Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Wojciech Wilczyk, Czesi widzą więcej

18,031 views

Published on

Autoportret, Krajobraz, 49, (2/2015)

Published in: Art & Photos
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Wojciech Wilczyk, Czesi widzą więcej

  1. 1. Wojciech Wilczyk CZESI WIDZĄ WIĘCEJ F otograficzna rejestracja, nawet w pionierskich czasach tego medium, sprawiała mniej trudności użyt- kownikom na przykład technologii mokrych płyt kolodionowych lub talbotypii niż mozolne przerysowywanie krajobrazu z użyciem ramy perspektywicznej czy camera obscura. Nie znaczy to jednak, że owa łatwość natychmiast zaowocowała rozszerzeniem pola tematycznego krajobrazowych przed- stawień. Jeżeli przyjrzymy się miejskim pejzażom rejestrowanym w drugiej połowie XIX wieku, bez trudu odnajdziemy w nich patenty kompozycyjne, jakie z powodze- niem stosowano we wcześniejszym o sto lat malarstwie wedutowym. I nie byłoby nic złego w samym nawiązywaniu do tradycji wizualnych, tyle że fotografowano wtedy głównie zabytki architektury, czyli obiekty w ówczesnym mniemaniu „wartościowe”. Popularny na przełomie XIX i XX wieku piktorializm, którego entuzjaści odnosili się do dziewiętnastowiecznego malarstwa pej- zażowego, skutkował nie tylko stosowaniem technik w „artystyczny” sposób zniekształca- jących rejestrowany obraz, ale także selekcją krajobrazowych motywów, które mogły być pokazane w przestrzeni sztuki. Kwestia tego, co i w jaki sposób się fotografuje – mimo że technologie rejestracji obrazu na poziomie przewyższającym znacznie to, co było możli- we trzydzieści, czterdzieści i więcej lat temu, są teraz w dostępne dla każdego użytkownika smartfona – jest cały czas aktualna i widać też (szczególnie w przypadku internetowych serwisów udostępniających zdjęcia), jak trud- no dokonać tutaj transgresji. Panoramiczne kamery Kodaka produkowane na przełomie XIX i XX wieku były przezna- czone głównie do wykonywania zdjęć grupo- wych w plenerze oraz fotografii krajobrazo- wej. W urządzeniach tych, noszących nazwę swing lens camera, poruszany sprężynowym mechanizmem obiektyw obracał się o 120–140 stopni, naświetlając przez pionową szczelinę (zupełnie jak w skanerze) negatyw ułożo- ny na łukowej prowadnicy. W archiwum Biblioteki Kongresu USA możemy znaleźć wcale liczny zbiór takich portretów, ale także fotografie, których tematem są amerykań- skie miasto z przełomu wieków oraz obiekty przemysłowe. Obrazy te miały przeznaczenie głównie komercyjne, na przykład zdjęcia ruin San Francisco po tragicznym w skut- kach trzęsieniu ziemi z 1906 roku zaspokajały ówczesną potrzebę podglądactwa masowe- go odbiorcy. W przypadku licznej grupy panoram wykonywanych na skrzyżowaniach miast i miasteczek intencje osób wykonują- cych takie zapisy nie są jednak tak oczywiste i jednoznaczne. Owszem, można się domy- ślić, że fotografie te – wykorzystywano tu nieco bardziej skomplikowane urządzenie o nazwie cirquit camera (film także był na- świetlamy przez pionową szczelinę, jednakże aparat taki obracał się wokół swojej osi, co było zsynchronizowane z przesuwem filmu w kasecie) – miały także przeznaczenie użyt- autoportret 2 [49] 2015 | 43
  2. 2. dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně
