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Literatura trovadoresca

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cantigas de amigo e cantigas de amor

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Literatura trovadoresca

  1. 1. http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=670&pv=sim http://auladeliteraturaportuguesa.blogspot.pt/2010_09_01_archive.html Poesia Trovadoresca
  2. 2. O indo-europeu foi-se modificando (em contacto com as línguas dos povos indígenas) e deu origem a vários idiomas entre os quais se destacam:  O germânico;  O céltico;  O helénico;  O eslavo;  O báltico;  E o itálico … Por volta do ano 2500 a.C., um conjunto de povos pré-históricos (indo- europeus) iniciou as migrações e espalhou-se pela Europa e parte da Ásia.
  3. 3. Itálico Este era o idioma do grupo que invadiu a Itália e estabeleceu-se numa zona chamada Lácio. A língua falada no Lácio era o LATIM. • Latim erudito, clássico ou literário – usado nas escolas; uniformizado; usado na escrita de documentos e obras como as de Cícero, Homero, Virgílio… • Latim vulgar ou popular - língua do povo inculto, revelava as influências de outros povos.
  4. 4. O latim era a língua dominante, mas sofreu influências dos dialectos dos povos que habitavam a P. I. antes da chegada dos romanos. • Celtas, iberos, fenícios, cartagineses… • Durante séculos a Península Ibérica foi palco da chegada de povos de diferentes origens e, consequentemente, diferentes idiomas. • No ano de 219 a.C. ocorreu o primeiro desembarque de tropas romanas na Península. • os Romanos acabaram por colonizar praticamente todo o território peninsular, o que fez com que as características distintivas das culturas indígenas se fossem a pouco e pouco atenuando. • A língua dos ocupantes, o Latim, sobrepôs-se às que se falavam nas diferentes parcelas do Império Romano, mas sofreu influência destas, pelo que não pode dizer-se que se passara a falar o mesmo latim na Península que nas outras áreas da România.
  5. 5. Às palavras deixadas por esses povos dá-se o nome de - substrato. A língua resultante da fusão do latim vulgar com o substrato é denominada - Romance (falar à maneira de Roma) OUTRAS INVASÕES • BÁRBAROS No séc. V, vários povos (suevos, vândalos, visigodos…) venceram os romanos, mas não conseguiram impor a sua língua. • ÁRABES Chegaram à P. I. em 711. O seu longo domínio deixou inúmeras marcas na língua. Chama-se superstrato às palavras deixadas por esses dois povos. • Germânico  bradar;  barriga;  raça;  roubar. • Árabe  Algarve;  açúcar;  oxalá;  zero.  cavalo;  saia;  carne;  manteiga.
  6. 6. Dialetos dos povos que habitavam a Peninsula Ibérica antes da chegada dos romanos constituem o Substrato da nossa língua. Celtas, iberos, fenícios, cartagineses… Substrato A língua resultante da fusão do latim vulgar com o substrato é denominada - Romanço (falar à maneira de Roma) Substrato + Latim vulgar = Romanço • BÁRBAROS - No séc. V, vários povos (suevos, vândalos, visigodos…) venceram os romanos, mas não conseguiram impor a sua língua. ÁRABES - Chegaram à P. I. em 711. O seu longo domínio deixou inúmeras marcas na língua. •Chama-se superstrato às palavras deixadas por esses dois povos. Substrato + Latim vulgar = Romance + Superstrato Português (proto-histórico)
  7. 7. • Foram-se criando reinos e condados e ainda no séc. IX surge um Condado Portucalense (a principal povoação chamava-se Portucale e situava-se próximo da foz do Douro), que, pode dizer-se, seria o núcleo a partir do qual, em conquistas territoriais sucessivas, se foi constituindo o que viria três séculos depois a ser um país independente, Portugal.
  8. 8. FASES DO PORTUGUÊS • Português proto-histórico (séc. VIII – séc. XII); • Português arcaico (séc. XII – séc. XVI); • Fase do galaico-português (séc. XII – séc. XIV); • Período seguinte no qual o português se afasta nitidamente do galego (séc. XV – séc. XVI); • Português moderno (séc. XVI até aos nossos dias). • Mesmo aquando a independência de Portugal (1140-1143), não se notam diferenças significativas entre a fala do novo país e a da Galiza. ) • À medida que o centro de decisão política passa para Lisboa e o Castelhano, por seu turno, se começa a impor na Galiza como língua culta, particularmente no domínio da escrita, o Português e o Galego vão-se afastando, constituindo duas entidades linguísticas distintas. No séc. XIII, o rei D. Dinis determina que a língua portuguesa será usada na redação de documentos de caráter oficial, em detrimento do Latim. Não se lhes poderá propriamente reconhecer um teor literário, o que está, porém, longe de significar que não existissem já nessa época bastantes exemplos de expressão literária em Portugal.
  9. 9. Contexto sociocultural • O ideal de vida do homem medieval é o teocêntrico. • Os primeiros centros difusores da cultura medieval são os conventos, onde o latim, língua da igreja e língua culta por excelência, serve de veículo à cultura monástica expressa por meio de obras religiosas, morais e filosóficas e também por uma poesia de amor idealizado. • Surge também a cultura profana em língua vulgar que reflete a atmosfera cavaleiresca: escola poética provençal. • Nesta época, a cultura é essencialmente transmitida por via oral e os santuários, onde se juntavam peregrinos, são um foco de irradiação dessa cultura. • A idade média define-se por dois tipos de cultura: - Cultura laica ou profana – transmissão oral; língua vulgar (romanço) - Cultura monástica – escrita e erudita; latim ou traduzido e adaptado à língua vulgar.
  10. 10. Contexto sociocultural . Idade Média estende-se do século V ao século XV – grande vazio entre a época clássica e o Renascimento. . Realidade social: vielas tortuosas, vendas de rua, animação, colorido; casas desconfortáveis, promiscuidade, total falta de higiene; miséria física e moral; injustiça social e dureza do quotidiano; cidadania, civismo e patriotismo estavam esquecidos; a lealdade ao senhor feudal imperava.
  11. 11. Lirismo galaico-português Escola trovadoresca (Poesia trovadoresca galego-portuguesa) • Designação que se refere ao lirismo desenvolvido na área galego-portuguesa entre finais do século XII e meados do século XIV. • Recolhido fundamentalmente nas compilações Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana e Cancioneiro da Biblioteca Nacional, num total de cerca de 1680 cantigas, de 160 autores, trovadores, jograis ou segréis, cultores dos três géneros tradicionais. • Trovadores eram aqueles que compunham as poesias e as melodias que as acompanhavam, e cantigas são as poesias cantadas. "trovador" - autores de origem nobre, “jogral” - autores de origem vilã ( tocavam e cantavam) • o lirismo galego-português divide-se em: - as cantigas de amigo, (Enraizada na terra, com caráter tradicional) - as cantigas de amor (Influxo estrangeiro de além Pirinéus ) - as cantigas de escárnio e maldizer, parcialmente teorizados na "Arte de Trovar“ • Apesar de terem natureza diversa, não deixam de apresentar algumas semelhanças fruto da co-existência no tempo.
