Consonante. Modo Sol mixolidio con roces a Do M y Fa M. AlgunasArmonía Relajación, Ternura (Li97) disonancias de 2ª entre melodía y acompañamiento. Alegría, majestuosidad (Wa42),Ritmo Regular y fluido. agrado (Gu35) Alegría, diversión (We72) Placer, aburrimiento, alegría,Timbre Pocos armónicos tristeza (Sc77) Un único material temático. Baja Relajación (Ni83), alegría, pazForma complejidad. (Ba99) 19
  20. 20. HENBANE (Beleño) Planta arbustiva de hojas vellosas y flores amarillentas con listas púrpuras, muy tóxica. Familia solanáceasDuración 1´30´´ Allegretto malevolo, Furioso, SostenutoIndicaciones de carácter misterioso, Animato-dolce, Cantando,del compositor Espressivo, Pesante Actividad, sorpresa, Allegretto - accel. - poco lento - sostenuto -Tempo felicidad (Sc77), excitación animato - Tempo I... (Th92) / tristeza, paz (Ba99) Tensión, ira (Ju97) /Dinámica y variación de pp - p - mp / mf - f - ff Ternura, tristeza (Ju97)la dinámica contrastes súbitos Diversión (Wa42), miedo (Kr97) Miedo, ira (Ju97) / ternura,Articulación alternancia: non legato / legato tristeza (Ju97)Altura y variación de la Alegría, actividad, sorpresa gran variación alturasaltura (Sc77) Miedo, (Kr97), alegríaÁmbito melódico amplio (Ba99) Excitación, (He36), tristezaDirección melódica Ondulante, predominando descendente (Ge95) Actividad, fuerza (Co00),Intervalos 2ªM, 2ªm, 5ªJ, 4ªJ, 4ªA despreocupación (Ma82), actividad (Sm99) Excitación, agitación, Disonante (alternancia con secciones másArmonía tensión (Ni82, Kr96), consonantes). Modal Miedo, ira (Li97) Diversión (Wa42), alegríaRitmo Irregular, variado, fluido (We72) Potencia, ira, disgusto,Timbre Bastantes armónicos, timbre afilado miedo, actividad, sorpresa (Sc77), ira (Ju97)Forma Secciones contrastantes, pausas. Tensión (Ni83) 20
  21. 21. DANDELION (Diente de león o Amargón) Planta compuesta de hojas dentadas, cuyos brotes tiernos se comen como ensalada, con pequeños frutos secos rematados por un vilano que facilita su diseminación por el viento.Duración 2´Indicaciones de carácter Semplicedel compositor  = c:a 50 Tristeza, aburrimiento (Sc77),Tempo paz (Ba99) Ternura, tristeza (Ju97),Dinámica y variación de la p, mp, mf, poco f alegría, agrado, actividaddinámica (Sc77)Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97) Aburrimiento, agrado,Altura y variación de la Tesitura grave, poca variación tristeza(Sc77), disgusto, ira,altura miedo, aburrimiento (Sc77),Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99) Tensión (Ni83), alegríaDirección melódica Ondulante, predominando ascendente (Ge95) Agrado, inactividad (Co00),Intervalos 3ª, 5ªJ, diatónicos despreocupación (Ma82)Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97) Alegría, paz, majestuosidadRitmo Regular, fluido (Wa42), agrado (Gu35), diversión (We72) Placer, aburrimiento, alegría,Timbre Pocos armónicos, timbre suave tristeza (Sc77), ternura, tristeza (Ju97) Relajación, alegría, pazForma Poca complejidad, único material temático (Ba99) 21
