Trabajo goya.veronica sanchez riquelme

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GOYA. VIDA Y OBRA.

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Trabajo goya.veronica sanchez riquelme

  1. 1. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica PublicitariaINDICE Pág. 1. BIOGRAFIA 2 2. ETAPAS ARTISTICAS 3 3. ESQUEMA GENEROS Y TEMAS DE SU OBRA 4 4. CARACTERISTICAS GENERALES 7 5. OBRAS 7 6. COMENTARIOS DE OBRAS 17 7. CONCLUSIONES 19 8. BIBLIOGRAFÍA 19 1
  2. 2. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria 1. BIOGRAFIAFrancisco de Goya y Lucientes nace el 30 de marzo de 1746 en Zaragoza, Fuendetodos. Supadre, se trasladó a Zaragoza. En Zaragoza transcurrió la infancia del niño, inició sus estudiosen la escuela del padre Joaquín -los escolapios o Escuelas Pías- de Zaragoza, discípulo deRamón Bayeu. Más tarde pasaría a la escuela de Luzán, calle de la Morería. Estuvo 4 años hastaque fue a Roma.Influencia italiana, artistas aragoneses protegidos estudiaran en Roma y Nápoles. Estudiossistemáticos de las estampas venecianas y romanas y cromatismo ocres y tostados tienenimportancia. Francisco Bayeu, le enseñó el bocetismo, luces y brillos en el más puro estilo delllamado impresionismo español. En 1764 Goya se encontraba en Madrid presentándose alconcurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Todos los votos fueron paraGregorio Ferro.Sería Mengs, llamaría al aragonés a Madrid (en 1774) para realizar cartones que sirvieran demodelos a los tapices de la Real Fábrica. Tras la decepción en el concurso recibió el apoyo desu cuñado, Francisco Bayeu, situado en la corte como pintor de la Casa Real. Por medio deBayeu tuvo acceso a las colecciones reales y ahí debió de empezar su admiración porVelázquez. Así se constata en los retratos ecuestres de Goya, donde figuras y paisaje tienen suimpronta Velazqueña.De Velázquez realiza las copias de Esopo y Menipo que se encuentran en la sociedad Amigosdel País. Trabaja en el Coreto del Pilar (1771) y (1774) realiza once pinturas al óleo sobre yesopara la Cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. Se ha casado con Josefa Bayeu. Pinturasmonumentales narra “la vida de la Virgen”, “La Visitación”, inspirada en un grabado de CarloMaratta. Los motivos arquitectónicos hacen de fondo (en el Aula Dei) tratamiento perspectivo.El profesor Pita Andrade advierte como Chueca Goitia ha sabido subrayar 1946, el papel que laarquitectura juega en las obras de Goya. El pintor utiliza volúmenes asépticos; cubos,pirámides o semiesferas, importante recurso compositivo.Manuel Gómez Moreno se ocupó en un trabajo específico sobre los fondos. Mengs, hizo queGoya se trasladara de nuevo a la corte, como diseñador de modelos en la Real Fábrica deTapices de Santa Bárbara, serie a decorar el comedor de los Príncipes de Asturias Palacio deSan Lorenzo de El Escorial. 1775, cartones de la “caza del jabalí”, “perro en trilla”, “Caza conmochuelo y red”, “Cazador cargando su escopeta” y “El Cazador y los perros”.Su admiración por Velázquez iba en aumento, dieron materia a sus primeros grabadosconocemos diecisiete. Cean Bermúdez puntualiza en su diccionario que “Goya grabó alaguafuerte veinticinco cuadros de Velázquez conservó la mayor parte de los dibujos. Regreso a Zaragoza, 1780, para pintar la Cúpula de la Basílica del Pilar. Goya anunció suvuelta a Madrid. El conde de Floridablanca empezó a mostrar especial predilección por suobra. De ésta son el retrato de “Floridablanca”, de “Cornelio Van der Goten” director de la RealFábrica de Santa Bárbara, y el “infante don Luis de Borbón”. 1783 invitó al pintor y su esposa,éste llevó a cabo una serie de retratos de la familia, destaca la niña “María Teresa de Borbón yVillabriga” al cabo del tiempo volvería a pintar como “Condesa de Chinchón”, retrató“Jovellanos” y “Ventura Rodriguez”. Serie de escenas de juegos de niños, “Bernardino deSiena”, de “San Francisco el Grande”, “La Condesa de Benavente” “Duque de Osuna”. Loshonores no se hicieron esperar: en 1785 fue nombrado teniente director de pintura en laAcademia de San Fernando. 1786 era pintor del Rey con todos los gajes. 2
  3. 3. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica PublicitariaObra goyesca, “Marquesa de Pontejos”, pintura religiosa, “serie de la Iglesia de Santa Ana deValladolid”, “La Pradera de San Isidro”, “La Gallina Ciega” y “La Era”, “Despedida del Santo” y“San Francisco de Borja”. “Prendimiento de Cristo” (Catedral de Toledo) donde toda violenciaque puso luego en sus llamadas pinturas negras. El aumento de nivel social, como bien indicóOrtega y Gasset, se hizo patente en el atrevimiento de su pintura. Ejemplo retrato “Duques deOsuna” y sus hijos. Llegó a retratar a Rosario Fernández “La Tirana”. 1793, Goya se trasladó acasa de Sebastián Martínez, en Cádiz, pasó a Sevilla, sufriendo grave dolencia cuya secuelasería la sordera, contribuía a su creciente aislamiento, “retrato de Sebastián Martínez”.Francisco de Goya representante siglo XVIII. Refleja contradicciones momentos más difíciless.XVIII al XIX, España atrasada y políticamente reaccionaria. Goya trabajo en la Europaneoclásica, antítesis de David. Refleja diversos estilos pictóricos, sin seguir modelos o épocasque imitar. Evolución pictórica innovador e investigador. Cultivo todas las técnicas y losgéneros.Goya fue pintor de corte de monarcas borbónicos recibió encargos de burguesía y aristocracia,alternó con obras.Sus obras próximas al rococó, sobrevivió al academicismo y al Neoclasicismo creando un estilopropio y personal. Sus últimas obras penetraron nuevos conceptos sociales y pictóricos XIX,prefiguró avances artísticos del XX.Goya anticipo modernidad, pautas arte contemporáneo. Favoreció triunfo de la estéticaimpresionista; pinturas deformes constituyeron un precedente del expresionismo pictórico.Trabajo con temas anunciaban el surrealismo y se adelanto al Realismo retratar clases socialesmás pobres. Fue prerromántico arrebatada pasión de sus personajes. 2. ETAPAS ARTISTICASEtapas: 1. Formación y primeras obras (1763-1781): formación barroca en Zaragoza, periodo en Roma, enseñanzas de Francisco Bayeu marcan 1ª etapa. Estudio de las estampas venecianas y romanas cromatismo de ocres y tostados. Del Rococó gusto por los colores pastel. De Bayeu aprendió un dibujo deshecho, abocetado, estilo suelto, jugar con luz y brillos. Técnica de pincelada rápida abocetadas y toques dinámicos, decoración pictórica de la “Boveda del Coreto” en la Basílica del Pilar, tema de la Adoración del Nombre de Dios por los ángeles. 1774, Goya se traslado a la corte, pinto los cartones para la Real Fábrica de Tapices. Gusto rococó como “El Quitasol” (1777) con colores suaves y armonizados, elegancia, gracia y delicadeza. 2. Etapa de madurez (1781-1814): retratista para la corte. Retratos fieles a la realidad y realidad psicológica de los personajes. Retrata a los monarcas y familiares, demasiado humanos y casi decadentes. Más atención en rostros pincelada son meras manchas de color. Continuo obras religiosas y cartones para tapices, temas costumbristas de la vida cotidiana y popular madrileña, como “La gallina ciega”. En 1799 publico 80 aguasfuertes titulada “Caprichos” cada grabado incluye una leyenda explica el contenido irónicamente. En estos aguasfuertes se censuran vicios y errores humanos. Temas aluden a las extravagancias y locuras sociedad de la época, mundo d las brujas, 3