  12. 12. Poesia trovadoresca • Divulgada pelo canto nas romarias ou peregrinações e nas cortes; • Constituída por composições em verso, líricas e satíricas; • As primeiras manifestações datam do século XII – galego-português. • O período trovadoresco compreende-se entre o século XII e 1434 (Fernão Lopes é nomeado cronista do reino) • Para o prestígio literário do galego-português, muito deve ter contribuído a existência de um lirismo autóctone, dado a conhecer, nas romarias e nas cortes, pelos jograis, poetas e músicos ambulantes, que, por vezes, andavam acompanhados das jogralescas ou soldadeiras, mulheres que cantava e dançavam cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer. • Na Galiza erguia-se o maior santuário do Ocidente – centro de cultura de peregrinação, com escola episcopal e biblioteca – Santiago de Compostela.
  13. 13. Saber mais… A CONCHA OU VIEIRA Afirma a lenda que Santiago terá chegado a estas terras por via marítima (vide Rota Marítima), a Vieira assumiu-se, também, como símbolo das peregrinações a Santiago de Compostela. Hoje, sob a forma de recordação, serve também como comprovativo da viagem a Santiago e da chegada ao Santuário. Os peregrinos levam-na pendurada ao pescoço, utilizando-a para saciar a sede nas ribeiras, rios ou fontanários por onde passam. A CRUZ DE SANTIAGO É o símbolo da Ordem Militar e Religiosa de Santiago, fundada no ano de 1160 no reino de leão por 12 Cavaleiros no reinado de D. Fernando II, para defender os peregrinos que iam ao sepulcro do Apóstolo Santiago em Compostela. A ESCARCELA ou BOLSA Hoje substituída por bolsas de cinta, assumia as mesmas funções. Era uma pequena bolsa de couro que se prendia à cintura, servindo para o transporte de algumas moedas para pagamento das despesas da deslocação. O CAJADO ou BORDÃO O Cajado é o símbolo por excelência do peregrino. Serve de apoio e de defesa ao longo dos percursos. Também é uma forma de aliviar a fadiga, pois o caminho é longo e cansativo. A CABAÇA Os peregrinos usavam-na pendurada no Cajado e era utilizada para transportar líquidos, sobretudo água.A ESTRELA A estrela é fonte de luz e farol na escuridão. A Via láctea, constituída por um número incontável de estrelas, é também conhecida entre o povo como a estrada de Santiago. Simboliza, pois, o caminho dos peregrinos. O local onde se supõe que o Apóstolo Tiago foi sepultado chama-se Compostela. Esta palavra tanto pode significar sepultura bem cuidada como campos de estrelas. Tendo em conta a visão do monge Pelágio já referida e o simbolismo das estrelas, esta segunda interpretação parece a mais adequada à mística do local e do Caminho de Santiago.
  14. 14. São admitidas quatro teses fundamentais para explicar a origem do trovadorismo: a tese arábica, que considera a cultura arábica como sua velha raiz; a tese folclórica, que a julga criada pelo próprio povo; a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia teria origem na literatura latina produzida durante a Idade Média; e, por fim, a tese litúrgica, que a considera fruto da poesia litúrgico-cristã elaborada na mesma época. Todavia, nenhuma das teses citadas é suficiente em si mesma, deixando-nos na posição de aceitá-las conjuntamente, a fim de melhor abarcar os aspectos constantes dessa poesia. Saber mais…
  15. 15. Cancioneiros Medievais As primeiras manifestações da literatura portuguesa são textos em verso, as chamadas «cantigas», compostas na maior parte por cultos trovadores que estavam radicados no Noroeste da Península. As suas composições circularam dispersas durante muitos anos até que homens apaixonados da poesia as compilaram, organizando colecções, mais ou menos completas, a que se dá o nome de «cancioneiros». Chegaram até nós o Cancioneiro da Ajuda ; o Cancioneiro da Vaticana; o Cancioneiro da Biblioteca Nacional e o Cancioneiro das Cantigas de Santa Maria de Afonso X. • Quando D. Afonso Henriques (1108?-1185) se assume como rei de Portugal, é já comum a presença no território recém-independente de trovadores e jograis, alguns deles chegados da Provença depois de percorrido o Caminho de Santiago. • Os trovadores, quase sempre de origem nobre - alguns eram até reis, como o próprio filho de D. Afonso Henriques, D. Sancho I (1154-1211) - elaboravam os textos e a música de cantigas de apreciável originalidade, embora não fossem invulgares os casos em que a parte musical era composta (ou adaptada a partir de melodias já conhecidas) por jograis, gente humilde que sobrevivia cantando em público.
  16. 16. O «Cancioneiro da Ajuda» ou do «Real Colégio dos Nobres», também conhecido como o «Livro de Cantigas do Conde de Barcelos», é anónimo e o mais antigo, provavelmente compilado na Corte portuguesa em fins do século XII. Contém 310 composições, quase todas de amor, anteriores a D. Dinis. É extremamente valioso pela grafia e pela decoração, o que demonstra o carácter cantado, instrumentado e mesmo coreográfico de parte das cantigas. O Cancioneiro da Vaticana encontra-se na Biblioteca do Vaticano. Tem 1205 composições, de todos os tipos, e é um apócrifo ou cópia, realizada em Itália no século XVI sobre o original que data provavelmente do século XIV. Foi descoberto no século XIX. O Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo Colocci-Brancutti) tem 1647 composições, de todos os tipos; engloba trovadores dos reinados de D. Afonso III e de D. Dinis. É o mais completo, contendo fragmentos de um Tratado de Poética. cancioneiro religioso das Cantigas de Santa Maria . D. Afonso X, o Sábio (1221-1284), além de rei de Castela e de Leão, interessa-nos como trovador, autor de cantigas de amor e de notáveis cantigas de escárnio e maldizer, e como organizador deste cancioneiro religioso medieval. As cantigas são o núcleo fundamental das 420 composições que se encontram nesta colectânea, havendo ainda poemas dedicados às festas de Cristo e de Santa Maria. As cantigas, na versão definitiva do Cancioneiro, encontram-se, com a respectiva música, em dois manuscritos da Biblioteca do Mosteiro do Escorial e num códice guardado na Biblioteca de Florença. Têm um especial interesse como documento sobre a vida, os costumes e a cultura da época e como documento linguístico. Surgiram também os textos em prosa de cronistas como Rui de Pina, Fernão Lopes e Gomes Eanes de Zurara e as novelas de cavalaria, como a demanda do Santo Graal Saber mais…
  17. 17. Poesia trovadoresca Poesia trovadoresca Composição lírica Composições satíricas Cantigas de amigo Cantigas de amor Cantigas de escárnio e maldizer Serventês
  18. 18. Cantigas de Amigo
