Foarte importanta

1,239 views

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
1,239
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
39
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Foarte importanta

  1. 1. INSTITUTUL TEOLOGIC ORTODOX DIN EDINEŢ Catedra de Liturgică şi Artă creştinăCURS DE ARTĂ CREŞTINĂ Partea I Lector univ. Gavriil HOŢOLEANU ZĂBRICENI – 2007
  2. 2. Dedic acest curs studenţilor de la Institutul Teologic Ortodox din Edineţ, întru înţelegerea şi cunoaşterea teologiei icoanei. 3
  3. 3. Cuprins1. INTRODUCERE 52. ARTA PALEOCREŞTINĂ 6 2.1. Originea artei creştine 6 2.2. Premisele artei creştine 8 2.3. Arta catacombelor 123. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE (sec. IV - VII) 14 3.1. Vechile reprezentări iconografice 14 3.2. Prima „vârstă de aur” a artei bizantine 174. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR FUNDAMENTALE ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI 25 4.1. Originile iconoclasmului bizantin 25 4.2. Prima perioadă iconoclastă (apărători, Sin. VII) 26 4.3. A doua perioadă iconoclastă (apărători, sin. din 843) 315. ARTA BIZANTINĂ DUPĂ CRIZA ICONOCLASTĂ 37 5.1. În Răsărit 37 5.2. În Apus 38 5.3. Arta bizantină în perioada macedoneană (867-1056) 39 5.4. Arta bizantină în perioada paleologă (1261-1453), a doua „vârstă de aur” 40 5.5. Arta post-bizantină 40 5.6. Arta bizantină în Ţările Române 426. SENSUL ŞI CONŢINUTUL ICOANEI ORTODOXE 44 6.1. Elemente de teologie a icoanei 44 6.2. Studiul icoanei propriu-zise (canoane, date generale) 45 6.3. Evoluţia artei sacre în Occident 567. BIBLIOGRAFIE 598. ANEXE 61 4
  4. 4. 1. INTRODUCERE În sensul său cel mai larg, arta1, în general, este produsul unei activităţi spirituale şiartizanale de contemplare, interpretare şi exprimare a realităţii, activitate ce se exercită în genurispecifice, circumscrise fie artelor, aşa zis temporale (literatură, muzică, teatru, film), fie celorspaţiale (arhitectură, pictură, sculptură), acestora din urmă alăturându-li-se şi artele aplicate sausomptuare (miniatură, broderie, orfevrărie2 - argintărie, mobilier, sticlă etc.). Dacă artele aparţinând primului grup sunt tratate, de regulă, separate, întru-cât mai greupot fi subsumate unui numitor comun, celelalte constituie, conform uzanţei, obiectul propriu-zisal Istoriei Artei. Domeniul atotcuprinzător al artei universale include, desigur şi arta de inspiraţieşi factură religioasă, în cadrul căreia îşi află locul arta creştină, un domeniu aparte al acesteiaconstituindu-l arta eclezială (bisericească). Studierea artelor este întreprinsă cu metodele disciplinelor istorice (propriu-zise şiauxiliare: arheologie, numismatică, epigrafie etc.), urmărindu-se, în primul rând, constituirea şidezvoltarea patrimoniului artistic pe epoci şi pe arii geografice, apoi evoluţia şi interferenţaconcepţiilor, curentelor şi stilurilor artistice, precum şi materializarea acestora în opere de artă,definitorii pentru diversele culturi şi civilizaţii. Studiul artelor se poate întreprinde şi dinperspective filosofice (estetică, axiologie, psihologie, morfologie, etc) şi nu în ultimul rand, alteologiei (istorică, liturgică, sistematică, etc), întru-cât numeroase opere provin dintr-o atitudineesenţial religioasă şi mărturisesc o certă vocaţie spirituală. În această ordine de idei, trebuieprecizat, însă, că nu orice artă de inspiraţie vag creştină şi cu caracter incidental, personal, poatefi luată în considerare atunci când se defineşte domeniul artei creştine avut aici în vedere, ci artaintegrată cultului, adică arta aşa-zis îmbisericită. În această ordine de idei se poate defini arta creştină drept arta care îngemăneazăarhitectura şi iconografia întru constituirea spaţiului eclesial, în acord cu funcţionalitatealiturgică şi simbolismul teologic consacrate de tradiţie. Este aşadar, arta bisericească prinexcelenţă, ale cărei opere sunt investite cu calitatea de obiect de cult, având un statut aparte şisolicitând o considerare de ordin diferit faţă de celelalte produse ale artei în genere. Deşi nu se va accentua în mod deosebit prezentarea istorică, trebuie remarcat faptul căarta creştină îşi are propria evoluţie în cadrul vieţii bisericeşti şi deci, propriul istoric, urmând îngeneral cursul Istoriei Bisericii dar şi pe acela al Istoriei artei. Vor fi analizate următoarele tememari: justificarea din punct de vedere istoric şi teologic a icoanei, Sensul şi conţinutul icoaneiortodoxe, Erminia picturii bizantine, Programul iconografic al picturii Bisericilor Ortodoxe şiStilurile de pictură occidentale.1 Arta are sensul de: a) activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice şi care foloseştemijloace de exprimare cu caracter ştiinţific; b) totalitatea operelor dintr-o epocă, dintr-o anumită regiune.2 Orfevrărie – meşteşugul creării obiectelor de artă aplicată din metal preţios. 5
  5. 5. 2. ARTA PALEOCREŞTINĂ 2.1. Originea artei creştine Arta creştină îşi are originea în primele secole creştine, fiind influenţată de arta elenistăşi cea romanică. Istoricii de artă vorbesc de o artă elenistă pentru aria orientală a ImperiuluiRoman şi o artă romană a spaţiului occidental al acestuia. Pe ansamblu, domină însă aceeaşiviziune: idealul de frumuseţe fizică, cultul pentru proporţie şi armonie, măsură şi ritm, graţie şieleganţă, cult care s-a accentuat tot mai mult, începând cu secolul al II-lea. Aceste formeartistice, ca mijloace de expresie, erau adecvate idealului greco-roman: anume idealul devalorizare a vieţii, aşa cum se manifesta, cu bucuriile şi plăcerile pământeşti, pe care arta erachemată să le redea idealizându-le. Artistul creştin în devenire, avea însă în vedere un ideal de viaţă diametral opus: năzuinţalui era aceea să dea expresie unui conţinut nou de idei, fiind derutat însă de mijloacele deexprimare pe care i le oferea epoca. Această derută se constată uşor din şovăiala stilistică aprimelor creaţii artistice păstrate. Astfel o prima atitudine neadecvată este preluarea esteticiieleniste în întregul ei, crezându-se că implicarea conţinutului nou de idei se poate realiza prinsimple adăugiri şi semne exterioare, cum ar fi steaua plasată deasupra unei femei cu un copil,care pare a fi cea mai veche încercare de a reda pe Maica Domnului cu Pruncul. Discrepanţadintre formă şi conţinut este destul de evidentă. O a doua atitudine greşită, care s-a impus ca urmare a eşecului celei dintâi a fost negareaposibilităţii principale de exprimare prin imagini a Tainelor Întrupării şi în general, aconţinutului noii religii, cu noua viziune asupra lumii pe care o implică. Această atitudine a fostsusţinută de către artiştii care au refuzat să admită posibilitatea exprimării prin imagine amisterelor creştine. Mult mai târziu, în secolul al VIII-lea, Sfântul Ioan Damaschin va spune căprin imagini se pot exprima mai multe decât prin cuvinte: ,,dacă un păgân se apropie de tine şi-ţicere să-ţi arăţi credinţa pe care o ai, du-l în biserică să privească imaginile sfinte”3. Pe de altăparte, limbajul imaginilor era necesar şi pentru scopuri didactice, astfel Sfântul Grigorie celMare (†604) afirmă: ,,în sfintele locaşuri se folosesc imagini pentru ca aceia care nu cunoscscrierea să poată citi vorba pe pereţi, ceea ce nu sunt în măsură să zidească în cărţi”4. Era dificil,în perioada primară, găsirea unei forme artistice, adecvate conţinutului intens spiritualizat, alnoii religii, care trebuie exprimat, vizualizat. Acceptând imaginea, artiştii creştini ştiau foartebine că nu orice imagine serveşte acestui obiectiv. Acest proces de căutări va dura multe secole.3 P.G. 95, 325 C, apud. Paul Evdochimov, Ortodoxia, trad. de Dr. Irineu Ioan Popa, EIBMBOR, Bucureşti, 1996, p.2384 P.L. LVII 891 şi 1128, apud. Drd.Mihai D. Radu, Icoanele in istoria artei bisericeşti şi a cultului creştin ortodox,în „Studii Teologice”, an XXVII, (1975), Nr. 5 - 6, p. 431 6
  6. 6. O a treia atitudine eronată a fost respingerea totală a esteticii eleniste. Cultul corpului, deo frumuseţe desăvârşită, chiar dacă etica şi estetica antică îl asociau cu un suflet frumos,însemna în ochii creştinului de atunci, subordonarea sufletului faţă de trup şi în consecinţă,alunecarea în senzualism, cu un sens contrar spiritualizării reclamată de idealul biblic. S-a crezutatunci că arta creştina trebuie să procedeze la o radicală demistificare a frumuseţii fizice,ajungându-se astfel la reprezentări dizgraţioase, cum apar în unele catacombe romane. PaulEvdochimov remarcă neglijenţa faţă de forma artistică spunând că o icoană nu poate coborîniciodată sub un anumit nivel artistic. Iconograful trebuie să păstreze spiritul culorilor, auzulconsonanţelor muzicale ale liniilor şi ale formelor, să stăpânească desăvârşirea mijloacelor carepermit povestirea cerului. Este posibil ca acest dispreţ pentru corp şi exagerarea urâţeniei sale să aibă originea îndevalorizarea omului natural, cu înclinaţia sa spre păcat, din Vechiul Testament. Potrivit NouluiTestament, omul vechi a fost răstignit împreună cu Hristos spre a se naşte din nou: ,,cunoscândaceasta, că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El, ca să se nimicească trupulpăcatului, pentu a nu mai fi robi ai păcatului” (Romani,VI, 6). Prin Întruparea Fiului luiDumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat şi sfinţit, a devenit purtător de Dumnezeu, astfelîncât icoana nu trebuie să prezinte chipul obişnuit şi banal al omului, ci chipul său slăvit şiveşnic. Icoana este imaginea unui om, în care este realmente prezent harul care mistuie patimileşi sfinţeşte totul. Nu putem trece cu vederea de data aceasta o atitudine parţial adecvată (pentru căexprimă incomplet adevărul), anume recursul la simboluri, la imagini simbolice. Incluse demisiunea specială a artei creştine de a vorbi pământenilor despre cele nepământene, imaginilesimbolice au apărut vechilor artişti creştini ca o soluţie de depăşire a impasului creat, adicărefuzul noului conţinut de a se lăsa exprimat prin formele artistice existente în primele secole.Frecvente, în imaginile creştine din secolele primare, simbolurile devin tot mai rare odată cutrecerea timpului. Adevăraţii artişti creştini se vor angaja pe calea anevoioasă de reconturare aformelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul şi conţinutul religiei creştine.Acest obiectiv nu va fi deloc simplu, pentru că presupune împletirea a două deziderate aparentireconciliabile: pe de o parte recursul la imagini directe pentru a se exprima revelaţia divină înrealitatea sa istorică, iar pe de altă parte imperativul renunţărilor la transpunerile realiste şi lavalorile naturaliste dat fiind că rostul artei creştine era de a îndrepta gândirea credinciosului nuspre plăcerile lumeşti, ci către Împărăţia lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte obiectivul artei creştineera să diminueze ataşamentul exclusiv al omului faţă de realitatea pământească, folosindu-sechiar de formele acestei realităţi. 7