  3. 3. kowe. Może o tym świadczyć powtarzający się, niemal identyczny układ kompozycyjny tych zdjęć, mimo że trafiły one do archiwów Biblio- teki Kongresu z kilku komercyjnych studiów fotograficznych. Gdy patrzymy współcześnie na ich zdigitalizowaną postać i oglądamy te obrazy w serii (co możliwe jest na przykład po wpisaniu do wyszukiwarki na tej stronie „commercial street”), możemy stwierdzić, że przypominają one mocno topograficzne działa- nia, jakie pojawiły się w fotografii pięć dekad później. Trudno jednak mówić tu o jakiejś inspiracji. Archiwa Biblioteki Kongresu udostępniono masowej publiczności dopiero w epoce interne- tu. Werystyczne podejście do tematu, widocz- ne na fotografiach sprzed stu lat, wynikało z dokumentacyjnego działania ówczesnych fotografów, którzy starali się maksymalnie wykorzystać możliwości panoramicznych urządzeń do rejestracji obrazu. Minimalistycz- na stylistyka tych fotografii jest więc w du- żej mierze pochodną właściwości używanej kamery, gdzie pożądany przez publiczność sztuk wizualnych „gest artystyczny” można sprowadzić do wyboru takiej właśnie techno- logii oraz żelaznej konsekwencji w sposobie prezentacji wybranych motywów. Znakomity czeski fotograf Josef Sudek, nazywany zwykle „poetą Pragi” (m.in. za sprawą wielokrotnie wznawianego albumu, który w 1991 roku dla wydawnictwa Aperture przygotowała i opa- trzyła esejem Anna Fárová), z urządzeniem wyprodukowanym przez Kodaka zetknął się po II wojnie światowej. Jak twierdzą jego biografowie, eksperymenty z kamerą Kodak No. 4 Panoram, rejestrującą kadry o rozmia- rach 9 × 30 cm, zostały rozpoczęte w roku 1949, a wykonywane od tego momentu zdjęcia miasta nad Wełtawą znalazły się w opubliko- wanym dziesięć lat później kultowym albumie Praha panoramatická. Jeżeli jednak przyjrzymy się zawartości wydanej trzy lata wcześniej monograficznej publikacji zatytułowanej po prostu Josef Sudek. Fotografie, gdzie znalazły się prace z lat 1915–1954, napotkamy dość typowy dla tamtych czasów zestaw motywów. Kadro- wane przez Sudka, zawsze bezbłędnie, frag- menty realnego są przede wszystkim materia- łem do… ich „poetyckiego” potraktowania (by nawiązać do tytułowej sugestii albumu Anny Fárovej). Mamy więc do czynienia ze swoistą selekcją okraszonych w latach dwudziestych i trzydziestych piktorialną estetyką tema- tów, wśród których można jednak dostrzec zdecydowane odstępstwa, na przykład dwa umieszczone na sąsiadujących stronach zdję- cia z 1949 roku o tytułach: Dejvicka peryferie i Mi- zejci svet. Obecny na pierwszym z nich obiekt przemysłowy o nieco archaicznym kształcie został też sfotografowany na potrzeby „Pragi panoramicznej”, tyle że wyraźnie później, bo z socrealistycznym budynkiem o wieżowo- -pałacowym kształcie z prawej strony kadru. W przypadku „Odchodzącego świata”, widocz- na w kadrze rudera z praskich przedmieść jest, paradoksalnie względem tytułu, zapowiedzią otwarcia się Sudka na całkiem nową tematykę, czemu towarzyszyć będzie redukcja zabiegów estetyzujących i praktyka kompleksowej reje- stracji miejskiego (czy później industrialnego) krajobrazu. We wspomnianym monograficznym albumie z 1956 roku znajdziemy też kilka fotografii panoramicznych, ale są to jeszcze próby utrzy- mane w dobrze nam znanej, „poetyzującej” stylistyce. Jednak w chwili, gdy książka ta znalazła się w rękach czytelników, Josef Sudek miał już za sobą arcyważną decyzję o sfotogra- fowaniu całej Pragi za pomocą kamery Kodak No. 4 Panoram. Nie chodziło więc tylko o wi- doki z Hradczan, Malej Strany, Nowego Miasta czy okolic Placu Wacława, ale także dzielnice robotnicze i praskie