Selección imágenes del barroco

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Selección imágenes del barroco

  1. 1. Selectividad Barroco
  2. 2. Barroco Europa
  3. 3. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606- 1669 Autorretratos La luz y el color son los grandes Un colorido protagonistas de su vibrante y un obra: en el enormetratamiento de la luz interés por el se observa una detalle. influencia En sus caravaggista, sin últimas menospreciar el décadas, la papel de la luz que la dorada, con la que pincelada consigue crear larga, empastefectos atmosféricos ada, será la de gran principal calidad, tomando protagonista. como referencias ala Escuela veneciana y Tiziano.
  4. 4. La ronda de noche o La ronda nocturna. Rembrandt. Entre 1640 y 1642. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato corporativo. El origen del título está en una equivocación de interpretación. El cuadro estaba tan oscurecido por la oxidación del barniz y la suciedad acumulada, que parecía una escena nocturna. Después de una restauración se descubrió que la acción no se desarrolla de noche sino de día, en el interior de un portalón en penumbra al que llega un potente rayo de luz que ilumina a los personajes que intervienen en la composición. Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la sede de la milicia.
  5. 5. El cuadro representa a la milicia del capitán Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar para recorrer la ciudad en su misión de vigilar el ordenLa escena forma parte de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en lallamada "Edad de Oro del arte holandés". Autores contemporáneos como Frans Hals se dedicaron casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.
  6. 6. Rembrandt El Capitán de la realza alcompañía Cocq es Teniente de la figura central la que vertebra los compañía, ejes del cuadro. más bajo Con la mano que el indica la orden a capitán, su teniente e empleando incluye al en su espectador en la uniforme escena. un tono amarillo al Rembrandt le que haceotorga la posición vibrarpredominante que iluminado su cargo le por un rayo reserva. de sol
  7. 7. La niña: es un personaje clave en el cuadro, por La críticaser el único femenino y considera que la servir de foco de luz. niña que aparece Viste un traje amarillo en La ronda de limón y en la cintura le noche es un cuelga un gallo blanco retrato de su con pinceladas azules. esposaÉste era el emblema de Saskia, que la compañía, que habría muerto el Rembrandt representó mismo año de la de esta singular realización del manera, en sustitución lienzo. Su muerte del habitual blasón de le supuso una este tipo de retratos profunda colectivos. depresión
  8. 8. Muestra a la compañía realizando una acción El espacio ejes de encomposición: diferentes niveles: elEje horizontal de la penumbra Eje vertical del portalón, el Diagonales de la calle radiante de sol y el del observador El ordenamiento constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. En esta obra el pintor realizó la colocación de los personajes únicamente por razones plásticas y no por jerárquicamente.
  9. 9. Tenebrismo y el claroscuro.La luz proviene de la izquierda y no actúauniformemente, sinoque ilumina y destacaa ciertos personajes y relega a otros a la sombra.La iluminación recrea una atmósfera de penumbras doradas, sombras envolventes y luces cegadoras
  10. 10. El color está aplicado conpinceladas sueltas.El cromatismo sedesarrolla en tonos cálidosde las tierras y losocres, con las excepcionesdel rojo del echarpe decapitán y del soldado dellargo arcabuz a su derechay del blanco ocre de lachica y del uniforme dellugarteniente.Usa tonalidades opuestaspara contrastar como eluniforme claro y oscuro delas dos figuras centrales, elnegro riguroso del capitánresaltando el blanco de sugolilla o incluso el tonodorado de la penumbra encontraste con las carasiluminadas.
  11. 11. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt. 1632. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato colectivo Es una Primer lección retrato de pública de grupo anatomía, pintado por costumbre Rembrandt. habitual en esta Fue un época para encargo del demostrar gremio de lacirujanos, de sabiduría los cuales de Dios al Tulp, era el crear al anatomista hombre, i oficial de mpartidaÁmsterdam y por el un médico doctor eminente. El doctor Tulp está representado con sombrero, reflejo de su cargo, Nicolaes con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la Tulp. disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cadáver es el de un condenado a morir en la horca por robo. Detrás de él se sitúan siete alumnos que escuchan atentamente la lección, cuyos nombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano.
  12. 12. Realismo: El cadáver está tumbado al estilo de• Músculos y tendones. Cristo muerto, con lividez cadavérica.•Expresiones de lasfiguras: sorpresa, Las figurasentusiasmo, atención... apiñadas en torno al• Las miradas de las cadáverfiguras hablan por sí suponen unasolas y hacen que el novedad y seespectador se integre en obtiene unala lección, ampliando así mayorel aula de Tulp a la sala sensación dedonde se expone el realismo.cuadro.• Detalle de los cuellos, Tenebrismo. Contrastes lumínicos que provoca una luz potente ylos ropajes, los libros. clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio. El colorido oscuro es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos
  13. 13. Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento álgido de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.Autorretrato. Grabado al aguafuerte y buril
  14. 14. Retratos, tanto colectivos como individuales: La lección de anatomía del doctor Tulp, La ronda de noche, Autorretrato con Saskia, Saskia con sombrero, La lección de anatomía del doctorDeyman, Los síndicos del gremio de los pañeros, La novia judía… Estos destacan porque que capta el alma del retratado y los preciosistas detalles de los vestidos. La lección de anatomía del doctor Tulp. Tenebrismo y claroscuro. Obra de juventudLos síndicos del gremio de los pañeros. Luz dorada y colorido vibrante con los queconsigue crear efectos atmosféricos de gran calidad, tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Obra de madurez
  15. 15. Retratos de Saskia
  16. 16. Los grabados de escenas bíblicas. En las que combinaba su conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de ÁmsterdamLas tres cruces
  17. 17. Temática religiosaDescendimiento Sacrificio de Isaac
  18. 18. Gian Lorenzo Bernini
  19. 19. La base de su formación artística (1598-1680) fue fue el estudio de laescultor, arquitecto y tradición pintor, y uno de los grecorromana y artistas más sobre todo del destacados del helenismo. Barroco. Su arte estabaDurante su vida gozó basado en la del favor y la arquitectura, la protección de siete escultura y elpapas, para los que urbanismo, que se realizó numerosas fundían en el obras. teatro. Bernini fue un escenógrafo Sin embargo fueron muytres los que mayores apreciado, utilizabobras le encargaron: a todos los Urbano recursos VIII, Inocencio X y disponibles para Alejandro VII sorprender al Autorretrato, Galleria Borghese, Roma público con efectos ilusionistas.