  7. 7. Spre deosebire de multe alte stiluri artistice (ionic, doric, gotic) care se conturează maiîntâi în domeniul arhitectural şi apoi se vor extinde, stilul specific artei creştine se contureazămai întâi în domeniul picturii şi se extinde apoi şi în alte domenii ale artei. Există trei ipoteze formulate în legatură cu originea artei şi a stilului creştin: a. o ipoteză consideră că arta creştină îşi are începutul la Roma; b. leagă începutul artei creştine de instalarea noii capitale la Constantinopol la începutulsecolului al IV-lea, susţinătorii acesteia negând existenţa unei creaţii artistice cu specific creştinîn primele trei secole după Hristos; c. consideră că începutul artei creştine trebuie găsit în partea extremă orientală aImperiului Roman, acolo unde şi comunităţile creştine erau mai numeroase şi unde creştinismulera religie tolerată cu mult înainte de Edictul de la Milan (313); aceasta ipoteză este susţinută defoarte mulţi specialişti, argumentele invocate fiind legate atât de existenţa unei creaţii artistice înaceastă zonă mai veche decât în alte zone geografice, cât şi de faptul că spiritul artistic creştindatorează mult artei orientale. După unii specialişti ca Leonid Uspenski şi Victor Lazarev, artiştii creştini au folosit caizvor nu numai împrumuturile din arta orientală, elenistă şi romană ci au creat şi procedeeartistice noi; astfel se poate concluziona că formarea stilului specific artistului creştin a fostrezolvată de-a lungului primului mileniu printr-o triplă soluţie: a. adaptarea şi resemnificarea unor procedee artistice preluate din arta necreştină, înspecial greco-romană, şi orientală (arta din Ierusalim şi arta siriană) dar şi din stiluri artisticecare apar mai târziu; b. invenţia unor procedee artistice noi; c. preluarea unor metode şi procedee artistice aşa cum erau ele folosite în artelenecreştine din diverse zone de spiritualitate; În funcţie de necesităţile exprimării conţinutului, artiştii au îmbinat aceste trei tipuri deprocedee artistice în moduri şi proporţii diferite, din acest motiv, stilul bizantin este deosebit decomplex şi din punctul de vedere al mijloacelor de expresie. 2.2. Premisele artei creştine a. Premise istorice Orice apreciere legată de începutul artei creştine trebuie să ţină cont de statutul de religieilegală (religio ilicita) pe care l-a avut creştinismul în primele trei veacuri. Acest statut nu arămas doar teoretic, ci s-a concretizat în persecuţii care, uneori de la Nero (54-68) la Diocleţian(284-305), au luat forma unor adevărate masacre. În primele trei secole, creştinismul foloseşte 8
  8. 8. un limbaj plastic încifrat, uneori influenţat de păgânism. Creştinii adoptă unele simboluripăgâne, dar le investesc cu un sens specific creştin mult mai bogat şi profund. Anotimpurile, care pentru păgâni erau semne ale vieţii, devin simbol al învierii. Grădina,finicul, porumbelul, păunul evocă paradisul ceresc. Corabia, simbol al călătoriei sufletelor cătrelumea de dincolo, devine simbolul bisericii şi al sufletului pe care il conduce spre Dumnezeu.Mitul lui Orfeu care coboară în infern pentru a-şi căuta soţia, pe Euridice, devine simbolul luiHristos pogorându-se la iad pentru a scoate omenirea de acolo. O figură stând în picioare, cumâinile ridicate în rugăciune erau un simbol roman, care în mod obişnuit exprima pietatea, şi-agăsit repede locul în arta creştină. Mai târziu această imagine a fost folosită pentru a oreprezenta pe Maica Domnului ca simbol al Bisericii rugătoare. O altă imagine era aceea afilosofului aşezat cu un sul de pergament în mână, imagine folosită de creştini pentru a-L înfăţişape Hristos ca adevăratul filosof şi izvorul înţelepciunii. Chiar şi simbolurile erotice, Amor şiPsyche, primesc o semnificaţie nouă: dorul sufletului după Absolut şi iubirea lui Dumnezeu,descoperită prin Iisus Hristos. La acestea se adaugă imaginile autorităţii imperiale (portreteleîmpăraţilor, monedele, medalioanele) care după convertirea lui Constantin vor exercita oinfluenţă majoră asupra artei Bisericii creştine. O altă categorie de simboluri este inspirată din Vechiul şi Noul Testament. Astfel prinintermediul simbolurilor, Biserica a încercat să elaboreze un limbaj al imaginii care să poatăexprima acelaşi adevăr ca şi cuvântul sacru. b. Premise religioase şi biblice Apostolii care L-au auzit prin cuvânt şi L-au văzut la chip pe Fiul lui Dumnezeu, dupăPogorârea Duhului Sfânt, au predicat Evanghelia slujindu-se deopotrivă de cuvânt şi de imagine.Aşadar, în principiu, creştinismul apare ca o religie a cuvântului şi a imaginii, în egală măsură. Prima comunitate de creştini era constituită dintre evreii din Ierusalim, care erau maiostili imaginilor. A doua comunitate a fost reprezentata de elenişti, adică de evreii din diasporăcare s-au detaşat faţă de Lege şi faţă de Templu. Majoritatea eleniştilor convertiţi se vor ghidadupă învăţăturile Evangheliei şi mai puţin după anumite prescripţii şi porunci ale VechiuluiTestament. Este ştiut, desigur, că Legea veche interzicea în mod expres idolatria şi confecţionareasub orice formă a idolilor şi, odată cu aceasta, crearea oricăror chipuri-imagini, figuri pasibile deînchinare (Decalogul, Ies. XX, 2-17). Nu este mai puţin adevărat, totuşi, că în ambianţa culticăera îngăduit simbolul, mai ales cel de factură ornamentală, cu rost decorativ dar şi cel figural,chiar cu funcţie evocativă sau revelatoare şi uneori apotropaică5. Iconomia mântuirii, privitădintr-o anumită perspectivă a devenirii spirituale, care include firesc şi istoria artei, parcurge un5 Apotropaic – (despre obiecte, ritualuri etc.) care protejează împotriva răului. 9
  9. 9. curs ascendent, evoluând de la idol la simbol şi de aici la icoană, fiecare din acestea ilustrândun anumit raport al omului cu Dumnezeu, respectiv un raport negativ, iluzoriu, de înstrăinare deDumnezeu (lumea păgână), apoi etapa de pregătire (simbolul în Vechiul Testament) şi în finerealizarea mântuirii (icoana în Noul Testament). Se observă în Vechiul Testament faptul căDumnezeu îngăduie anumite reprezentări care reflectă slava şi puterea Lui şi prin care I se aduceînchinare. Multe simboluri constituie o anticipare pentru icoane. Simbolurile îngăduite şiporuncite de Vechiul Testament au funcţie provizorie şi profetică, deoarece toate cele dinVechiul Testament, nu erau decât ,,închipuirea şi umbra celor cereşti” (Evr. VIII, 5), sau umbrabunătăţilor celor viitoare iar nu însuşi ,,chipul lucrurilor” (Evr. X, 1). Ele aveau să seîmplinească prin venirea lui Hristos ,,Arhiereul bunătăţilor celor viitoare” (Evrei IX, 11) şi,,Mijlocitorul unui nou aşezământ” (Evr. IX, 15). Simbolurile pregăteau astfel lumea pentruHristos, deodată cu care va intra în funcţie icoana. Cortul Mărturiei şi obiectele afierosite din el,perdelele brodate, toiagul lui Aaron şi nastrapa cu mâna, tablele Legii şi chivotul cu Heruvimiislavei, în fine şarpele de aramă sunt tot atâtea ilustrări ale funcţiilor simbolice enumerate maisus şi care vor fi preluate ca atare în templul lui Solomon, într-un decor ornamental şi figuralîmbogăţit (Ieş. XXXVI - XXXVIII; III Regi, VI; II Paral. III - IV şi Iezechiel XL - XLI). Cărţileînsăşi ale Vechiului Testament, în special cele profetice, abundă în simboluri, în aşa măsurăîncât prefigurarea simbolică apare ca o trăsătură definitorie pentru spiritualitatea vetero-testamentară, dovada unei religiozităţi dinamice, tinzând spre viitorul mesianic, spre ,,plinireavremii” (Gal. IV, 4). Îndepărtarea sistematică a tuturor imaginilor s-a produs în timpul Macabeilor, atuncicând iudaismul se simţea ameninţat de elenism. Cu toate acestea, lumea iudaică a dat dovadă detoleranţă faţă de reprezentările figurative. Chiar în Israel s-a descoperit la Beth-Alpha osinagogă din secolul al VI-lea, decorată cu mozaicuri înfăţişând chivotul Legii, semnelezodiacale, sacrificiul lui Isaac, etc. Evreii din diaspora trăiau într-un mediu cultural marcat înîntregime de arta imaginii. Un exemplu celebru este sinagoga din Dura Europos pe Eufrat (Siria,sec. al III - lea), ale cărei ruine au fost descoperite (alături de un templu păgân mai vechi şi obiserică creştină, toate împodobite cu picturi) după primul război mondial. Sinagoga avea picturireprezentând cicluri întregi: istoria lui Moise, a lui Ilie, a lui Daniel, ca şi a altor personajebiblice. Privitorul are impresia că această artă este precursoare celei bizantine.6 Creştinismul însuşi, care trăise ,,plinirea vremii” şi se legitima de la ea, era animat numai puţin, de acelaşi dinamism şi la fel orientat spre viitor, spre Venirea a doua a Domnului –parusia - şi instaurarea Împărăţiei lui Dumnezeu (I Tes. IV - V). De aceea noua spiritualitate6 Unii istorici de artă propun şi ipoteza aportului intermediar al sinagogilor de tip bazilical. Se ştie însă că la începutcreştinii foloseau pentru cult, casele particulare şi abia mai târziu edificiile publice, civile, necontaminate aşa zicândreligios; nici templele şi nici sinagogile nu par a fi servit drept prototip, pentru edificiile bisericeşti ulterioare. 10