peryferia, co skutkowało poszerzeniem listy fotograficznych tematów. Sudek nie tylko więc fotografował miejsca banalne i pozbawione właściwości, ale też – poprzez konsekwentny zabieg okrążania mo- tywu i prezentowania go z różnej perspektywy – dokonywał swoistego mapowania terenu, co przypomina późniejszą o dwie–trzy dekady praktykę amerykańskich fotografów spod znaku „nowej topografii”. Oglądając niemal trzysta panoram w albumie Praha panoramatic- ká, warto zwrócić uwagę, że ta zrealizowana w czasach socrealizmu seria (w Czechosłowacji kulturalna odwilż nastąpiła z kilkuletnim opóźnieniem w stosunku do Polski) niemal zu- pełnie nie eksponuje motywów czy elementów propagandowych. Owszem, tu i ówdzie trafimy na sierp z młotem lub slogan na ścianie, ale pojawiają się one w kadrze na takich samych zasadach jak gotycki pinakiel czy barokowe putto. Gdyby porównać „Pragę panoramiczną” z rodzimym, wydanym w podobnym czasie albumem Kraków. Cztery pory roku Henryka Hermanowicza, gdzie przedmiotem wizualnej eksploracji także jest miasto o średniowiecz- nym rodowodzie, można dostrzec wyraźnie, że zapis polskiego fotografa jest sztuką unikania motywów współczesnych, niemieszczących się w estetyce wypracowanej przez zwolenników „fotografii ojczystej”, na których przemożny wpływ wywarł piktorializm. Topograficzne podejście Josefa Sudka jesz- cze bardziej daje o sobie znać w przypadku projektu realizowanego, zaraz po „Pradze panoramicznej”, w okolicach miejscowości Most na Morawach. Smutná krajina, bo tak się ten cykl nazywa, pokazuje północnomorawski krajobraz, który był w tamtym czasie podda- wany drastycznej deformacji na skutek rozpo- częcia odkrywkowej eksploatacji węgla brunat- nego. Podobnie jak w Pradze, czeski fotograf krąży, wykonując zdjęcia wybranych lokaliza- cji z różnych stron (zamiast często obecnej na horyzoncie w praskim cyklu katedry św. Wita, widzimy dymiące kominy elektrowni), co dobrze pokazuje skalę industrialnej ingerencji Na sąsiedniej stronie: Josef Sudek, Dejvice; Podoli; Na podolskou cementárnou; fotografie z cyklu Praha panoramatická, 1949–1959 autoportret 2 [49] 2015 | 45
  4. 4. Josef Sudek, Dejvicka peryferie, fotografia z 1949 roku opublikowana w albumie Josef Sudek Fotografie wydanym nakładem państwowej oficyny SNKLHU (Státní Nakladatelství Krásné Literatury, Hudby A Umenia) w 1956 roku dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně
  5. 5. i postępującej za tym dewastacji tego górzyste- go obszaru. Zarejestrowany w latach 1957–1962 materiał miał się ukazać w postaci albumu, którego wydanie, co w sumie wcale nie dziwi, zablokowała czechosłowacka cenzura (książka ukazała się dopiero w 1999 roku i miała dwie edycje). I znowu, gdybyśmy mieli szukać jakiegoś odnośnika do cyklu Sudka w Polsce, to owszem, znajdziemy całkiem sporo zdjęć z bu- dowy obiektów przemysłowych, na przykład autorstwa Tadeusza Sumińskiego, Eustachego Kossakowskiego czy wspomnianego wcześniej Henryka Hermanowicza, tyle że były to ma- teriały wykorzystywane propagandowo (i pod takim kątem od początku do końca zrealizo- wane). Pomimo posługiwania się kamerą skon- struowaną na początku XX wieku, wyposażoną w obiektyw fixed focus ze stałą przysłoną, dysponującą tylko dwoma czasami ekspozycji, określonymi jako: slow i fast, wizualny język fotografii Sudka jest bardziej nowoczesny niż wspomnianych rodzimych autorów. Konse- kwentnie werystyczne kadry (konstruowa- ne