  19. 19. Cantigas de amigo Autóctones e populares Musicalidade, refrão, paralelismo – valores fónicos Ritmo apropriado ao canto e à dança É usada a técnica do paralelismo, que consistia na apresentação duma mesma ideia em dois versos alternados, de estrutura idêntica. = Transmissão oral Escritas e cantadas por homens, exprimiam, na primeira pessoa, os sentimentos duma jovem apaixonada cujo amado (amigo) se encontrava ausente em parte incerta O poeta imagina o estado de alma e as reações da rapariga enamorada A figura feminina que as cantigas de amigo desenha é, pois, a da jovem que se inicia no universo do amor. Confidência espontânea, expressão ingénua e viva dos sentimentos é uma rapariga que enamorada e saudosa recorda o amigo ausente coloca em cena uma donzela em situações da vida popular, rural ou num ambiente doméstico Ela é uma mulher do povo. Muitas vezes tal cantiga também revelava a tristeza da mulher, pela ida de seu amado à guerra ( combate aos mouros – reconquista cristã)
  20. 20. continuação A rapariga toma como confidente a mãe, a natureza e as amigas Testemunha as condições de vida da época em que a mãe possui autoridade e exerce vigilância sobre a filha A filha pede licença para ir falar com o namorado, confidencia a sua paixão, a raiva (sanha) provocada pela traição do namorado; confessa a fidelidade amorosa. A filha relata os conselhos da mãe, a ajuda dada nos encontros. Dirigem-se também às amigas: partilham alegria com o regresso do amado; a certeza de ser amada; a dor da distância; os presentes recebidos (“dons de amor/dõos”); pede companhia para ir a um encontro Dirige-se também à natureza – interroga as ondas, pede-lhe novas/notícias, dirige-se às flores, as quais, humanizadas, a consolam ( galaico-portuguesa). Participação anímica dos elementos da paisagem Amor natural e espontâneo. Amor possível. Saudade. Obsessão amorosa, manifestada no sonho e na insónia / Garridice e astúcia femininas /Indiferença resultante do despeito
  21. 21. Tipos/ subgéneros de Cantigas de amigo De acordo com o tema tratado, as cantigas de amigo podem denominar-se: • Barcarola ou marinha – evidente a relação do povo com o mar/necessidade de defesa costeira/religiosidade das populações e a peregrinação. • Bailia ou bailada – inspiração folclórica/ destinada à dança/ tema vago/ uso da paralelística e leixa-prem/ alegria da menina com as amigas/ jogo de rimas assonantes. • cantiga de romaria ou peregrinação – referência a romarias ou santuários/ religiosidade das populações e a peregrinação/unem o motivo religioso ao tema sentimental (enquanto a mãe rezava a menina encontrava-se com o amado. Por exemplo) • Alva, alba ou alvorada – influência provençal/ separação dos amantes, ao romper do dia/ temas da alvorada/ animização da natureza / paralelística pura. • Pastorela - influência provençal Normalmente considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores entendam que é um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro que se dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor. A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das situações, ambiente rústico, descrição da natureza.
  22. 22. - Formalmente, a cantiga de amigo privilegia o uso do refrão, do paralelismo e de esquemas estróficos breves. - Simultaneamente, a cantiga de amigo remete para um contexto em que o poema, enquanto forma literária, não conhece autonomia relativamente à música, ao canto e até à coreografia; - marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos esses próprios dos textos para serem cantados e que propiciam facilidade na memorização. Cantigas de amigo – Aspetos formais - Leixa-prem – o poeta retoma no início de uma estrofe o último verso da estrofe anterior, embora alterando as últimas palavras. - O paralelismo perfeito/puro - constitui uma das características estruturais da lírica galego-portuguesa, consistindo na repetição simétrica de palavras, estruturas rítmico- métricas ou conteúdos semânticos. Nas cantigas de amigo, o paralelismo consubstancia- se frequentemente no leixa-prem, um processo de articulação estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º verso da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente, mantendo invariável o refrão, ao mesmo tempo que cada par de dísticos realiza um paralelismo semântico. Ver manual pág.48
  23. 23. Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? e ai Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, o por que hei gram coidado? e ai Deus, se verrá cedo! . Cantiga de amigo, do subgénero Barcarola ou Marinha, sugerido pela presença do mar; . Cantiga constituída por quatro estrofes, (dístico mais um verso de refrão). . musicalidade própria destas composições, construída através do paralelismo, do refrão e da rima; e ainda do paralelismo semântico. . Leixa-prem - um processo de articulação estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º verso da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente. . a rapariga dirige-se às ondas, pretendendo saber novas do seu amigo. . Pressupõe-se o amor, a ausência e a saudade do amado;
  24. 24. Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? e ai Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, o por que hei gram coidado? e ai Deus, se verrá cedo! . Nas primeiras duas estrofes encontramos o apelo da menina, que questiona as ondas do mar sobre o paradeiro do seu amigo; . Recurso a uma apóstrofe e à interjeição para invocar o elemento da natureza e o acentuar o desabafo divino; . Valor simbólico das ondas como elemento que vai e vem e por isso poderá trazer novas; . Valor simbólico do mar, que é um obstáculo, revolto e agitado que se interpõe entre os dois amados; . é ainda possível estabelecer uma relação entre o estado do mar e o estado de espírito da menina, angustiada e desesperada pela ausência do amigo; . Recurso às interrogações retóricas que trazem um valor expressivo ao discurso, reforçando a dúvida, a ansiedade e a preocupação da menina; as exclamações reforçam a aflição e a expressividade. . Simbologia semântica do verbo “ver”, que reforça a ausência do amado e o desejo de o ter perto; . Simbologia semântica de “Se” que reforça a dúvida.
  25. 25. . No segundo conjunto de estrofes, a menina expressa de forma mais explícita os seus sentimentos mais profundos: "sospiro?" e "gram coidado“. . Jovem revela a sua "coita", a sua angústia, preocupação e saudade em relação ao amado. Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo! e ai Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? e ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, o por que hei gram coidado? e ai Deus, se verrá cedo!