  10. 10. rămâne ataşată de simbol şi pornind de la faptul istoric al Întrupării Domnului, va reevalua dinaceastă perspectivă aproape întreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou, elaborând osimbolistică specifică axată pe relaţia tip-antitip (chip-prototip), ce va caracteriza nu numaigândirea ci şi arta creştină7. Această trăsătură constantă se face simţită încă de la primeleînceputuri în pictura catacombelor. Astfel, Noe, reprezentat ca orant în corabie, ca într-ocolimvitră (în capela greacă din catacomba Priscillei), evocă mai întâi episodul biblic alpotopului, figurează botezul Domnului şi prefigurează pe toţi creştinii ce se vor mântui încorabia Bisericii, prin apa botezului. Numeroase alte exemple arată că aproape orice episodbiblic, aprofundat prin reflexie teologică, asimilat liturgic în cult, filtrat prin sensibilitateaartistică şi stilizat cu mijloacele artei, poate primi investitura unui astfel de simbolism multiplu. De remarcat apoi, că atât Vechiul cât şi Noul Testament pe lângă simboluri, abundă dealegorii, parabole şi alte procedee literal-artistice, menite să sugereze o comunicare indirectă aunui conţinut de idei. Mântuitorul Hristos foloseşte deseori parabolele, pentru exprimarea unoradevăruri de credinţă. Întrebat de Sfinţii Apostoli de ce vorbeşte în pilde, Hristos răspunde: ,,…vouă vi s-a dat să cunoaşteţi tainele împărăţiei cerurilor, pe când acelora nu li s-a dat” (Mat.XII, XI; Marc. IV, 10-11; Luc. VIII, 9-10). De aici unii au înţeles că învăţăturile SfinteiScripturi, nu se adresează tuturor, ci numai unora privilegiaţi, deci ar conţine ceva ezoteric.Analiza acestor parabole din perspectiva istoriei artei, relevă că rostul pildelor e legat mai întâide dificultatea de a comunica noţiuni abstracte unor oameni neexersaţi în cele spirituale. Scopullimbajului alegoric este acela de a exprima noţiuni de credinţă, folosind imagini şi cunoştinţefamiliare oamenilor simpli. Ilustrativă este în acest sens pilda neghinei (Mat. XIII, 24-30), unde,într-un tabel de corespondenţe, tot ceea ce nu este vizibil nemijlocit, se exprimă prin ceva vizibilşi cunoscut omului, în aşa fel încât înlănţuirii invizibile cu tâlcul ei, să-i corespundă o înlănţuirede fapte ale experienţei cotidiene: Dumnezeu Fiul --------- Semănătorul cu sămânţa cea bună fiii împărăţiei cereşti --------- sămânţa cea bună fiii celui rău --------- neghină diavolul --------- semănătorul neghinei judecata de apoi --------- secerişul îngerii --------- secerătorii7 Evanghelia lui Matei pare structurată pe episoade corespunzătoare profeţiilor Vechiului Testament. 11
  11. 11. Nedumerirea cu privire la tolerarea celor răi, vânduţi diavolului, omul simplu o va depăşiprin aceea că oricine ştie că neghina nu poate fi smulsă înainte de seceriş fără riscul de a smulgeşi fire de grâu. Textul alegoric este astfel conceput, încât oferă un minimum de explicaţii celor cuînţelegere limitată, iar celor mai instruiţi înţelesuri mai profunde; adresându-se astfel tuturoroamenilor, cu diferite grade de înzestrare intelectuală şi de cunoaştere a învăţăturilor SfinteiScripturi. De aceea în vechime, Părinţii au stabilit că au acces la tainele credinţei creştine doaraceea care s-au pregătit în prealabil, absolvind şcoala catehumenatului. Concluzia este că, despre învăţăturile mai dificile ale creştinismului, se poate vorbi într-un limbaj direct doar credincioşilor avansaţi, în timp ce instruirea catehumenilor solicitălimbajul indirect al alegoriei şi simbolului. Este unul din motivele principale care a făcut ca artaprimilor creştini să folosească cu predilecţie un limbaj încărcat de simboluri. 2.3. Arta catacombelor În primele trei secole de la începutul creştinismului, lumea creştină nu s-a interesataproape deloc de chipul aşa zis „istoric al Mântuitorului” această lume care a trimis în ceruriatâţia martiri, pentru care Hristos era atât de viu şi atât de prezent în inimi, se vede că nu simţeaaceastă nevoie. Îi era de ajuns pentru firea sa omenească, să vadă înaintea ochilor doar un singursemn, un simbol sau o figură, care să ĩi amintească de El şi să întărească mai mult prezenţa lui înea. a. Reprezentarea Mântuitorului prin simboluri Arta catacombelor foloseşte atât simboluri păgâne asupra cărora se răsfrâng adevărurilecredinţei creştine, cât şi simboluri biblice din Vechiul şi Noul Testament. În secolele I şi al II-leaîntâlnim frumoase reprezentări ale scenelor din Vechiul Testament: Arca lui Noe, Daniel îngroapa cu lei, Iona în pântecele chitului, care aşa cum sunt reprezentate în ConstituţiileApostolice, toate acestea îl evocă pe Hristos, Cel care ni L-a dat pe Iona ca semn al Învierii,care i-a scăpat pe cei trei tineri din cuptorul de foc şi pe Daniel din groapa cu lei va avea şiputerea de a ne ridica din morţi. Crucea, Mielul şi Leul sunt cele trei simboluri unice sub care este reprezentat IisusHristos în iconografie crucea îl reprezintă pe Hristos, este simbolul Său, „semnul Fiului omului”(Mat. XXIV, 30). În viaţa primilor creştini Crucea era unul din semnele cele mai caracteristiceprin care se recunoşteau. Este foarte des reprezentată în diferite forme: crucea greacă cu braţeegale, crucea latină cu braţe inegale, crucea Patimii masivă, grea, cu braţele groase, cruceaÎnvierii mai subţire, mai uşoară, diferite monograme cu crucea şi multe alte forme, toate 12
  12. 12. reprezentând simbolul lui Hristos şi prezenţa celui răstignit şi înviat. Între pomul vieţii şisemnul crucii Domnului este o strânsă legătură, căci, după o tradiţie străveche, crucea răstigniriiar fi fost lucrată chiar din acest lemn. Un alt simbol este mielul (άµνός) Hristos este Mielulsimbolic despre care vorbeşte Isaia, Mielul pascal, care merge la moarte fără glas şi care sejertfeşte de bună voie pentru noi, Mielul cel rănit al Apocalipsei, cu şapte coarne şi şapte ochicare deschide cartea cu cele şapte peceţi (Apoc. V, 6-12). Leul simbolizează tribul lui Iuda dincare provine Iisus prin David (Apoc. V, 5; Facere XLIX, 9). Precum leul doarme cu ochiideschişi, tot aşa Hristos era viu în mormânt. Leul reprezintă tipul energiei, în contrast cu mielulcare este tipul blândeţii şi al neprihănirii. b. Reprezentarea Mântuitorului prin figuri În catacombe găsim figuri cu trimitere la Hristos din toate regnurile pământului şi dinanumite elemente cosmice, cele mai des întâlnite sunt viţa de vie, peştele, jertfa lui Isaac, şiBunul Păstor cu oaia pe umeri. Viţa de vie, care simbolizează pământul făgăduinţei, aşa cum ştim din Vechiul Testament(ciorchinele adus din Canaan lui Moise), este şi o imagine vizualizată a textului de la Ioan XV,5, unde Hristos spune că: ,,Eu sunt viţa, voi sunteţi mlădiţele…”. În alte locuri imagineareprezintă culesul strugurilor, via oferindu-ne vinul aşa cum Hristos îşi oferă Sângele Său.Peştele (ιχθις) este un alt simbol al lui Hristos, reprezentat în picturile din catacombe, dar carepoate fi întâlnit şi pe sarcofage sau pe alte obiecte, inclusiv medalioane, pe care creştinii lepurtau la gât. Extinderea acestui simbol este firească, dacă avem în vedere că Însuşi Hristos îlfoloseşte în pilda năvodului. Apoi după o pescuire îmbelşugată, Hristos cheamă pe Petru, Iacobşi Ioan pentru a deveni pescari de oameni. Imaginea unui peşte mare înconjurat de alţi peşti înjur simbolizează pe Hristos în mijlocul creştinilor, uniţi cu El prin Taina Botezului. Un timp,peştele s-a folosit şi ca simbol al Euharistiei, ori Botezului, peştele fiind numele mistic a luiHristos întemeiat pe acrostihul Ιησυς, Хρίστος θεου, Υίος, Σοτίρ (Iisus Hristos Fiul luiDumnezeu, Mântuitorul). Isaac dus de Avram la sacrificiu aminteşte de jertfa lui Hristos de peCruce pentru mântuirea lumii. Cea mai blândă şi cea mai potrivită reprezentare care aminteşteoamenilor direct de Persoana lui Hristos este cea a Bunului Păstor. Este înfăţişat de obicei înpicioare, singur, sau, în diferite compoziţii, apare ca un păstor tânăr imberb cu tunica scurtă,purtând pe umeri oaia rătăcită. Acest tip al Bunului Păstor este inspirat desigur din texteleSfintei Scripturi. Începând cu secolul al IV-lea, sub influenţa Orientului, chipul Mântuitorului dincatacombe se individualizează, apropiindu-se de portret8.8 Vezi anexa 1, imagini după Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001 13