  20. 20. En sus primeras obras respetaba Su estilo muestra unafielmente los cánones clásicos, a evolución en los cuatro la vez que se observaba la grupos Borghesianos, influencia manierista de su (Eneas, Anquises y padre. Ascanio, el Rapto de Eneas, Anquises y Ascanio Proserpina, el David y Apolo y Dafne) donde aparece con fuerza la creatividad del artista. En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Rapto de Proserpina
  21. 21. David. Gian Lorenzo Bernini. Entre 1623 y 1624. Galleria Borghese. Barroco italiano.Tiene tamaño real y está ejecutada en mármol.Pasó a formar parte de la colección de suprincipal mecenas, el Cardenal ScipioneBorghese.Representa al futuro rey David, uno de lospersonajes del Antiguo Testamento, en la escenaen que derrota al gigante Goliat lanzando unapiedra con una honda.
  22. 22. Emoción y dinamismo. La figura se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. Está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos.La cara muestraconcentración, con elceño fruncido e incluso Tras la figura, yacen variasmordiéndose el labio armas descartadas,inferior. recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
  23. 23. El David de Donatello es una representación del héroe victorioso, que se yergue conconfianza. En términos políticos, se trata de una metáfora de la Florencia que se vio a símisma como el centro del apogeo artístico Italiano del Renacimiento. El David de Miguel Ángel representa el momento de la planificación, la tensión mental de la toma de una decisión: pasividad externa, pero una gran lucha interior. La obra de Bernini irradia un espíritu de batalla contrarreformista.
  24. 24. Apolo y Dafne. Bernini. 1621 y 1624. Galleria Borghese en Roma. Barroco italiano.Escultura de bulto redondo realizada enmármol blanco y de tamaño real.Representa el mito de Dafne (en griegosignifica laurel). Era una ninfa hija del dios-ríoPeneo. El dios Apolo, afectado por una de lasflechas de Eros, la amaba, pero ella no lecorrespondía y le esquivaba. En una ocasiónApolo la persiguió, y ella huyó hacia lasmontañas para evitarlo; entonces ella seencomendó al dios del río Peneo, que latransformó en un laurel. De sus pies fueronsaliendo raíces y sus extremidades seconvirtieron en frondosas ramas del árbol.El mito lo relata Ovidio en sus Metamorfosis.Ilustra el origen de uno de los símbolos deApolo, la corona de laurel. El laurel es la plantadedicada a Apolo, y con una corona de estashojas se coronaba a los vencedores en losjuegos griegos.
  25. 25. Las dos figuras forman una línea diagonal con los brazos del dios y de la ninfa; con ello se consigue un espacio abierto, dinámico, que obliga al espectador, si quiere contemplar la obra en su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella. La obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.La obra se representa en el momento mismoen que ocurre la escena. Bernini captura latransformación de Dafne.Hay una clara contraposición entreApolo, con su cara de asombro y perpejidadante lo que está viendo, y la cara deDafne, en la que la incredulidad y el horrorante lo que la está sucediendo.
  26. 26. El distinto Se inspira en la tratamiento que escultura da Bernini a la helenística superficie del mármol • contraposición contribuye a dar de los elementosmayor realismo y y el uso del crudeza a la claroscuro.escena. Puliendolas superficies de •Apolo como un los cuerpos para muchacho que los acaricie andrógino, joven la luz o y delgado, con entretallando un peinado casiotras para que se femeninoconcentre, subra yó la tensión •El canon de las emocional entre dos figuras es el el estupor de clásico de sieteApolo y el horror cabezas y media. de Dafne.
  27. 27. Urbano VIII Sepulcro de Urbano VIII. Inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa. Santa Bibiana en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía elproyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis, de gran expresividad y con efectos acentuados de claroscuro
  28. 28. Baldaquino de San Pedro. Gianlorenzo Bernini. 1624 - 1633. Nave central de la Basílica de San Pedro. Barroco italianoSe encuentra debajo de la Diseñó una estructuraCúpula de Miguel Ángel. dinámica que esCubre la tumba del arquitectura, esculturaApóstol San Pedro, que y decoración :está debajo del complejo • columna salomónicabasilical, recordando las muy decorada.palabras de Jesucristo "Túeres Pedro y sobre esta •Las líneas adquierenpiedra edificaré mi Iglesia". un carácter dinámico yEstá construido en bronce efectos de sorpresa.y simula la forma de unpalio. Lo forman cuatro •El uso del ordencolumnas salomónicas que gigante para lassostienen porciones de columnas.entablamento, unidas poruna cornisa cóncava con • Gran decoración:colgaduras que imitan Volutas de enormetextiles. De los vértices tamaño, guirnaldas, froarrancan cuatro volutas ntones mixtilíneos quecoronadas por un pequeño se parten dotando deentablamento mixtilíneo desequilibrio a la composición.
  29. 29. Su función es Con el colorpromover al fervor de oscuro y dorado los fieles y crear del bronce se crea asombro. Todo ello un contraste con para crear un el blanco de losambiente en el que el pilares que fiel se vea sostienen la impresionado por lo cúpula.magnífico de la obra. La rectitud de las Atrae hacia sí las formas miradas y las dirige miguelangelescas después hacia la contrastan con los cúpula de Miguel fustes Ángel. contorneados de las columnas salomónicas.
