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Beljon, j.j. la gramática del arte

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Beljon, j.j. la gramática del arte

  1. 1. a n. . ï. .. 1 q . t « w . ... su . ¡ . . s. 2 Fu . _ . . a u , «r . u . .5 Í. «.4_. _J. n. o. {w}. ..
  2. 2. DAR UN NOMBRE Cuentan que James Watt perfeeeionó la máquina de vapor mientras esta- ba sentado en la cocina de su madre. Imaginemos a otro muchacho, tam- bién sentado en la cocina. Su madre vierte el contenido de un paquete de harina sobre la mesa donde va a preparar un pastel. Pero el muchacho no tiene ningún interes en ese pastel. El, un futuro diseñador. está fascinado por la forma que aparece encima de la mesa. Por parecerle la silueta de un volcán, llama a esta forma «Fujiyamao» y ésa es su invención. El sigue el ejemplo de Adán y Eva en el Paraiso, que dieron nombres a los animales y a las llores cambiando de ese modo su conversación. y con ello su mundo. La importancia de tener un nombre especifico para algo me vino por primera vez cuando estuve trabajando en una escultura de nieve con un grupo de inuites en Quebec. Siempre habia pensado que la vida en la nieve eterna debía ser extremadamente aburrida y sin color. Yo estaba al tanto sólo de dos clases de nieve: la nieve húmeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieve. Ahora bien, de los inuites aprendi que había 97 clases más de nieve y lo más extraordinario, cada una tenia un nombre (listintivo. Después de aprender algunos de esos nombres. obser- vé que muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mi y que podia reconocer sus distintas cualidades. Unos meses despues de esta experiencia. ya de vuelta en casa. caminando por las playas del Mar del Norte. contemplando los ribetes de la arena hechos por el viento y el retroceder del océano. me di cuenta de que a estas hermosas formas se les podia dar un nombre: «huellas». _v que ade- más, en adición a ese nombre específico, se las podría emplazar dentro de una categoría total de formas a las que llamaríamos: «no tocadas por las manos del hombre». Estas formas, las que derivan de esta categoría, son el tema de los capitulos que integran la primera parte de este libro. Huellas, La Huella. Controlada, Apilar, Formar Haces, La. Fomuz Entalltztla, Empaquetar, Hender-Escindir, Arrugar, Flair, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La Forma Inflada, Lámina (Una Forma Dada), Colección, Radiación El arlt no tapia la nalumlrm. ¿inn qur prorrdr roma ella. "lïatvuis de shpiinc» 2 lLjeInplo ¡natural (le rnmllul. Foto: Mil“.
  3. 3. l Huellas lil pintorjaponés llokumi una vez realizó una pintura en un pueblo mientras el pú- blico lo Iniralxt. Extendió una larga picïa de tela azul en el suelo. (Iogió un gallo, le tnetió las patas dentro de un recipiente ("on pintura roja y lo echó a andar encima (le la tela. Levanto la pieza de tela azul. ahora con cstampaciones de huellas rojas. y dijo: «l lojats de otoño sobre el rio. » Yves Klein untó a tinas chicas desnudas con pintura v les hizo rodar sobre su lien- zo. En la opinión de jackson Pollock, ha- bía todavia (lemasiado control en el acto de Klein y empezó a derramar pintura al azar sobre sus lienzos, llatltáttdnlt) action- painting. Pollock, a su ver, fue igualado (no sin ironía) por Wingucly’. quien cons- 3 Huellas de un {entorno-no manual. Foto: .l. 'l'. truyó una tnúquina que lanzaba pintura al lienzo a intervalos llTCgltlilTCSZ Huellas. El arado (leja un rastro en la tierra. Igual la pluma cuando se (lesliza sobre un pa- pel. Las huellas de la pluma (lilieren dc las del pincel. Hay (lili-resultes tilumas. di- ferentes piticc-lcs y (liferentcs clases de pa- pel. Las ltuellas dependen del instrumen- lo y de los Inaterialcs que se titilicen. Una . computadora dibuja líneas que (lilicil- mente pueden ser igualadas por el hom- bre. Pero la computsulora nunca ¡Judía stiperat‘ los elegantes trazos hechos por los calígralos chinos sobre seda. El cincel (leja huellas en la madera o en la piedra que se este tallantlo. les puede sacar partido a esas huellas tisandolaa
  4. 4. 4 llll"ll. l- ¡nc-Ianfilnx ¡un [x lu-rr. ¡mm (rc-ar una (lclcl'luillu(la supcrficic- o incluso un u| '¡r. ¡¡¡1c¡¡to. El In rc-rinuiuu sc originó (Iircclnnucntv por lu». lll; ll'(‘; l. (lc lo» dedos dejadas‘ par (‘l ul- ¡an-m subu- (‘l lmrru. Las" nmrrus. las tïslállnpálCifillrs. los [rulos wn uuunx-nnn. Lu» poetas (ucmiu whn- ellos. asi lu hau- Shcllcy t nando dcsrrilx- cl x ¡unn del ncslt‘ (mno uhucllu iuvisiblr (lvl (num) 1 _. . v, 44 - A. - Q ,7 u‘ y N‘. ¡v . n . ‘ v} . . x‘ - _ a, ., . : _ . . í Y . ,. ¿V al . 1 A . a » N‘ . L - _ v- ¿ . = “' ‘ _, .. ' fl -1 , zi. . ¿I . . ‘ ‘ ‘y. k ' . A. - w . ‘ : ‘ su 7‘ ” i‘ c. =', - " - ' ; 1 "Í" . Va r I - 4. ‘ ' «ff. J P y 3 . ,_‘, ¡ univmu dvl vsrulmr. Foto: Karl; Sharm. Unos años después dc la Segunda (iucrrzn Mundial M. ’ podían lc "r: KILRO)" WAS HERE cn todos los lugares dc Europa por (lnmlc los ¡unericaulos habian pasado. llu- bínn cncnnuuulo una abrcviatulïl para la inlnortnlitlud. Qui/ ás uso fue lo qllc cl cs- cultor Ossip Zadkinu- tenia cn su Illclllt‘ cuando cscrihirï: «Lo quc quiero cs gru- bar. con cl sudar dc una vida. una Iluclln cn la rom dci litlllpü. “ ornamcnlo cn hablan con (rc- 1D
  5. 5. 10 La huella controlada La belleza (le las huellas dejada por los zapatos en la arena es (‘onlpalable a la que se obtiene al trabajan‘ en Ilegativn. Los pintores a menudo tisan un espejo como ayuda para obtener una visión fres- ca de su trabajo. Para los realizadores de relieves supone todavía una ayuda Inayor si diseñan sus lormzis en negativo, como los ltacen los Inedallistzns: éstos no mode- Ian el barro para luego litbricar un mol- de. sino que directamente graban en la escayola su I1l0(l(‘. l() en negativo. El molde negativo. cuando se va contro- lando con un trozo de barro. es (lespia(la- do. igual que lo es el espejo para el pin- tor. Realmente ve cuando un relieve ha sido diseñado directamente‘ en negati- vo. El resultado final. el positivo, es ¡nas fresco. ¡nas (lirecto, más llamativo. El ma- terial duro en el que se corta la forma le proporciona al diseñador lílnites (le los que sacar provecho. _ En ¡Itiestms clases. los días que practica- bamos este tema —unas veces en escalyo- la, otras en ‘arena o inadem—— acostum- bran a ser los ¡tias relevantes del curso.