  13. 13. 3. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE (sec. IV-VII) 3.1.Vechile reprezentări iconografice Cinstirea sfintelor icoane constituie una din laturile cele mai importante ale cultului divinşi ocupă un loc deosebit în viaţa religioasă a Bisericii Ortodoxe. În ciuda micilor deosebiri deamănunt care există între diferiţi istorici şi liturgişti cu privire la vechimea cultului icoanelor înBiserica creştină, astăzi se recunoaşte, în unanimitate, că icoanele şi reprezentările picturale, îngeneral, au fost folosite încă de la începutul creştinismului şi că, cel puţin începând cu secolul alIV-lea avem documente scrise, cu ajutorul cărora putem dovedi cinstirea şi cultul lor. Zugrăvireaicoanelor nu a fost o invenţie a pictorilor, ci o necesitate a Bisericii şi a creştinilor. Folosireaicoanelor s-a stabilit şi răspândit în Biserică într-un mod natural (nefiind impusă printr-un decret), devenind obiect al Tradiţiei înainte de a începe să fie obiect al speculaţiei teologice şi înaintede a începe îndoiala asupra posibilităţii de a reprezenta pe Dumnezeu şi de a venera icoanele. Derivat de la verbul είκώ = ,,eu semăn” sau ,,eu mă asemăn”, cuvântul είκών înseamnăimagine, portret (sub formă de tablou sau statuie); imgine reflectată într-o oglindă; chip,asemănare, similitudine. În Noul Testament acest termen e folosit de 20 de ori cu sensul de chipfiind sinonim cu termenii µορφή (cu referire la faţă) şi είδος (cu referire la forma trupuluiorganic şi însufleţit). Termenul de είκών surprinde însă mai mult sensul de chip concret, (cureferire mai cu seamă la ceea ce este spiritual în om), strâns legat de raţiunea lui în Dumnezeu.În cadrul teologiei răsăritene, fundamentul antropologiei îl constituie, fară îndoială elementuldivin al firii omeneşti: adică chipul lui Dumnezeu (imago Dei). Chipul nu e decât raţiunea divinăa unei creaturi aduse la realitate proprie. În chipul omenesc se face cunoscută raţiunea conştientăa raţiunilor creaturilor, ca un chip prin excelenţă al Ipostasului Logosului. Se poate spune decică Logosul divin e Chipul chipurilor. Când e creat omul, nu mai e vorba de încă una dinfăpturile care constituie lumea, ci de o făptură pe care voinţa lui Dumnezeu o distinge de toatecelelalte pentru a fi chipul (είκώνα) Său în lume, lucru care înseamnă: arătarea, manifestarea,reprezentarea directă a lui Dumnezeu.Toate creaturile sunt chipuri actualizate ale Chipuluisuprem şi în special omul. Asumând în sine chipul uman, inclusiv trupul în care se arată, Hristosne descoperă că omul e chipul cel mai propriu al Ipostasului Logosului. Fiecare persoană umanăreflectă, în legatură cu celelalte, acelaşi chip fundamental al Logosului divin. Sigur, aici ne intereseaza sensul obişnuit al cuvântului, acela de reprezentare picturală aunui personaj sfânt sau a unei şcene biblice, sfinţită şi servind ca obiect de cult. Plecând de laconţinutul spiritual pe care îl descoperă icoana, se ajunge la termenul şi noţiunea de ,,aducereaminte” si la însemnătatea memorială a icoanelor, care amintesc credincioşilor de prototipurile 14
  14. 14. lor, adică de Mântuitorul, de Maica Domnului şi de Sfinţii cu care credinciosii intră în relaţieprin rugăciune. Cele mai vechi icoane sunt cele care îl reprezintă pe Mântuitorul Hristos. SfântaScriptură nu ne oferă informaţii despre înfaţisarea lui Hristos. Adevărul despre înfăţisareaDomnului a preocupat pe creştini, înca de la început. Constanţa, sora lui Constantin cel Mare,cerându-i lui Eusebiu de Cezareea (†339) o icoană a lui Hristos spune că faţa lui Hristos nu stăîn puterea picturii omeneşti, că e important să recurgem la contemplaţia interioară a lui. Origen(†254) în opera Contra lui Cels spune: ,,daca Duhul lui Dumnezeu s-a salăşluit peste El atuncitrebuie să se deosebească de ceilalţi prin frumuseţea chipului, desăvârşirea trupului şi artavorbirii…”. Sfântul Ioan Hrisostom (†407) spune că ,,Iisus era prea frumos”. Influenţaţi detextul de la Isaia LIII, 2-3, unii Parinţi şi Scriitori bisericeşti (Tertulian, Clement Alexandrinul,Sfântul Irneu s.a) susţineau că nu ar fi avut o înfăţişare plăcută, ideală. Tradiţia bisericească susţine că primele icoane ale Măntuitorului, provin din vremeavieţii Sale pământeşti. E vorba de icoanele nefăcute de mâna omenească, achiropiitele (de laicoana „nefacută de mână” – άχειροποίητος - sau „mandilion” -µανδήλιον), care s-au bucurat demultă cinstire în întreaga lume creştină din Orient şi Ocident şi care se pot rezuma la cele douăprototipuri: a) faţa bizantină, mahrama sau mandilionul care prezintă chipul lui Hristos imprimat peo pânză, care, conform unei legende, a fost trimis regelui Abgar al Edessei. Lucrul acesta econsemnat de Sfântul Ioan Damaschin în primul tratat despre cinstirea icoanelor (vezi şiSinaxarul zilei de 16 august). Portretul s-a păstrat la Edessa unde, pe cale miraculoasă, s-adublat, reproducându-se întocmai pe o cărămidă (keramion), în firida unde fusese zidit deasupraporţii. După acest chip făcător de minuni, s-au făcut mai multe cόpii, la rândul lor facătoare deminuni ca şi originalul. În timpul cruciadelor a fost luat de la Constantinopol şi adus la Roma.Chipul acesta predomină în Rasăritul Ortodox. Acum se păstrează în Biserica Sfântul Silvestrudin Roma. b) faţa romană, mahrama Veronicăi (vera icona), originea ei fiind următoarea: pe cândMântuitorul urca pe Golgota, încovoiat sub povara Crucii, sudoarea îi curgea pe faţă, amestecatăcu picături de sânge. O femeie pe nume Veronica i-a întins un voal. Ştergându-se Mântuitorul peFaţă, s-a întipărit pe acest voal un chip înspăimântător - acela despre care vorbeşte Isaia. Acestchip s-a impus în mediul occidental. Se află în tezaurul Bisericii Sfântul Petru din Roma. c) imaginea lui Hristos Everghetul - binefăcătorul, care, conform unei legende, a apărutlui Luca pe un panou, după ce încercase în zadar să zugrăvească chipul Lui, la rugăminteaucenicilor. Se află în Biserica Sfăntul Praxede din Roma. 15
  15. 15. d) după o altă legendă un portret a lui Hristos început de Luca, a fost terminat miraculosde îngeri, pentru femeia cu scurgere de sânge. Este venerat în Biserica Sfântul Ioan – Lateranodin Roma. e) imaginea lui Hristos de pe Sfântul Giulgiu, venerat cu multă sfinţenie în Bizanţ şiajuns la Torino prin cruciaţi. Unii specialişti cred că Sfintele Feţe bizantine şi slave reprezentândadevărata faţă a Mântuitorului, s-au făcut după imaginea de pe Giulgiu, primul pictor, care acopiat chipul nu a reprezentat chinurile şi moartea; aceasta pentru că lumea creştină din primeleveacuri nu îndrăznea să reprezinte chinurile Patimilor. Cόpiile directe luate după SfântulGiulgiu, cόpii ce erau Sfinte Feţe, au devenit apoi ele însele modele în mozaicuri, fresce,miniaturi sau icoane portative. Atât Giulgiul cât şi achiropiitele sunt cinstite în chip deosebit deBiserica ecumenică, cu toată rezerva criticii moderne asupra autenticităţii lor. Ca o anexă, pe lângă achiropiite şi Sfântul Giulgiu, e necesar să se amintească pe scurtşi cele mai vechi monumente de artă (sculptură), despre care se crede că reprezintă chipulMântuitorului ,,după natura” Sa. a) monumentul de la Paneade - statuia de bronz pe care ar fi ridicat-o în cetatea saPaneada Palestinei, în semn de recunoştinţă şi mulţumire, femeia cu scurgere de sânge pe care avindecat-o Domnul (Marc.V,25-34). Istoricul bisericesc, Eusebiu de de Cezareea, mărturisestecă a vazut această statuie, iar istoricul Sozomen spune că statuia a fost distrusă în timpul luiIulian Apostatul (361-363), dar a fost refăcuta de creştini şi pusă în biseric. Se pare că dupăaceastă statuie s-a facut o copie pe un sarcofag păstrat la Laterano. (pl. Vindecării femeiii cuscurgere de sânge vezi şi anexa 1)9. Abia istoria lui Eusebiu a atras atenţia asupra monumentuluişi a contribuit la ideea nouă care se forma asupra chipului Mântuitorului: ochii mari, păruldespărţit pe creştetul capului şi căzând pe umeri, barba lungă. Erau prezente aici trăsăturile care,începând din secolul al IV-lea, vor distinge portretele Mântuitorului în fresce şi mozaicuri; b) figura lui Hristos la Carpocratieni, care au pictat şi sculptat chipul Mântuitoruluidupă un model ce ar fi fost luat pe când trăia, chiar după figura Sa vie, la porunca lui Pilat. Ei arfi împodobit acest portret şi l-ar fi aşezat alături de cel al lui Platon, Aristotel, Pitagora. Despreel vorbesc Sfinţii Irineu şi Hipolit, Sf. Epifanie adaugă că se aduceau închinăciuni şi jertfeacestui portret. După Fericitul Augustin, Marcelina, membră a sectei, cinstea portretul luiHristos împreună cu al Sfântului Pavel, al lui Homer şi Pitagora. O descriere amănunţită aacestei imagini lipseşte. Se poate înţelege că era reprezentat ca filosof şi învăţător, deci cupallium (mantie) şi cu barbă după obiceiul timpului;9 Ibidem 16
  16. 16. c) statueta de argint a Mântuitorului trimisă de Constantin cel Mare baptisteriului dinLaterano şi statuia de piatră după care s-a ridicat de către Constantin cel Mare o statuie de bronz.Despre acestea însa nu se mai păstrează decât vagi amintiri istorice. Acestea sunt cele mai vechi monumente plastice care amintesc despre figuraMântuitorului. Dacă nu se poate desprinde o descriere amănunţită a chipului Său, se observă celpuţin preocuparea celor vechi de a cunoaşte trăsăturile acestui chip şi de a-I pastra în cinstememoria şi sub această formă. Din toate izvoarele păstrate, putem reconstitui figuraaproximativă a Mântuitorului aşa cum a fost şi cum o avem până astăzi. Mai adăugăm aici că, potrivit tradiţiei ortodoxe după Cincizecime, Sfântul EvanghelistLuca a făcut trei icoane ale Maicii Domnului: Hodighitria (Îndrumătoarea), Glicofilusa(Îndurătoarea, Mângâietoarea) şi Oranta (Rugătoarea), fără Pruncul Iisus. Se spune că MaicaDomnului şi-a binecuvântat portretele şi că Sfăntul Evanghelist Luca a trimis ,,preaputerniculuiTeofil” (I, 3), la Antiohia portretul Maicii Domnului (ή Όδηγήτρια) împreună cu textulEvangheliei sale, ajungând spre mijlocul secolului al V- lea, la Constantinopol, prin grijaîmpărătesei Eudoxia, ca dar pentru soacra ei Pulheria.Tipul Hodighitriei a devenit foartepopulară în Bizanţ (având un rol special în destinele Imperiului) şi în spaţiul slav, îndeosebiRusia. 3.2. Prima „vârsta de aur” a artei bizantine Începând din secolul al IV-lea, iconografia va cunoaşte o dezvoltare remarcabilă. Odatăcu urcarea pe tron a lui Constantin Cel Mare şi cu Edictul imperial al lui Teodosie, instituindcreştinismul religie de stat, în anul 380, Biserica intră într-o perioadă de pace în care arta sacrăva lua o mare amploare. La aceasta a concurat mai multe cauze: a) Libertatea religioasă acordată creştinilor prin Edictul de la Milan (313), precum şiaflarea Sfintei Cruci a Mântuitorului de către împărăteasa Elena în anul 324, favorizeazădezvoltarea magnifică a artei religioase. Creştinii ies din catacombe, iar locaşurile de cult nu mai pot satisface cerinţele mulţimiineofiţilor. Se construiesc biserici măreţe şi se promovează împodobirea lor cu icoane şi cruci.Premise care ţin de resortul doctrinar stau la temelia iniţiativelor chiar şi atunci când acestea nusunt apanajul exclusiv al Bisericii (ca în primele trei secole), trecând în bună parte în sarcinaImperiului, odată cu campania de ctitorii inaugurate de Constantin cel Mare la Roma, Ierusalim,Antiohia şi Constantinopol, şantierele acestor construcţii deschizându-se între anii 326-330,adică îndată după Sinodul 1 Ecumenic de la Niceea (325). Aceeaşi voinţă programatică stă labaza gestului de întemeiere a Constantinopolului, proiectat ca o replică a vechii Rome, fidelă în 17