  4. 4. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria monstruos, locura, desgracia, etc. En los Caprichos oscuridad negra y una luz blanca intensa. Crea fuertes contrastes, potencia valores expresivos. Grabados “El sueño de la razón produce monstruos” y “Que viene el coco”. Goya fue testigo de los horrores de la era napoleónica. 1808 serie de 82 aguasfuertes, “Los Desastres de la Guerra” publicados 1863. Imágenes de la guerra, matanzas civiles, mutilaciones y saqueos, fondos nocturnos, punto de vista bajo. Contrasta iluminación blanca con distintas intensidades de negro, aumenta el dramatismo. “Con razón o sin ella” grabados de esta serie. 3. Las últimas obras de Goya (1814-1828): en 1814 dos cuadros emblemáticos enfrentamiento con los franceses. “El 2 de mayo de 1808 en Madrid” y “Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808” son obras históricas. 1816 serie de 23 estampas (mas tarde añadieron 7 mas), “La Tauromaquia” gran afición de Goya a los toros. Serie de aguasfuertes “Los Disparates o Proverbios” (1815-1824) basados en proverbios, presentes lo monstruoso y deforme, pesadillas, obsesiones y criaturas nocturnas, surrealismo. Plasma grotesco y terrorífico en rostros atormentados alto grado de expresionismo. Estampas se van oscureciendo con fondos negros y crueles, destacan las figuras común a las Pinturas Negras. “Pinturas Negras” decoración de la quinta del sordo, casa en cercanías de Madrid, 14 pinturas (1820-1822) siniestra negrura, temas oscuros, pinturas monocromas, colores apagados, escenas nocturnas (aquelarres, misas negras), figuras monstruosas. Técnica la mancha. El aquelarre, Dos viejos comiendo sopa o Saturno devorando a un hijo. Surrealistas y expresionistas. Ultima época en Burdeos, 1824 retrato la gente y la vida sórdida y miserable de su entorno. Pincelada amplia y libre, suelta y abocetada, rápida y escueta, matiz contemporáneo. “La Lechera de Burdeos” anuncia el impresionismo. 3. SU OBRAESQUEMA SU OBRA POR GENERO OBRAS Pintura mural y religiosa en Zaragoza “La adoración del nombre de Dios” bóveda del coreto de la Basílica del Pilar en Zaragoza. “El Entierro de Cristo” Capilla del palacio de los condes de Sobradiel. “San Joaquín y Santa Ana” “Presentación de Jesús en el templo” “Nacimiento de la Virgen” iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Goya en Madrid (1775-1792) “La caza de la Codorniz” 2.1. Cartones para Tapices1ª Serie2ª Serie “La merienda a orillas del Manzanares” “Paseo por Andalucía” “Baile a orillas del Manzanares” “El quitasol” “La novillada” 4
  5. 5. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria “La feria de Madrid” “Juego de pelota a pala” “El cacharrero”3ª Serie “La nevada” “Los pobres en la fuente” “El albañil herido” “La pradera de San Isidro” “La gallina ciega”4ª Serie “Los zancos” “Las gigantillas” “El pelele” “La boda”2.1. Retratista y académico “Carlos III cazador” “Cristo crucificado” “La familia del infante don Luis” “El Conde de Floridablanca y Goya” “Los duques de Osuna y sus hijos” “La duquesa de Mª Josefa Pimentel” “La Caída” “Asalto de la diligencia” “La conducción de un sillar”2.3. Pintura religiosa “San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón” “La muerte de San José” “Santa Ludgarda” “San Bernardo socorriendo a un pobre” “Los Santos Bernardo y Roberto” “San Francisco de Borja” “El moribundo impenitente” “Despedida de San Francisco de Borja y su familia”Los Caprichos iniciales (1793-1799) “Corral de locos” “El naufragio” “El incendio” “Fuego de noche” “Asalto de ladrones” “Interior de Prisión” “Asalto de la diligencia” “Asalto de ladrones” “Suerte de matar” “La muerte del picador” “Cómicos ambulantes”Retratos entre 1794-1798 “Carlos IV de rojo” “Mª Luisa de Parma con tontillo” “San Sebastián Martínez” “La marquesa de la Solana” “Duquesa de Alba” “José Álvarez de Toledo” “Condesa de Chinchón” 5
  6. 6. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria “Pedro Romero” “Mª del Rosario Fernández” “La Tirana” “Francisco de Saavedra” “Juan Menéndez Valdés” “Gaspar Melchor de Jovellanos”Los Caprichos Explicados más adelante en el punto 5Los desastres de la guerra Explicados más adelante en el punto 5Estampas. Los Disparates Explicados más adelante en el punto 5Pinturas Negras Explicados más adelante en el punto 5GOYA PINTOR DE MUJERES.La Duquesa Mº Teresa Cayetana se había casado con el Conde de Fuentes, protector de Goya.Amistad 1795 con la duquesa era íntima, hasta el punto de tener una habitación en su propiopalacio. En su retrato firmado y fechado 1795 supo reflejar la belleza melancólica de esta frágilcriatura. Según algunos historiadores, sería la misma duquesa el modelo de Goya para suscélebres “Majas” pintadas en ese mismo año. Goya volvió a Andalucía dos álbumes de apuntesconocidos como Álbumes pequeño y grande de Sanlúcar. Duquesa de Alba aparece en ellos,volviendo a pintarla en la Hispania Society de Nueva York, con mantilla negra. Goya “pinta”con tinta y agua. Capta escenas cotidianas, la siesta, mujer en camisa. “Condesa de Chinchón”,y “La Marquesa de Pontejos”, “Doña Tadea Arias de Enriquez”, “La Damita del Quitasol”.Variedad de la mujer. Es un canto a la mujer pero también una denuncia de los vicios,falsedades, engaños y pecados de que la mujer puede ser capaz. Mujeres de todas clasessociales aparecen representadas por Goya. “Mozas del cántaro”, “La Pradera de San Isidro”. Enla Quinta del Sordo, la mujer es el crimen, vejez, superstición, degradación.GOYA ESTUDIOSO DEL HOMBRE- (LOS CAPRICHOS).Realizó entre 1793 y 1796, 80 láminas componen sus “Caprichos”, versión cruda