  22. 22. JUNIPER (Enebro) Arbusto de hojas espinosas y bayas de color violeta que poseen propiedades diuréticas. Familia cupresáceas 45´´Duración MisteriosoIndicaciones de carácter * el botón del aire puede hacer un sonido,del compositor como si el enebro estuviera esparciendo sus semillas (nota del compositor) Tristeza, aburrimiento,Tempo  = c:a 60 desagrado (Sc77), ternura (Ju97), paz (Ba99) Ternura, tristeza (Ju97) / IraDinámica y variación de la pp, mp mf, f, ff (Ju97)dinámica contrastes entre gama de p y de f Miedo (Sc77)Articulación Ligado-marcado Ternura, tristeza (Ju97)Altura y variación de la Poca variación, motivo recurrente de semejante Ira, miedo, aburrimientoaltura altura (Sc77)Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99) Descendente (aunque el motivo descendente seDirección melódica Tristeza (Ge95) va transportando ascendentemente) Melódicos:diatónicosIntervalos Actividad, fuerza (Co00) Armónicos:4ªJ paralelas, 7ª y 9ª (disonancia) Tensión (Ni83, Kr96, Li97),Armonía Disonante miedo (Kr97), ira (Li97) Diversión (Wa42), dificultadRitmo Iregular (Gu35) Potencia, ira, disgusto, miedo, Muchos armónicos (por registro yTimbre actividad, sorpresa (Sc77), Ira disonancias), timbre afilado (Ju97) A-B-A, pero un solo motivo recurrente,Forma Incremento de tensión (Ni83) intercalación de sonido de aire 22
  23. 23. CACTUS (Cactus) Familia de plantas dicotiledóneas originarias de América semitropical, adaptadas a la sequía mediante tallos carnosos repletos de agua, hojas reducidas a espinas y tipo particular de asimilación clorofílica.Duración 10´´Indicaciones de carácter Freneticodel compositor Actividad, sorpresa, potencia,Tempo  = c:a 260 ira, miedo, alegría (Sc77) excitación (Th92)Dinámica y variación de la ff / pp Ira (Ju97), Miedo (Kr97)dinámicaArticulación marcado Miedo, ira (Ju97)Altura y variación de la Alegría, actividad, sorpresa Gran variaciónaltura (Sc77)Ámbito melódico amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)Dirección melódica ascendente / descendente, grandes saltos Excitación (Th92) Desagrado, actividad, fuerzaIntervalos 2ªm (Co00) Tensión, ira (Li97), miedoArmonía Disonante (Kr97) Diversión (Wa42), dificultadRitmo Irregular (Gu35) Potencia, ira, disgusto, miedo,Timbre Muchos armónicos, timbre afilado actividad, sorpresa (Sc77), Ira (Ju97) Tensión (Ni83, Kr96), tristezaForma Compleja (por lo escaso del material) (Ba99) 23
  24. 24. THISTLE (Cardo) Plantas espinosas de diversas familias que habitan en lugares secos. Hojas basales persistentes y lobuladas, con grandes dientes. Inflorescencias muy vistosas.Duración 40´´Indicaciones de carácter Malevolodel compositor Actividad, sorpresa, alegría, potencia, ira, miedo (Sc77),Tempo  = c:a 100 felicidad (Ba99), excitación (Th92)Dinámica y variación de la pp, mp, mf, f, ff Ira (Sc77), miedo (Kr97)dinámica Predominio fArticulación Marcado Miedo, ira (Ju97)Altura y variación de la Actividad, sorpresa (Sc77) / Gran variación de altura (melodía)altura ira, miedo, disgusto, Ninguna variación (acompañamiento) aburrimiento(Sc77)Ámbito melódico Amplio (sobre todo en sección B) Miedo (Kr97), alegría (Ba99) Ascendente (en los comienzos de motivos), Tensión (Ni83, Kr96), alegríaDirección melódica saltos intercalados (Ge95) Excitación (Th92) Melodía: 4ªJ e intervalos diatónicosIntervalos Disgusto, fuerza (Co00) Armonía: 5ª y 4ªJ, 2ªM, 8ª Tensión (Ni83, Kr96, Li97),Armonía Disonante (entre melodía y acompañamiento) miedo (Kr97), ira (Li97) Alegría (Wa42), vigor,Ritmo Regular, firme excitación (He36), tristeza (We72) Potencia, ira, disgusto, miedo,Timbre Multitud de armónicos (5 voces) actividad, sorpresa (Sc77) A-B- (gran pausa)-A, repetición de Incremento de tensiónForma acompañamiento y de motivos melódicos (repeticiones y pausa) (Ni83) 24