  17. 17. ceea ce priveşte edificiile civile, dar actualizată religios din perspectiva creştină10.Aspectulaceleiaşi intenţionalităţi iese mai clar în evidenţă, dacă se ia în considerare, pe de o parte,ataşamentul recunoscut al împăratului faţă de simbolul Crucii iar pe de alta parte, reflexulacestui ataşament în toate acţiunile sale, după viziunea de la Pons Milvius din 312, înaintearăzboiului cu Maxentiu. Semnul Crucii va fi cusut pe steagurile soldaţilor ca semn protector înlupte, aflarea Sfintei Cruci după cercetările întreprinse pe Golgota de către Elena mama luiConstantin şi apoi, nu întâmplător semnul Crucii care se regăseşte, intenţionat sau măcarresimţit în planurile locaşurilor de cult începând chiar cu primele edificii. După mutarea capitalei Imperiului în Bizanţ, Răsăritul va deveni centrul de gravitaţie aldezvoltării artelor şi cu precădere a picturii. Este surprinzător faptul că îndată după ieşireacreştinismului din catacombe, se impune aproape peste tot un anumit tip al Mântuitorului, cel alorientalului cu barbă, deosebit de tânărul impersonal iubit şi popular până atunci. Istoricii îlnumesc ,,tipul istoric”, pe care îl păstrează atât de bine mozaicul din secolul al IV-lea de laSfânta Pudentiana din Roma. Cartea deschisă pe care se poate citi Dominus CoservatorEcclesiae Pudentiana, reprezintă una din variantele caracteristice stadiului incipient din evoluţiatemei Pantocratorului, având în vedere postura şi detaliile (accesoriile) de ordin iconografic,precum şi faptul că apelativul ,,conservator” este perceput ca un sinonim pentru ,,pantocrator”(vezi anexa 1). O altă compoziţie monumentală realizată în mozaic este figura împarătească aMântuitorului tronând în mijlocul apostolilor înfăţişaţi pe un fundal ce reconstituie panoramaIerusalimului, pe cerul căruia se profilează înconjurat de cele patru fiinţe ale Apocalipsei,cunoscuta viziune a Crucii eshatologice. Reprezentarea Ierusalimului şi mai ales faptul căapostolii sunt străjuiţi de personificări ale Bisericiii, Ecclesia a Sinagoga (încoronându-l pePetru) şi Ecclesia Gentibus (încoronându-l pe Pavel), justifică o posibilă trimitere la SinodulApostolic (din anul 50) şi o situează totodată în ascendenţa artei constantiniene11 La SfântaConstanta, Hristos dă Legea cea Noua Sfinţilor apostoli Petru şi Pavel (vezi anexa 1, cele maivechi reprezentări ale lui Iisus)12. Acest nou chip-mai bine zis, vechiul, adevăratul chip va aparepe absidele de deasupra altarelor şi pe arcurile triumfale ale bazilicilor. La început arta creştină adoptă formele artei imperiale. Hristos este reprezentat caStăpân aşezat pe tron înconjurat de apostoli şi sfinţi pregătiţi să primească legea cu mâinileacoperite, după cum o cerea ceremonialul de la curtea imperală.Împăratul era reprezentant alSău pe pământ, stabilindu-se astfel o legătură între Biserică şi stat, legătură care n-a fost lipsităde neajunsuri.10 Ceremonia triumful învingătorilor se desfăşura după tradiţia romană, pe un câmp a lui Martie, dar procesiuneace-i urma nu mai avea drept ţintă templul lui Jupiter ca la Roma, ci catedrala Aghia Sophia.11 Ilustrând frecventa comparaţie a lui Eusebiu de Cezareea (în op. Vita Constantini), Hristos prezidând ColegiulApostolilor şi asemenea lui, Constantin convocând şi prezidând Sinodul episcopilor.12 vezi Anexa 1, după Sofian Boghiu, op.cit. 18
  18. 18. Constantinopolul, favorizat de aşezarea sa între Orient şi Occident devine punctul decristalizare a noii arte – arta bizantină – creştină în esenţa sa şi orientală datorită rădăcinilorsale. Arta bizantină va fi o artă, mistică şi simbolică,13 o artă care nu ,,reprezintă”, nu„raţionalizează”, ci care, înalţă sufletul spre revelaţia necunoscutului, apropiindu-l deDumnezeu; slujind în chip minunat trebuinţelor de cult şi ritual ale Bisericii. Printr-un procescare va dura două secole şi anume până la Justinian, imaginea sacră îşi va găsi forma sadefinitivă. Din lumea elenistică, din Alexandria şi din oraşele greceşti, arta bizantină va moşteniarmonia, măsura, ritmul, graţia, refuzând formele idealiste lipsite de adevăr şi măreţie. DinOrient, din Ierusalim şi din Antiohia imaginea va primi vederea frontală, trăsăturile realiste,chiar portretistice, fără să adopte naturalismul lor, pe alocuri greoi. Începând din aceastăperioada, Hristos va fi înfăţişat cu părul lung, cu barba şi ochii închişi la culoare. Voalul careacoperă părul femeilor şi cade până la genunchi (ca în icoanele Maicii Domnului) îşi areoriginea în civilizaţia orientală. Ctitoriile lui Constantin cel Mare, vor pune bazele tradiţieimonumentale şi a câtorva prototipuri canonice în arhitectură şi pictură. Culmea realizării artistice în primele secole ale Imperiului Bizantin a fost atinsă subîmpăratul Justinian (527-565). Ctitor prin excelenţă şi în virtutea unei vocaţii incontestabile carei-a şi atras supranumele de φιλοκτιστης (iubitor de construcţii), Justinian a probat o capacitateneegalată în a construi şi decora edificii creştine (iniţiind refaceri ale unor cunoscute construcţiiconstantiniene). Momentul de apogeu pe care îl reprezintă sinteza justiniană, e cunoscut subnumele de ,,prima vârstă de aur” din istoria artei bizanine. Arta monumentală în componenţa eidecorativă (plastică şi iconografică), urmează în linii mari aceeaşi evoluţie ca şi arhitectura. Seobservă acest lucru în marile centre precum Constantinopolul, Ravena şi Roma. Decorul iniţial al Sfintei Sofii excela mai cu seamă în ornamente pentu care s-a folositmarmură rară, pietre scumpe şi metale preţioase. Pentru iconografia cupolei Justinan, cu gândulla Templul lui Solomon pare a-şi fi refuzat orice model mai apropiat, pentru ctitoria sa ,,desuflet” 14. Stabilindu-şi corespondentul nu în vreo personalitate -de pildă Constantin- din istoriaImperiului ci, (confom principiului tip-antitip), în istoria biblică însăşi, la inaugurarea bisericiiîmpăratul ar fi exclamat, în mod cu totul concludent Νενικηκα σε Σαλωµον! (te-am invins13 Bizantinul trăia într-o lume de simboluri; Palatul Sacru, purpura împăratului, titlurile lui, gesturile, formulele pecare le rostea, veşmintele preoţilor şi ale demnitarilor, ceremonialul curţii sau riturile liturgice, arhitecturabisericilor sau temele iconografice – totul avea un sens simbolic. Inclusiv culorile îşi aveau simbolistica lor şi chiaro ierarhie: astfel, împăratul semna decretele cu cerneală purpurie, înalţii demnitari semnau cu cerneală albastră,demnitarii de rangul doi cu verde ... , vezi Ovidiu Drîmba, Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. 2, Ed. Ştiinţifică şiEnciclopedică, Bucureşti, 1987, p. 219, nota 13814 Pentru iconografia cupolei Sfintei Sofii, avea ca model medalionul din Biserica Sfântului Gheorhe din Tesalonic,reprezentarea Mântuitorului pe tron cu crucea din Biserica Sfinţilor Apostoli care exista se pare şi deasupra porţiiprincipale a Palatului şi o versiune similară la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai. 19
  19. 19. Solomoane). Se înţelege că pentru această ctitorie au fost mobilizate toate resursele15 artistice,materiale şi umane ale Imperiului, în virtutea unei concepţii monumentale care exaltă materia,pentru a o dematerializa şi pentru a o sublima integrându-o altei ordini, altei viziuni, aceea asacrului. Arta mozaicului a fost folosită din belşug de către Justinian. Mozaicul era genul de artăprin mijlocirea căruia strălucirea luminii şi a culorilor apropia sufletul de perfecţiuneainvizibilă, fiind cât se poate de potrivit spre a exprima un simbolism supranatural şi a traduceîn mod figurativ valori spirituale. Iar în cadrul fastuosului ritual liturgic - conceput dupămodelul ceremonialului curţii imperiale - splendoarea mozaicului vehicula contemplaţia misticăspre beatitudine şi extaz. Avându-şi originile în mozaicul roman din epoca târzie, mozaiculbizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imaginisolemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credinţei. Interiorul bisericiifăcea perceptibilă această viziune începând cu marmura multicoloră şi continuând cumozaicurile scânteietoare a bolţilor pentru a contempla în sfârşit, Crucea imensă de aurproiectată pe mozaicul albastru profund, de cer înstelat al cupolei.Aşa cum se prezenta pe timpullui Jutinian, decorul întrupa un ideal spiritual şi artistic. Abia evoluţia ulterioară a iconografiei aputut genera sentimentul, nu al unei nedesăvârşiri ci al unei absenţe:figura atotstăpânitoare aPantocratorului, care să integreze, din cheia de boltă a cupolei, întregul edificiu intr-o viziunecosmică pe măsura teologiei Sfântului Maxim Mărturisitorul. El nu intârzie dealtminteri săapară, în chiar secolul lui Justinian împlinind astfel o evoluţie ce ar putea fi definită arhetipal,precum urmează: de la Păstorul cel Bun din ecclesia paleocreştină, la Hristos Pambasileus dinabsida basilicii constantiniene şi de aici la Pantocratorul din cupola bisericii bizantine. b) Ereziile, în mod paradoxal, vor contribui la dezvoltarea iconografiei. Se ştie că Arienega dumnezeirea lui Hristos. De atunci de fiecare parte a aureolei care înconjoară capul luiHristos Pantocrator, vor fi literele A şi Ω cu referire la versetele Apocalipsei 22,13: ,,Eu suntAlfa şi Omega, Cel dintâi, Cel de pe urmă, începutul şi sfârşitul”, pentru a arăta că Iisus Hristoseste consubstanţial cu Dumnezeu - Tatăl. După condamnarea ereziei lui Nestorie la Sinodul dela Efes (431), Maica Domnului va fi înfaţişată, stând solemn pe tron cu Pruncul pe genunchi, înţinută şi cu atribute impărăteşti. Au existat lupte dogmatice prin intermediul icoanelor. Asfel, la15 Primul edificiu consacrat de Constantin cel Mare, a fost distrus de incendii în 404 şi în timpul Răscoalei Nika(532). Biserica a fost reconstruită de Iustinian pe un plan nou şi mai vast (ocupând o suprafaţă de 10000 mp). Miide mineri au fost trimişi să aducă marmura din cele mai renumite cariere, guvernatorii provinciilor au primit ordinsă trimită la Constantinopol cele mai frumoase coloane şi statui antice din Olimpia, Atena, Efes, Pergam, etc. Zecemii de lucrători au lucrat aproape şase ani la construcţia ei, care a costat statul sume imense. Când zidurileatinseseră abia înălţimea de 1 m deasupra solului se cheltuiseră deja 452 quintale de aur (G. Walter). Esplanada pecare s-a construit edificiul a fost acoperită cu un strat gros de ciment de 20 m. Numai monumentalul amvon aconsumat întreg tributul Egiptului pe timp de un an. Biserica Sfânta Sofia avea numeroase privilegii din parteastatului la care se adaugă monopolul extrem de rentabil al serviciului de pompe funebre pentru toată capitala, ceeace îi crea resurse financiare pentru întreţinerea personalului său atât de numeros: 60 de preoţi, 100 diaconi, 40diaconese, 90 subdiaconi, 110 cititori, 25 cântăreţi şi 100 de portari. Vezi Ovidiu Drîmba, op. cit., p. 220, nota 139,respectiv p. 186, nota 68. 20