y desenfadadade realidades humanas y sociales, son imaginaciones o variaciones sobre la realidad. ParaGoya lo demoníaco es un fruto del hombre. Según Sánchez Rivero: “Goya, su obra, es una delas más ricas en contenido literario y filosófico”. Visión pesimista, la codicia, parasitismo deunas clases opresión de las menos favorecidas, la educación de los niños (“Que viene el coco”,otras dedicadas a las prostitutas y celestinas. tema principal la mujer: el amor, el matrimonio,coquetería femenina y veleidad. La Celestina tema favorito de Goya. Le da pie para ahondar enla fealdad, vejez. Otro tema las brujas critica a la Inquisición. Otra parte la comprenden “LasAsnerías”, estampas que aluden a vicios humanos por medio de figuras de burros. “El burromaestro”, “El burro melómano”, “El burro médico”. Cuando se trata de un artista (músico opintor) lo representa por un mono, animal que imita, alusión irónica al tópico del arte comoimitación. Y asnos para hacer patente la injusticia social en que los pobres soportan contrabajo el peso de las clases superiores. Tema hombre y sus pasiones. Los Caprichos de Goyason la visión conflictiva del hombre y de la sociedad española en un momento de crisishistórica 1798, Goya obra de decoración mural: la cúpula de San Antonio de la Florida.Retratos: “Duque de Osuna”, “Altamirano”, “Arias de Saavedra”, “General Urrutia” y otros.1800 Goya nombrado primer pintor de Cámara. “Retrato de la condesa de Chinchón” y“Familia de Carlos IV”. trágicas escenas pintadas por el artista sobre los sucesos del 2 y 3 demayo de 1808, así como las Pinturas Negras y Desastres, “El entierro de la Sardina”, “Procesión 6
  7. 7. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariade Flagelantes” o “Tribunal de la Inquisición”. Los sucesos de la guerra de la Independenciamarcaron el ánimo del artista. Pesimismo y tristeza hizo testamento 3 junio 1811 nombrandoheredero universal a su único hijo Francisco Javier de Goya. Ese mismo estado de ánimo lellevó a realizar la serie de los Desastres: 85 láminas, dos se perdieron. Desastres de la guerra,“El de dos de mayo de 1808 en Madrid” (la carga de los Mamelucos). “Los fusilamientos del tresde mayo” “Retrato ecuestre de Palafox” general en actitud de dirigir un combate, montado enel caballo, sable en mano, bicornio en la cabeza y fajín rojo, fondo de paisaje lejanía con lavisión de la batalla y los incendios. Homenaje a la defensa patriótica de Zaragoza. 3ª gran seriede grabados, “La Tauromaquia” inspirada láminas en la Fiesta de toros de Moratín. Hechos alaguafuerte. “Los Disparates”, realizada 1817 y 1818. 18 láminas. Estas obras irán preparando,la serie llamadas Pinturas Negras de la quinta del Sordo.GOYA NEGRODecoró las estancias de la Quinta del Sordo 1820 y 1822: “Dos viejos”, “Saturno y Judith”, “Laromería de San Isidro” y “El Aquelarre”, “Dos viejos comiendo sopas”, “Cabeza de perro” unperro que parece hundirse en la arena... “Hombres riñendo a garrotazos” medio hundidos enla arena. En 1824, partió para Francia. Con él partía una mujer, Leocadia Zorrilla, 41 años,acompañada de sus dos hijos, Rosarito y Guillermo. El mal caracter de Leocadia Weissamargaría los últimos años de su vida. el grupo de exiliados que capitaneaba Moratín con Píode Molina, Palenque y otros, celebraba frecuentes tertulias en casa de Braulio Poc, dondeGoya se entretenía dibujando. Pintó a “Moratín”, “El Duelo” y “Mujer en el Patíbulo”. Goyaechaba de menos Madrid. 7 de mayo de 1826 volvió a la corte española. Le retrató VicenteLópez nuevo primer pintor de Cámara. Regresó a Francia. En Burdeos, dos obras “Retrato deJuan de Muguiro” y “Lechera de Burdeos” “Marianito de Goya”, su nieto. Entre las doce ymedia y las dos de la madrugada 15 abril 1828, Francisco de Goya falleció rodeado de su amigoBrugada su nuera y su nieto, doña Leocadia y sus hijos. Enterrado en el cementerio deChartreuse. En 1900 restos mortales trasladados al Panteón de la Sacramental de San Isidro deMadrid, permanecieron hasta 1919, que pasaron al actual. Fue la exposición parisiense de1878, donde se presentaron las “Pinturas Negras” significó descubrimiento por parte de losmás importantes artistas del Impresionismo: “La Maja al Balcón” de Goya serviría de modeloel balcón de Kanet y Maurice Manel, en 1887. 4. CARACTERISTICAS GENERALESFactura libertad total y dominio completo de la materia tendió a ser amplia, larga, suelta yexpresiva. Texturas desde el aspecto liso hasta el rugoso. Dibuja con rapidez, insiste en loscontornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelandopintura a veces con los dedos o la espátula. Color y pasta elementos dominantes. Tonoscolores fuertes; pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones. Composicionesordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva.Atención en la figura humana y el marco ambiental interesa menos. Vida del pueblo, comoelemento político, agitación de las masas. Representa la verdad, supo destacar lo feo. Temas:religiosos, populares, retratos,... pasa del idealismo al expresionismo. Abre las puertas demuchos movimientos del XIX, anuncia el impresionismo. 5. OBRAS 7
  8. 8. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica PublicitariaLOS CAPRICHOSLos Caprichos es una serie de 80 grabados del pintor español Francisco de Goya, querepresenta una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo dela nobleza y del clero.En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón elcomportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad yrepresentó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones delirantes deseres extraños.Empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca. Deformóexageradamente las fisonomías y los cuerpos de los que representan los vicios y torpezashumanas dando aspectos bestiales.Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía sus reflexiones sobre los defectos de susociedad. Eran contrarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunasórdenes religiosas, aspiraban a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello locriticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas. Consciente del riesgo que asumía ypara protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátirasde la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados.De todas formas, sus contemporáneos entendieron en los grabados, incluso en los másambiguos, una sátira directa a su sociedad y también a personajes concretos, este últimoaspecto el artista siempre lo rechazó.Se editó en 1799, pero al perder el poder Godoy y los ilustrados, el pintor retiró la edición deforma precipitada por temor a la Inquisición. Solo estuvo a la venta 14 días. En 1803, parasalvar Los Caprichos, decidió ofrecer las planchas y los 240 ejemplares disponibles al rey, condestino a la Real Calcografía, a cambio de una pensión vitalicia de doce mil reales anuales 1para su hijo Javier.De las placas se realizaron veinte impresiones. La primera reimpresión se editó entre 1821 y1836, desconociéndose la fecha concreta, y la última en 1937.Los Caprichos han influenciado a varias generaciones de artistas de movimientos tan disparescomo el Romanticismo francés, el Impresionismo, el Expresionismo alemán o el Surrealismo.MacColl y Malraux consideraron a Goya uno de los precursores del arte moderno,mencionando las innovaciones y rupturas de Los Caprichos.CAPRICHO NUMERO 14: ¡QUE SACRIFICIO! 8