  6. 6. 5 ¡‘Íjert-iritv solin‘ este lema rralinnrln en llnrinigroii par Kairnla l’ ‘LIITÏJ. Fam: l| I". . 6 (Ialeo lIl'('ll0 sulm- la tapa «le uuu ¿nqtlrla en Ia- valle» (le llt'. ‘l York. Fulu: I'll-ter Bratliviga. vs m . ,. __ 5A ' l ‘l . QT‘. a V)‘. _ '. ‘h. ‘J _ . ‘ mg“ ’ _i e_ _ . _ . sáb , — ‘ l l. ¿ ‘v g — 1 A7 l ‘i. ’ lr’ i l i‘. i. ' ’ ’ l l . 1 . ‘ ¡ ‘ ‘ l n i 'l V l I l . . _. l -‘ i i ’ ' l i i - l " l ' ‘ j . . r v l ¿H u‘ . ¿ f: u. g, ’ . i‘ '- . 1 ¡u , . 4 n ¡n_ ‘ I . .4 _ ‘u . ¡' , ‘ _ . . 1 ¿ n _ - ' . ' ‘ . - ‘ _ o . — .4 >--r . -- w Q v _ ‘ ‘_ _ r‘ _ ' . _ ' c, . 4 . ‘ a. a I a _ l "r ‘.1 ‘ l ‘ i? ‘ i ‘ ; "‘ _‘ . o"'¿ . _ o‘ ‘> i ' . v‘ É . ‘ ¿i . v ' j . _ . ‘ _ l y ‘ b i '¡ 1 ‘. .‘ , . . . i _ . -. ¡w _y , ‘ _ ‘J ‘ - l l i . 4L") ‘l r —i c y -« n _ '; a 4‘, y. _, _- ¡m - ¡ p . . < '. u . ‘ » ll ‘ ‘¿a ‘ , h. 1 lv _ . _ , _ 4‘ , "5 -, _ ‘_ -V l fs . ‘_, _ a . . , .v . . ‘l ' . . - i; y t . I} Q n; — _ . o r9 " ' , (V V 7 “ > ___ ‘ñ. _ . '. T P‘ * . . ‘V ’ . ‘¿el . . b‘; . — n ‘ ‘i i ll 6 ' * ". ‘ F l 1 l ’ , l ' ' l l " ‘ _ “ - V ' i ' ‘ . l * l l ‘, _ ¡ ‘ ' ‘ ‘.4 r l , _i_ ‘ “ ‘ y i. 3 a e ll k , ¡ i‘ . ‘ ‘ . — ¡ r ‘r ’ 4 J _ , .. _ p; l, v1‘ l ‘ l ‘ v- e N‘ ‘ u -‘ , I j «i .3 I l _ i _ ‘ _ ' '_ u fi - . l ; ¿ . I’ . v‘ (r 4. ¡ .4 f J -' 7 ‘w ' ‘ - 1 fi“ l —ar-l . I '- - ‘ l i’ . ‘ - l‘ l v l V’ ‘. n; l l ’ e ‘ 4 . l * 4 l A‘ l o F 4 7 a t! ‘q , _ 7 . ‘ 7 7 I ' i - ' c ll _ _ +_ v“ l i , ‘ ‘ a _ l ‘ 4 l . - " 7 ' - i l‘ 1 o m i A J 1 ‘ « . -. a l ’ l a’ i l . ‘ ‘ l l l l a I “ l 4 4 i a i — ‘ ‘ "a f l i‘ . ï 1 1 . ‘ , _ . , l _¡ - e u . ’ l 7 . ” 1 “ ' 4- " . ‘ f. ." _ . a . , e ¡ . l ' . ‘- . -’ v ‘ l ‘i x " . l‘ ‘l L p n , i‘ ____ ‘l ¿v 4 t, ' o _ ¡ ‘ k‘ ‘y 3 , ‘ . A‘ , , l l‘ , q u j . ‘ u ‘ i iq. ‘ i 1- ) li i i‘ 4 ‘ i‘ i 54 ' —: * " ' "' "A — 7 ’ ’ ‘l 4 4 l‘ . «A A ‘_ > 1 ‘ _ ‘a . ¡ l a . q‘ V A‘ A . _ Í, _ . f: s" ¡ i 7 _ ' k 1 ‘V s . AT w -, , «. .
  7. 7. 3 Apilar ¿"Tendría una estructura como la (le Sto- nehettg ' la IIIÍSIINI litie/ a y presencia si sus prehistóricos cotistrtictcires hubieran co- tiocido el uso del mortero u otros recur- sos ¡trtiliciales para unir las pic-dias"? ¡Mint-llos constructores debieron sentirse eiwueltcis en un acto mágico. igual que los IIÍÑOS cuando colocan un bloque etici- Ina de otro, guiados exclusivamente por su instinto para el equilibrio y las leyes de la gravedad. lil aipilaltiiettto puro fue tisaclc) incluso (lespttes (le que el tnortero fuera conoci- do. por ejemplo. por los griegos en su (‘poca clasit a. l-‘ue I‘('Sl¡ll)l(’('i(l(). ¡nas (le dos mil años (lespues. por los constructo- res (le la «Morgan Library» en la ciudad de Nueva York. (Itianclo el elemento horizontal es acen- tuado, se puede hablar de estratilicar en ve? de aipilar. lÏn eietttplti curioso de es- tratos se (la en las «¡Iorrc-s Satelite» de la (Ïiudad de Mexico. l-In ellas. la apariencia (le estratos se debe a la lorma en que lue- ron construidas. Fue un proceso (le dia a (lia. en el cual una tiueva capa de hormi- gon era colocada sobre la anterior (les- pttes de haber trans: ttrriclt) un día de se- cado. Este sistema tlejo una pronunciada huella en la stiperlicic- que evoca los ani- llos de crecintitrtttt) (le un airlml. Sus crea- dores. (ioeritz y Bairragatt. ¡ibsttivie- ron. inteligentemente, de borrar esas littellas. Frank Lloyd Wright hizo buen uso (le es- tos principios no solo en los (lt-talles (le sus tnuros. sitio ¡nas aún. en el (liseño (le sus edificios como un todo. En tnuclms de sus trabajos muestra bien claro el apila- tniento (le los tramos al dejar un espacio abierto etitre ellos, Wright um la estratili- cación para dar ¡trticulacioti a los (lilerett- tes constituye-mes del total.
  8. 8. 7 ll'l'l l l 8 l. llv‘l . il a Lun-i -tw . |lIll. lÍ l. ul‘I'l»--. . la-t-r ‘l l
  9. 9. l-l Formar haces la columna griega estriada tiene la apa- riencia (le un haz de tnúsctilos, especial- mente en casos donde el entasis se hace Vlsllílllllcnlt‘ evidente. Los pelos de animales liados en IIIJHIQÍOS. los convertiitios en brechas: las ramas de algunos arboles. en crst «ibas. xfa. veros e- ‘a? e Lïn haï simboli7a coherencia y unidad. Cuando se retine con el tastrillt) la hierba cortada por la segadcim. se observa que tiende a juntarse. El ltotnbre que esquila a sus ovejas, nota el tnistno hecho. Fl acto de escribir viene a ser el dejutttar frases. -, ___. ..«. ‘ “-4-
  10. 10. a vlu- llrlen lÍu-nlu-ulu para lo-niuilru lrlotnllr-j. loto: la artista. lÜ, (Latina. 11. llum (iv ranas e
  11. 11. 16 La Forma Entallada El filósofo alemán Arthur Schopetthauer. en su aversión ln-acia las tnujeres las llanto «esas criaturas con atichas caderas y pe- qlICñOS lÏÜÏHbÏOS”. POT SH gHÍIIIOÜCTlH USÓ la palabra hombros donde quería tlecir cintura. Era la creencia en el tiempo de Schopenhauer (v. de hecho, en todos los tiempos) que una amplia dilerencia de medida entre caderas y cintura era la esencia del atractivo femenino. Las cade- tas postizas. que significaban doblar la an- chura natural de la pelvis. se vendieron ya en el siglo XVI. Las caderas anchas fue- ron el símbolo de la fertilidad. mientras la cintura estrecha era signo de ser todavia joven y capaz (le ser embarazada. Así la iticltistria del crorse llorcxïic‘) y la forma en- tallada se convirtió en señal de alta moda. El talle ajustado de las mujeres expresaba no solamente el franco ¡lt-seo sexual, sino también un lactor de «sbondageu» (a la pre- sa no le está permitido escapar). El principio (le entallat‘ esta presente en otras partes del cuerpo y no solamente en el area pelvica. Del cuerpo al objeto hay sólo un paso. Muchos objetos fisicamente itimóviles, como vasijas, jartas y vasos. tnuestran el principio de la forma entalla- (la. sitnbolizando la acción de la vida: con- tracción v exmtisiíin. Un famoso ejemplo de ello es la «Colum- na sin finv- de Brancusi. A un observador superficial, esta columna le parece estar basada en un ritmo simple l-‘2-l-‘1 (an- cl¡(restrecho-anclio-estrecho). Una mira- da ¡irás próxitttat ¡nuestra que esto no es cierto. Hay irregularidad. un hecho que es afirmado por los calculos (le Brancusi. 12 ¡Escultura de mimbre. Proyecto: JJ. Beljon. Foto: XLT.