  30. 30. Iconográficamente Celebración de los Barberini y glorificación de la El Baldaquino es Iglesia católica: un palio gigante que, en mitad Continuidad de la de unaJerusalén bíblica en la procesión, lo Roma impulsan los papal, triunfante fieles y lo sobre la Reforma. mueve el viento. Glorificación de Urbano VIII. Las Tan perfecta es abejas del escudo la ilusión de ser familiar de los una estructuraBarberini campean en enlos lambrequines de la movimiento, qu cubierta y el sol e las gualdrapas resplandeciente, otro del rematesímbolo familiar, brilla parece que las sobre los zarandea el aire. entablamentos de las columnas.
  31. 31. Inocencio X Su papado es mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi. La Verdad revelada, en la Galería Borghese.Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma
  32. 32. Éxtasis de Santa Teresa. Gian LorenzoBernini. (1647-52). Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria. Barroco italiano.Fue un encargo del cardenal Cornaro, paraser colocada donde iría su tumba, en laiglesia de Santa María de la Victoria, enRoma.Las dos figuras principales (ángel y SantaTeresa de Jesús) representan un episodiodescrito por la Santa en uno de susescritos, en el que cuenta cómo un ángel leatraviesa el corazón con un dardo de oro. Laescena recoge el momento en el que el ángelsaca la flecha, y la expresión del rostromuestra los sentimientos de SantaTeresa, mezcla de dolor y placer.
  33. 33. La función del grupo esque la personaarrodillada bajo el altar En la bóvedapenetre en la mística superior, los cielosexperiencia de la se abren revelandosanta. más ángeles. Y la autenticidad de laBernini nos presenta visión quedauna visión del hecho. reforzada por laAsí, el grupo irrupción de laescultórico de la santa estructuray el ángel es sólo una arquitectónica haciaparte de la visión total. nosotros y por laLa santa, esculpida en presencia de losmármol pulido miembros de lablanco, cae familia Cornarodesvanecida hacia asomados a unosatrás sobre una nube balcones laterales ade color más cada lado de laoscuro, mientras los capilla.rayos dorados de lailuminación divina seesparcen desdearriba, iluminados por
  34. 34. Claro ejemplo del sentimiento barrocoEn esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total. La escultura, la arquitectura yla pintura se funden y se convierten en una sola cosa.La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a travésde una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados.Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando elterremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel...
  35. 35. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro. La expresión de la Santa en plenatransverberación. Bernini expresa el intenso La cúpula tiene frescos con un cielodolor físico en la expresión facial que según de trampantojo, lleno de la santa, se unía a un estado de alegría querubines, con la luz descendente divina. del Espíritu Santo representado en forma de paloma.
  36. 36. Alejandro VII San Pedro del Vaticano columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo dela sabiduría y de la autoridad papal. La paloma simboliza el espíritu santo.
  37. 37. En la fachada contrasta el Iglesia de SantAndrea en el Quirinal clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas (también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual se cobija otro frontón triangular. La planta tiene forma elíptica. Su colocacióntransversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio y se ofrece al visitante un amplio frente visual A la planta en forma de elipse se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad.
  38. 38. Pequeño ábside que enmarca el fondo de la capilla principal,dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen unfrontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo. En el conjunto de este eje, eljuego de volúmenes se basa enlo contradictorio: convexo en laentrada y cóncavo en la capilla. En los muros de la iglesia, aambos lados de los extremos del eje mayor, se sitúan cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten alojar confesonarios
  39. 39. En todo este conjunto sorprende la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos y dorados, esculturas de ángeles. El mismo repertorio decorativo lo encontramos en la cúpula que cubre el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior.Todo ello al servicio de una ideaprincipal: la de hacer visible que el martirio de San Andrés, conforme aparece reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso caminoque lo condujo a la vida eterna.
  40. 40. Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un relojde arena, recuerdo de que algún día el tiempose acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas:la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.
  41. 41. Francesco Borromini
  42. 42. Francesco Castelli, llamado Francesco Borromini, (1599-1667).Borromini fue un arquitecto profesional queconocía todos los secretos de la arquitectura porpropia práctica. Su vida se encuentra marcada porel constante conflicto con Bernini, al cual asistehasta 1633, realizando sus grandes obras desdeesta fecha hasta su muerte.Durante el pontificado de Inocencio X desplaza asu eterno rival en el puesto de arquitectoprincipal de Roma. Sin embargo, con el siguientePapa, Alejandro VII nuevamente renace la estrellade Bernini, acrecentando el enfrentamiento entreambos arquitectos.Trabajó como cantero en las obras de la catedralde Milán, antes de trasladarse a Roma, donde fuecincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lointrodujo en el mundo de la arquitectura romanaal tomarlo como colaborador para la realizaciónde obras como el palacio Barberini, dondelevantó una prodigiosa escalera helicoidal.
  43. 43. Orden gigantePlanta centralDinamismo espacial.Superficies curvas (cóncavas,convexas, elípticas, sinuosas)tanto en el exterior como enel interior.Uso de la luz. Interioresbañados por la luz sobre lainmaculada blancura delrevoque y de la decoraciónestucada con sencillasornamentaciones, a menudo Materiales simples ydoradas, ensambladas a la económicos. Borrominiperfección con las formas trabajó para órdenesarquitectónicas. religiosas que tenían una concepción simple yEsquema geométrico austera de la misiónmodular, superando al pastoral.módulo aritmético de laarquitectura clásica.