  20. 20. sfârşitul perioadei iconoclaste, icoana lui Iisus - Emanuel, era foarte larg folosită ca mărturie aÎntrupării dumnezeieşti. Această icoană a fost folosită şi în lupta împotriva ereziei iudaizanţilordin Rusia, în secolul al XV-lea. Împotriva aceleiaşi erezii a apărut în iconografia secolelor alXV-lea şi al XVI-lea, o întreagă serie de teme noi, care demonstrau legătura dintre Vechiul şiNoul Testament, acesta din urmă fiind continuarea celui dintâi. c) Opiniile Sfinţilor Părinţi. Din dorinţa de a înlătura orice tendinţă de menţinere acultului idolatru, la creştinii proveniţi dintre păgâni, unii apologeţi şi scriitori creştini audezaprobat reprezentările iconografice. Astfel Tertulian (†240), spune că: ,,dacă Dumnezeuinterzice orice fel de reprezentare, cu atât mai mult El interzice reprezentarea chipului Luipropriu …Tot ceea ce este făcut, este în ochii Lui numai o falsitate”16. Clement Alexandrinul(†215/216), deşi este împotriva reprezentărilor antropomorfe, deoarece ele duc la idolatrie,recunoaşte validitatea simbolurilor creştine neutre (porumbelul, peştele, corabia etc).Concomitent cu respingerea iconografiei s-a dezvoltat şi o direcţie mai tolerantă. SfântulCiprian al Cartaginei(†258), deşi nici nu laudă nici nu condamnă arta iconografică, este deacord cu arta portretistică, iar Origen (†254) cu toate că accentuează închinarea în duh şi adevărşi apreciază ca daruri sfinte aduse lui Dumnezeu virtuţile, recomandă credincioşilor când mergla biserică să se închine la pereţi (se înţelege la icoanele de pe pereti n.n.), să stimeze peslujitorii lui Dumnezeu şi să ofere daruri pentru înfrumuseţarea altarului şi bisericii. Prinurmare, icoanele sunt enumerate împreună cu celelalte obiecte de cult închinate slujirii altaruluişi deci cinstite ca atare. Deşi exista o decizie sinodală împotriva cinstirii icoanelor (can. 36 al sinodului de laElvira din anul 306), o asemenea decizie nu afecta decât Spania, având o influenţă redusănefiind amintit ca argument nici chiar de iconoclaşti. După Edictul de la Milan s-a menţinut încontinuare şi o direcţie iconoclastă, reprezentată în mod deosebit de Sfântul Epifanie deSalamina (†403) şi istoricul bisericesc Eusebiu de Cezareea (†340). Însă, majoritatea Parinţilorşi Scriitorilor bisericeşti vor aproba şi chiar vor recomanda zugrăvirea şi cinstirea icoanelor.Sfântul Ioan Gura de Aur (†407), vorbeşte despre egalitatea dintre rolul didactic al icoanei şi alpredicii şi recomandă icoana ca mijloc de aducere aminte şi de cinstire a sfinţilor17. Întrecapadocieni, Sfântului Vasile cel Mare (†379) îi revine paternitatea unei formulări decisivepentru teologia icoanei: ή τής έικόνος τιµή έις τον προτοτυπоν αναβαινει-cinstea adusă chipuluise ridică la prototip18, formulare preluată ulterior în orice discuţie despre icoane. Ea corespundedealtfel, unei idei curente în epocă, exprimată anterior şi de Sfântul Atanasie cel Mare (†373):,,luând drept pildă portretul unui împărat, care reproduce exact imaginea şi forma lui - spune el -16 Apud. Pr. Nicolae Chifăr, Istoria creştinismului, vol. 2, Trinitas, EMMB, Iaşi, 2000, p. 25817 Ibidem, p. 259 – 26018 De Spiritu Sancto, XVIII, 45 (PG XXXII, col. 149C), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu,Artă creştină eclesială, Curs pentru anul I, p. 45 21
  21. 21. acel ce venerează imaginea, venerează în ea pe împărat, deoarece imaginea redă chipul şi formaimpăratului”19. Precizia însă şi acurateţea terminologică la Sfântul Vasile devansează cu câtevasecole demersul patristic similar, întru-cât pune în ecuaţie, nu termenul oarecum impersonal dearhetip, cu o rezonanţă neoplatonizantă, ci pe acela de prototip, de o consistenţă personalistămult mai definită. Unui autor necunoscut, dar paradoxal nu mai puţin celebru, Dionisie Pseudo-Areopagitul,20 îi revine meritul de a fi preluat şi adâncit această idee pe cât de lapidară, pe atâtde fertilă în sugestii. Cu greu s-ar putea concepe, de pildă, crearea tipologiei Îngerilor bizantini,precum cei ce străjuiesc din timpul lui Justinian Sfânta Sofia din Constantinopol în afarainfluenţei operei Areopagitului, care descrie într-o manieră iconografică ,,de erminie”, cuatributele şi accesoriile de rigoare, treptele ierarhiei cereşti. Abordând, aşadar, relaţia prototip /icoană sau în termenii neoplatonizanţi mai familiari autorului, arhetip / imagine, Dionisiedesfaşoară itinerariul catafatic al discursului său teologic, stabilind mai intâi premisa participăriicreaturii la viaţa Creatorului şi de aici oportunitatea, dar şi posibilitatea figurării invizibiluluiprin vizibil şi anume în acelaşi mod în care amprenta unei peceţi, zice el, ,,participă la formelepeceţii arhetipice”. Privită din perspectiva catafatică, materia nu poate fi rea în sine, de vreme ceea ,,participă la ordine, frumuseţe şi formă”21; dar şi aici intervine corectivul apofatic -participare nu înseamnă identificare (ταυτοτής) intru-cât cei doi termeni ai relaţiei nu aparţin,,aceleiaşi trepte”- strat sau suport ontologic22. Dacă Dionisie afirmă, în acord cu întreagaliteratură patristică ulterioară că ,,cele ce se văd sunt imagini clare ale lucrurilor invizible”23,totuşi fiind vorba de simbouri, el precizează de asemenea că: ,,Dumnezeu nu este identic cu eleaşa cum nici omul nu este identic cu propria sa imagine”24. Ţine de condescendenţa divinităţiifaptul că ,,prin mijlocirea vălurilor sfinte, în Scripturi şi în tradiţiile ierarhice, (ea) îmbracăadevărurile spirituale în termeni luaţi din lumea existenţei înveşmântând în chipuri şi forme celece sunt fără chip şi fără formă”25. La rândul lor profeţii şi aghiografii în general, ,,atribuind Bunătăţii celei mai presus denume denumiri scoase din felul de acte şi funcţiuni, au îmbrăcat-o în chipuri şi forme omeneştişi au proslăvit-o ca şi cum ar avea ochi, urechi, faţă, mâini, aripi…”26 Dar acest demers catafatic19 Sermo de sacris imaginibus (PG, col. 709), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p.4520 Acesta este autorul Corpusului Areopagitic, însumând 4 tratate şi 10 epistole, puse sub numele lui Dionisie,convertitul paulin din Areopagul Atenian, scrise însă mult mai târziu, semnalate pentru prima dată (518) înanturajul monofizit al patriarhului Sever al Antiohiei.21 C. Iordăchescu, Th. Simenschi, Numele divine. Teologia mistică (Iaşi, 1936) şi C. Iordăchescu, Ierarhia cerească.Ierarhia bisericească (Chişinău, 1932), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4722 Hartmann, Estetica, p. 506s, apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4723 Ep. X, PG III, col. 1117 ... apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4724 Apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47 – 4825 Ibidem26 Ibidem 22
  22. 22. corespunde modului specific omenesc de înţelegere şi de aceea autorul reintroduce corecţiacomplementară, apofatică: ,,dumnezeirea cea a toate creatoare şi necomunicabilă depăşeşte cumult toate aceste simboluri, prin aceea că ea nu poate fi percepută prin simţuri şi nici nu arevreun fel de comuniune care s-o facă să se confunde cu cei ce participă la ea”.27 În ceea cepriveşte iconografia, deşi detaşat de disputele hristologice acaparante în epocă, Dionisie, oferăadevărate pagini de erminie28 zugravilor bizantini. În viziunea majoritaţii Sfinţilor Parinţi din această perioadă, icoana este privită în specialca mijloc de transmitere a mesajului evanghelic, accentuând rolul ei educativ şi didactic. Încuvântarea sa, privind martiriul Sfântului Varlaam, Sfântul Vasile cel Mare atribuie picturii oputere mai mare decât cuvântului: ,,o, pictori vestiţi ai marilor isprăvi ale luptătorilor,împodobiţi cu culorile artei voastre pe cel încununat, descris atât de întunecat de mine. Să plecînvins de icoana pe care o veţi face faptelor vitejeşti ale mucenicului. Să văd zugrăvit pe icoanavoastră mai strălucitor pe luptător … să fie zugravit pe icoană şi Hristos Întâistătătorulluptelor”29 Sfântul Grigorie de Nyssa (†390) spune ,,că atunci când predicatorul a încetat sămai vorbească, icoanele deşi mute, continuă să-i înveţe pe credincioşi”30 Sfântul Nil Sinaitul(†cca 430), cere prefectului Olimpiodoros, care intenţiona să împodobească o biserică cu scenede vânătoare şi pescuit, cu statui şi cruci (cel puţin 1000), să zugrăvească biserica ,,pe amândouăpărţile cu imagini din Vechiul şi Noul Testament, astfel ca cei fără carte, care nu pot citi SfântaScriptură, să înveţe cu privirea despre faptele vrednice ale celor care au slujit cu credinţă peadevăratul Dumnezeu”31. De asemenea, monedele bizantine au jucat un rol important la dezvoltarea cultuluiicoanelor. Împăratul Tiberiu I (578—582) a imprimat pe monede semnul Crucii cu inscripţia,,Victoria Augustorum’’, ca o continuare a inscripţiei lui Constantin cel Mare, că el a învins cuputerea lui Hristos şi a Crucii Lui. Împăratul Mauriciu (582—602), înlocuieşte chipul zeiţeiNike cu Icoana Maicii Domnului iar împăratul Justinian al II-lea (685-695 şi 705-711) aimprimat pe monede icoana lui Hristos (Pantocrator). În secolul al VII-lea, polemica iudaică împotriva cinstirii icoanelor şi a Sfintei Cruci s-aamplificat. Sfântul Leonţiu de Neapole în Cipru (†cca 650), folosind numai argumente vechi -27 Ibidem28 Iată doar câteva subtitluri, corespunzător substanţializate în text: Despre Serafimi, Heruvimi şi Tronuri şi despreprima ierarhie ( cap. VII ), Despre Domnii Puteri şi Stăpânii şi despre treapta ierarhică de mijloc ( cap. VIII )...