  26. 26. "Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo! ai Deus, e u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amigo, aquel que mentiu do que pôs comigo! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amado, aquel que mentiu do que mi há jurado! ai Deus, e u é?" Análise https://www.youtube.com/watch?v=KI8H0lyOsww -Vós me preguntades polo voss'amigo, e eu ben vos digo que é san'e vivo. Ai Deus, e u é? Vós me preguntades polo voss'amado, e eu ben vos digo que é viv'e sano. Ai Deus, e u é? E eu ben vos digo que é san'e vivo e seerá vosc'ant'o prazo saído. Ai Deus, e u é? E eu ben vos digo que é viv'e sano e seerá vosc'ant'o prazo passado. Ai Deus, e u é? D. Dinis Análise Formal - oito coblas, constituídas por dois versos (dístico) e um refrão; - versos dos dísticos têm dez sílabas métricas e o refrão tem 5 silabas métricas; - cantiga paralelística com uso do leixa-prem; presença de paralelismo semântico; - rima emparelhada em todos os dísticos - rima toante – “pino” e “amigo” e rima consoante – “ amado” e “jurado”; - rima pobre - “pino” e “amigo” e rima rica – “amigo” e “vivo” - rima grave (ou feminina) – “amado” e rima aguda (ou masculina) – refrão A A refrão A A refrão A A refrão A A refrão B B refrão B B refrão B B refrão B B refrão
  27. 27. "Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo! ai Deus, e u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amigo, aquel que mentiu do que pôs comigo! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amado, aquel que mentiu do que mi há jurado! ai Deus, e u é?" Apóstrofe com recurso a uma interjeição – a donzela dirige-se à natureza, neste caso aos pinheiros. Reforça a relação entre sujeito de enunciação e recetor. No refrão faz-se uso de uma loução interjetiva – a jovens apela a Deus, manifestando a sua ansiedade, as suas dúvida e ainda o apelo de proteção e ajuda divina. A referência às “flores” e ao “verde pino” e “verde ramo” são por um lado a referência concreta à Natureza que é sua confidente, mas são por outro símbolo da juventude, impreparação e inocência da rapariga e ainda símbolo de primavera, tempo do amor. A pontuação expressiva com uso de interrogações retóricas e exclamações. A questão retórica tem a intenção de reforçar o estado de espírito do sujeito poético: dúvida, a dor, a saudade, a indecisão, o desejo de desabafo e de receber apoio nesta “coita” amorosa. Sendo uma interrogação, pressupõe um recetor, logo reforça a ligação entre este sujeito de enunciação e interlocutor. As exclamações resultam num reforço da expressividade do estado de alma da menina. Primeira parte: A donzela dirige-se à Natureza, sua confidente, e revela a sua ansiedade, saudade e indecisão em relação ao amado. Ela pede novidades aos pinheiros, o que pressupõe o afastamento do mesmo. A menina acrescenta ainda que teme que o amado não cumpra as promessas e juras de amor que lhe fez, ou seja, põe em causa a lealdade e fidelidade deste amor posto à prova com a separação e a saudade.
  28. 28. -Vós me preguntades polo voss'amigo, e eu ben vos digo que é san'e vivo. Ai Deus, e u é? Vós me preguntades polo voss'amado, e eu ben vos digo que é viv'e sano. Ai Deus, e u é? E eu ben vos digo que é san'e vivo e seerá vosc'ant'o prazo saído. Ai Deus, e u é? E eu ben vos digo que é viv'e sano e seerá vosc'ant'o prazo passado. Ai Deus, e u é? -A divisão desta cantiga é marcada por um elemento auxiliar de pontuação: o travessão que introduz uma resposta do pinhal e muda o sujeito de enunciação. - Personificação da Natureza, que partilha deste sofrimento, não se limitando a ouvir, mas tentando acalmar a jovem. - Presença de uma dupla adjetivação ( “vivo” e “sano”) e para reforçar o facto de o amado estar vivo e de boa saúde, uma vez que a donzela teme não só a infidelidade do amado, mas também a sua morte. (uso de quiasmo). -- A pontuação é agora menos expressiva, não havendo exclamações, uma vez que o objetivo do pinhal é tranquilizar a jovem. -- O refrão no entanto mantém- se, mas não com a mesma intenção. Aqui o refrão marca a ausência do amado e o facto de este se encontrar em parte incerta. Segunda Parte: A Natureza intervém e assume-se enquanto sujeito de enunciação, respondendo à angústia da jovem. O pinhal responde, dizendo com tranquilidade que o amado está vivo e de boa saúde, , uma vez que a donzela teme não só a infidelidade do amado, mas também a sua morte. Acrescenta por fim que o amigo voltará e estará com ela na data prevista, cumprindo assim as suas promessas.
  29. 29. Bailemos nós já todas três, ai amigas, sô aquestas avelaneiras frolidas, e quem for velida, como nós, velidas, se amigo amar, sô aquestas avelaneiras frolidas verrá bailar. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, sô aqueste ramo destas avelanas, e quem for louçana, como nós, louçanas, se amigo amar, sô aqueste ramo destas avelanas verrá bailar. Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos sô aqueste ramo frolido bailemos, e quem bem parecer, como nós parecemos, se amigo amar, sô aqueste ramo, sol que nós bailemos, verrá bailar. Bailia – convite ao baile, como ambiente privilegiado do encontro amoroso e da sedução. Análise Formal - três coblas, constituídas por três versos mais um encaixado no refrão de dois versos / coblas de três versos e um refrão com um verso variável - versos com onze silabas métricas; - cantiga paralelística imperfeita; - presença de paralelismo semântico; - rima emparelhada em todas as coblas e cruzada - rima toante – “amigas” e “frolidas” e rima consoante – “frolidas” “velidas”; - rima pobre - “” e “fazemos” e “parecemos” e rima rica – “amigas” e “frolidas” - rima grave (ou feminina) em toda a cantiga exceto no refrão onde é aguda. A A A Ref A Ref B B B Ref B Ref C C C Ref C Ref
  30. 30. Bailemos nós já todas três, ai amigas, sô aquestas avelaneiras frolidas, e quem for velida, como nós, velidas, se amigo amar, sô aquestas avelaneiras frolidas verrá bailar. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, sô aqueste ramo destas avelanas, e quem for louçana, como nós, louçanas, se amigo amar, sô aqueste ramo destas avelanas verrá bailar. Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos sô aqueste ramo frolido bailemos, e quem bem parecer, como nós parecemos, se amigo amar, sô aqueste ramo, sol que nós bailemos, verrá bailar. . Recria-se um espaço habitual de convívio da vida Medieval – o baile como local de encontro e sedução. . O sujeito de enunciação é uma jovem que se dirige às amigas convidando à dança. Daí o uso da Apóstrofe, da interjeição e da 1ªpessoa do plural do Presente do conjuntivo com valor de imperativo. . A apóstrofe varia entre “amigas” e “irmanas” para reforçar a cumplicidade entre elas. . O convite dirige-se a todas as raparigas que sejam belas e que estejam apaixonadas. . O refrão constrói-se com base numa condição essencial às raparigas que querem dançar. Daí a presença da conjunção subordinativa condicional “se”. . Está presente em todas as coblas a construção de uma comparação que ajuda a definir também as destinatárias do convite.
  31. 31. Bailemos nós já todas três, ai amigas, sô aquestas avelaneiras frolidas, e quem for velida, como nós, velidas, se amigo amar, sô aquestas avelaneiras frolidas verrá bailar. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, sô aqueste ramo destas avelanas, e quem for louçana, como nós, louçanas, se amigo amar, sô aqueste ramo destas avelanas verrá bailar. Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos sô aqueste ramo frolido bailemos, e quem bem parecer, como nós parecemos, se amigo amar, sô aqueste ramo, so’l que nós bailemos, verrá bailar. Elementos simbólicos: . Três amigas – unidade . Avelaneiras em flor – são símbolo de: - feminino, beleza e delicadeza; - juventude e fecundidade; - primavera, paixão e nascimento. . Dançam debaixo/sob as avelaneiras como se estas as protegessem e estimulassem;
  32. 32. Eno sagrado, en Vigo, bailava corpo velido: amor hei! En Vigo, no sagrado, bailava corpo delgado: amor hei! Bailava corpo velido, que nunca houver'amigo: amor hei! Bailava corpo delgado, que nunca houver'amado: amor hei! Que nunca houver'amigo, ergas no sagrad', en Vigo: amor hei! Que nunca houver'amado, ergas en Vigo, no sagrado: amor hei! Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120 palavras), onde desenvolvas os seguintes tópicos e ilustrando sempre com excertos da cantiga: - Classificação da cantiga e justificação com três características temáticas ou formais; - Explicação de processos que contribuem para a musicalidade da cantiga; - Apresentação dos traços físicos e psicológicos do sujeito de enunciação; - Apresentação da evolução emocional da jovem desde o passado até ao presente; - Justificação da referência a “Vigo”; - Determinar a expressividade da pontuação.