  25. 25. WEEPING WILLOW (Sauce llorón) Árbol de hojas lanceoladas que nace junto al agua, de ramas muy largas, flexibles y colgantes. Familia salicáceas.Duración 1´30´´Indicaciones de carácter Dolorosodel compositor Tristeza, ternura (Ju97), pazTempo q = c:a 60 (Ba99)Dinámica y variación de la Miedo, ternura, tristeza (Ju97) pp - p - mpdinámica Tristeza, paz (Wa42)Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)Altura y variación de la Aburrimiento, placer, tristeza Grave, amplia variaciónaltura (Sc77) Estrecho en motivo temático, más amplio enÁmbito melódico Tristeza (Ba99) desarrolloDirección melódica Descendente Tristeza (Ge95) Placer (Co00) Armonía: consonanteIntervalos Melancolía (Ma82) / Poder Melodía: cromatismos / amplios saltos (Ma82)Armonía Consonante, por terceras. Relajación, ternura (Li97) Serenidad (He36), AlegríaRitmo Variado y fluido (We72) Placer, aburrimiento, alegría,Timbre Pocos armónicos, timbre suave tristeza (Sc77), ternura, tristeza (Ju97) Relajación, alegría, pazForma A-B Baja complejidad (Ba99) 25
  26. 26. QUICK-GRASS (Carrizo) Planta de raíz larga y rastrera que crece cerca del agua, cuyas panojas se utilizan para hacer escobas. Familia gramíneas.Duración 50´´Indicaciones de carácter Perfidodel compositor Actividad, sorpresa, alegría,Tempo q = 152 potencia, miedo, ira (Sc77), excitación (Th92) Miedo (Sc77)Dinámica y variación de la pp - mp - mf - f - ff - fff Ternura, tristeza (Ju97) / Iradinámica Contrastes súbitos / cresc. progresivos (Ju97)Articulación Tremolo (Bellows shake) (Stacatto) Miedo, ira (Ju97)Altura y variación de la Sorpresa, potencia, ira, miedo, Gran variación, tendencia hacia el agudoaltura actividad (Sc77)Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99) Tensión (Ni83), alegríaDirección melódica Ascendente (Ge95) Armonía: 4ªJ y A, 2ªm y M, clusters: Desagrado (Ma80), fuerzaIntervalos disonantes (Co00) Melodía: 2ªM y m Melancolía (Ma82) Tensión, miedo (Kr97), iraArmonía Disonante (Li97) Diversión (Wa42), alegríaRitmo Irregular, fluido (We72) Potencia, ira, disgusto, miedo,Timbre Muchos armónicos, timbre afilado actividad, sorpresa (Sc77), Ira (Ju97) Tensión (Ni83) Repetición, desarrollo secuencial, pausasForma Ansiedad y agresividad Complejidad con gran dinamismo (Im79) 26
  27. 27. BLACKTHORN (Endrino) Ciruelo silvestre, de ramas espinosas y hojas lanceoladas de contorno aserrado. Flores blancas y bayas de color negro-azulado. Vive en bordes de los bosques no secos. Familia rosáceasDuración 2´10´´Indicaciones de carácterdel compositor Adagio (q = c:a 66) / Allegretto (q = c:a 96) / Tristeza, desagrado (Sc77),Tempo Adagio come sopra ternura (Ju97), paz (Ba99) Miedo, ternura, tristeza (Ju97)Dinámica y variación de la pp - p - mp - f (punto culminante) Alegría, placer, actividaddinámica escasos contrastes (Sc77)Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)Altura y variación de la Sorpresa, potencia, ira, miedo, Predomina agudoaltura actividad (Sc77)Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99) Ondulante (ascendente / descendente),Dirección melódica Paz (Th92) diatónica y saltos Armonía: consonante (por terceras) Placer, inactividad (Co00),Intervalos Melodía: diatónico / saltos amplios (7ªm, 8ª) Poder (Ma82)Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97) Alegría, paz (Wa42),Ritmo Regular, fluido diversión (We72) Potencia, ira, disgusto, miedo,Timbre Bastantes armónicos, timbre suave actividad, sorpresa (Sc77), Ternura, tristeza (Ju97) Relajación, (Ni83), alegría,Forma A - B -A. Baja complejidad paz (Ba99) 27