  9. 9. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica PublicitariaGoya trata a menudo el tema de los casamientos desiguales o de los mal casados. Desde elcartón La boda, pintado en 1792 para la última serie de tapices, siempre lo trata con ironía. Eneste grabado, critica a los padres que sacrifican a su hija pobre y hermosa casándola con un serviejo y repugnante, buscando la riqueza del novio. Este tema lo repite en muchas de suscomedias Moratín, desde El viejo y la niña hasta su célebre El sí de las niñas y es habitual en laliteratura satírica de aquel tiempo. Goya amplifica el aspecto grotesco transformando al novioen caricatura y resaltando así el aspecto satírico del grabado. Critican los matrimonios deconveniencias y la lascivia masculina. En el dibujo preparatorio a pluma con tinta sepiadel Museo del Prado las expresiones son más graves, por lo que se han suavizado algo en elgrabado. Al pie del dibujo está escrito un texto casi ilegible: Son señoritos a cual más rico; y lapobre no sabe a cual escoger. Parece, pues, que en el dibujo los personajes de fondo norepresentan la familia de la novia sino pretendientes ricos formando un coro de deformesenamorados. Sobre las letras casi borradas hay superpuesta una leyenda más remarcada quereza: Sacrificio de interés.4En el grabado los tres personajes de fondo tienen reacciones diferentes ante el irregularcasamiento. Una de ellas, detrás de la doncella medita entristecida. Las luces son nítidas conlos blancos en primer término. Esta estampa es una de las pocas que el pintor firmó, siempreen la esquina inferior izquierda.DISPARATESLos Disparates o los Proverbios es una serie (con toda probabilidad incompleta) de veintidósgrabados realizados al aguatinta y aguafuerte, con retoques de punta seca y bruñidor,realizada por Francisco de Goya entre los años 1815 y 1823.Se trata de la serie de estampas de más difícil interpretación de las que realizó el pintoraragonés. En ella destacan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puestaen solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y en general, la crítica delpoder establecido. Pero más allá de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundoimaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen unenigma tanto estampa por estampa como en su conjunto.La serie de los Disparates permaneció inédita hasta 1864, año en que la Real Academia deBellas Artes de San Fernando publica dieciocho grabados que, en 1877, se verían aumentados 9
  10. 10. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariaa veintidós tras la aparición de cuatro láminas más aparecidas en la revista LArt, procedentesde las planchas que obraban en poder de Eugenio Lucas.DISPARATE NUMERO 13: MODO DE VOLARDe quince de los grabados se han conservado dibujos preparatorios a pincel y sanguina a laaguada, actualmente en su mayor parte en el Museo del Prado. También existen otros cincodibujos que no fueron realizados en plancha, con lo que suman un total de veinte dibujospreparatorios de los Disparates. Los cambios introducidos entre el dibujo y la estampadefinitiva son mayores que en el resto de la obra gráfica goyesca. Así, en el dibujo preparatoriodel «Disparate furioso» (n.º 6), aparecía un soldado expulsando con su fusil a un grupo degente en el contexto de una garita militar. En la estampa final el soldado es un civil,desaparece la garita y el fusil se ha transformado en una pica con la que atraviesa el rostro deun hombre. Se aumenta así la violencia y la inconcreción del grabado respecto al dibujo inicial.Sin embargo, el verdadero enigma reside en la interpretación iconográfica de los Disparates,que ha generado una ingente cantidad de bibliografía que intenta desentrañar su sentidodesde los más variados puntos de vista.Inicialmente (Charles Yriarte y otros) la serie fue vista como una continuación de Loscaprichos y con las últimas estampas de Los desastres de la guerra, los llamados «Caprichosenfáticos». De hecho «disparates» y «caprichos» están relacionados semánticamente. Seinsistió en la sátira política y social, aunque no se consideraban Disparates en su condiciónindependiente del aquellas otras series, y lo cierto es que el grado de fantasía, la presentaciónde escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, allado de su falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte,relacionada sobre todo con las Pinturas negras.En el siglo XX, artistas de vanguardia de origen expresionista, como Paul Klee o EmilNolde pusieron de relieve su absoluta modernidad, si bien las interpretaciones desde suconcepción personal eran muy subjetivas. También se han intentado analizar los Disparates ala luz del psicoanálisis, enfatizando su carácter sexual y violento.DISPARATE NUMERO 14: DISPARATE DE CARNAVAL 10