şimai ales, Ce sunt chipurile plăsmuite ale Puterilor îngereşti, ce este chipul focului, ce este duhul omenesc...ce suntcingătoarele, ce toiegele,..formele geometrice; ce sunt vânturile, ce norii...ce e zisa bucurie a Îngerilor (cap.XV),constituind surse ori tâlcuiri ( erminii ) pentru tot atâtea teme iconografice anterioare sau posterioareAreopagiticelor.29 Omilia XVII, la Mucenicul Varlaam, trad. rom., introd. şi note de Pr. Prof. D. Fecioru, P.S.B, vol. 17, Bucureşti,1986, p.523.30 Sermon sur la Fete de Saint Theodore, P.G 46,737,apud. Daniel Rosseau, Icoana lumina feţei Tale,trad. lb. Fr.Măriuca Alexandrescu, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2004, p.3731 P.G 79, 577, apud. Daniel Rosseau, op. cit., p.37 23
  23. 23. testamentare spune: ,,după cum tu (iudeule n.n.), închinându-te cărţii legii, nu te închini firiipergamentului sau cernelii, ci cuvântului lui Dumnezeu, care se găseşte în ea, tot aşa şi noi neînchinăm Icoanei lui Hristos şi nu firii lemnului sau culorilor …”32. Atanasie Bibliotecarul(†878) scrie într-un raport la conferinţa din anul 656, că Sfântul Maxim Mărturisitorul împreunăcu Teodor din Cezarea şi alţi participanţi, au îngenuncheat şi au adus venerare Sfintei Cruci şiIcoanei lui Hristos şi a Maicii Domnului. Prima hotărâre sinodală în legatură cu cinstirea icoanelor a fost formulată laConstantinopol (691/692), în canonul 82, al sinodului VI, prin care se cerea ca pe viitorMântuitorul Hristos să nu mai fie reprezentat iconografic în chip de miel ci după chipul Săuomenesc prin care ne amintim de coborârea sa din slava cerească pentru noi, de viaţa Sa de pepământ, de moartea Sa mântuitoare şi de mântuirea lumii prin El.33 Prin urmare, la sfârşitul secolului al VII-lea, icoanele deveniseră fără îndoialăcomponentă a creştinismului. Pentru creştinii devotaţi, icoanele erau canalul prin care primeauharul şi puterea divină ca o garanţie a protecţiei şi ajutorului de la Dumnezeu; fără ele nu puteautrăi. Într-o astfel de atmosferă religioasă, privind folosirea şi cinstirea sfintelor icoane, debutacriza iconoclastă promovată de împăratul Leon al III-lea Isaurul la începutul secolului al VIII-lea.32 Apud. Nicolae Chifăr, op. cit., p.26233 Apud. Daniel Rosseau, op.cit., p.52. 24
  24. 24. 4. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR FUNDAMENTALE ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI 4.1. Originile iconoclasmului bizantin Această mare criză care a izbucnit în Imperiul Bizantin, nu a însemnat numai o disputăreligioasă; ea a reprezentat sfârşitul unei epoci, rezultat al multiplelor tendinţe religioase,politice şi economice ce au pus în discuţie valorile din toate domeniile. Bineînţeles, chestiuniledogmatice alcătuiesc fondul problemei. a) Politica împaratului Leon al III lea (714—741), care, convins fiind de misiunea sa dereformator al Imperiului şi al Bisericii, scrie papei Grigorie al II-lea că ,,este preot şi împărat”pretinzând că este chemat să restabilească adevărata religie în Imperiu, care prin cultulicoanelor, fusese necinstită şi tradată.34 Cultul icoanelor este cultul zeilor păgâni care trebuienimicit: ,,Ozia, regele iudeilor, după 800 de ani a înlăturat din templu şarpele de aramă, iar eudupă 800 de ani am făcut să se scoată zeii din biserici”35. Se considera un al doilea Moise,rânduit să cureţe Casa lui Dumnezeu. Interpretează cutremurul din anul 726, ca semnul mânieilui Dumnezeu împotriva cultului icoanelor. Eliberarea ca prin minune a oraşului imperial deflota arabă (717), spectaculoasele succese militare ale lui Leon şi Costantin al V-lea Copronimul(741-775) împotriva islamului, a dus la convingerea că prin acţiunea de distrugere a icoanelor,împăratul înfăptuia voinţa lui Dumnezeu. Episcopii de la sinodul iconoclast din anul 754, aucomparat pe împăraţi cu apostolii, pe care i-a chemat Hristos, ca să distrugă pretutindeni cultulzeilor. b) Folosirea abuzivă a cultului icoanelor. Fără îndoială, odată cu extinderea cultuluisfintelor icoane s-au înmulţit şi abuzurile. Astfel unii creştini credeau că îşi vor mântuisufletele, doar împodobind bisericile cu multă râvnă. Membrii aristocraţiei, purtau haineceremoniale, pictate cu imagini ale sfinţilor. Lipsa de măsură în cinstirea icoanelor se arăta şi înpractica vieţii bisericeşti: icoanele, de multe ori luau locul naşilor de botez şi de călugărie. S-aajuns, că unii preoţi răzuiau vopseaua de pe icoane şi o adăugau în Sfintele Daruri, de parcăTrupul şi Sângele Domnului ar mai fi avut nevoie de o sfinţenie în plus. Alţi preoţi săvârşeauslujba pe o icoană care înlocuia prestolul. În viziunea iconoclaştilor, semnele exterioare aleacestui cult: lumânările sau candelele, tămâia, sărutarea, închinarea, toate acestea aduceauaminte de practicile păgâne ale idolatriei. Apoi, creştinii simpli nu înţelegeau subtilele distincţiiteologice între cinstire şi adorare, cu care teologii se apărau împotriva reproşului, potrivit căruiacultul icoanelor era o adorare a chipurilor materiale.34 Patriarhul Gherman, care a fost depus, a declarat dezbrăcându-şi haina : Împărate, fără autoritatea unui sinod tunu poţi să schimbi ceva din credinţă, iar papa Grigorie al II-lea, a zis la rându-i dogmele Bisericii nu sunt treabata...leapădă-te de nebuniile tale. Theofanes cronogr.., p.825, apud. Paul Evdochimov, op. cit. p.236.35 Apud Daniel Rosseau, op. cit. p.59 25
  25. 25. c) Porunca a II a, a Decalogului: ,,Sa nu-ţi faci chip cioplit’’ (Ies. XX, 4) a fost cea maiputernică armă a iconoclaştilor. Porunca este clară şi exclude reprezentările. Şi apoi era o ruşine– susţineau iconoclaştii – ca iudeii şi musulmanii să trebuiască să amintească creştinilor devaloarea şi importanţa acestei porunci. Se punea întrebarea dacă erau interzise toatereprezentările sau numai a fiinţelor vii. Apărătorii icoanelor vor aduce precizări importanteevidenţiind faptul că deşi Vechiul Testament interzice idolul, admite simbolul care e o punteîntre două lumi. Simbolul nu spune numai despre aceea că există o altă lume, ci şi despre faptulcă e posibilă o legătură între cele două lumi. Simbolul deosebeşte cele două lumi şi le leagă36. Învreme ce idolul fixează spiritul închinătorului la lumea creată, simbolul serveşte la înălţareaminţii omeneşti dincolo de el, la o contemplare şi închinare spirituală a lui Dumnezeu. Chiar şi adversarii icoanelor, au permis, pe lângă ornamente florale şi reprezentărianimale. Deşi au luat atitudine faţă de icoane, nu s-a înlăturat tradiţionala venerare a chipuluiîmpăratului. Dimpotrivă, s-a accentuat şi mai mult acest cult, care iese în evidenţă, mai cuseamă, în imprimarea monedelor. Merită semnalat că împăraţii iconoclaşti, au înlocuit Cruceatradiţională de pe monede cu propriile lor portrete. d) Dispreţul faţă de materie este una din trăsăturile cele mai importante aleiconoclasmului. Cultul icoanelor este văzut drept adorarea unei materii moarte şi neînsufleţite,care este cu totul opusă adevăratului cult de adorare ,, … în duh şi în adevăr…” (Ioan IV, 23).De-a lungul celor peste o suta de ani cât a durat iconoclasmul, acest argument a fostfundamental pentru luptătorii împotriva icoanelor, în ostilitatea lor faţă de acestea. e) Înţelegerea greşită a hristologiei sinoadelor ecumenice. Iconofilii erau acuzaţi cafiind nestorieni şi monofiziţi. Intenţia împăratului Constantin Copronimul era aceea de ademonstra că acest cult al icoanelor nu era decât o erezie hristologică. În acest sens el scrisesenu mai puţin de 13 opere teologice, care vizau să pregătească linia de conduită a viitorului sinodşi care contribuiră la o substanţială aprofundare a doctrinei iconoclaste. Sfinţii Părinţi, apărătoriai icoanelor, vor demonstra că iconoclaştii se fac vinovaţi de înţelegerea şi interpretarea greşităa hristologiei sinoadelor. 4.2. Prima perioada iconoclastă (715-780) Momentul începerii luptelor împotriva icoanelor îl constituie ordinul califului Yazid alII-lea (720-724) din anul 723, de a nimici icoanele din toate bisericile aflate sub stăpânirea sa.Iar în anul 726, împăratul Bizanţului Leon al III-lea Isaurul, dă ordin unui ofiţer să distrugăicoana lui Hristos aşezată deasupra porţii palatului imperial. Imediat a izbucnit o răscoală şi36 La origine, σύµβολον desemna un obiect tăiat în două, fiecare jumătate fiind păstrată de fiecare din cele douăpersoane când se despărţeau; în momentul regăsirii, apropierea celor două jumătăţi şi constituirea întregului serveauca semn de recunoaştere al celor două şi ca dovadă a indestructibilităţii relaţiei lor. Din punct de vedere religiostermenul simbol conţine o antinomie interesantă: pentru a cunoaşte ceea ce nu se vede trebuie să priveşti la ceea cese vede, dar în acelaşi timp trebuie să depăşeşti ceea ce se vede. 26