  12. 12. v y uïtigyüflg; v . .,_. «q. » l >‘. ,44., _,. ,.. _>4— . n.axn ¿ng-iii . ... .-
  13. 13. 18 Empaquetar El ¡irte dc clnpuqlictnr cs um viejo comi) la humanidad. o al menos tanto como los egipcios quie-tw. » cmpaquelahan a sus muertos. Tal vez sen mucho más antiguo va que la naluralc-zn en si misma nos da cicmplos dc cnvollurais prccicisas y cli- ctienies como las dc las naranjas, bananas. nucccs, los capullo; (lc ciertos ‘slllllïlklltfa y de las llores sin abrir. La tierra vista (lc; - (lr la luna es un planeta envuelto en nu- bes. la aplicación de este principio al arte (Chrislo). a la moda del vestir. a la cons- lruirión de edificios y muebles o a la creación y ¡ircscnlación de nuevos pro- ductos stigicrc muchas posibilidades de innovacion). 15
  14. 14. 14 Limon. Hilo: XLT. 15 ¡’rmw-Ino dv tfisÍlllllállllPN rn Hergi-¡jk (di-lullv). Fnln: l‘"T' 16 (luna (lisc-¡’iuilus por Sliciln "iria. Polo: L: urlisln. 19
  15. 15. 20 Hender-Escindir Hace unos treinta años, el pintor italiano Lucio Fontana empe7ó a hacer cortes con una cuchilla de afeitar en el lienzo (le sus cuadros. liso fue todo lo que llÍlO. Nada de pititura. Nada de figuraciones. [fishi- bió su tnalxajo y todos lo admirztron, Na- die parecia recordar que el cscllldit‘ el ¡Iiaterial es una cosa vieja, aplicada por HHCSHIIOS en toda clase de profesiones. El encanto de una silla (le mimbre- o de los trabajos de palmas que lucen los niños el Domingo de Ramos se debe. en gran ¡iarttx al cscinditlt» meticuloso del mate- rial. Muchos ornamentos del arte popu- lar. especialmente en la artesania dedica- cla a la talla de ¡xájaros de madera. son el resultado de escindir. En las canteras los trabajadores ¡xarlen las rocas. y a traves de los siglos. muchos constructores se han enamorado de la superficie que aparece en la piedra. usanciola en sus fíichadas con resultados admirable-s. A veces. este fenó- meno lo hace la naturaleza tnisma, como «actirre con el liasalto, un material popu- lar en la construcción de diques.
  16. 16. - ‘ l . u- s. .. _ _ . ‘v , . ‘Í - 1 " _‘o. ' x. 7.- _t __ . _‘ A — y. V . _ , — , . _ . u: 19w - g , A . ». — - l7 ‘llena-donas. 18 Detalle de escultura (lisemttlu por Heljou. 19 ¡‘Ïjenlpltv lutlural. Ftlltin: Koi. Storm. 2|
  17. 17. Arrugar 8 El escultor frances Cesar una vez ‘arrugó coches bajo una prensa liidiatilican. El re- sultado fue etiquetado «coche empatado» y expuesto sobre un ¡x-(lestal como obra de arte. lil proceso de arrugar ——hecho directa- mente por contacto manual o generado por una lierramienta— sc usa para pro- ducir efe-x tos especiales en papel, tela y en ciertos trabajos de peleteria. Toda ver que un material sea lo lxistainte rigido como para ser modificado por una fuerza sin que se destruya su integridad, el arru- grar puede ser util para variar y avivar su carácter. 21 20 Textil. [lisa Mar -p0r Sfïlllílllasl. Foto: M. C.. l. 21 Metal. escultura dn- Ilarlum (Élmse-Riboud. Foto: Mare Rilxmtl. Papel, Foto; M_(, ',, I,
  18. 18. Fluir Fn un cuaderno del año l-‘lfiti. Leonardo da Vinci compara la forma del cabello de la mujer con una cascada de agua. hacien- do cu) "así, (lc-spui-s de casi dos mil años, al famoso _v eternamente citado dicmm grie- go "punta TCl". todo fluye. La única cons- tante es el cambio. El fluir es un senti- miento espirittu-tl funtlaineiital. captado por las formas de fluidez. el agua de los rios. las ramas del sauce llorón. las olas del Inar aproximandost‘ a la playa. El fluir tiene una dirección. es movimien- to: ¡no-cimiento que a vet es Inarca un rumbo y luego es interrumpido y fijado. como se puede ver en el lecho de un río seco o en los caminos efimeros dc las go- tas (le lluvia en las ventanas de los coches que van a gran velocidad. Nuestro cuerpo esta conslruitlt) para lia- cer movimientos cunros. (Iomo Rudolf Artiheim una vez remarcó: El bra/ o gira alrededor de la articulación del hombro. r una rotacion tnzis sutil es mantenida por el codo. la Inuñc-ca. los dedos. lil movi- miento flttido de los bailarines expresa completamente estas habilidades. » La his- toria de la escritura ¡nuestra que las cur- vas reempla7aron a los ¿ingulos ‘ la conti- nuidad ret-inplazt’) a la (liscontitiuitlad igual que la rapida cursiva reemplaïó a la lenta producción de inscripción. En el comienzo de este siglo, el principio de la forma fluida fue la base de un nuevo estilo llamado jugrndslil (Modernismo) por sus simpatizantes v spaghtttiïsolc‘ por sus‘ (lc-tractores. (lomo todos los estilos, el lifodournismt) tuvo un cierto espacio de vida. Un estilo trace. alcanla la madurez y tnuere. Pero las formas de fluidu estarán siempre con nosotros. Habia fluidez en la escultura clasica griega y habia fluida. en las‘ iglesias góticas tlebido a la continuidad (le muros y techo. En ellas. los multiples fustes de las columnas se funden con los tien-ios; intersectz-ttltis de la bovetla. alcan- 7ando un efecto espacial homogeneo de una cualidad (le lluitlel rigurosa.