  44. 44. San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini. 1634. Roma. Barroco italiano.Fue su primer proyectoautónomo. Borromini solucionóde manera impecable, lejos de lasconvenciones al uso, la ereccióndel complejo religioso de SanCarlo alle Quattro Fontane(convento y templo), en unespacio reducido e irregular.Creó uno de los mayores hitos dela arquitectura barroca, inicio dela disgregación del código clásico.Todo el conjunto ofrece unadramatización del espacio a travésde la racionalidad y la geometría.
  45. 45. Su pequeño claustro es un perfecto ejemplo de la extrema libertad de Borromini en el tratamiento del concepto de orden arquitectónico.La iglesia está dedicada a San Carlos Borromeo y se la considera una obra maestra del barroco.Realiza un proyecto revolucionario con el que impone a la arquitectura un nuevo lenguaje formal. Evitó la linealidad del clasicismo y eligió un esquemaoval, en lugar de la más simple forma circular, utilizada en el Renacimiento, bajo una cúpula también oval.
  46. 46. La forma oval de la nave se ve articulada y disuelta por un ritmo de convexidades yconcavidades. Diseño los muros en ondas entrantes y salientes como si fueran depiedra sino de un material flexible.Unas descomunales columnas subrayan los cambios de dirección de las paredes yordenan la articulación de su alzado, sosteniendo un robusto entablamento quefunciona como basamento de las bóvedas, con las que se empalman, sin solución decontinuidad, hasta la elipse central sobre la que se voltea la cúpula oval.
  47. 47. La cúpula oval está decorada por unos casetones poligonales y cruciformes que, al ascender, decrecen en tamaño, aumentando el efecto de que el cascarón, aplastado en sus lados por la misma estructura, se abomba en altura. La linterna superior, fuente de toda la luminosidad del interior.
  48. 48. La fachada la realizó al final de sucarrera. Fue concebida con función urbanística. Dispone una portada ondulada de dos cuerpos y tres calles, cóncavas a los lados yconvexa al centro que, en la planta superior, vuelve a ser cóncava al contener un edículo convexo, abierto por unventanal, sobre el que dos ángeles sostienen un gran medallón. Una ascendente balaustrada mixtilínea dinamiza su perfil superior.
  49. 49. SantAgnese en Agone. Plaza Navona. Realizó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los campanarios exentos que flanquean la poderosa cúpula. Despedido Borromini, Carlo Rainaldi corrigió su obra, que desnaturalizó por completo el proyecto de Borromini, al añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad. Conservará el interior realizado por Girolamo y Carlo Rainaldi, de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará lafachada, reconstruyéndola de nuevo.
  50. 50. El exterior con Construyó la su juego de iglesia en el líneas curvasantiguo patio de (cóncavas y la Universidad convexas) de Roma. contrasta con el PalazzoBorromini realza della Sapienza el patio (Giacomo della porticado Porta), sede construyendo de la antigua una cúpula con Universidad de un inmenso Roma, detambor, coronad aspecto o por una cuadrado y linterna en macizo. espiral.
  51. 51. El interior presenta una navede planta centralizada, en laque se alternan cornisascóncavas yconvexas, ascendiendo a unacúpula decorada con estrellasde ocho puntas que resaltansu nervadura y puttis.La estructura muestra unesquema de estrella de seispuntas. Desde el centro delpiso las cornisas asemejandos triángulos equiláterosque forman unhexágono, aunque tres de laspuntas tienen forma detrébol, mientras que lasrestantes terminan enconcavidades.La linterna en lo alto pareceperderse en el cielo.
  52. 52. Oratorio de San Felipe Neri (Oratorio dei Fillipini) La fachada alabeada cóncava, rematada con frontón mixtilíneo. El interior tiene unacaprichosa cúpula nervada. Dentro del oratorio el espacio se articulamediante semicolumnas y un complejo ritmo de pilastras.
  53. 53. Galería del palacio Spada Su perspectiva ilusionistaamplía el espacio gracias a la inclinación delpavimento y la cubierta, lagalería parece tener unos 40 metros de largo cuando en realidad no supera los 10.
  54. 54. Jules-Hardouin Mansart y André Le Nôtre. Palacio de Versalles. 1.661 – 1.715. Versalles, cerca de París. Francia
  55. 55. planta en forma de U Luis XIII encargó la construcción de un palacete de cazaLuis XIV decidió trasladar su residencia a Versalles y lo transformó en tres etapas: Luis le Vau, la primera 1661-68 y la segunda 1668-78 Jules-Hardouin Mansart la tercera 1678 -1715
  56. 56. Galería de los Espejos, símbolo del poder del monarca absoluto. Limitada al norte por el salón de la "Guerra" y, al sur por el salón de la "Paz", ocupaba toda la fachadaoeste del "Palacio Nuevo", y servía de comunicación entre los departamentos del rey y de la reina.
  57. 57. capilla, ubicada en el ala norte, como una edificación casi independiente, organizándose a través dedos plantas. El piso inferior lo forman tresnaves, divididas mediante arquerías sobregrandes pilares cuadrados mientras que enel piso alto columnas corintias sostienen el dintel en el que se apoya la bóveda.
  58. 58. Gran Trianon
  59. 59. Jardines
  60. 60. Barroco España
  61. 61. BartoloméEsteban Murillo (1617- 1682) Autorretrato
  62. 62. Niño espulgándose. Bartolomé Esteban Murillo. 1645-50. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Museo del Louvre (París) Los especialistas La figura está consideran que este iluminada por un lienzo es la primera potente haz de luz obra de carácter que penetra por la costumbrista de las ventana desde larealizadas por Murillo. izquierda, creando un fuerte contrasteEl pequeño aparece en con el fondo que una sirve para crear una habitación, recostado mayor volumetría. sobre la pared y quitándose las pulgas La luz también de sus ropas raídas. refuerza el ambiente melancólico que En primer término define laaparece una vasija de composición,cerámica y un canasto destacando el del que caen algunas abandono en el que piezas de fruta. vive el muchacho.