  11. 11. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica PublicitariaEntre las dos figuras centrales y vislumbrado en la zona en sombras que compone el públicoque presencia, también hay un militar, no sabemos si dormido, inconsciente o ebrio; la funciónmilitar queda totalmente degradada por su actitud y el contexto de la lámina.DESASTRES DE GUERRALas estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, enconsonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía lostemas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquierade los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son losautores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimasestampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».La cohesión temática de los Desastres, en la que no se aprecian discontinuidades temporalesentre los asuntos de sus tres partes, vendría a confirmarlo. Estas son:• Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra.• Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812.• Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales.Por otro lado, Glendinning (1993) señala que toda la serie guarda una coherencia estructuralbasada en conexiones temporales, causales, analogías y contrastes.De ese modo, al igual que sucedía en Los Caprichos, Goya establece relaciones temáticas entrelas distintas estampas, y de ello son muestra los epígrafes, puesto que algunos carecen decompletitud si no se tienen en cuenta los que aparecen en la o las estampas anteriores. Así, laestampa número 10, titulada «Tampoco» no se entiende sin la número 9 «No quieren», en laque vemos a un soldado francés forzando a una mujer. También en la estampa «Tampoco» lasmujeres que están siendo violadas «no quieren» serlo. La continuidad del asunto está presenteen la secuencia de los textos escritos al pie. Y no acaba aquí, pues la undécima, «Ni por esas»,completa la trilogía de mujeres violentadas.En otros casos se dan relaciones de causa-efecto o de continuidad narrativa en el tiempo. Ungrupo de estampas (de la 2 a la 11) muestran la violencia, y a partir de la 12 («Para eso habéis 11
  12. 12. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitarianacido») abundan las escenas de muertos o ajusticiados o de desplazados que huyen de laguerra en las estampas 44 («Yo lo vi») y 45 («Y esto también»), donde Goya afirma que estestigo presencial de los hechos, que actúa como un «reportero» sobre el terreno.Además de la unidad, el grabador aragonés destaca también lo vario de los temas. Así losmuertos pueden ser caídos en acción de combate (donde destaca el valor de la mujer, comoen los números 4 «Las mugeres dan valor» y 5 «Y son fieras»; o la conocida número 7, «¡Quévalor!», que representa a Agustina de Aragón o a Manuela Sancho disparando el cañón.La mayoría de las estampas de la primera parte representan ajusticiados, unos sinprocedimiento legal alguno («Con razón o sin ella», n.º 2; «Lo mismo», n.º 3; «¿Por qué?», n.º32); otros tras una justicia sumaria («Por una navaja», n.º 34 y «No se puede saber por qué»,n.º 35, al que sigue el ahorcado de «Tampoco», n º 36); e incluso cruelmente linchados, comoen «Populacho» (n.º 28), descuartizados en la 33 «¿Qué hay que hacer más?», o empalados enla n.º 37 («Esto es peor»).A partir de la estampa 48 las muertes se deben a las consecuencias que la guerra tiene en lasociedad. Hay fallecidos a causa de la enfermedad, el frío y la inanición: «Al cementerio» (n.º56), «Carretadas al cementerio» (n.º 64); congelados en «Las camas de la muerte» (n.º 62) y,quizá por todas estas causas juntas, «Muertos recogidos» (n.º 63).La muerte es el tema más constante en todas sus formas y circunstancias. Todos comparten lacondición de víctimas, desde los franceses ante las mujeres o el populacho, hasta los frailes(«Esto es malo», n.º 46 y «Así sucedió», 47), si bien no aparecen entre estas dignidadeseclesiásticas, clases dirigentes, ni alta burguesía; más bien al contrario, gozan de tratos defavor, como se puede observar en la número 61, donde «Si son de otro linage», se venfavorecidos de las autoridades francesas.Esta línea de denuncia política será la predominante en la tercera parte a partir de la estampa65, en el segmento denominado «caprichos enfáticos», donde el asunto se traslada a la críticade las clases sociales adictas al nuevo régimen absolutista imperante. Así, se critica la devociónpor reliquias e imágenes en las estampas número 66 y 67 respectivamente: «¡Extrañadevoción!» y «Esta no lo es menos» o a los nuevos secuaces de la restauración absolutista enEspaña en «Contra el bien general» (n.º 71).Muchos de estos últimos grabados tienen carácter alegórico, aunque su interpretación era unenigma hasta el año 1978. En ese año Nigel Glendinning, publica «A Solution to the Enigma ofGoyas Enphatic Caprices, ns 65-80 of The Disasters of War» (Una solución al enigma de los«caprichos enfáticos» nos 65 a 80 de Los desastres de la guerra de Goya)4 y allí mostró larelación entre las estampas 65-80 (los llamados «Caprichos enfáticos») y la obra Gli animaliparlanti del poeta italiano Giambattista Casti, a quien Goya retrató en un cuadro conservadoen el Museo Lázaro Galdiano. Este libro fue traducido al español en 1813 por FranciscoRodríguez de Ledesma. Como prueba aduce que en la estampa n.º 74, titulada «¡Esto es lopeor!», un lobo escribe la frase «Mísera humanidad la culpa es tuya. Casti», que remite alúltimo verso de la estrofa 57 del canto XXI del poema italiano, que reza «Schiava umanità, lacolpa è tua». En su obra Casti arremete contra la corrupción del poder, la hipocresía, elamiguismo o la ausencia de libertades y sus protagonistas son animales. En la obra del poetaitaliano el lobo es el secuaz de la monarquía, el caballo representa el constitucionalismo y losperros caracterizan las facciones revolucionarias. El búho es alegoría del estamentoeclesiástico y el vampiro de los malos consejeros. Todos estos animales aparecen en losgrabados de la tercera parte de Los desastres de la guerra. En la serie goyesca, los lobos 12
  13. 13. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariarepresentarían a los partidarios del absolutismo, el caballo que «Se defiende bien» de laestampa 78 a los liberales, y en general los monstruosos pájaros cercanos a buitres (visible en«El buitre carnívoro», estampa n.º 76), o enormes bestias informes (el «¡Fiero monstruo!» dela estampa 81, ahíto de cadáveres humanos que desbordan sus fauces) figuran a quienes sehan de aprovechar del resultado de la guerra.En todo caso, y como traslucen los grabados finales en su extensión original de ochentaestampas («Murió la Verdad», n.º 79 y «¿Si resucitará?», n.º 80) la gran víctima de la guerra esla Verdad. De todos modos, en la estampa 82 —«Esto es lo verdadero»— y a modo de epílogo,alumbra la esperanza en la unión del pueblo campesino, símbolo del trabajo productivo, y lafigura de La Verdad.Los desastres de la guerra suponen una visión de la guerra en la que la dignidad heroica hadesaparecido y este es una de las características de la visión contemporánea de los conflictos.Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos derepresentación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de unavisión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil,despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obraprecursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofeshumanitarias.DESASTRE NUMERO 71: CONTRA EL BIEN GENERAL1814-1815 Aguafuerte y Bruñidor. Estampación con entrapado. Un tétrico personaje cuyasorejas se asemejan a alas de murciélago, escribe en un libro. El nefando personajerepresentado con orejas vampíricas y garras de ave de presa, está redactando un documento.Posiblemente se trate de unas nuevas leyes que acaben con las libertades emanadas de laConstitución de 1812. Es más, el título del grabado Contra el bien general, no deja de ser unaclara alusión la muerte de los postulados liberales cuando ellos se solían encabezar por la frase“por el bien general…”, el cambio de preposición en el título nos indicaría que lo que se estáredactando es justamente lo contrario, la muerte de estos postulados y el retorno a las páginasmás negras de la Historia de España.De la misma forma es de señalar el tipo de personaje escribiente, el estar dotados de orejasvampíricas nos daría idea de su intención de aprovecharse hasta la última gota de sangre delpueblo español, o sus garras a que no está dispuesto a soltar las presas española.Su procedencia: Javier Goya, Madrid 1828; Mariano Goya, Madrid 1854; Valentín Carderera,Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid 1880; Museo del Prado, 1886.DESASTRE NÚMERO 68: QUE LOCURA 13
  14. 14. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitaria1814-1815 Sanguina. Aguafuerte, aguada y buril. Estampación con entrapado. Un fraile seencuentra sentado al lado de varios objetos litúrgicos y votivos. Continuando en su líneaanticlerical, Goya nos ofrece en este momento a un fraile sentado al lado de un montón depiezas litúrgicas. La interpretación es difícil, pero en relación con las estampas anteriorespodemos decir que se trata de una crítica al poder de la Iglesia. No se sabe si esas riquezas sonlas atesoradas por la Iglesia en unos tiempos en donde las gentes se morían de hambre y portanto se hace hincapié en la insolidaridad de la institución, si se trata de nuevas ofrendas quesimbolizan el retorno al poder de la Iglesia. En cualquier caso la imagen de un clérigo sentadoal lado de las riquezas será una forma “tipo” que a lo largo de las representaciones artísticas seha usado para criticar a la institución.PINTURAS NEGRAS1819-1823 Se conoce con el nombre de Pinturas negras el conjunto de catorce pinturas queGoya realizó al óleo directamente sobre las paredes de dos salas -pisos bajo y alto- de lallamada Quinta del Sordo, próxima al río Manzanares, propiedad que adquirió en 1819 y quelegó a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Fueron trasladadas a lienzo porSalvador Martínez-Cubells, restaurador del Museo del Prado, en 1874 y donadas por supropietario el barón Frédéric Émile dErlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo delPrado, donde se conservan. La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias ala información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado porAntonio de Brugada a la muerte de Goya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864. Sinembargo, no existe consenso pleno sobre la disposición original en ambas salas. Sala de laplanta baja: Saturno devorando a un hijo,Judith y Holofernes, Una manola: doña LeocadiaZorrilla,Dos frailes, Dos viejos comiendo, Aquelarre (el gran cabrón) y La romería de San Isidro.Sala de la planta alta:Dos mujeres y un hombre, La lectura (los políticos), Duelo agarrotazos, Peregrinación a la fuente de San Isidro (el santo oficio), Las Parcas (Átropos), Alaquelarre (Asmodea) y Perro semihundido. Los estudios radiográficos de las pinturas hanpermitido conocer que debajo de éstas había otras, de distintos motivos y estilo diverso,parcialmente reutilizadas por Goya y parcialmente tapadas. Podemos ver muestras de esaspinturas reutilizadas en los paisajes de las actuales, en especial, por ejemplo, en Duelo agarrotazos. El hecho de que Goya las reutilizase, sus rasgos estilísticos y la calidad de laspinturas sugieren que fue el propio artista el que las realizó. Cuándo lo hizo, es decir, cuándoempezó a trabajar en la Quinta, es cuestión sobre la que no pueden hacerse muchasprecisiones. Sabemos que estuvo gravemente enfermo en los últimos meses de 1819 -así lo 14
  15. 15. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariaindica su Goya y su médico Arrieta (1820, Institute of Arts, Mineápolis)-, por lo que podía haberempezado a pintar en los meses anteriores, parar con motivo de la enfermedad y, en buenamedida bajo la influencia de ésta, cambiar el tono de las pinturas que reemprende en 1820.Dos dificultades para esta hipótesis: la brevedad del tiempo transcurrido entre el 27 de febrero-fecha de la compra- y la enfermedad, a partir de septiembre; el hecho de que losDisparates,sobre los que llevaba trabajando por lo menos desde 1815, parecen un preludio de las Pinturasnegras, por lo que no parece adecuado hacerlas depender exclusivamente de la enfermedad.Tampoco sabemos si cuando marchó a Francia en 1824 había dado por terminadas las pinturaso éstas quedaban, en el estado actual, sin terminar, lo que agudizaría las dificultades parainterpretar el programa iconográfico. Sobre la naturaleza de este programa, si es que lo hubo,poco puede decirse con consenso. Las interpretaciones son tantas como los intérpretes.Destaca en la sala de la planta baja la figura de Saturno devorando a un hijo -bajo la queoriginalmente había un bailarín-. Aquí no devora a un niño de corta edad, carece de atributos -mitológicos y acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión y la actitudgeneral. La figura devorada es de un joven, incluso de una joven, a juzgar por la conformaciónde su cuerpo. En este caso, de aceptarse esta interpretación, el paralelismo con Judith estaríamarcado por una doble contraposición: si la joven y bella Judith mata a un maduro y poderosoHolofernes, el viejo Saturno devora a una mujer joven. En ambas pinturas, como es propio detoda la serie, Goya prescinde de las notas anecdóticas que permiten establecer una conexióndirecta entre las escenas y sus fuentes mitológicas o históricas, y destaca la acción y emocionesde los personajes: mediante sus gestos y actitudes, también mediante la luz. Frente a estas dosobras, a ambos lados de la puerta de entrada, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Dos frailes.Los títulos no deben sobreinterpretar las pinturas: no sabemos si se trata de doña Leocadia, suama de llaves -y, según