  19. 19. GMANTE: Nv’ 24 23-24 Rrgurrer-vntarirnll 2mm . ¡ «lr Han ¡w xm. Ïmwr
  20. 20. 1 Plegar El rcsultado dc plcgar ca siempre unn for- ma tridimcnsioiml. La papirnfltcxia nos (la infinidad dc (ejemplos. Al plcgur un ¡Imlcriznl queda patrim- una arista que lc conñcrc itiayor resistencia. (Ion cllo podcmos hacer rígidos ¡nalcrizn- lcs (lébilcs, como hnjas dc papel. y con auccsivos pliegues lc proporcionamos 25 Xlurslriu juponvsn vn cl ¿url? de la orípunu. Foto: XLT. —— ——— ——v—1—. _—_. ... ... —_ , ... , ,_. __. .-. _.. _._-_. ,,. n u‘ n r n" . ¡'- in. ..“ . _. ., . ,-_ clnslicidud (cl acorde-ón y cl fucllc son dos tjclnplos). También cs usando «su: principio con In finalidad dc ocupar un menor cspacio. Con esta intención. Nlalliiais Gocritz disc- úó su cruï plcgiblc (pum ser guardada cn cl bolsillo (lc su propietario, unisioncro cn Africa). í25
  21. 21. 26 (Inma un umnl-ïtnn. l . l rllïl ¡I
  22. 22. 11 ‘Z8 Conectar Siempre es alentador ver como algo ha sido construido, como dos. o tnás partes se tnantienen jutïtas. Pasa con una silla. un barco. una red de ¡xrsca y un sin fin (le ‘artefactos. Al ¡artesano le gusta tnostrar como lo ha hecho. De ahí, el étlfïtsls visual de los etilaces. (Iada tnaterial tiene una forma de cone- xión propia. Con la madera tenetnos en- mtnlaladttraa de machietubratlo, de ¡nues- cas, (le solapa. etc. Con el Itierro, rilxrtcs: con la cuerda. nudos; con la tela. punta- das. Alguuasjuntas tienen la finalidad de endurecer el tnatetiztl. otras son diseña- das para posibilitar el tuovimiento. El punto (le couexiótt se ha usado siempre para acentuar la (‘Slïlldllfïl de una cons- trucción, como realce de su expresividad. El punto donde la columna sejttnta con el techo. el capitel. es un punto de encuen- tro entre dos partes de un edificio. un punto digno de celebrar ltaciendo un buen ornamento. En mucho; casos. cl punto (le unión se convierte incluso en tura pieza de arte itidependiente. 27 27 Detalle de ccnm-xitïut. interior casa rural jlllifllïvaa. n l o l
  23. 23. c . .., ... _. , . . .. ,‘. c., ... .,. ... . «w. 28 Relieve dc Vera Stékely. Foto: Pierre. Joly y Vera Cardot. La fotografia de la ¡fitgina izquierda muestra la poesía que resulta de una labor basada en la pum necesidad, en este caso la dc construirse un refugio para protección y supervivencia. Este elemento de necesidad, combinado con la lógica estructural, hace aflorar una forma de belle7a que puede extrae-rx, aislarse y usarse en la creación de un objeto. como vemos en la intagen de esta pagina. Sin etnbargo. la visión de los dos trabajos nos revela que la poesía contenida en una forma de necesidad dificil- mente se puede igualar. 29
  24. 24. 1 3 0 Anudar Sabemos por la historia que. tlestle los tiempos tnás remotos. el anudat‘ ha sido un elemento de stiperviveticia. y no sólo para ¡marineros o tuontafteros. Todavia lio)‘. la gente sujeta los tolx-rtizos. las chozas. las trampas. canoas y arreos con correas y cuerdas anudadas. lambiéti tie- ne. el anudar. un lado decorativo: el nudo de fantasía es un arte popular de los ¡nas ¡mtiguos y el más ampliameitte exten- dido. Sluchas artesanias están relaciona- das con el anudar: tiesteria, tejedttria, sombrereria. alfombras. vendajes, borda- dos. croché. macramé. tricotaje. mimbre. El ttutlo tiene. ¡tdc-titas, un significado que va más alla de su origen lunciottal, por ejemplo el Nudo (ilordiano. En "algunos lugares sagrados del jaipoti las parejas atan papeles con promesas solemnes. que Ilatttan «ruidos de promesa» o «nudos del tleseo». a las ramas de un airlrol para ase- gurar su felicidad futura. En la atttigtledad. los titulos cottiplicarlos eran explicados promesa de secreto. El conocimiento de un nudo era trocado por otro. Quiuis los diseños eslabonados de los celtas, tallados o caligrafiatlos. re- presentan formas especiales de anudar que una vez fueron sagradas emre los pa- ganos precristiattos. del tnistno modo que las gairgolas de las catedrales representan a pit-cristianas tleidatles de los bosqttes.
  25. 25. 29 H vzuulu 4 «mu. mmludu CïlllïWullflhl. 30 Hc-lww- -| -‘ M-r. ‘ Srrlrls. Fun-z Pne-rrv- Jolx v rr. hmínl. 30
  26. 26. 1 32 Tejer Pocas cosas están tan cerca (le nosotros como cl producto de la lana y la urdim- bre. Los tejidos ¡los aemtlpzlfnan día a día, desde el nacimiento hasta la Inuerte: pa- ñal y sudarin, el velo de la novia, bande- ms, lenceria, las velas (le un hara). Los trapos blanquean en las piedras o las ra- Inas. los vestidos cuelgan de la cuerda. Esti la tienda, la (muela. el paracaídas, la pancarta y cl baldaqulnl. Todos estos arquetipos textiles han sido [usados en arte y (liwfm, ya que los tejidos pueden ser drapeados, plegados. extendi- dos. colgados. e-stirados y ‘arrugados. *’ “Á ‘ pri‘ t ‘4u: ’—. ao_. _ ‘q; i ‘:7 u. .. a > NN . , «ww-u- un. » ' Vw- ‘l l. V I'M, q. w «uuu-nun ‘mu. a. ,. - "’ r v5. _ ¿ u‘ t _ 1 V _ w- . l" . . —¿— '*— l , ’ _ , _.í"' "Y ‘Í f ‘ _a. ... ._. ._ l _ V l m. - ‘ m c v" . w "3 l; 4 ur _ b - —ïlnnu*f'¿tnnávwa A’ art, ‘L 4 , n. . f q ‘ü. u b 7 , _‘__ M . . ‘p, .- o-o " 1 32 (Lando. (l-tlalle. Fnlu: M130“. 31 Fjrxlvuplo gral-teu. a Y‘ ""ávv n, ” g p“. .. : - . n: v ¿‘p 1*’ . . a. -. tft-mn‘ N . . a . . -—. ..; h- . ‘p ‘l " ' ‘Wu. M .7 Ví. "<o_ "W l- p 1-——. .-. .___ ‘. _ .9» ’ h t.
  27. 27. 33 33 li-a-ullura de Judith de Bruyn (pïja). Fnlu: XLT. 33
  28. 28. 1 '93 4 v1- Agrietar En el Oriente, la gente aeosttitnbr-alxi a quemar las conchas de las tortugas, y de las líneas formadas. por el aggrietzitnietttt) se decia la fortuna de un hontbre. El agrietatttiettto no puede ser htrclio por la ntano. Tanto es asi que no pueden prede» cirse sus IXIHOIICS. Es el elemento de fata- ll(l:1(l lo que lo hace tan atractivo. .'o es posible volver el objeto agrieutdt) a su forma original. El restiltatdo de agrietar, eotno el de maga! ‘ un trozo de papel. es definitivo. irteurrsible. 'l'r. ttar de trabajar con «el rasgarw o «el agrietar» es tratar (le Iiacer ¡nas o menos lo imposible. Nunca se puede tener el control total del proceso. ya que este si- gue su propio camino. En esta ambigüe- dad está el (lt-salio. 34 Ettïllllufil de Puthlfgïlí‘). Foto: el artist‘: 35 lllhlrítfinll ¡wafiuáa run papel ra-gzavlo. autor: W. Stimlln-rg. w d. . ' v. . v u r" ' . . f’ 1* ‘ : - fi ‘ . l. ‘ ‘ 1 - " l . , , . l l‘ l! o "l. F ' ¡. te; ,, ; 34
  29. 29. 15 ‘Mi La forma inflada Las pompas de jabon s’ los vasos saurgtri ¡reos son (‘SIHK turas neurruilitas: tortitas inlladas. Nuestra piel (‘h tersa por la pre— sion yingtrinea en ¡nuestros tejida». És na- tural que sintamos una ‘afinidad orminira con las formas Inernl)r‘anrisas como el ha- lon y las ¡xmnraa (le jabón. Los escultores siempre han Aitlu roristielt- ten del principio de inflar. Siempre lia sido su proposito tnostrat que ha)" una fue-ua hipotetir a que irradia (lc-sde el ¡ir ter ior de la piedra hacia el ¡rut-rior de la piel. como ciraritli) uno aguanta la respira- ción o inlla un lxilort. Los trabajos de los" escultores. Lachaise r Zitman tnueitrati este principio ¡nur cla- ramente. l-Ïl lenóirienr) tannlrien u" da en la arquitectura. y no solo en estructuras que dependen del aire romprirriido. Los artistas conceptuales de los años se- senta extendieron lonas plásticas sobre rnontaiñas de estiereol. Por el (lesarrollt) del gas bajo los plásticos, («tos se ltinClra» ban convirtiendose en obras estultoricas. Fstos trabajos se uolsierou tan ecnnunes en las granjas como los ¿ilrniares lo ltteron en otros‘ tiempos. La consttttcciori ruemliranosa es una ex- presion pura de equilibrio (le fuer/ as. lil paracaídas, una membrana sobre una masa de aire. es un tlaro ejemplo. 36 Dirigihlr. 37 Busto en latina“. Autor: (Lurrwlrs Zrtman.