  63. 63. El marcado acento naturalista que refleja la escena tiene como fuentes a Zurbarán yCaravaggio, trayendo también a la memoria las escenas costumbristas de la primera etapa de Velázquez.La pincelada gruesa y pastosa empleada por Murillo escaracterística de esta primeraetapa, dejando paso en obras posteriores. Uso de luces crudas, quedesprenden una sensación de tristeza y abandono
  64. 64. Niños comiendo pastel. Bartolomé Esteban Murillo. 1665-75. Óleo sobre lienzo. Barroco español Alte Pinakotehk (Munich) Dos niños están comiendo con glotonería, al aire libre, llenos devitalidad y alegría. Murillo destaca comopintor de gestos y actitudes, centrándose en la alegría sonriente del pequeño que mira como su compañero se lleva el pastel a la boca, acción que tambiéncontempla el perrillo que les acompaña. Naturalismo como se ve en el cesto de frutas y el pan que aparecen en primer plano.La pincelada es rápida y vivaz, empleandounas tonalidades cálidas que refuerzan el aspecto jovial de la escena.La composición está organizada a través de diagonales paralelas.
  65. 65. Niños Murillo es uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o personajes reales presentados como auténticos pícaros.Buen Pastor Niños jugando a los dados
  66. 66. Vendedoras de frutas que cuentan las Niños comiendo melón, las dos figurasmonedas y muestran su mercancía de uvas aparecen ante un edificio en y membrillos, un magnífico bodegón. ruinas, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería.
  67. 67. Suaviza las luces tamizadas por un cielo nuboso, la pincelada amplia y fluida, da lugar a una mayor vaporosidad y transparencia. La composición en diagonal, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. Interés por el naturalismo En primer término suele aparecer un bodegón. Los niños muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas, que anuncian los modos Muchacha con flores, una niña casi felices, coloristas y soñadores, deladolescente con una sonrisa sensual y rococó. confiada.
  68. 68. Bartolomé Esteban Murillo Dos elementos clave en la obra (1617-1682). Se formó en el de Murillo, la luz y el color: taller de Juan del 1. Emplea una luz Castillo, siendo uno de sus uniforme, sin apenascompañeros de taller el pintor recurrir a los contrastes. granadino Alonso Cano. En 2. Se aprecia un marcado Madrid trabó contacto con acento tenebrista, muy otros importantes pintores influenciado por Zurbarán y como Velázquez, quien le Ribera. pondría en contacto con las 3. Empleo de gradaciones colecciones reales donde lumínicas con las que tomaría contacto con la consigue crear unapintura flamenca y veneciana. sensacional perspectiva Sus personajes se caracterizan aérea, acompañada del Funda una Academia de por una gran dulzura, empleo de tonalidades Dibujo en Sevilla, en acentuada por una pincelada transparentes y efectos colaboración con Francisco suave y una luz dorada que luminosos Herrera el Mozo. Los los envuelve. resplandecientes. El empleo aprendices y artistas se de una pincelada suelta y reunían para estudiar y ligera define claramente dibujar del natural. esta etapa.
  69. 69. Cultivador de una temática preferentemente religiosa: escenas de la infancia de Cristo, vírgenes con niño, Inmaculadas, Sagrada Familia. Lienzos de altar para conventos e iglesias de diversas órdenes monásticas en Sevilla. Sagrada Familia del pajarito
  70. 70. Inmaculada Concepción
  71. 71. Virgen del RosarioNiños de la concha
  72. 72. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
  73. 73. La fragua de Vulcano. Diego de Velázquez. 1630. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Barroco español Realizada después del primer viaje a Italia de Velázquez. El dios Apolo, coronad o de laurel, visita a Vulcano para comunicarle el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra. Por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios
  74. 74. El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de La metamorfosis de Ovidio, aunque Velázquez le da una interpretación humana, con personajes contemporáneos La caverna Apolo se ve donde el envuelto en dios herreroun manto que forja las deja al armas de losdescubierto su dioses es una torso herrería. desnudo. Con maestríaVulcano es un pinta toda herrero, al una serie de igual que los variadosciclopes que le utiles ayudan. propios de una fragua Sus personajes son populares, no están idealizados. Vulcano incluso llega a ser feo y el dios Apolo, aunque tiene un aura que lo diferencia de los demás, no nos permite juzgar la idealización de su rostro.
  75. 75. Después de su primer viaje a Italia (1629- 1631).Se acrecienta el interés por el Influencia de desnudo la pintura veneciana enDe su paso por elRoma recoge la color, como influencia de se ve en laMiguel Ángel a túnica la hora de naranja del hacer figuras dios Apolo. muy fuertes y masivas. La musculatura de Vulcano y de otros personajes que le rodean es atlética, muestran sin pudor su fortaleza, incluso fuerzan su posición para que se noten más los músculos.
  76. 76. Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. Logra la profundidad del espacio enfrentando unas figuras a otras para que en la mente del espectador exista la sensación de profundidad Al fondo, en la parte superior de la Calidades de derecha, selos objetos las ven diversosarmaduras, el objetos sobre yunque, los una repisa que martillos o el forman un hierro bodegón por candente sí mismos, lo muestran un que esgran realismo. característico de las primeras obras de Velázquez. Busca la luminosidad mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.
  77. 77. La fábula de Aracné, El sueño de Aracné o Las hilanderas. Diego Velázquez. 1657. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español. En primer plano se Velázquez ve una sala con pintó el cinco hilanderas cuadro que preparan las en, en su lanas. Al fondo, etapa de detrás de ellas, y en mayor una estancia queesplendor, p aparece más ara un elevada, aparecen cliente otras tres mujeres particular: ricamente vestidas, Pedro de que parecen Arce. contemplar un tapiz que representa una escena mitológica. Durante mucho tiempo se consideró como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. Hoy se admite que el cuadro trata un tema mitológico: La Fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, retó a la Diosa Atenea, inventora de la rueca, a tejer el tapiz más hermoso.