algunas sospechas, su amante-, y tampoco está claro que esospersonajes sean dos frailes. Uno lo parece, a juzgar por la indumentaria, barbas y cayado, peropodría no serlo -Goya se representó de forma parecida en un dibujo posterior: Aunaprendo (Álbum G, Prado)-, y más tiene de demonio el personaje que susurra algo a su oído. Lafealdad extraordinaria, el rostro bestial, las singulares orejas así parecen corroborarlo. De estamanera, su sentido no estaría lejos de Una manola, pintura en la que las más extremas bellezay juventud -mucho más joven de lo que por entonces era doña Leocadia- se relaciona con lamuerte, visible en el túmulo. Sentido que se completaría con Dos viejos comiendo, uno de loscuales, cadavérico, más asemeja muerte que viejo. Este dominio de la noche, o de la muerte,se completa con dos pinturas de escenas cotidianas. El gran cabrón representa un aquelarre deiniciación en el que un personaje demoníaco, con su «ayudante», preside la reunión de brujosy brujas -con algunas fisonomías de frailes y beatas-, mientras que a la derecha espera unamuchacha muy joven. Esta iniciación al mundo de la noche, no al de la vida, se complementacon la pintura situada enfrente, La romería de San Isidro: un grupo de romeros de toda clase ycondición social avanza hacia nosotros. El que originalmente era un acontecimiento lúdico yluminoso, una romería festiva, se ha convertido en procesión estremecedora. En todas estaspinturas desarrolla el artista aspectos de un lenguaje que ha evolucionado considerablemente.No solo huye de cualquier pauta académica -rasgo tanto más notable cuanto que en estosaños es estrella ascendente el academicismo neoclásico de Vicente López-, sino que dota a supincelada de una marcada libertad. Las miradas espantadas, la distorsión de rostros, gestos yactitudes se han pintado con brochazos enérgicos, visibles a primera vista, y acusadoscontrastes de blancos, ocres y grises. Los efectos de luz valoran las carnes y las telas, también 15
  16. 16. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitarialas oscuridades de los fondos sobre los que destacan las figuras. Cuando se trata de gruposnumerosos, no solo produce Goya una fuerte sensación unitaria, sino que dota a la multitud deuna entidad específica. La acción metamorfosea la figura. El dramático pathos de Saturno, laviolencia de Judith, la melancolía serena de la manola, la sosegada atención del viejo barbado,el perverso susurro..., son manifestaciones de esa metamorfosis que el mundo de la nochepropicia. Encuentra su máxima expresión en el colectivo de brujos y brujas del Aquelarre: sehan trastocado las edades y los sexos, y los personajes adquieren una fisonomía bestial. Si lasala de la planta baja recrea el mundo de la noche, que algunos autores denominan infernal,no parece tan clara la interpretación de la sala superior. Al fondo, frente a la puerta, unapintura representa a un hombre masturbándose del que se ríen dos mujeres. Sus rostrossalaces se han hecho bestiales. En paralelo, en la otra pintura, La lectura, varios hombres leenel que puede ser un panfleto político. Podemos contemplarlas como dos «escenas de cos-tumbres» de las que ha desaparecido el pintoresquismo. Las dos obras que hay a su lado, enlos laterales, parecen seguir esa pauta, aunque con algunos matices. Duelo agarrotazos presenta una cruel lucha que solo puede terminar con la muerte, en uno de los másbellos paisajes pintados por Goya. Su tratamiento de la luz y de la atmósfera hace más trágicoel enfrentamiento de las dos grandes figuras del primer término. Habitualmente se consideraque representa el enfrentamiento civil entre españoles. Peregrinación a la fuente de San Isidro,enfrente, nos permite contemplar una procesión dirigida por diversos personajes que tienenmás de brujas que de beatas, grupo en el que destaca un familiar de la Inquisiciónirónicamente tratado. De nuevo el paisaje, su brillante iluminación, y el acusado contraste conel espacio oscuro de la procesión son rasgos llamativos de la pintura. Si todas estas son«escenas de lo cotidiano» -la sexualidad, el debate político, la violencia, la religión y el -clericalismo-, no sucede lo mismo con las escenas situadas en el primer tramo de la sala: LasParcas en la misma pared que Duelo a garrotazos y Asmodea frente a ella;Perrosemihundido en la entrada, al lado de la puerta (cuál sea el lado es cuestión no consensuada).Aunque la conexión con aquellas es patente -la muerte en Duelo y enÁtropos, el viajeen Peregrinación y Asmodea-, como también lo es entre Átropos y Asmodea -viajes y motivosno cotidianos, mitológico uno, bíblico el otro-, el significado de estas pinturas no es porcompleto claro. En Átroposaltera Goya la narración de Hesíodo que le sirve de fuente. ExplicaHesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche, Cloto, Láquesis y Átropos, queconceden a los mortales la posesión del bien y del mal, persiguen sus delitos y los delitos de losdioses. Incluye el artista un cuarto personaje, un hombre inerme, conducido por las diosas enun paisaje que recuerda algunos de los realizados en los Caprichos. Este fantástico, a la vez querealista, paisaje nocturno, plateado, contrasta con la luminosidad de Asmodea, una obra antela que han fracasado todos los intentos de interpretación. Si bien el título parece referirse allibro de Tobías, en éste es Asmodeo y no Asmodea quien figura. Tampoco el sentido de Perrosemihundido es muy preciso. El reciente descubrimiento de un negativo fotográfico de Laurentha hecho pensar que el perro mira a dos pájaros revoloteando (Arnáiz, 1996, p. 63), pero laimagen no parece del todo concluyente. La angustiosa inseguridad que en el perro se expresa -¿se hunde, sobresale del talud, se afirma, mira o no a algo...?-, la parquedad de los motivos -lacabeza del perro, el talud por el que asoma y el espacio indefinido, que ocupa la mayor partede la pintura-, su escueta organización formal de horizontales y verticales, el propio «gestohumano» del perro, son algunos de los rasgos que fundan esa condición emblemática, factores 16