  30. 30. 37
  31. 31. Lámina (una forma dada) 1 6 De igual manera que el diseñador tiene que respetar las leyes de la madera cuan- do trabaja con madera, tiene que respetar las de la lámina cuando trabaja con lámi- nas. Dentro de sus posibilidades está cl trabajar con la lámina como tal, con la lámina plegada. con la lámina curvada o con ésta arrugada. Sus opciones son per- forarla, cortarla, unir una pien con otra (soldándola. ribeteándola. remachándola). 33 Silla Ccrrit Rietveld. Foto: Stcdelijlt Museum. Amicrdnm.
  32. 32. ev‘ 39 Mulliplc dv. ‘ Bruno Munxri. Polo: r! ¿nislm Alexander Caldcr concentró su trabajo cn métodos dc conar y conectar láminas dv: mual, y siempre tuvo prcscntc que cl carácter dc la lámina no sc perdiera. Gus- losamcnlc accpu’: las limitaciones dc ésta. 39
  33. 33. l Colección HJCCI‘ una colección es poner jlllllíls un núnicn) dc formas que: son parecidas cn algunos aspectos llIl| )()l'IiII)l(‘S. ])(‘I‘() que no son idénticas. El parecido es similar a la rima. Y rima cs. como cl poeta Gerard Manley lo exprrsc‘). «la scmcjanïa mitiga- da por la dilérencia». Así. galo rima mn pato. gato no rima con masa, gato no rima con galo. 0 como cl biólogo N. K. Hmnphrey come-nu’): «Qullllrllltls sellos idénlims ya no lhrniari una (UÍ(‘('CÍÓII. » Los morlologislas japoneses. (¡UÍCIICS tic- ncn autoridad histórica en la definición dc las formas. también usan la palabra co- lcrcióii (ÁFSUÏH li). Sin embargo. no sc precxzurmn mucho por la diferencia o si- militud (Iimado) dc los elementos. Ellos cnfalizun lo que llumphrcjv llamó «cl rama». Para ellos, cl ¡una cs la cualidad que da forma a la colección total. 40 . l 11-3335 122:-
  34. 34. 41 Una vu habla en mi casa retratos dc Familia colgados por todas mln-s. Ninguno de: ellos cau- saba impacto por separado. Asi. un día los puse todos juntos cn una pared, y dc promo crearon una ¡iodcrosi presencia cn la casa. Aquello para mi fue. y sigue siendo. una colección. 40 Tapiz africano. 41 Rincon de una Imhitacütn in- fantil. Foios: M. C.M. 41
  35. 35. O C I Radiacion La stiperlicie del agua ¡nuestra un patrón de radiación de circulos cuando una pie- dra cae en ella. Los esquemas de las ondas de radio son radiales. igual la luz del sol. El universo entero puede ser visto como una entidad radial. No es de extrañar en- tonces que la radiación. tan evidente en la naturaleza —tnira las llores y los árbo- les—. jtiegtte un ¡xipel tan importante en la ornatnettlacion. Por tjjetnplo: las for- 42 Forma radiadu en una flor. Foto: 42 ¡nas en abatiicti dt- ntuthas rejas y pavi- Itlvtttos. La ordenación radial es parte de la histo- ria de la ‘arquitectura. Fjetnplos ncilables son: el edificio de la Ll. 'l-ÍS(I() de Nlarcel Bretter‘ en Paris. el New . 1tttiitiiet‘s‘l'liea- lrc de John M. Johansoti en la ciudad de Oklahoma y la expansión residencial de james Stirling para la lÍnivc-rsitlacl St. An- drews en Escocia. i llLT.
  36. 36. l í l ir , . . .' ‘¡(4 _. - — ¿nmñw Y, i J ¿I . A‘ i ‘ ‘l : _ l l . ' 7 _ 'ÏÍ’W—_‘7 ¿‘u 1 . vi-Ï'”t»—. - ' ‘ ‘ ‘i . _ Y . ‘a A ma‘, ‘t 1 4 , ' .1 i . l Ï ‘ l i l‘ 4 l . . “ ¡uh _ ’ , N‘ J‘, - l! . l Í l! ‘ . 1 u" .4 l" . _ i _ ‘i. i ¡ l ,4 l s l . l | ¡ Í l l l, ‘ l l / ‘I ll ‘l ‘t ‘ ll _. ‘l i‘ "‘ .4 y)’ A. ¡‘i Ï‘) Ji‘ . , I. ’ [ill ‘¡l V13 '« u’ ¿k 4 _. Es. ‘ _. v ' z" ‘ “w. .- j e’, .4’ A. ¡.1 . ¡r f l _ 4 , « a l 4Ï - i ' . ’ .1 ‘i. A; . ‘ _: ‘ ‘ l x _ . W-‘r-v. ..‘ " l i i" 4;‘; "x i ii l p. i . l l ‘ ab. 43 Sul ru enlur. ‘lllül’! JJ. llrljtiti. Fui-r. Mal. 52mm. 43 4 3
  37. 37. , ¿"u-xïsk »#" __ __ I/ ‘Ï _ x, QXÁVÁU, -—LQOV ' ‘u
  38. 38. OTROS NOMBRES Mientras que la Parte l considera las formas que toman el nombre del proceso que las genera. lu Parte Il analiza un rango de formas que reali- zan lo que su nombre implica o (lescribe. soportar, Sostener, Colgar, Tensar, Enjaular, Piel, Textura, Contomo, Acercamiento, Penetración, Puente entre dos Elementos, Repetieión, Ritmo, Dirección, illovimiento, Sintetría, Contraste Todo poema debr ver la ronmrmoraridv: dr Im su- cesor de numtm nula diaria. (¿oct lie 44 Ülrjelti en material textil. Proyrvlo: L]. Bcljnn. Foto‘. ‘LT.