oczywiście ze zwróceniem uwagi na ich atrakcyjność wizualną) w połączeniu z topo- graficzną metodą eksploracji fotografowanego obszaru skutkują dokumentalnym zapisem, którego krytyczny potencjał nie zmalał mimo upływu lat. Podczas pracy nad „Pragą panoramiczną” asystentem Josefa Sudka był inny czeski fotograf – Jiří Toman, będący także posiada- czem panoramicznej swing lens camera, tyle że modelu Kodak No. 1. Panoram (o rozmiarach kadru 6 × 18 cm). Po śmierci Tomana apa- rat ten znalazł się w rękach Jana Svobody, a później Jiříego Poláčka, który pożyczył go na kilka lat Ivanowi Luttererowi. W przypadku tego ostatniego możemy mówić o najbardziej efektywnym wykorzystaniu wspomniane- go urządzenia Kodaka. W latach 1984–1991 Lutterer naświetlił nim bowiem 2957 kadrów, rejestrując czeskie, głównie miejskie, krajobra- zy (w postaci albumowej materiał ten ukazał się nakładem oficyny Studio JB w 2004 roku). Panoramiczne fotografie Ivana Lutterera mogą zaskoczyć polskiego widza bezpośredniością podejścia do czechosłowackiej (czytaj „ko- munistycznej”) rzeczywistości, co być może tłumaczy niemal kompletną nieznajomość tego autora w naszym kraju. Luterrer bez komplek- sów rejestruje życie codzienne w ČSRS, sta- rając się wydobyć z fotografowanego motywu Josef Sudek, Mizejci svet, 1949, fotografia z albumu Josef Sudek Fotografie dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně autoportret 2 [49] 2015 | 47
  6. 6. Josef Sudek, Doutnající haldy Dvojky, 1961; Bývalé mostécke kouplišteˇ. Kdo by vlezli do cˇerné vody Beˇlé, 1959; Podzim, 1962; Chatrná stezka, blíž se s fotoaparátem nesmí, 1959; fotografie z cyklu Smutná krajina, 1957–1962 dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně
  7. 7. dziękiuprzejmościm.luterrerovej
  8. 8. maksimum wizualnej atrakcyjności, i nie jest dla niego przeszkodą, gdy na ścianie budynku jak wół napisane jest hasło: SILNÝ SOCIALISMUS BEZPEČNÝ MĺR. Tymczasem gdy spojrzymy na rodzime wypowiedzi fotograficzne biorące za temat peerelowski krajobraz (na przykład liczne fotoreportaże tworzone przez tzw. foto- grafów narzekających), to obecne w nim pro- pagandowe slogany były zazwyczaj podawane z nachalnym mrugnięciem oka, że niby „wicie, rozumicie, ale prawdziwe życie jest gdzie in- dziej”. W 1982 roku Ivan Lutterer, wspomniany wcześniej Jiří Poláček oraz Jan Malý rozpoczęli trwające czternaście lat przedsięwzięcie, które- go celem było wykonanie zbiorowego portretu Czechów. Fotografowie kilka razy w roku wy- bierali się na festyny i w prostym przenośnym studio (fotografowali w nim na neutralnym tle i przy naturalnym świetle wielkoformatową kamerą Sinar o kadrze 4 × 5 cali) robili zdjęcia chętnym do pozowania. Każdy mógł tam wejść ubrany tak, jak chciał, i z dowolnie wybranym rekwizytem. Fotografie czeskiego tria, które w 1997 roku zostały opublikowane w albumie Český člověk, są zwykle porównywane, i cał- kiem słusznie, do portretowych serii Irvinga Penna, z tym że o finalnym kształcie tej serii zadecydował przypadek. Pierwotnie Malý, Poláček i Lutterer myśleli o fotografowaniu ludzi w strojach ludowych, jednak pojawienie się w studio podpitego mężczyzny z butelką w ręce, który domagał się wykonania portretu, wywróciło do góry nogami koncepcję całego przedsięwzięcia i doprowadziło do zarzucenia pomysłu robienia zdjęć przebierańcom. Inspiracja działaniami Irvinga Penna z pew- nością odegrała istotną rolę w przypadku narodzin projektu