  17. 17. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariade su intensa emocionalidad: condición y emociones que el Perro extiende a todas las Pinturasnegras.OBRA: PEQUEÑO AQUELARREBrugada tituló esta pintura El gran Cabrón, pero también se la conoce como Reunión debrujas (Imbert), Escena sabática (Sánchez Cantón) o El Aquelarre (Viñaza). Los actos ritualesdel aquelarre se celebraban a medianoche. Los congregados bailaban, danzaba y cantabancanciones obscenas, que eran dirigidas por el diablo, que asumía diversas formas corporales,siendo la más frecuente la de macho cabrío. En un acto, llamado “ronda infernal”, las brujas semontaban a horcajadas en escobas, renegaban del cristianismo y hacían entrega de sus almasal diablo. El aquelarre terminaba en un festín canibalístico con actos sexuales desenfrenados,cuando despuntaba la luz del día. Goya nos muestra un aquelarre en torno al demonio,representado aquí como silueta en sombra de un macho cabrío rodeado por las brujas deexpresiones alucinadas. Hay frailes y campesinos. Mientras Lucifer está pronunciando sudiscurso, la muchedumbre de rostros animalescos y gran fealdad sigue atenta su alocución;son una masa compacta de aspecto grotesco. A la derecha del todo una joven está sentada enuna silla, es la que va a ser iniciada en los ritos satánicos para convertirse en bruja. A laderecha del diablo está su ayudante, una bruja de facciones bestiales y manto blanco (encontraste con el negro de Satán), que está junto a frascos, botellas, una cesta y una caja; todosellos instrumentos para la ceremonia satánica que se va a desarrollar a continuación. Todos losrostros muestran sorpresa, miedo y expectación. Las interpretaciones son tan variadas. Goyanos propuso una masa enajenada que presencia un ritual concreto para gente iniciada. Lacomposición responde a estos principios: el grupo se congrega en torno a una figurageométrica, el óvalo, donde cada uno de los elementos está en función de ese semicírculo quese recorta sobre un fondo neutro. Solamente destacan tres personajes: el gran sacerdoterepresentado por el macho cabrío en contraluz, la bruja desfigurada y luminosa y, por último,esa joven vestida a la manera de la época que asiste algo apartada al ritual. 6. COMENTARIO DE OBRASLOS FUSILAMIENTOS DEL 2 DE MAYO 1808El dos de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos en la Puertadel Sol es, junto con El tres de mayo, uno de los cuadros más célebres. El cuadro, pintadoen 1814 en óleo sobre tela, se encuentra en el Museo del Prado. Representa una escena 17
  18. 18. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariadel levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la guerra de independenciaespañola contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey a suhermano, José. En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos,mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta revuelta fue aplastada deforma sangrienta por el ejército de ocupación. Los movimientos de los caballos y de losdistintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con granrealismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En elúltimo término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que nodistrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano. Goya usa unapincelada suelta. Utiliza un rico cromatismo. Su estilo recuerda a al romanticismo francés,obras de Géricault o Delacroix.EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOSSe publicó en 1799. En principio Goya tenía previsto que fuera la portada de sus grabados.Aquí se retrató de forma muy diferente a como finalmente decidió presentarse en el inicio delos Caprichos: abstraído, medio dormido y rodeado de sus obsesiones. Un búho le alcanza losútiles de dibujar, señalando claramente la procedencia de sus invenciones. En el dibujopreparatorio, pensado como Sueño, dice:... El Autor soñando. Su intento solo es desterrarvulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de laverdad. Existen varios manuscritos contemporáneos que explican las láminas de los Caprichos.El que se encuentra en el Museo del Prado se tiene como autógrafo de Goya, pero parece másbien despistar y buscar un significado moralizante que encubra significados más arriesgadospara el autor. Otros dos, el que perteneció a Ayala y el que se encuentra en la BibliotecaNacional, realzan la parte más escabrosa de las láminas.SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOSPertenece a la última etapa de Goya, a las Pinturas Negras. 1819 al 1823. Cronos, con elnombre romano de Saturno, era un Titán hijo de Gea y Urano. Después de destronar a supadre el oráculo le dijo que un hijo suyo haría lo mismo que él había hecho con su padre,destronarlo. Estaba casado con su hermana Rea y ambos eran los dioses supremos. Saturno 18
  19. 19. Verónica Sánchez Riquelme 1º C.S. Gráfica Publicitariadecidió comerse a todos sus hijos según iban naciendo y llegó a comerse a los cinco primeros:Hestia (Vesta), Deméter (Ceres), Hera (Juno), Poseidón (Neptuno) y Hades (Plutón). Rea, sinpoder contener más su sufrimiento, cuando tuvo a Zeus (Júpiter) engaño a Saturno dándoleuna piedra envuelta en pañales, piedra que comió Saturno creyendo que era su hijo. El oráculose cumplió y cuando Zeus se hizo mayor rescató a sus hermanos haciendo que su padre losvomitase y tras una guerra, llamada la titanomaquia, derrotó a los Titanes y derrocó a supadre. El significado de la obra se refiere al Tiempo, que devora implacablemente a sus propiascriaturas. 7. CONCLUSIONESEn Goya encontramos la confirmación de que la esencia de la pintura está en el color, por esose ha dicho de él que es el primer pintor moderno. Goya representa junto con Velázquez yPicasso uno de los tres grandes pilares del arte español de todos los tiempos. Fue un hombrede su tiempo implicado en las ideas y acontecimientos que se sucedieron en España a lo largode casi un siglo. Su obra es un verdadero testimonio ideológico y social. 8. BIBLIOGRAFIARAMÍREZ, Juan Antonio: Historia del Arte. La Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1996-97.ALCINA FRANCH, J.; BARANDIARÁN, I.; BENDALA GALÁN, M.; ELVIRA, M.A.; GARCÍA ORMAECHEA, C.; JIMÉNEZ, J.; HARTT, F.: Historia de la pintura, escultura yarquitectura. Ed. Akal, Madrid, 1989.HONOUR, H. y FLEMING, J.: Historia del Arte, Ed. Reverte, Barcelona, 1986.SUMMA ARTIS. HISTORIA GENERAL DEL ARTE. VVAA. ESPASA CALPE.COLECCIÓN CUADERNOS DE HISTORIA DEL ARTE. VVAA. EDITORIAL HISTORIA 16LAROUSSE. VVAA. Enciclopedia Ilustrada Artes y Obras Maestras, Ediciones Larousse S.A.Helman, Edith (1983). Transmundo de Goya. Madrid: Alianza Editorial.WEBSwww.museodelprado.eswww.rtve.es/television/20120313/pinturas-negras.../507093.shtmlwww.es.wikipedia.org/wiki/Pinturas_negraswww.arte.laguia2000.com/pintura/las-pinturas-negras-de-goyawww.editorialzumaque.es/web/images/stories/capitulos/goya.pdf 19

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