  39. 39. 1 Soportar "Técnnículllenuu la rrflumnu (-5 un elemen- to que soporm el ¡«(ha y IFEIIISHIÍIL‘ ¡a presión. A más presión, ¡mayor scrción dc columna. Un grupo dc- (olunnnlas, una (ro- Iulnnuln, (la estructura u un espacio y crva sensacion de scgunrirlald. Luego Imy ¡más cn lu columna que sólo su lucro ¡ns- pccto técnico. Después dc los (‘JIIIIPCOIIIIIOS llllllldiíllfS de fútbol de 197-1. cl orlogcxlurix) Genc- mlisium Franco fue ingresado cn un hos- pital (ionde pronto fullvció. Sentado cn- frcnlv de su televisión. cl Caudillo había tomado activamente- pnrtc cn Inucho. » partidos y la cxrilución había sido cxcesi- va para sus años. Se habia idcrnliíïtïulo u sí Inismo con lo que Vtïíil. Muchos dc no- sotros huccnnos igual. por qjclnplo (‘uzm- (lo vemos un enruenlro dc- boxeo. Fuera del ring. la gvmc está frcruer]lcmcnte más (lnñadu qur (icnlro (lc él: nos identifi- camos con los pfzgiles. Los cienlífïcos Ilu- mzm u (‘sic fcnfnncno empatía. Ahora bien. todos nosotros somos en 45-46 (Íolunnnu supurtunlvx. Tcolílnuacunv y Nïóñdu. Foios: ÏLCÁÍ. 46
  40. 40. ricrlo grado enrpïuicos. como también so- ¡nos amr0pon1ó1'fï('os. Nos sentimos fun-r- lcs y unidos a la licrra cuando vslamoa cerca (Iv un gran roble; ligeros y como (lanzando, en | as (‘crcailías (lc un abc-du! qm- ¡nucvc con el viento. Sentilnos la carga (lc una roca pesada porque una vw inlemalnos levantan‘ un bloqlu‘ (lc picdra. Nos ¡dcntificannos con la columna sopor- lantc porque nosotros mislnos estamos construidos como columnas. Así. cuando cnlralnos cn una catedral scnlitucxs Ia nprcsión dcl edificio en nuestros hurt-sos. cn nucslros unústulos, cn nucslros pulmo- nus; sentimos la urgencia de levantar nuestros brazos cn un gvslo dc plcgaria. 47 li-aladio Íhlcva. (Íinnlarl dv Monto. r( ¡lila-Hoz ¡’mlrn Rannn-I Van no7. I
  41. 41. 2 sostener En todas las ciudades viejas. donde los muros crmpicrztti a (iccaer _v donde los ha- bitantes tcmcn que se tumbcn —sólo por cl sonido de la Illúsicit. como pisó cn cl viejojcricó—. ventas los puntales de ma- dera. (Ion cl tnismo fin son ¡usados los contraftiertcs cn la arquitectura popular. siendo cn tnuchos pucblos una caracteris- tica muy apreciada dc la vcrnïicula regio- nal. La apariencia dc los puntales recuer- da a Ia de un hombre que. cuando dc pie. abro las picrtias para antmentar su rcsis- tencia. La forma tnucstra su propósito. ruunta confianza y, (‘onto tal. es ttsada Inctafrïricatnettle en otras artcs.
  42. 42. Dift-rvttlrs formas dt- sustenta‘. 48 Folo: .'| .G. M.. 49 Foto: Roelalttl Bcljon. 50 Foto: Herman Bcssvluttr. 49
  43. 43. 21 Colgar Atttigttsmlettle. la ne('esida(l de cobrar" se presentaba en la vida diaria para conser- var ciertos alilnentos. Al colgar la fruta. como IIVHS o granadas. se le evitabai el contacto con otras superficies y su ¿tiren- ción era total. como si csttwieratn en el árbol. El nmterial del que está hecho un objeto y su peso dctermitiziti su tnanera de colgar (ver fotos). Los hilos del collar caen de 5 1 . c_: _.4hloluw'ui4 irHK-«uh
  44. 44. 5Í (iarganlillai. Disríno: Rulli Nixola. Foto: la ‘artista. 52 Objclo (‘olganlc de Nlarta Palau. Ftnlo: Boslelman. s *' -; . ' _ a V 4; ‘“ ¿z . n i _" 4 . . - z ‘el. i I fue‘ ‘c’ l l n, i n, . . . L É " . - 1‘ " . .3 o i} ‘n. . Í l 3 f ‘ o‘ , ‘ . V. , . o _ l . , . .. ’ . l ' 1‘ 1 i ¿til-t .1? il‘ ‘i Üiln ‘si P n I f L a n ‘i 1 . n’ ¡ f l 4 I r’ _f 1, l I v) / - r . ¡‘w , , I lornna que dan la sensación de ser Iigerísi- mos. Por el contrario. el último ejcnnplt) nos dice que el conjunto es pisado, aún sientdo un nnateriztl ligero. Una cuerda colgada entre dos puntos for- ma una curva perfecta. Si la hacemos rígi- da con ayuda de ‘alguna sustancia y le da- mos la vuelta. formara un perlectt) arco centenario. Gaudí tnsó este método para proyectar la estructura de la Sagrada Fa- nnilia. 51
  45. 45. 2 Tensar En las cuerdas de un instrumento nnusical o en un arco es donde con nnayor delica- deza vennos expresada la belleza del ten- sar. Pero también la forma en que las cuerdas de una tienda tiran hacia el suelo nos produce emoción, igual que las ama- rras de un barco. Por último, la idea de atraen‘ puede ser usada nnetalóriczttnnennte en dibujos como el aquí nnostrado. En él vemos el modo en que Gonzalo Fonseca usa este principio para crear tensión. 53-54 Formas de crear tensión. _ ¡s 54
  46. 46. 5 28 Enjaular Aunque en la vida (Iiarizt la palabra jaula es asociada a la intiagtrn de un pajaro en- tre rejas. en mis clases la inntroduje como signo taquigrínñcc) para el ccmct-pto de la forma interior y exterior. La escultura de Ciacomcrtti reproducida en esta pagina es un ejctttplo de ello. Esta pieza, en combi- p . .«. «m. ..nsw. — - . . »-A‘-“ “mu. .. ¡nación con la foto de un edificio en cons- trucción, ¡nuestra la existencia de jaula sinnplennente como concepto formal, no como una nnetáfora para expresar la sen- sación de estar encerrado. lista misma considenïuricïn no literal de la jaula la po- demos encontrar en las rejas españolas. 4 ‘n. w». l w ‘ i ,5‘ f "“* , .. y. , . , v i». .. 56 56 Obra dn- JJ. lleljon. detalle. Foto: .l. (i. ll. 57 Escultura de Ciacometti. 58 lí-«trtnclttran de sivietntla. 4
  47. 47. l e r I 1'— -'nl _n- ‘jun n n. ' “l! 7‘ n g l . | , ' I q‘ á acusan-nací | |lI, ll- . n sin? ‘
  48. 48. Piel 2 4 La piel causa impacto: la de un nnelocotóti esa idiosincrasia. l-Ívidcrtitennente ocurre invita, la de un erizo repele. Experimtrti- lo misnnt) con la piel de objetos y de ciu- tamos lo dtnro y lo blando, lo ¡’ispc-rt) y lo dades. Vistos desde el aire. las ciudades. suave. lo rígido y lo flexible no sólo con las regiones e incluso los ¡misc-s tienen una nuestros Ojos, sino. de una tnanera vibra- piel propia. toria. con el ¡nas delicado de ¡nuestros (ir- Existe una pronunciada relación entre la ganos: la piel. tnanera en que experimentamos con Nosjtizgatnos por la piel. ‘Tanto. que son nuestra piel la piel de otras personas y la nnuclios los que se enamoran de una piel superficie de tnuros, suelos u objetos (letertnitiada. Toda la industria (ic-dictada conno una pulidísitira tnesa o un sueter de al cuidado de ella esta construitla sobre lana. 59 (Íactus. 60 Stmerfiric de una calle. Foto: XLLLM. 6l-62 Texluru. Fotos: .| .G. n1. y 51.1‘. [tu ie: lll(' Li siguiente t‘X[)t'I‘t('tl(l. l neLntiiuutLn mn este lenta: Dm lioninlmtn. tlireitorh de una Lilnrnca (le . tjlll. t (lc jilata, iiniienunt a nnnn esttntlm en hasta ¡le a unnxcjzu, lÍllm habian ntadn tluunanntln» un ¡iniultntnm dnnnntr mutlim años (un tcplitas ttitlinucuxnonaln de ¡iinntinnzns de Rennnbtaintln ‘lan Stern. l'em sus t'lll. l ntabann tlnstnnintnnientlc» ‘ ¡inwwiniann que se rslaliann qunlunttlo alltlftlatlos. la nnestion eta: ¿que ¡xuliant liar en‘, ¿tomo ¡unit-ne al tlizi? l. n explique que. cn nt-alttlatl. sus ninenoilm de ¡inxlnnttioci estaban. eli-inm- uicntc. entran/ atlas ein el | M| ll0i WM ¡inxluttuns enann un nestnltanlo an tnatlal. pero que l. n nnaïquinnns (JHIlJÓÓII pet- ntnttian tratatnienttn (lt lornnus de stnpetlitit inntn ncli- niattns; que ¡xnnlian «considerar el xuanle ¡untnnlo a Las ‘ia tu ‘ tlileteixnn huellas «¡ur las rtlálqntthls gnalxultinas pe» i .1‘. s. tliant (lcjat en sus ptodnu (m. dandole‘ una agradable (('l| ll'.1 cn l; n stan-dior. Después dc un año, cxlns lnonnnbres wlticnonn ¡una cxpnesu sin gratitud pon l. n leuionn. l. n lubia aiu- dadn. tlijenon, ¿n «l. n un xnlto ¡le gigantes (de dm siglos). Mini: ia nn harian replicas plaltznnl. “ (le Reninlininult. llalmn (annnlnatlu a ¡umjes di- ‘ini- (cut mu (high. lista cxpctlcnu ¡a inc nmmri’), una ic/ tinas. que l. n estetica loninal nle superficies ¡auna m stnlxlcsarrollactn en tnuntia (tnltuta inciden- tal en (lI| llI. lIl' al japúnn. tlomle el lSl(‘IIlLI «le etlunorionn pone giant enlasn en la lutnnna- (ion del semida» uunn. . ntuestra inntlntunia del teuieunu le lleno mas «le ntnwlm siglo des» tulitnn l. n IlllK hax ¡xmlinlulznaln de atalxidns agradables (le un nnalenal. Vtwatiun. cn cl Oeste. no auistumlnannms a quntatnnias lm Ia— ¡utm annlcs (lc entran a Ln om tonto hatnn en el japon, nlontile l. n tlilerentia entre l. n lubitacurnes se puede expctinnnennnar Nllllpll" tllflllt‘ put el tat to de Im pwx.