Malego, Poláčka i Lutte- rera, jednakże czescy fotografowie dokonali transgresji wobec pierwowzoru oraz klasizmu widocznego na przykład w protekcjonalnym sposobie traktowania modeli Pennowskiego cyklu Small Trades (wyjętych z ulicy do fotogra- Na sąsiedniej stronie: Ivan Lutterer, Prˇíbram, Brˇezové Hory, 28.6.1987; Praha, Modrˇany, 7.9.1987; Teplice, 29.9.1987; cykl Panoramatické fotografie, z lat 1984–1991 Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia, 1985–1990 dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze
  9. 9. ficznego studia razem z zawodowymi akceso- riami). I znowuż, gdyby uczynić próbę porów- nania ich działań do fotografii rodzimej, to zakrojony na dużą skalę Zapis socjologiczny Zofii Rydet, w ramach którego w latach 1978–1990 portretowała mieszkańców wsi i małych miast, wychodzi z takiej konfrontacji obronną ręką, z pewnością pod względem koncepcji, ale nie w kwestii jakości zarejestrowanych obrazów. Widać to dobrze, gdy popatrzymy na skany zamieszczane na stronie Fundacji Zofii Rydet, gdzie jak na dłoni ujawniają się mankamenty jej warsztatu, świadczące o problematycznych relacjach z tradycją fotograficznego medium. Tymczasem w przypadku czeskich fotogra- fów tego typu odniesienia są zazwyczaj dość przejrzyste. Piktorialna estetyka typowa dla wczesnych prac Josefa Sudka daje też o sobie znać i w „Pradze panoramicznej”, i w cyklu o dewastowanych przez górnictwo odkrywko- we na północnych Morawach, jednak to nie malarskim estetyzowaniem krajobrazu owe se- rie się zajmują. Wspomniane projekty wywarły z pewnością wpływ na Ivana Lutterera – jego dokumentacja krajobrazu Czech z końcówki komunizmu ma także cechy topograficznego zapisu, jednakże jest to rejestr bardziej wy- rywkowy niż u autora „Pragi panoramicznej”, w którym kompozycja kadrów częściej koncen- truje uwagę widza na bliskich planach. Tradycje czeskiej fotografii krajobrazowej były wyraźną płaszczyzną odniesienia dla artystycznego duetu, jaki od połowy lat 80. ubiegłego wieku tworzą Lukáš Jasanský i Mar- tin Polák. W ich wczesnym cyklu zatytuło- wanym Pragensia, który zrealizowali w latach 1985–1990, odnajdziemy znane ze zdjęć Josefa Sudka Dejvice (fotografia z socrealistycznym wieżowo-pałacowym budynkiem znajduje się na okładce katalogu wystawy), jednakże rygor i dyscyplina ich kadrów, w czym nietrudno Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia, 1985–1990 dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze
  10. 10. się dopatrzyć lektury projektów biorących za temat pejzaż miejski, jest tutaj skoncentrowa- na na mozolnym pokazywaniu… miejsc bez właściwości. Ironiczne lub szydercze podej- ście do fotograficznych konwencji stale daje znać o sobie w działaniach czeskiego duetu, który konsekwentnie posługuje się w swych działaniach techniką analogową (w przypad- ku cyklu Pragensia Jasanský i Polák używali wielkoformatowej kamery Magnola z lat 40., będącej czechosłowacką kopią Linhofa 13 × 18 cm). Ich najświeższy projekt Kościoły, kościoły (tytuł w oryginale po polsku) to rodzaj przewrotnej typologii współczesnego polskiego budownictwa sakralnego. Oglądając te zdjęcia, nietrudno się domyślić, że ich autorzy raczej robią sobie żarty z samego procederu typologi- zowania katolickich świątyń, jednakże temat przewodni jest tutaj rejestrowany nadzwyczaj precyzyjnie i z uwzględnieniem kontekstu, w jakim takie budowle są zlokalizowane. Żarty żartami, ale