  28. 28. SYCAMORE (Sicómoro) Planta arbórea de hojas similares a las del moral, fruto pequeño blanquecino, y cuya madera es incorruptible. Familia moráceas. También llamado plátano falso.Duración 1´Indicaciones de carácter Inno (himno)del compositor Actividad, sorpresa, placer,  = c:a 120 alegría, potencia (Sc77),Tempo felicidad (Ba99), excitación (Th92) Solemnidad (We72), triunfoDinámica y variación de la p, f, ff (Gu35), tensión (Ni83, Kr96),dinámica predominio f; p como sección contrastante Ira (Ju97) / Miedo, ternura, tristeza (Ju97) Ternura, tristeza (Ju97),Articulación Ligado solemnidad (He36) Sorpresa, potencia, ira, miedo,Altura y variación de la actividad (Sc77), Alegría, Tendencia hacia el agudo, amplia variaciónaltura placer, actividad, sorpresa (Sc77) Miedo (Kr97), felicidadÁmbito melódico Amplio (Ba99) Tensión (Ni83, Kr96), alegríaDirección melódica Ascendente (Ge95) 5ªJ, 3ª Placer, inactividad (Co00),Intervalos consonancias, y melodías diatónicas actividad (Sm99) Relajación, ternura (Li97), solemnidad (Ri39),Armonía Consonante majestuosidad (Wa42), alegría (We72) Alegría, paz (Wa42),Ritmo Regular, firme vigorosidad, tristeza (He36), tristeza (We72) Potencia, ira, disgusto, miedo,Timbre Muchos armónicos actividad, sorpresa (Sc77) Relajación, alegría, pazForma A-B-A, baja complejidad (Ba99) 28
  29. 29. 3.4. Resumen de resultados Como resumen de las emociones resultantes para cada planta se muestran lossiguientes diagramas que indican el porcentaje de cada una de las emociones derivadasde los diferentes parámetros musicales analizados. Se observa que en la mayoría decasos existen de una a tres emociones predominantes, casi siempre emocionescompatibles entre sí, e incluso complementarias. Y también en gran medida secorresponden con la imagen social de la planta a la que hacen referencia. Se puedededucir por tanto que en líneas generales hay una coherencia lógica en el procesoseguido, y que la compilación de Gabrielson y Lindström resulta apropiada y aplicable aesta obra musical. Las observaciones particulares de cada una de las piezas (plantas) se detallan acontinuación:SUNFLOWER (Girasol) alegría actividad sorpresa agrado placer tristeza ternura miedo paz otros Los parámetros de tempo, melodía y ritmo han sido los determinantes paraotorgar mayoría a la emoción de alegría, seguida de actividad y agrado. Algo chocante yse podría pensar que contradictorio con éstas resultarían otras emociones que han tenidotambién bastante peso, como tristeza o ternura. 29
  30. 30. HENBANE (Beleño) miedo actividad ira sorpresa tensión excitación alegría diversión ternura tristeza otros En el Beleño se combinan varias emociones de gran fuerza, derivadas de lasdisonancias, ritmos cambiantes, y grandes contrastes de dinámica y tempo. Lassecciones lentas, animato dolce, espresivo, resultan las causantes de otras emocionesque a su vez contrastan con las primeras. Música contrastante para emocionescontrastantes: una bella flor venenosa.DANDELION (Diente de león o Amargón) tristeza ternura alegría aburrimiento agrado relajación paz tensión otros 30