  49. 49. v‘ AÁ_Ü v“ “¿f
  50. 50. Textura 24 (bis) 4 ‘ Lntlmrïsvnl _ ¡»Qtaïauïnü ‘ l}. .. n. ‘
  51. 51. 2 60 Contorno Los contornos son para gente que se sien- te muy segura (le si misma. l-‘ernantl Le- ger fue un hombre tal. Av en cierto grado tambien lo fue Dubuffet. Pero aún mas lo fueron los pintores de iconos. Para ellos los contornos eran sagrados’. Se lijahaii de una ver por todas (los errores no estaban ¡x-rmitidos). E; etirioso que entre los ar- tistas del graffiti en nuestras ciudades mo- dernas. el contorno vuelve a ser ¡ilgo sa- grado; el derecho a (lilntjarlo pertenece a los «maestros». a los «ayudantes»- les esta permitido sólo el rellenar los espacios in- terlortrs. Los contornos jugaron un papel (lonii- nante en las vidrieras de las catedrales inc-dievales. Al mirarhis desde lejos pare- ee como si representarziii líneas exteriores alrededor de las liguraciones. No obstan- te, una mirada mas cercana revela que a veces esas líneas llevan una vida propia. aparte de las figuras que parecen sopor- tar vistialinente. 63 “elaintvrltrsis (le una Inanmna. Foto: Kok Flnrni. El contorno es una especie de signo (le exclamiacióii. un tnetodo de enlatizati‘ que. por expreüit‘ emociones ‘v etialidades tan llierteinc-ntcu puede actuar como ta- quigiïiliai visual. (liciendt) <<P()RR. 'S”. «R. -l’ll)()». «VIBRKM v mucho, Innclio Inas. De ahí que sea Ian aipreciatlt) por los ('l‘(': l(lt)| ‘t'. del (antic y tambien por maes- lros del (libujo como Goya. cosa que po- demos contemplan" en sus «(Zapric| i()s», donde una poderosa linea de contorno aparece bajo los tono; de las aguatintas. William Blake escribió: «La gran regla dr ara del arte. como lambiín de ta vida. es ésta: Cuánto ¡mis clara, mar- cada y fuerte la (¡nm límite, ¡nds [injerto r! trabajo de arte. » Y a esto aiñadiintix el pen- sainienlt) de lnnntintiel Kant: «En pintura. escultura _v m todas las artes formativax —dr. <de' la arquitectura a la har- tiritltttra-w. la (írlinzitaritín m‘ lo t’. ‘t’ttt‘tttl. v 63
  52. 52. 64 (Liu rural alc-tnaiu IIIu-llilllll-J «u t-«Irtieltira. 65 Cuna (le la tribu Blap-‘uvgpta. StilLiÍric-a. 6]
  53. 53. 26 62 Acercamiento lil espacio no puede ser (lelinitlt) sino por medio del intervalo entre dos cuerpos. (los objetos. lil acercamiento de dos lor— nias lo hacen visible. De este modo es po- sible crear un lenguaje del espacio. como hace la gente en Oriente con la escritura. Para ellos, los espacios en blanco entre los Ira/ os son casi mas ¡importantes que los lnuos mismos. En nuestros dos ejemplos. el encuentro es stigerido. Pero al existir sólo la expectacicni, la ¿unena/ a de un en- cuentro y no un verdadero encuentro. el resultado es pura tetisitïn. 66 a»- “e. ” x .
  54. 54. 66*67 Ten-ion creada por el au-rcaiiiio-utc- de elena-ritos similares, Lnn-ltwieeicon hindu. Uhictn de chauu-lila: llnltuan. Hilos: llc-rtuan Kossinann MÏlÍ
  55. 55. Penetración 2 El caso OPUCNIO del capítulo anterior‘ es aquel donde dos li)i'iii; iii ¡Jenetran una dentro de la otra. En tipografía tenemos el eiemplt) de la «ligadtiizi». donde dos le- tras se lundeii en una. Se parte (le (los lorinais‘ dilereiites para dar nacimiento a otra totalmente nueva. 68 Forma gialica de | K'l1(‘ll'¡lt‘ttIlI. 69 Jolinn) y Wi- Ilermiiia. 7Ü Foto: l. 'li. 71 Forma escultural tle pe- iwtraeinn. Milena: Marta Palau. Foto: lloslelinaii. 70 . , 3 _ _ f’? ' " t? “ l . l i 5 ‘Xxx r ' .2 l. r . - . . I“ i l l í j k ‘i v. ‘ 64
  56. 56. ¿WW/ xxx? ; . 15Íwmu47 w , ¡x7 . . . ; / 7.; ,. .. ,.. ,7/,7./ ,Wnow¡/ I«í , Jv/ y/ .7. 9.5177, z . r w241, , /y. /x/ _ . . ¡.515 Z! , 71/475}. , z/ rí/ W243 x1,
  57. 57. 2 66 Puente entre dos elementos Ligar dos elementos diferentes, en otras palabras, convertir (los fenómenos en uno, puede hacerse creando un puente entre CllOS. (Itiando un jardín consiste ¡’inicamctiite en dos partes. (ligamos, una parte pavimentadzi v otra parte con ces- ped, el conjunto es inevitablemente instil- so v (lesccinectadt) entre sí. Tan pronto como ziñadamos un tercer elemento. un áirhol, una escultura o simplemente una sombrilla, eljardín como un todo restiltzl- rá COHSÍÓCTHl)l(‘lIl('lll(' avivado y las dos pzirtes quedarán visualmente vinculadas. F. | parasol zictúa como puente entre los dos elementos. Asimismo hacen de puen- te los botes en la playa (pag. 197). real- 7ando la cualidad de la compositïitíii foto- grzifiea. 72 Detalle (le eonjtuilo ¿mibiental creado por (lesar Nltinritiiit‘ en Lanzarote. Foto: .l. (}. .l. l? ‘ 72
  58. 58. 73 líjeinpltns gixilieos de como eomertii‘ (los fenomenos en uno. Pagina siguiente: La torre lïililel liaee de elemento ¡nit-nte.