  33. 33. Correção Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120 palavras), onde desenvolvas os seguintes tópicos e ilustrando sempre com excertos da cantiga: - Classificação da cantiga e justificação com três características temáticas ou formais; - cantiga de amigo com traços de cantiga de romaria e de bailia; . Sujeito de enunciação é feminino; . Temática relacionada com as recordações de um baile, mas também referências a Vigo, local de peregrinações; “Bailava”; “ Eno sagrado em vigo . Paralelística perfeita com leixa-prem; . Outras… - Explicação de processos que contribuem para a musicalidade da cantiga; - Paralelismo perfeito com leixa prem; - refrão; - rima; - Paralelismo semântico. = transmissão oral - Apresentação dos traços físicos e psicológicos do sujeito de enunciação; - Físico – corpo velido e delgado = juventude - Psicológico – feliz e apaixonada = revela a sua felicidade e orgulho no refrão.
  34. 34. - Apresentação da evolução emocional da jovem desde o passado até ao presente; - no passado – nunca tinha amado; inexperiência; bailava; - apaixonou-se em Vigo e para isso ajudou o baile, a sedução da dança; - no presente – está apaixonada; está orgulhosa deste amor “ nunca ouver’amigo” e “ Amor ei!” - Justificação da referência a “Vigo”; - Local onde nasceu este amor; local de encontro; local onde o sagrado e a sedução estão lado a lado. - Determinar a expressividade da pontuação. - Dois pontos – anunciam uma explicação/um novidade – “Amor ei!” - Exclamação – mostra o entusiamo sentido pela rapariga. . Conta o número de palavras; . Assegura-te de que tens um texto estruturado e escrito de forma clara e correta a nível ortográfico, sintático e semântico!
  35. 35. Levad', amigo, que dormides as manhanas frías; toda-las aves do mundo d'amor dizían. Leda m'and'eu. Levad', amigo, que dormide-las frías manhanas; toda-las aves do mundo d'amor cantavan. Leda m'and'eu. Toda-las aves do mundo d'amor dizían; do meu amor e do voss'en ment'havían. Leda m'and'eu. Toda-las aves do mundo d'amor cantavan; do meu amor e do voss'i enmentavan. Leda m'and'eu. Estado de espírito: A donzela está feliz e pede ao amado que se levante, depois da noite que passaram juntos. Alba – refere-se ao amanhecer. Destinatário: amigo (apóstrofe) Simbologia: Manhãs frias, pois adivinham a separação em relação ao amado. Aves – testemunhas deste amor, cantavam e espalhavam este amor. Tempos verbais: Domina o Pretérito Imperfeito – ações habituais no passado; Presente – ação habitual e intemporal.
  36. 36. Do meu amor e do voss'en ment'havían; vós lhi tolhestes os ramos en que siían. Leda m'and'eu. Do meu amor e do voss'i enmentavan; vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan. Leda m'and'eu. Vós lhi tolhestes os ramos en que siían e lhis secastes as fontes en que bevían. Leda m'and'eu. Vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan e lhis secastes as fontes u se banhavan. Leda m'and'eu. A donzela lamenta a ausência do amado. Projeção deste estado de alma na Natureza. O amado tirou os ramos secos e secou as fontes onde as aves bebiam. Leitura simbólica: Tentativa de manter o amor em segredo Fim do amor Oscilação entre o: Pretérito Imperfeito – ações habituais no passado; Pretérito Perfeito – ação de um acontecimento pontual; Presente – ação habitual e intemporal.
  37. 37. Páginas 46, 47 manual
  38. 38. Leixa-prem - um processo de articulação estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º verso da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente, mantendo invariável o refrão, ao mesmo tempo que cada par de dísticos realiza um paralelismo semântico. Refrão – impõe o ritmo e ajuda na memorização. Tem uma rima diferente da restante copla. 8/7/9 – silabas métricas Cantiga – composição poética que associa o lirismo à música.
  39. 39. O sujeito lírico expõe o seu estado de alma. A jovem apresenta-se desesperada, em sofrimento, o que é visível, por exemplo, no refrão que se repete ao longo da cantiga. Ela sente-se traída e abandonada. A jovem desabafa, lamentando que o amado não tenha comparecido na data marcada. Ela continua questionando as razões que levaram o amado a mentir, pois ela não consegue entendê-las e considera que ele agiu de má fé, não cumprindo o prometido. A apóstrofe à mãe está presente no início da cantiga e volta a ocorrer no refrão, isto porque a menina se dirige à progenitora. Habitualmente, nas cantigas de amigo, a menina desabafa com a mãe sobre o seu amor e o seu amado e é isso que acontece aqui. A mãe tem o papel de confidente. O amigo é aqui apresentado como “perjurado” e “desmentido”, ou seja, alguém em quem a moça confiou, alguém que alimentou as esperanças e o amor da jovem, mas que acabou por falhar às suas promessas.
  40. 40. Apresenta a leitura e análise desta cantiga: - Explicita o estado emocional do sujeito lírico - Apresenta os motivos. - Demonstra a intencionalidade da apóstrofe • Atafinda – o assunto segue sem interrupção até ao final, completando o sentido de uma copla com as palavras, ou só com o sentido, da copla subsequente; V7*) Não foi onde devia ir. V10**) Não perdeu o meu amor.
  41. 41. Apresenta a leitura e análise desta cantiga: - Explicita o estado emocional do sujeito lírico - Apresenta os motivos. - Demonstra a intencionalidade da apóstrofe V3) Zangada V7) Não foi onde devia ir. V10) Não perdeu o meu amor. O sujeito lírico apresenta-se como uma jovem revoltada e zangada com o seu amado, tal como é evidente no refrão, pois este mentiu-lhe intencionalmente (“per seu grado”). A jovem acrescenta ainda a origem desta zanga, dizendo que ele não foi onde deveria ter ido, ou seja, não cumpriu o prometido. No entanto termina este desabafo, referindo que apesar de tudo continua a amá-lo. No início da cantiga, está presente uma apóstrofe, através da qual a jovem se dirige à mãe, que é uma vez mais a sua confidente
  42. 42. Análise Trata-se, nas cantigas de amigo, (…) de uma espécie de ‘travesti’ poético – pela primeira vez na nossa literatura fica clara a não confusão entre autor e sujeito poético (o Eu da enunciação, Eu poético ou Eu que nos fala) (…). PAIS, Amélia Pinto, História da Literatura em Portugal Redige um texto, de oitenta a cento e vinte palavras, no qual comentes as afirmações de Amélia Pinto Pais, aplicando-as aos textos que interpretaste anteriormente.