  78. 78. La escena del primer término retrataría a la joven, a la derecha vuelta de espaldastrabajando en su tapiz. A la izquierda, la Diosa Atenea, que finge ser unaanciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. Sabemos que se trata de la Diosaporque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersuraadolescente. En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne está colgado de la pared. Su obra constituye una evidente ofensa contra Palas Atenea, ya que ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y Diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras, son la Diosa, ataviada con sus atributos, como el casco y la humana rebelde que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida Diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven en araña, condenada a
  79. 79. Utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados muy diluidos, con pinceles de astas finas y largas y pincelada muy suelta. Perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas, crea la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y las difumina. Se ve y se siente el polvo del taller. Sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.
  80. 80. Velázquez divide la obra en planos: nuestra vista pasa de la hilandera iluminada de laderecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. Dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.
  81. 81. Inocencio X. Diego Velázquez. Entre 1649-1651. Galería Doria Pamphili(Roma). Óleo sobre lienzo. Barroco español. El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez. Velázquez incluyó su firma en el papel que sostiene el papa. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y mantelete rojos, y el roquete blanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta.
  82. 82. Técnicamente Una de las virtudes de presenta una Velázquez es que era capaz arriesgada gama de de penetrar color, de rojo sobre psicológicamente en el rojo: sobre un personaje para mostrarnos cortinaje rojo, resaltaaquellos aspectos ocultos de el sillón rojo, y sobresu personalidad. Inocencio X éste el ropaje deltenía fama de estar siempre papa. Esta alerta, desconfiado e superposición de rojosinfatigable en el desempeño no consigue aplastar de su cargo. Todos estos el vigor del rostro. sentimientos los trasmite el Velázquez no idealiza rostro, donde Velázquez el cutis del papa capta el alma del retratado. dándole un tono nacarado, sino que lo La expresión del papa es representa rojizo ytensa, con el ceño fruncido. con una barba Se cuenta que, cuando el desmañada, más de papa vio terminada la acuerdo con la obra, exclamó, un tanto realidad. Recupera ladesconcertado: Troppo vero! tradición colorista de («demasiado veraz»). Tiziano y de la escuela veneciana.
  83. 83. El artista contemporáneo Francis Bacon realizó unas 40 interpretaciones sobre esta obra, tanto del mismo formato como detalles reducidos a la cabeza.
  84. 84. La rendición de Breda o Las lanzas. Diego Velázquez. Entre 1634-1635. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del recinto del Buen Retiro deMadrid, destinado a narrar las batallas del monarca, pues era donde Felipe IV recibía a los embajadores y autoridades extranjeras; y así impresionarles con una imagen de poder bélico y económico.
  85. 85. Las tropas Los españolas, tras holandeses, el caballo, con cuyo grupo sus picas cierra el otro ascendentes caballo que consideradas lanzas por error dan título al cuadro Velázquez no representa una rendición normal, sino que desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano yhace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo.
  86. 86. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque sólo se ha podido identificar algeneral Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en1629. Aparece un posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de laderecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de lazona de Breda.Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad enlas telas, en los encajes, en la armadura…
  87. 87. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales.La técnica pictórica no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola.
  88. 88. El Asedio de Breda. J.Blaeu Para entender desde un punto de vista histórico esta obra de Velázquez hay que remontarse un poco a lo que estaba sucediendo desde finales del siglo XVI y principios del XVII. Los Países Bajos estaban inmersos en la guerra de los ochenta años o guerra de Flandes, en la que luchaban por independizarse de España. Cuando el rey de España Felipe IV subió al trono en 1621, la tregua de los doce años expiró y la guerra comenzó de nuevo. La intención de Felipe IV era recuperar esa plaza tan importante desde la cual se podría maniobrar para otras conquistas.Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda a Ambrosio de Spinola. Laciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco ysitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Lo principal era impedir que hasta el sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda.
  89. 89. Vista caballera del sitio de Breda. Peeter Snayers .Siglos XVI y XVII. Barroco. Escuela flamenca. Museo del Prado. Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero la guarnición tuvo que rendirse. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue una capitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigo la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que eligió Velázquez para pintar su cuadro.
  90. 90. El aguador de Sevilla. Diego Velázquez. Entre 1619-1622. Óleo sobre lienzo. Barroco español La obra es una de las mejores realizadas por Velázquez antes de su traslado a Madrid en el año 1623. Pertenece a la etapa sevillana. Utiliza la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. Las dos figuras principales se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.
  91. 91. Destaca por su realismo en la calidad de losobjetos en el tratamiento del cristal o de lacerámica, así como el detallismo, la manchade agua que aparece en el cántaro de primerplano; la copa de cristal, en la que vemos unhigo para dar sabor al agua, o los golpes deljarro de la izquierda... Así mismo laintroducción de bodegones dentro de suscuadros. Todo ello pintando personajespopulares.Aparecen dos figuras en primer plano, unaguador y un niño, y al fondo un hombrebebiendo en un jarro, por lo que se hasugerido que podría representar las tresedades del hombre. El aguador, unanciano, ofrece una copa con agua a un chicojoven. Esa copa representa el conocimiento.Mientras tanto, al fondo de la escena, unmozo aparece bebiendo, como si estuvieraadquiriendo los conocimientos.
  92. 92. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista por influencia de Caravaggio. Se trasladó a Madrid donde trabajo en la Corte, llegando a ser pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey, de su familia y cuadros para decorar las mansiones reales. Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas. En esta evolución tuvo mucho que ver el estudio de la colección real y su primer viaje a Italia. En su última década su estilo se volvió más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz.