  59. 59. 29 70 Repetición l-Zn un famoso (liscurso Martin Luther King repitió tnuchas veces la f ‘ase «l have a dream». La repetición de una idea cen- tral hizo a aquel discurso famoso. Es una forma —y no nueva en la historia de la retót‘ica— de martillear sobre una ver- dad. Los predicadores la usan en sus ser- mones, lo tnismo la gente que vende sus productos en los mercados, incluso los ar- quitectos y diseñadores lo hacen en algu- na ocasión (tonsigtiieticit) un gran efecto. 74 74 Fortaleza en Porlugal. Foto: NLGJH. ¿Quién no se sorprende por el encanto de los acueductos del sur de Europa con su interminable repetición del tnistno arco? (Zomo diseñador, uno siempre se para a pensar citando un clelnento DEBE ser re- petido. porque ello es cotitrario al legíti- mo deseo de ser perpetuametite fresco e inventivo. Sin etnbstrgo, la repetición es un principio gettuino de (liseño. como lo prueban las columnas del Partenóti. Ahora bien, la diferencia etttre la repeti-
  60. 60. ción v el ritmo parece (lilïcil (le (lc-litiir por ser la pritncra una parte tan itnpor- tante del segundo, pero existe. Cuando oyes el (l(‘-l; l(‘-lÍ('-l¡l(’ del reloj puedes estar seguro de que c-xperintc-tttas repetición. En el mar cada ola es (listinta de Ia anterior, y esa (liferettcia produce ritmo. Mantener el tietnpo es repetición. contrario a ritmo que es constante renovación. El baile no es una ¡nera repetición de tnovimit-ntos. es ritmo. Si el movintiettto de un esquia- dor cuando desciende el slalom no fue- ra ritntico. sino repetitivo. seguramente se rompería el cuello. El baja danzando. 75 75 Fachada en Barri-linux. Folo: MILM. como puede apreciarse cn las ltuellas que (leja en la nieve. lil riltno es algo que llu- ye. En griego, idioma del cual viene la pa- labra, ritmo significa fluir. En realidad. todo lo que experimtrtita- mos en nuestra vida tiene que ver con el ritmo. Cuando el viento sopla en la arena del desierto v cuando cantinamos en la ttievc. aparece un patrón rítmico. Igualmente es rítmica la pulsación de los golpes de ala de los pájaros tnigratorios. el trote dc lltl caballo y el deslizamicttto ondulantc de un peï. 71
  61. 61. t ¿Jo r- K . l l 131:. - 24? "si . . 23:3; I _ , l . e ‘ al . ‘ fÏ: '.. .-‘; gi<i-___ ¡ - l ‘ . ¡ I Y t»; ¡t n "w e ‘Wi l‘ t ‘ i‘ 2 ¡v . ¡ 4 I , ' N . u- l l l l l l b ‘ - _-—- -—-—-*-H—. —*v* . v n": W e L, ..v w»- ‘ .1‘: I . . . u . . L. _. I. .' -_ v 1
  62. 62. 3 . . , D1recc1on (Iuando se pasa el peine a través del pelo. se crea una forma de (lirección. El diseña- dor de coches, aplicando las leyes de la aerodinámica, sugiere una dirección: ha- cian adelante. El constructor de una torre crea una (lirección: hacia arriba. La pirá- mide tiene una (lirección: hacia abajo. En una composición. la (lircrcción implíci- 77 Fxlifivio en Rolterrlavn. Arquiieelo: Wim Quisl. Foto: líoelantl Beljmn. 77 (a sirve de guía al espcrctador. En cl disc- ño urbano, los elementos (llI‘(. ‘(T('l()I12llCS constituyen una coreografia; la manipula- ción. aquí. es posible por medio de indica- ciones en el pavimento, por una solïsticu- (la distribución de rutas y por la creación de puntos focales y vistas. ma
  63. 63. 78 78 lÏwulhnu ¡le llunirl (Áml-Íin. Fallo: ïlrclvlijls. Xluv-uivn Ainxlu-rclziuvu.
  64. 64. - ' . , y‘! -¡ “ ' ’ ‘Ï4,ñ 33; , ¡»HM , J - . »_-, . . _ Á‘ n_&‘l- '.
  65. 65. 33 78 Simetría Nuestros cuerpos están construidos simé- tricametite. De ahi, nuestro gusto por las cosas simétricas. Normalmente. todo el mobiliario a nuestro alrededor, tnesas, si- llas, camas. etc. , es simétrico. Lo simétri- co se impone en nuestras conciencias. Ni Vitruvius pudo contener el decir: Ningún edificio puede tener una buena composición si se descuida» la simetría y la proporción. Pero, ¿qué hubiera dicho Vitruvius de los arquitectos soviéticos que se aferraron a la simetría por razones de igualdad, y die- ron al salón de ntúsicat y a los lavabos de sus edificios el mismo valor formal? Nuestros pies están lejos de ser simétri- cos, aunque los zapateros se empeñen en lo contrario. A una segunda tniiatlzn. nuestros cuerpos y rostros no son sintétri- cos en un sentido absoluto. Afortunada- mente hay (lesigualtiades, y ellas previe- nen que tiuestra apariencia física sea insulsa. El compuesto de dos mitades izquierdas de una cara (ver fotografia) puede resul- tar curioso, pero no excitante. La sime- tría podria ser descrita como equilibrio axial. pero el equilibrio más estimulante es el asimétrico. listo es. el equilibrio de un kilo de plumas y un kilo de plomo. El volumen difiere. pero la balanra ¡nuestra equilibrio. La famosa estatua de Ramsés ll en el templo Luxor parece simétrica, pero en realidad Ramsés está representado con un pie hacia adelante. Y es esto lo que enseñamos a los jóvenes actores: nunca plantarse simétricamente frente a la au- díencia. 30 simetría absoluta. 81 (Jollage sobre simetría. Foto: M. T.
  66. 66. {J
  67. 67. 34 80 Contraste Expvrllllcll[ZIHIOS el día porque existe la noche. el blanco porque conocemos el ne- gro. el estar afuera porque hemos estado (lentro. El contraste nos hace strr cons- cientes tle los opuestos. Exponer un (ll¡lII| ilIl(L‘ bajo un rayo de luz láser en una ltabitacióti oscura —eso es Imbajat‘ con contraste—. () la IIlCIClil de piedra y tnaderat que algunos (liseñadores han usado en tnesats y columnas. La tnayo- ria de los dibujos no provocaríttti el mis- mo interes si la anchura (le sus líneas lue- ra toda igual y no tnostrarati contraste. En diseño se usan toda clase de contras- tes: sttave-¡'ts¡)ero. alto-bajo. 'c't‘ll('2tl-ll()I‘l- zontal. fll'gfllllt't)-gc()lllélI‘l(‘(). lIútnedo-se- co, grueso-delgado, etc. Un contraste puede ser dramático, sutil e incluso cótni- co como en el caso del payaso que. bailan- do en el alantbre. imita torpetnente al ágil litnambulista. 82 ICOIHIIIIIIIÍI) CPIIIITI. Jerusalén. Arquitecto: Mathias Got-rin. PL-wullor: Alexander (Ïaltler. 83 l)T(I4‘(‘l’l0 de esluditttttes en San (Íarlcrs. Mexico l). F. Foto: M. G.. l.

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