  43. 43. Exemplo de Resposta: Nas cantigas de amigo, o autor e o sujeito de enunciação são diferentes. Por um lado temos o autor, ou seja, o trovador do sexo masculino que cria a cantiga, tentando interpretar e explorar os sentimentos da jovem rapariga. No caso destes texto, temos D. Dinis e Pêro Burgalês. Por outro lado, temos a opção de colocar todo o discurso na voz ingénua, espontânea de uma jovem apaixonada, que desabafa os seus amores e desamores, neste caso com a mãe. Deste modo podemos dizer que está presente “uma espécie de ‘travesti’ poético”, pois o autor esconde-se para fazer aparecer um sujeito de enunciação diferente, não se confundindo com ele.
  44. 44. Análise de uma Pastorela • Pastorela - influência provençal - considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores entendam que é um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro que se dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor. - A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das situações, ambiente rústico, descrição da natureza.
  45. 45. Quand'eu un día fui en Compostela en romaría, vi ũa pastor que, pois fui nado, nunca vi tan bela, nen vi outra que falasse milhor e demandei-lhi logo seu amor e fiz por ela esta pastorela. Dixi-lh'eu logo: «Fremosa poncela, queredes vós min por entendedor, que vos darei boas toucas d'Estela e boas cintas de Rocamador e doutras dõas, a vosso sabor e fremoso pano pera gonela?». E ela disse: «Eu non vos quería por entendedor, ca nunca vos vi, senón agora, nen vos filharía dõas, que sei que non son pera min, pero cuid'eu, se as filhass'assí, que tal ha no mundo a que pesaría. O sujeito poético começa por recordar uma ida a Compostela. Nessa romaria terá encontrado uma mulher única na sua beleza e virtude, por isso logo lhe terá oferecido o seu amor e para ela fez uma pastorela. Esta copla funciona como introdução à pastorela. É a justificação para a sua existência. Aqui são visíveis as virtudes femininas, ou seja, a mulher surge idealizada aos olhos de um apaixonado. O apaixonado relembra a atitude que teve naquele momento. Aí ele propõe-se como namorado da pastora e promete oferecer prendas de valor à rapariga. Através do discurso direto, o apaixonado torna mais real, mais próxima, mais verossímil esta proposta. As prendas relacionam-se com o vestuário (toucas, cintas e panos), o que põe em destaque a eventual aparência modesta da pastora. Deste modo, vemos que os protagonistas pertencem a classes sociais muito distintas. O sujeito lírico recorda, de seguida, a resposta da pastorela, que nega a oferta do cavaleiro, dizendo que nunca o aceitaria como namorado, nem receberia prendas dele, pois não o conhece e ele há de ter, com certeza, uma dona dessas prendas. A rapariga desconfia, portanto, de que ele seja comprometido. Aqui a rapariga põe em evidência a defesa da sua honra, fazendo-se difícil à abordagem do cavaleiro. A presença do condicional, introduz a dúvida e a possibilidade de algo acontecer.
  46. 46. E, se veess'outra, que lhi diría, se me dissesse "ca per vós perdí meu amigu'e dõas que me tragía?". Eu non sei ren que lhi dissess'alí; se non foss'esto de que me tem'i, non vos dig'ora que o non faría». Dix'eu: «Pastor, sodes ben razoada, e pero creede, se vos non pesar, que non ést'hoj'outra no mundo nada, se vós non sodes, que eu sabia amar, e por aquesto vos venho rogar que eu seja voss'home esta vegada». E diss'ela, come ben ensinada: «Por entendedor vos quero filhar e, pois for a romaría acabada, aqui, d'u sõo natural, do Sar, cuido-m'eu, se me queredes levar, ir-m'-ei vosqu'e fico vossa pagada». A pastora continua apresentando o cenário no caso de alguma outra mulher reclamar para si este homem. Ela chega a reproduzir o discurso que ela poderia ter, acusando-a de lhe roubar o amigo/apaixonado e as prendas/dõas. Por isso ela reitera a sua negação às ofertas do cavaleiro. O uso do discurso direto continua, reforçando a verdade e realidade desta cena e destas personagens. A pastora continua ciosa da sua honra. Segue-se a resposta do cavaleiro, que admite e admira a honra, a atenção e cuidado da pastora, mas insiste que não é comprometido e que nenhuma mulher se lhe compara. Dito isto volta a insistir no seu pedido para ser seu namorado/amigo. Nesta copla é valorizada a atitude da pastora, que apresenta uma conduta irrepreensível aos olhos do cavaleiro. Destaca-se também a moral e a honra da época. Termina a pastorela, reproduzindo o discurso final da pastora. Depois deste diálogo, percebemos que a pastora aceita a proposta do cavaleiro, ela predispõe-se a ir com ele se depois de terminar a romaria ele a quiser levar. Na conclusão, o sujeito amoroso esconde a sua resposta e o leitor fica apenas com esta aceitação da pastora. Percebemos que este caso amoroso, poderia ter tido ou teve sucesso, uma vez que a moça parece convencida das intenções do cavaleiro.
  47. 47. Quand'eu un día fui en Compostela en romaría, vi ũa pastor que, pois fui nado, nunca vi tan bela, nen vi outra que falasse milhor e demandei-lhi logo seu amor e fiz por ela esta pastorela. Dixi-lh'eu logo: «Fremosa poncela, queredes vós min por entendedor, que vos darei boas toucas d'Estela e boas cintas de Rocamador e doutras dõas, a vosso sabor e fremoso pano pera gonela?». E ela disse: «Eu non vos quería por entendedor, ca nunca vos vi, senón agora, nen vos filharía dõas, que sei que non son pera min, pero cuid'eu, se as filhass'assí, que tal ha no mundo a que pesaría. E, se veess'outra, que lhi diría, se me dissesse "ca per vós perdí meu amigu'e dõas que me tragía?". Eu non sei ren que lhi dissess'alí; se non foss'esto de que me tem'i, non vos dig'ora que o non faría». Dix'eu: «Pastor, sodes ben razoada, e pero creede, se vos non pesar, que non ést'hoj'outra no mundo nada, se vós non sodes, que eu sabia amar, e por aquesto vos venho rogar que eu seja voss'home esta vegada». E diss'ela, come ben ensinada: «Por entendedor vos quero filhar e, pois for a romaría acabada, aqui, d'u sõo natural, do Sar, cuido-m'eu, se me queredes levar, ir-m'-ei vosqu'e fico vossa pagada». A B A B B A D E D E E D A B A B B A G H G H H G D E D E E D G H G H H G • "coblas unissonas", que obrigam a manter a mesma rima em todas as estrofes; • "coblas singulars", em que as rimas mudam de estrofe para estrofe, mas a sequência rimática é igual; CANTIGA DE MESTRIA – Sem refrão
  48. 48. MÉTRICA Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes são os de cinco, sete, dez e doze sílabas. Cinco sílabas - redondilha menor Seis sílabas - heróico ( quebrado) Sete sílabas - redondilha maior Nove sílabas - eneassílabo Dez sílabas - decassílabo doze sílabas - Alexandrino … RIMA Pode-se classificar a rima tendo em conta: A sequência: - Emparelhada - interpolada - cruzada - verso branco ou solto A classe gramatical: - rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos). - rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade). A sílaba tónica: - rima grave (ou feminina): o verso termina em palavra grave ( argentado / vago). - rima aguda (ou masculina): o verso termina em palavra aguda (cingir / subir). As vogais e as consoantes após a sílaba tónica: - rima consoante: rimam consoantes e vogais ( domina / inclina) - rima toante (ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo / pinho).