  93. 93. Primer estilo. Naturalista de iluminación tenebrista. Sevilla Cristo en casa de Marta y MaríaVieja friendo huevos
  94. 94. El aguador Adoración de los Magos
  95. 95. Segundo estilo. Madrid. Primer viaje a Italia. Más colorista, gran luminosidad a base de pinceladas rápidas y sueltas La túnica de JoséLos borrachos
  96. 96. Retratos ecuestres de la familia real. Salón de los reinosFelipe IV Isabel de Borbón Príncipe Baltasar Carlos
  97. 97. Retratos de cazadores. Torre de la ParadaFelipe IV El príncipe Baltasar Carlos
  98. 98. La Venus del espejoRendición de Breda o Las lanzas
  99. 99. La dama del abanico Cristo crucificado
  100. 100. Segundo viaje a Italia. Estilo esquemático y abocetado gran dominio extraordinario de la luz.Inocencio X La familia de Felipe IV o Las Meninas
  101. 101. Montañés está considerado como un artista original, creador de temas iconográficos y fórmulas artísticas. Influyó profundamente en la imaginería religiosa, gozando en vida de un gran renombre al conocerse en los ambientes artísticos y populares como el "Lisipo andaluz" o el "Dios de la Madera". Inició su aprendizaje en Granada, con el imaginero Pablo de Rojas. Su material preferido fue siempre la madera policromada. En el campo de la policromía contó con la colaboración de grandes pintores, entre los que destaca Francisco Pacheco. Obtuvo de manera conjunta el título de maestro escultor y ensamblador, por lo que ejecutó la traza arquitectónica deRetrato de Martínez Montañés, pintado muchos de los retablos así como la obrapor Velázquez en 1635. Museo del Prado escultórica.
  102. 102. Inmaculada Concepción “La Cieguecita”. Juan Martínez Montañés. 1630. Talla en madera policromada y estofada. Barroco español. Escuela andaluza. Catedral de Sevilla En esta talla el maestro consagra la iconografía de la Inmaculada, siendo ésta una de las aportaciones más importantes del arte hispánico a la historia del arte cristiano.Representa a una joven de pie, cuyos ojos entornadosmiran recatadamente al suelo, por esto el nombre de“La Cieguecita”, sumida en oración. Su actitudmeditativa se aprecia en sus manos apenas unidas porlos dedos a la altura del pecho. La acompañan tresquerubines que se disponen a sus pies, que se apoyanen una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso yfrágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabellosuelto que cae sobre su espalda, símbolo de la purezade las doncellas.Viste túnica estofada que se cubre por un manto, el cualcae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo unode sus brazos.
  103. 103. El autor representa enesta talla la visión Esta imagen hay queapocalíptica descrita por situarla en medio de laSan Juan: la polémica entre lasmujer, engrandecida, ves órdenes religiosas por latida por el sol y defensa o el ataque a lacoronada por las creencia que propugnabaestrellas, es decir, de que la Virgen estabagran luminosidad en su exenta del pecado originalapariencia externa y con desde el primer instanteuna corona en su cabeza de su concepción.de doceestrellas, número que Características quesimboliza las tribus de preludian el movimientoIsrael. del barroco aunque todavía un pocoLa actitud orante contenido:representa la aceptación • logrado naturalismo.que María tuvo hacia la • ligero contraposto de suvoluntad de Dios pierna.mientras que la belleza • los pliegues angulosos yformal de la imagen marcados introducen undenota la perfecta juego de luces ycreación hecha por Dios sombras, pero sin apenas
  104. 104. Obra Su arte se inspiró en el natural y su producción tiene unas características más clasicistas y manieristas que propiamente barrocas, aunque al final de su carrera apuntó al realismo barroquizante. Su lenguaje sereno queCristo de la Clemencia o de los Cálices. Sacristía de la transmitió a toda la escuela catedral de Sevilla andaluza contrasta con el apasionamiento y mayor dramatismo de la escuela de Valladolid.
  105. 105. Niño Jesús Santo Domingo Penitente, Museo de Bellas Artes de Sevilla
  106. 106. S. Juan Bautista, Dallas meadows Museum S Juan Bautista, Convento de Santa Paula, Sevilla
  107. 107. S. Juan evangelista, Convento de SantaSan Bruno. Museo de Bellas Artes Paula, Sevilla de Sevilla.
  108. 108. Inmaculada. Alonso Cano. 1655. Madera policromada. Catedral de Granada. Escultura barroca española. Siglo XVII. Escuela andaluza.Tallada en madera de cedro y de tan sólo 55 cm de altura fuerealizada para rematar el facistol catedralicio, diseñado por elpropio Cano, aunque su extremada belleza hizo que el cabildodecidiera trasladarla a la sacristía para facilitar sucontemplación.La verticalidad se ve compensada por la pequeña torsión delcuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos.Especial mención merece el tratamiento minucioso del ropajede la Virgen cuyo dinamismo concede a la figura un gransentido de ascensionalidad.Sus composiciones son cerradas, metidas en esquemasgeométricos de perfil oval o de huso.Su manera de plegar los paños en grandes masas de ritmo muymedido da a la figura un tono solemne.Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica delestofado.
  109. 109. Algunas de sus características son repetidas en otras Inmaculadas son: inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al descubierto uno de sus hombros, el apuntamiento de la figura hacia los pies, la superficie ondulada de los paños.Esta obra se convirtió en un modelo de la representación de la InmaculadaConcepción, su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos,cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la idealización de los modelos, por mediode una aplacible serenidad huyendo del dramatismo de otros autores.