nie jest to żadna „procesja symu- lakrów”, tylko konsekwentnie przeprowadzo- ny zapis tego architektonicznego fenomenu (polskich dokumentacji – co wcale nie dziwi – brak!), który wszyscy mamy na co dzień przed oczami. Przyjmijmy ten projekt z wdzięczno- ścią, Czesi widzą więcej! bibliografia: • Josef Sudek, Fotografie, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. • Josef Sudek, Praha panoramatická, Praha: Státní naklada- telství krásné literatury, hudby a umění, 1959. • Josef Sudek, Smutná krajina/Sad Landscape, Praha: KANT, 2004. • Ivan Lutterer, Panoramatické fotografie, Lomnice nad Popel- ku: Studio JB, 2004. • Lukáš Jasanský, Martin Polák, Pragensie, 1985–1990, Pra- ha: Galerie hlavního města Prahy, JNJ, Galerie Jaroslav Jonáš Nenička, 1998. Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Kościoły, kościoły, od 2012 roku dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze
  11. 11. ZMARSZCZKI Szacunek do siwizny i zmarszczek wpisał się w historię cywilizacji. „Przed siwizną wsta- niesz i będziesz szanował oblicze starca” – głosiła biblijna Księga Kapłańska, wyrażając fundamentalną postawę moralną. Dziś negujemy sens starzenia się, farbując włosy, wygładzając zmarszczki i poddając się face liftingowi, czyli chirurgicznym ingeren- cjom w tożsamość. W historię, kulturę i tożsamość wpisał się również szacunek dla starości w większym wy­miarze – dla starych drzew, strzechy, domu. Przed niemal 180 laty ko­respondent leszneńskiego „Przyjaciela Ludu” pisał: „Jakiżby blichtr świeży wapienny zastąpił ów dziwny obraz rozmaitych zielonych i rudych porostów okrywających gnące się strzechy; jakżeż chętniej oko rozeznaje na jednym dachu różnoletnie naprawy strzępiałéj słomy i trzciny, aniżeli spojrzy na wyświeżone, jednostajne pokrycie dachówki”1 . W XX wieku zdesakralizowaliśmy jednak strzechę. Dziś jesteśmy skłonni afirmować raczej mobilność niż zakorzenienie, novum zamiast pamiątki, modę zamiast pierwotno- ści. Face lifting zmiata zmarszczki domu. Naszych antenatów łączył wszakże również szacunek wobec ojcowizny i pola. Można by, tak jak powyżej, rozważyć jego dawny sens i współczesny zanik. Gdzież jednak są owe „zmarszczki krajobrazu”? Widzimy je tam, gdzie setki lub tysiące lat cy- klicznej działalności człowieka, na przykład uprawy gruntu, nadały krajobrazowi swoiste niepowtarzalne piętno i piękno, jak w przy- 1 O przyozdobieniach wiejskich ułamek, „Przyjaciel Ludu” 1838, nr 17, rok V, s. 131–132. padku pejzażu tara­sów ryżo­wych w chińskiej prowincji Yunan czy angielskich krajobrazów bruzdowo-zagonowych typu ridge and furrow. Są to pola o rytmicznie silnie pofalowanej powierzchni, przy czym owe fale to dawne bruzdy orki zagonowej: konne pługi przez setki lat przemieszczały ziemię w okre- ślonych kierunkach, stopniowo nadając płaskiej powierzchni pól przekrój sinusoidy o ponadmetrowej amplitudzie i kilku- lub nawet kilkunastometrowej długości fali. Dziś krajobrazy bruzdowo-zagonowe typu ridge and furrow są pieczołowicie chronione i opisy- wane w podręczni­kach geografii, historii, ekologii i architektury krajobrazu. Nasz krajobraz również miewał „zmarszcz- ki” nieustępujące powyższym. Na obsza- rach wiejskich o przewadze osadnictwa drobnoszlacheckiego powstała z czasem (wskutek ciągłych podziałów rodzin­nych) tak zwana zawikłana szachownica grun- towa, której monstrualne rozmiary na Jarosław Szewczyk Szept pola autoportret 2 [49] 2015 | 54

×