  49. 49. Quand'eu un día fui en Compostela en romaría, vi ũa pastor que, pois fui nado, nunca vi tan bela, nen vi outra que falasse milhor e demandei-lhi logo seu amor e fiz por ela esta pastorela. A B A B B A RIMA Pode-se classificar a rima tendo em conta: A classe gramatical: - rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos). - rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade). A sílaba tónica: - rima grave (ou feminina): o verso termina em palavra grave ( argentado / vago). - rima aguda (ou masculina): o verso termina em palavra aguda (cingir / subir). As vogais e as consoantes após a sílaba tónica: - rima consoante: rimam consoantes e vogais ( domina / inclina) - rima toante (ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo / pinho). Rima rica – Compostela / bela Rima grave - Compostela / bela/pastorela Rima consoante - Compostela / bela/pastorela Rima rica – pastor / milhor Rima aguda – pastor / milhor / amor Rima consoante - pastor / milhor / amor Exercício: MÉTRICA Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes são os de cinco, sete, dez e doze sílabas. Cinco sílabas - redondilha menor Seis sílabas - heroico ( quebrado) Sete sílabas - redondilha maior Nove sílabas - eneassílabo Dez sílabas - decassílabo doze sílabas - Alexandrino
  50. 50. CODEX MANESSE – 1310/1340 The Codex Manesse is the most famous mediaeval manuscript produced in German, and also the most widely known, thanks to innumerable reproductions. It is also a significant textual document, since it is the most extensive collection and most important source of the courtly lyric poetry known according to its content and form of presentation
  51. 51. . Piropo, Miguel Esteves Cardoso . Níveis prejudiciais do amor – Ricardo Araújo Pereira . Os nossos ambíguos, Miguel esteves Cardoso . A substância do amor de José Eduardo Agualusa. Oralidade - apreciação crítica, partindo de:
  52. 52. Cantigas de Amor
  53. 53. Cantigas de amor Género culto, importado; imitação dos modelos provençais; Centro de irradiação em Santiago de Compostela - Influência da “cansó” provençal É o homem que se dirige à mulher Expressão subtil e depurada do sentimento amoroso Ascese moral – perfeição moral dos apaixonados Amor cortês, sentimento convencional e platónico, culto da mulher, louvor, fidelidade, abnegação O apaixonado ama desinteressadamente: timidez o amor em si é o objetivo O apaixonado segue um código: cortesia e mesura Cristianismo = conceito de amor cortês = platonismo = A defesa do amor espiritual. (posteriormente: Petrarquismo: ideal de mulher) O trovador provençal canta um amor sem esperança, visto que a cantiga era dedicada a uma senhora casada, de alta categoria social Devia colocar-se acima de tudo a dignidade da “senhor” daí o uso de pseudónimo (“signal”), pois a senhora não podia ser nomeada O apaixonado compromete-se a servi-la e a honrá-la. - “serviço de amor” , “ vassalagem amorosa” Essa relação amorosa vertical, reproduz as relações dos vassalos com os seus senhores feudais.
  54. 54. continuação Retrato idealizado da dona - A mulher- modelo de beleza e virtude; perfeição física é reflexo da perfeição moral (Petrarca) A “senhor” é um modelo de beleza e virtude que excede todas as mulheres na sua “prez” e “bem-falar” O nosso saudosismo e temperamento apaixonado ajuda na construção da “coita de amor”, paixão infeliz, amor não correspondido, que se torna obsessão, repetida em to de queixa ou de súplica Variantes temáticas: saudosismo, desespero provocado pelo afastamento da dona, despedida da amada, comprazimento na paixão infeliz, queixa pela indiferença da dona e aspiração a “morrer de amar Infracções ao código da mesura: Alusões ao rival, esperança num amor correspondido veemência sentimental que leva a amaldiçoar o dia em que a viu, revolta contra o poder fatal da “coita de amor crítica ao formalismo do amor cortês Por vezes a expressão contraditória do amor (espiritual vs físico)
  55. 55. São subgéneros de Cantiga de Amor: Cantiga de Mestria: é o tipo mais difícil de cantiga de amor. Não apresenta refrão, nem estribilho, nem repetições (diz respeito à forma). Cantiga de Tense ou Tenção: diálogo entre cavaleiros em tom de desafio. Gira em torno da mesma mulher ( pode ser de amigo, amor, escárnio e maldizer). Cantiga de Lais: Origem céltica, com referências a heróis bretões. Cantiga de desacordo: Cantiga de mestria, expressa-se a desordem aparente, o desvairamento do apaixonado infeliz. Cantiga de Pastorela: trata do amor entre pastores (plebeus) ou por uma pastora (plebeia). Cantiga de Planh (pranto): cantiga de amor repleta de lamentos. Espécie de canto fúnebre à memoria de um protetor.
  56. 56. Proençaes soen mui ben trobar e dizen eles que é con amor; mais os que troban no tempo da frol e non en outro, sei eu ben que non an tan gran coita no seu coraçon qual m'eu por mha senhor vejo levar. Pero que troban e saben loar sas senhores o mais e o melhor que eles poden, sõo sabedor que os que troban quand'a frol sazon á, e non ante, se Deus mi perdon, non an tal coita qual eu ei sen par. Ca os que troban e que s'alegrar van eno tempo que ten a color a frol consigu', e, tanto que se for aquel tempo, logu'en trobar razon non an, non viven (en) qual perdiçon oj'eu vivo, que pois m'á-de matar. Análise entre a forma como eles trovam e o “eu” trova. O trovador refere que os provençais sabem trovar muito bem, Mas acrescenta que sabe que eles não amam com a coita e dedicação com que ele ama. Acrescenta que sabe que o facto de eles só cantarem na Primavera mostra que não sofrem como ele. Realça ainda através do recurso à hipérbole a sua coita amorosa e afirma-se perdido, pois o seu destino será morrer de amor. hipérbole perífrase perífrase perífrase hipérbole
  57. 57. Proençaes soen mui ben trobar e dizen eles que é con amor; mais os que troban no tempo da frol e non en outro, sei eu ben que non an tan gran coita no seu coraçon qual m'eu por mha senhor vejo levar. Pero que troban e saben loar sas senhores o mais e o melhor que eles poden, soõ sabedor que os que troban quand'a frol sazon á, e non ante, se Deus mi perdon, non an tal coita qual eu ei sen par. Ca os que troban e que s'alegrar van eno tempo que ten a color a frol consigu', e, tanto que se for aquel tempo, logu'en trobar razon non an, non viven (en) qual perdiçon oj'eu vivo, que pois m'á-de matar. . irónica referência aos trovadores provençais. . a referência primaveril (uma descrição breve da natureza renovada) é uma das características mais habituais da canson dos trovadores. .Ironizando, o trovador contrapõe a sinceridade do seu amor, independente das estações, ao amor dos que, sendo notáveis poetas (sabendo" mui bem trovar"), apenas cantam "no tempo da flor e em mais nenhum outro". Embora esta cantiga esteja incluída, nos manuscritos, na secção das cantigas de amor do rei D. Dinis, o seu tom levemente satírico levou Nuno Júdice a incluí-la na secção de Cantigas de Escárnio e Maldizer.