  110. 110. La representación de la Virgen Inmaculada tuvo un gran protagonismo en el barroco español de la mano de la Contrarreforma y fue España el país donde el tema de la Inmaculada gozó de mayor éxito. De ahí que los pintores y escultores estudiasen continuamente el tema para conseguir representar de forma tangible un símbolo de profunda dimensión teológica. Inmaculada. Zurbarán El tema de la Inmaculada pone de manifiesto la inocencia y la virginidad de María al concebir a Jesús. Para destacar esta idea, la joven María suele representarse con una serie de características que el fielInmaculada. Murillo conocía e identificaba. Eran, por ejemplo, la túnica blanca con el manto azul, las doce estrellas que coronan su cabeza, la media luna sobre la cual se apoya, etc.
  111. 111. Alonso Cano fue pintor, escultor, arquitecto, diseñador. Es uno de los más importantes artistas de la escuela barroca andaluza del s.XVII. Realiza su formación en Sevilla, como escultor en el taller de Martínez Montañés, y como pintor en la academia de Pacheco. Se traslada a Madrid, donde conocerá las grandes colecciones reales. Su fama en la Corte será tal que, además de trabajar como pintor de cámara del Conde-Duque de Olivares, recibirá el encargo, junto a Velázquez, de seleccionar nuevas obras para el incendiado Palacio del Retiro y restaurar algunas de las dañadas. Se ve obligado a abandonar la Corte acusado de haber intervenido en el asesinato de su segunda esposa. Tras un exilio forzoso en Valencia regresa a Madrid. En esta ciudad se decanta por la pintura con un estilo bastante clasicista. Hacia 1652 regresará a Granada, donde permanecerá hasta su muerte. Recibirá el cargo de racionero de la Catedral de Granada y llevaráRetrato grabado de Alonso Cano (Retratos a cabo parte importante de su producción en de Españoles Ilustres, 1791) este edificio.
  112. 112. Obra EsculturaImágenes esbeltas, las cuales adoptan formas de huso y poseen rostros ovales, ropajes que se pliegan y la capacidad de transmitir una gran tranquilidad Virgen de Belén Virgen de la Oliva
  113. 113. Fachada Catedral de Granada
  114. 114. Virgen con el Niño Virgen del LuceroMilagro del Pozo
  115. 115. Anunciación Visitación
  116. 116. Su vida y obra transcurren en Murcia. Recibió numerosos encargos, no sólo en Murcia, sino también en las provincias limítrofes: Alicante, Albacete y Almería. Su éxito propició que fuera nombrado Escultor Oficial del Concejo de Murcia e inspector de pintura y escultura. Trabajó exclusivamente la temática religiosa, casi siempre en madera policromada. Su aprendizaje se vio enriquecido por la herencia paterna (disposición de las manos , la izquierda sobre el pecho y la derecha extendida, a veces invertidas. También las obras de éste le sirvieron de inspiración para la escultura infantil.); el conocimiento de la escultura napolitana, cuyas grandes obras habían llegado a Murcia, y la influencia del escultor Antonio Dupar. El estilo personal de Francisco que caracterizaría sus obras destacó desde muy pronto, con técnicas como el terminado del cabello a punta de cincel oFrancisco Salzillo (1707-1783) su labrado en forma de estrías muy finas.
  117. 117. La Oración del Huerto. Salzillo. Antes de 1760. Madera policromada. Paso procesional. Escultura barroca española. Siglo XVIII. Escuela murciana. Fue un encargo de la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de la cual era miembro. Es uno de los pasos del Viernes Santo de Murcia. Está compuesto por dos grupos. En una parte, el ángel que sostiene a Cristo y en otra, los tres apóstoles, San Juan, San Pedro y Santiago.Está formado por cinco figuras y la de Cristo es devestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedroy Juan, cada uno en una postura y evidenciando unafase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado ycon la mano en la espada), y tras ellos el grupo deCristo y el Ángel que, contra toda costumbre, es unapolíneo joven que le sujeta en su desmayopasándole el brazo izquierdo por los hombros,mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que,curiosamente, aparece sobre una palmera.
  118. 118. En esta obra nos muestra su realismo, que revitaliza la escultura religiosa reforzándola con una nueva inquietud emocional. Destaca la perspectiva de visión frontal y sus extremos escenográficos. Las figuras emanan ternura y sentimientos profundos, que expresan el dolor con peculiar blandura y vehemencia. Utiliza técnicas como el terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estrías muy finas.A diferencia de los grandes autores delsiglo XVII, como Montañés o GregorioFernández, Francisco Salzillo noprofundizaría en los aspectos dramáticosde las escenas, ahondando en conceptosnaturalistas y de idealizada belleza queserán ya transición del final del Barroco alRococó y al Neoclasicismo.
  119. 119. Durmientes de la oración del huerto. El paso tuvo que repetirlo para los Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes. Sagrada Familia Salzillo creó escuela, la llamada Escuela Murciana de Escultura, que trascendió a su época y que ha permanecido vigente hasta nuestros días pues, tanto sus primerosseguidores como los que se han ido sucediendo hasta la fecha, han perpetuado los modelos y tipos iconográficos y estilísticos de Francisco Salzillo.
  120. 120. San Jerónimo penitente, en la Catedral de Murcia, es una de las mejores obras de la imaginería española. Representa al Santo arrodillado, con un crucifijo en la mano izquierda. De la imagen del Santo fluyen humanidad y santidad.Santa Clara y San Francisco en la Iglesia del conventode Capuchinas (Murcia). La Santa está de rodillas, conlas manos cruzadas sobre el pecho. Su rostro es degran espiritualidad. San Francisco, tambiénadorando, alza su cabeza implorante yconmovida, mientras una mano se apoya en el pechoy la otra cae en posición de súplica.
  121. 121. Virgen de las Angustias, de San Bartolomé(Murcia). Con gran expresión, la Virgen vuelve el rostro al cielo, en un gesto resignado de dolor y sostiene en sus rodillas el cuerpo muerto de Jesús. Es el único ejemplo de Cristo muerto realizado por el escultor. Cuatro angelitos completan la escena. Cristo de la Esperanza Iglesia de San Pedro Apóstol (Murcia)

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