  31. 31. Todo lo contrario que en la pieza anterior, la calma y la tranquilidad se adueñandel oyente con el diente de león. Pocas variaciones de los parámetros, tempo lento ymelodías de ámbito estrecho hacen que tristeza y ternura sean las emocionespredominantes. Entre estas y otras de la misma gama parece que se cuela la alegría. Laindicación del compositor, semplice, sirve de resumen para esta planta de llamativasflores amarillas y semillas frágiles que flotan por el aire.JUNIPER (Enebro) tristeza miedo ira ternura actividad tensión aburrimiento otros No queda muy claro aquí la aparente contradicción entre dos gruposdiferenciados de emociones: tristeza-ternura-aburrimiento /miedo-ira-actividad-tensión.Las disonancias y las variaciones de dinámicas son las causantes de este segundo grupo,mientras que lo continuo de la melodía, descendente, y el tempo se inclinan a favorecerel primer grupo.CACTUS (Cactus) miedo ira actividad sorpresa alegría potencia excitación tensión otros 31
  32. 32. La pieza más breve, de diez segundos escasos de duración (quizá por lo rápidode un pinchazo), expresa con los mínimos elementos un amplio abanico de emocionesdebido a sus contrastes dinámicos, de alturas, y de tempo, el carácter frenetico, y elpredominio de la disonancia.THISTLE (Cardo) miedo ira alegría actividad sorpresa excitación disgusto tensión potencia otros Con resultados similares a la pieza anterior, en el cardo se añade la alegría comouna de las emociones predominantes, quizá pueda ser debido a la belleza de las flores delos cardos, a pesar de su aspecto peligroso y agresivo.WEEPING WILLOW (Sauce llorón) tristeza ternura paz placer alegría relajación aburrimiento otros 32
  33. 33. El sauce llorón es una de las piezas en las que resulta un alto porcentaje de unaemoción, en este caso tristeza, que junto con ternura, abarcan más de la mitad de lasemociones expresadas. Sin embargo vuelve a aparecer aquí la aparente contradiccióntristeza-alegría.QUICK-GRASS (Carrizo) ira miedo actividad sorpresa potencia tensión alegría otros Encontramos en esta planta rastrera emociones parecidas a las del cactus o elcardo, ahora a modo de punto culminante de la obra, explosión de sonido y actividad.BLACKTHORN (Endrino) ternura alegría paz tristeza actividad miedo sorpresa potencia relajación placer otros 33
  34. 34. El endrino, resulta una de las piezas de emociones más confusas, pues aparecengran variedad de emociones y ninguna dominante.SYCAMORE (Sicómoro) alegría solemnidad miedo placer actividad tristeza sorpresa ternura relajación paz otros Semejante al endrino, el sicómoro parece que ofrece emociones variadas yalgunas de ellas contradictorias, aunque aquí se aprecia como predominante la alegría,seguida la solemnidad, que resulta ciertamente lógica a tenor de la indicación delcompositor inno (himno). A modo de resumen y con el fin de poder observar las emociones resultantes enla totalidad de la obra se muestra a continuación un gráfico con las emocionespredominantes: 34
  35. 35. Botany Play - T. Lundquist Girasol Diente de león Cactus Sauce llorón Endrino Carrizo Sicómoro Beleño Enebro CardoALEGRÍA TRISTEZA MIEDO TRISTEZA TERNURA MIEDO ALEGRÍA MIEDO TRISTEZA MIEDO actividad ternura ira ternura alegría ira solemnidad actividad ira actividad paz ira alegría 35
  36. 36. 4. CONCLUSIONES El trabajo realizado, lejos de pretender hacer grandes descubrimientos, tuvodesde su origen el humilde propósito de adentrarse desde una perspectiva práctica y conlos ojos del estudiante de una especialidad instrumental a un terreno complejo pero a lavez apasionante como son las emociones. Podría resultar paradójico que la figura delacordeonista (especialidad en la que se forma la autora) haya quedado en un planooculto, a la sombra de obra, público y compositor, pero esto quizá pueda favorecer unejercicio de unificación del proceso de comunicación en la