  58. 58. Proençaes soen mui ben trobar e dizen eles que é con amor; mais os que troban no tempo da frol e non en outro, sei eu ben que non an tan gran coita no seu coraçon qual m'eu por mha senhor vejo levar. Pero que troban e saben loar sas senhores o mais e o melhor que eles poden, soõ sabedor que os que troban quand'a frol sazon á, e non ante, se Deus mi perdon, non an tal coita qual eu ei sen par. Ca os que troban e que s'alegrar van eno tempo que ten a color a frol consigu', e, tanto que se for aquel tempo, logu'en trobar razon non an, non viven (en) qual perdiçon oj'eu vivo, que pois m'á-de matar. Gramática “e” – o enunciador acrescenta informação/ Or. coordenada copulativa “mais” – o enunciador apresenta um contraste / Or. Coordenada adversativa “qual” (tal como) – comparação entre o seu sentimento amoroso e dos provençais / Oração sub. Adverbial comparativa “Pero que” (embora)- ideia de concessão relativamente ao talento dos provençais / Oração sub. Adverbial concessiva “ca” (porque) – ideia de causa /oração subordinada adverbial causal “que pois” – ideia de consequência/ oração subordinada adv. consecutiva
  59. 59. Quer'eu em maneira de proençal fazer agora un cantar d'amor, e querrei muit'i loar mia senhor a que prez nen fremusura non fal, nen bondade; e mais vos direi en: tanto a fez Deus comprida de ben que mais que todas las do mundo val. Ca mia senhor quiso Deus fazer tal, quando a faz, que a fez sabedor de todo ben e de mui gran valor, e con todo est'é mui comunal ali u deve; er deu-lhi bon sen, e des i non lhi fez pouco de ben, quando non quis que lh'outra foss'igual. Ca en mia senhor nunca Deus pôs mal, mais pôs i prez e beldad'e loor e falar mui ben, e riir melhor que outra molher; des i é leal muit', e por esto non sei oj'eu quen possa compridamente no seu ben falar, ca non á, tra-lo seu ben, al. v. 1 - à maneira dos poetas provençais v. 3 - e quererei muito louvar minha senhora (palavras terminadas em -or não têm género) v. 4 - à qual não faltam qualidades morais (prez) nem físicas v. 5 - a respeito disso, da "senhor" v. 6 - perfeita v. 7 - porque minha senhora a quis Deus fazer assim v. 8 - porque quis Deus fazer (fazê-la) assim v. 11 - não bastasse tudo isso é muito sociável v. 12 - quando deve ser ... também (er) lhe deu (bom)senso v. 13 - além disso não lhe quis pouco bem v. 15 - porque a minha senhora Deus nunca deu nada de mal v. 16 - mas deu qualidades morais e físicas para louvar três últimos versos - e por isto não sei quem possa hoje falar completamente no seu bem porque não há quem se lhe iguale ou a exceda em qualidades (idealização da mulher) O sujeito quer louvar à moda provençal, a sua amada, que tem qualidades físicas, morais e bondade. Ela é uma obra divina inigualável sobre a qual não deve dizer muito mais (código de mesura). Tem muitas qualidades, grande valor, É muito sociável quando deve ser Tem ainda bom senso Nenhuma se lhe iguala Deus não lhe deu nenhum defeito Tem qualidades morais e beldade Fala muito bem, ri e é leal Por tudo isto não sabe quem pode falar dela, visto que não há outra igual
  60. 60. Quer'eu em maneira de proençal fazer agora un cantar d'amor, e querrei muit'i loar mia senhor a que prez nen fremusura non fal, nen bondade; e mais vos direi en: tanto a fez Deus comprida de ben que mais que todas las do mundo val. Ca mia senhor quiso Deus fazer tal, quando a faz, que a fez sabedor de todo ben e de mui gran valor, e con todo est'é mui comunal ali u deve; er deu-lhi bon sen, e des i non lhi fez pouco de ben, quando non quis que lh'outra foss'igual. Ca en mia senhor nunca Deus pôs mal, mais pôs i prez e beldad'e loor e falar mui ben, e riir melhor que outra molher; des i é leal muit', e por esto non sei oj'eu quen possa compridamente no seu ben falar, ca non á, tra-lo seu ben, al. Quero eu, à maneira dum provençal, fazer, agora, um cantar de amor, e quererei muito, nisso, louvar minha senhora, a quem não faltam dignidade, nem formosura, nem bondade; e mais vos direi disso: tanto a fez Deus repleta de virtudes que mais que todas as <senhoras> do mundo vale. Visto que Deus quis fazer assim minha senhora, quando a faz, que a fez conhecedora de todo o bem e de muito grande valor, e, <mesmo> tendo tudo isso, é muito humilde desde então; além disso, deu-lhe bom senso, e, a partir daí, não lhe fez apoucada em bens, porquanto não quis que outra lhe fosse igual. Já que em minha senhora Deus nunca pôs mal, mais pôs nela apreço e beldade e louvor e muito bem falar, e rir <ainda> melhor que outra mulher; ademais, é leal deveras, e, por isso, não sei, hoje, eu quem possa, amplamente, de seu bem falar, visto não haver outro bem acima do seu.]
  61. 61. Manuscrito
  62. 62. A Amigos, non poss’eu negar a gram coita que d'amor hei, ca me vejo sandeu andar, e com sandece o direi: os olhos verdes que eu vi me fazem ora andar assi. Pero quem quer x'entenderá aquestes olhos quaes som, e dest'alguém se queixará; mais eu, já quer moira quer nom: os olhos verdes que eu vi me fazem ora andar assi. Pero nom devia a perder home que já o sem nom há de com sandece rem dizer, e com sandece dig'eu já: os olhos verdes que eu vi me fazem ora andar assi. B Estes meus olhos nunca perderán senhor, gram coita, mentr'eu vivo for; e direi-vos, fremosa mia senhor, destes meus olhos a coita que ham: choram e cegam, quand'alguém nom veem, e ora cegam por alguém que veem. Guisado têm de nunca perder meus olhos coita e meu coraçom, e estas coitas, senhor, mĩas som: mais los meus olhos, por alguém veer, choram e cegam, quand'alguém nom veem, e ora cegam por alguém que veem. E nunca já poderei haver bem, pois que Amor já nom quer nem quer Deus; mais os cativos destes olhos meus morrerám sempre por veer alguém: choram e cegam, quand'alguém nom veem, e ora cegam por alguém que veem. A – Os olhos fazem ensandecer; B – os olhos têm efeitos antitéticos: alegria e tristeza, morte e cegueira; C – vocabulário da mesma área semântica.

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