música, una forma deconvertirse en mejor intérprete observando la música y las emociones desde unospuntos de vista diferentes a los acostumbrados. No ha de pasar por alto la figura de Torbjörn Lundquist, de gran relevancia yaprecio en la literatura acordeonística. Botany Play constituye una de sus muchas obrasde las que se puede aprender en todos los sentidos y desde todas las perspectivas. Laexpresividad y la capacidad de comunicación de emociones del autor no sólo se hacepatente en obras con propósito descriptivo como es el caso, sino que recorriendo suspartituras se aprecian gran cantidad de términos, conceptos e intenciones expresivas yemotivas que desde aquí invito a escuchar, analizar, interpretar y disfrutar. 36
  37. 37. BIBLIOGRAFÍA Y PÁGINAS WEBHuron, David (Instructor). Music and Emotion. Ohio State University Shool ofMusic, 2004. http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829D/music829D.htmlJuslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,2001.Landry, Marc. Emotions and Music. How music convey emotion? From learning toperforming. University of Otawa, 2004.http://www.musiceducationonline.org/cmea/Landrypaper.pdfMeyer, Leonard. B. (1956) Emoción y significado en la música. Alianza Editorial.Madrid, 2001.Muñoz, Carlos. Hacia una teoría de la mente inteligente. Universidad Complutensede Madrid, 2004. http://www.ucm.es/info/pslogica/mente/portada.htmlEDICIÓN DE LA PARTITURALundquist, Torbjörn. Botany Play. Accordion. Waterloo Music. Ontario, Canadá, 1969. 37
  38. 38. ANEXO I TABLA – COMPILACIÓN : Gabrielson y LindströmDe Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) ANEXO I - i
  39. 39. Tabla – compilación de Gabrielson y Lindström Se muestran en la primera columna los diferentes factores musicales, en la segundalos posibles niveles o valores de cada uno de estos factores, y en la tercera lasemociones que suscitarían en los oyentes, según diferentes investigadores. Losnombres de cada uno de estos investigadores están abreviados a las dos primeras letrasdel apellido y los dos últimos dígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner,1936):Gundlach (19359, Hevner (1936), Watson (1942), Rigg (1964), Wedin (1972), Scherer(1977), Imberty (1979), Maher (1982), Nielsen (1983), Crowder (1985), Thomson(1992), Gerardi (1995), Juslin (1997), Krumhansl (1997), Lindström (1997), Balkwill(1999), Smith (1999), Costa (2000)Los estudios están agrupados y ordenados cronológicamente en:- (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de Hevner, codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de etiqueta para el grupo.- (B) estudios basados en análisis de multivariables.- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de resultados.Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a laasociación con el factor musical correspondiente. ANEXO I -ii
  40. 40. ANEXO I -iii
  41. 41. ANEXO I -iv
  42. 42. ANEXO I -v
  43. 43. ANEXO I -vi
  44. 44. ANEXO IIPARTITURA: Botany Play – T. LundquistWaterloo Music. Ontario, Canadá, 1969. ANEXO II - i
  45. 45. ANEXO II - ii
  46. 46. ANEXO II - iii
  47. 47. ANEXO II - iv
  48. 48. ANEXO II - v
  49. 49. ANEXO II - vi
  50. 50. ANEXO II - vii
  51. 51. ANEXO II - viii
  52. 52. ANEXO II - ix
  53. 53. ANEXO II - x
  54. 54. ANEXO II - xi
  55. 55. ANEXO II - xii
  56. 56. ANEXO II - xiii
  57. 57. ANEXO II - xiv
  58. 58. ANEXO II - xv
  59. 59. ANEXO II - xvi
  60. 60. ANEXO II - xvii
  61. 61. ANEXO II - xviii

×