  26. 26. ofiţerul este ucis. Drept răspuns, Leon trimite armata şi se răzbună crunt pe poporul revoltat.După acest incident Leon emite un decret în anul 730, pe care îl semnează patriarhul iconoclastAnastasie (730—754), ales în locul lui Gherman I (715-730), care se opunea acţiuniiîmpăratului. La Roma, papa Grigorie al III-lea (731-741), va convoca un sinod în anul 731, ce îiexcomunica pe toţi cei care se vor opune cinstirii sfintelor imagini, care le vor blestema sau levor profana37. La Constantinopol, începe o persecuţie sistematică. Cetăţenii trebuiau să-şi aducăicoanele în piaţa publică, unde erau apoi arse. Mulţi dintre clericii, monahii şi credincioşii careau rezistat presiunii iconoclaste au fost torturaţi, executaţi, iar alţii au părăsit capitala. După Leon al III-lea vine la tron fiul acestuia, Constantin al V-lea. Ferocitatea şicruzimea acestuia în combaterea cultului icoanelor, depăşeşte pe a tatălui său. Criza seagravează, dând impresia că s-a revenit la timpurile fostelor persecuţii.38 Tot el va convoca înanul 754 un sinod la Hieria, un palat imperial situat în apropierea capitalei unde participă 388 deepiscopi iconoclaşti. Conform teoriei lui Constantin al V-lea, dezvoltată în tratatele saleiconoclaste, prin cinstirea icoanelor, iconofilii contrazic dogma hristologică. Se argumentaastfel: cei care cred că pot zugrăvi icoana lui Hristos comit greşeala fie zugrăvesc dumnezeireaşi o amestecă cu trupul (erezia monofizită), fie zugrăvesc Trupul lui Hristos neîndumezeit şidespărţit în mod singular ca ipostas de sine stătător (nestorianism). Sinodul al IV-lea ecumenicde la Calcedon din anul 451, învăţa unirea firilor în Persoana lui Hristos, folosind termenii:neamestecat (άσυγχύτως) şi neschimbat (άτρέπτως) care combat amestecarea şi schimbareafirilor, iar termenii nedespărţit (άδιαιρέτως) şi neîmpărţit, (άχωρίστως) combate împărţirea şidespărţirea Persoanei unice a lui Hristos ,,cine mărturiseşte două persoane desparte pe Hristos,dar cine mărturiseşte două firi diferenţiază în Hristos, dar nu împarte nimic”.39 Iconoclaştiiresping despărţirea firilor, mărturisind unirea lor în mod nedespărţit. E trecut sub tăcere cel de-alIV-lea epitet: neschimbat. Exista pericolul de a înţelege eronat unirea ipostatică dacă s-ar omiteunul din cele patru epitete din formula calcedoniană. Neluând în calcul acest lucru, iconoclaştiiau demonstrat că au rămas tributari unei înţelegeri de nuanţă monofizită a unirii ipostatice. Au fost aduse şi alte acuze de cinstire a creaturii în locul Creatorului, (încălcareaporuncii Decalogului); că una din cele două firi nu poate fi circumscrisă, apoi că chipul trebuie –pentru a fi chip – să fie de o fiinţă cu prototipul. Deşi au respins cinstirea Icoanelor MaiciiDomnului şi cele ale sfinţilor, dezvăluind o oarecare concepţie maniheică despre materie, ei nu37 Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.26738 Dintre martirii (mai cu seamă monahi) înregistraţi acum amintim pe stareţul Ştefan(†765), monahul PetruColibaşul (†760), Ioan stareţul mănăstirii Managria (†761), Petru Stâlpnicul (†767) ş.a. Multe mănăstiri au fostincendiate, unele distruse, sau transformate în căzărmi, în unele biserici frescele şi mozaicurile au fost acoperite cutencuială, sau şterse, în locul lor zugrăvindu-se scene de vânătoare, călărie, pescuit sau acrobaţie. Unii înalţidemnitari au fost persecutaţi, sau chiar executaţi, pentru că au sprijinit cultul icoanelor sau monahismul, NicolaeChifăr, op. cit., p.277.39 Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.272. 27
  27. 27. au atacat cinstirea propriu-zisă a Maicii Domnului şi a sfinţilor, cum s-a întâmplat în ultimii aniai domniei lui Constantin al V-lea. Dimpotrivă, sinodul de la Hieria dă ,,cea mai mare expresiecinstirii Maicii Domnului şi tuturor Sfinţilor”40 Sinodul a admis ca şi chip adevărat numaiEuharistia în care este prezent concret Hristos. Promulgarea decretului sinodal declanşează un nou val de persecuţii, torturi, exiluri,moaştele de prin biserici şi mănăstiri fiind aruncate în mare. Apărătorii icoanelor Între Sfântul Gherman, primul teolog care a apărat icoanele şi triumful Ortodoxiei, seaflă 12 decenii de intense dispute, în care s-au implicat cei mai capabili Părinţi ai BisericiiRăsăritului din vremea aceea. Sinodul iconoclast din anul 754 a pronunţat anatema asupra a treiteologi ai icoanelor: ,,anatema peste Gherman cel cu inima împărţită, acest închinător la lemn.Anatema asupra lui Gheorghe, părtaş cu acela şi împreună falsificator al învăţăturii Părinţilor.Anatema peste Mansur, cel compromis care gândeşte ca şi saracinii”41. Sunt cei trei apărători, pecare sinodul i-a socotit atât de importanţi încât îi condamnă nominal. Vor fi însă reabilitaţi lasinodul al VII-lea ecumenic. Sfântul Gherman, patriarhul Constantinopolului, se opune acţiunii împăratului, rugându-lsă nu comită asemenea sacrilegiu: ,,cel care va face aşa ceva este un înainte-mergător al luiAntihrist şi distrugătorul lucrării mântuitoare a Întrupării lui Dumnezeu”42. În sprijinul icoanelorreprezentanţii Ortodoxiei au adus o mulţime de argumente, dar toate însă derivă din unul singur:Întruparea Cuvântului. De când Hristos Fiul lui Dumnezeu a ,,binevoit să se facă om dupăplanul providenţial al Tatălui şi al Sfântului Duh, pentru a răscumpăra propria Sa creatură (…),noi desenăm chipul înfăţişării Sale omeneşti după Trup şi nu al dumnezeirii incomprehensibileşi invizibile (…), noi reprezentăm forma Sfântului Său Trup în icoane şi le cinstim şi neînchinăm lor cu închinarea care li se cuvine, pentru că ele ne conduc la amintirea dumnezeieştiiSale Întrupări, de viaţă făcătoare şi de negrăit”43 Rezistenţă faţă de împărat, manifestă şi călugărul Gheorghe din Cipru: ,,cel care sesupune împăratului (în materie de iconoclasm), se împotriveşte lui Hristos, care dă celorcredincioşi icoana Sa neîntinată şi care prin aceasta ne arată modelul Întrupării Salemântuitoare”.44 Înverşunarea foarte puternică faţă de iconoclasm avea ca sursă şi opoziţia fărăechivoc dintre Hristos şi împărat. Cui îi datorăm ascultare ? Împăratul s-a împotrivit el însuşi lui40 Ibidem, p.275.41 Mansi 13, 356 D apud. Christoph Schőnborn, Icoana lui Hristos, traducere de de Pr. Dr.Vasile Răducă, Ed.Anastasia, Bucureşti 1996, p.141.42 Mansi 13,101 AC, apud. Christoph Schönborn, op. cit., p.142.43 Ibidem44 G. Melioranskij, Gerog von Zypern und Johannes von Ierusalim...,apud. Christoph Schönborn, op. cit., p. 145-146. 28
  28. 28. Hristos atunci când a poruncit dărâmarea însemnelor lui Hristos. De asemenea, călugărulGheorghe înfruntă cu multă tărie, într-o discuţie publică pe trimisul imperial, episcopul Cosma,care trebuia să identifice cuiburile de rezistenţa împotriva iconoclaştilor. Se adaugă - nu în ultimul rând - la cei doi, rolul major al Sfântului Ioan Damaschinul(657 - 749), care în cele Trei Tratate împotriva celor care resping icoanele (726 - 730) aduce îndiscuţie mai multe elemente fundamentale ale teologiei icoanei. Tema sa este corespunzătoaremai ales reproşului de idolatrie, făcut celor care cinsteau icoanele. În primul rând, el defineştenoţiunea de icoană, care este o asemănare care înfăţişează originalul, deosebindu-se într-ooarecare măsură de acesta (primul „iconar” a fost Dumnezeu Însuşi, care a născut pe Fiul Său,Icoana Lui cea vie, ... apoi a făcut pe om după chipul şi asemănarea Sa). În Vechiul Testament,poporul lui Israel a auzit numai glasul lui Dumnezeu, dar nu a văzut faţa Lui. Prin Iisus Hristosînsă, Dumnezeu s-a descoperit oamenilor şi ei au auzit nu numai glasul Lui, ci au văzut şiînfăţişarea Lui, dar nu după dumnezeire ci după umanitate. Prin urmare, se poate zugrăviînfaţişarea Lui, dar nu după dumnezeirea nevăzută, ci ca Dumnezeu Întrupat, care s-a făcutasemenea nouă afară de păcat. Înainte de Hristos, oamenii erau înclinaţi să facă din lucrurilevăzute, idoli. Păcatul îi lipsea de puterea de a privi prin ele, la paradigmele divine. Pentru aceeaDumnezeu le-a interzis să-şi facă asemenea chipuri. Dar totuşi le-a recomandat unele chipuri,însă cu porunca apriată de a nu le socoti Dumnezeu ci numai simboluri ale lui Dumnezeu.45Idolii ca imagini ale zeilor nevăzuţi şi necunoscuţi, ori ca divinizări ale lucrurilor, trebuiecondamnaţi, în timp ce icoana lui Hristos, care s-a Întrupat pentru a noastră mântuire, esteicoana adevăratului Dumnezeu. Astfel dogma icoanei are ca punct de plecare, dogma Întrupăriilui Hristos: ,,odinioară cel netrupesc şi fără de formă nu se zugrăvea deloc. Acum însă prinfaptul că Dumnezeu s-a arătat în Trup, a locuit printre oameni, fac icoana chipului văzut a luiDumnezeu”.46 Pentru a înlătura orice urmă de învinuire, de idolatrie, Sfântul Ioan face distincţieîntre venerare - προσκύνισις (care se cuvine celor în care este prezent Dumnezeu şi participă laEl) şi adorare - λατρεία (care se aduce numai lui Dumnezeu, singurul prin fire demn deînchinăciune), accentuând apoi valoarea materiei, pornind de la hristologie: ,,nu mă închinmateriei, ci mă închin Creatorului materiei, Creatorului, care s-a făcut pentru mine materie şi aprimit să locuiască în materie şi a săvârşit prin materie mântuirea mea; nu voi înceta de a cinstimateria prin care s-a săvârşit mântuirea mea”. În alt loc spune: ,,nu cinstesc materia ca peDumnezeu ... ci ca una ce este plină de lucrare dumnezeiască şi de har”47. Subliniază apoi căînchinarea la sfintele icoane este în conformitate cu tradiţia bisericească.45 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Simbolul ca anticipare şi temei al posibilitătii icoanei,în Studii teologice, an IX,(1957), nr. 7-8, p. 451.46 Cele trei tratate contra iconoclaştilor, EIBMBOR, Bucureşti, 1998, p.49-5047 Ibidem 29
  29. 29. Teologia Sfântului Ioan Damaschinul, regăsită în multe locuri la patriarhul Gherman şila papa Grigorie al II-lea, se încadrează perfect în teologia hristologică calcedoniană şi de aceeaa fost însuşită de sinodalii de la Niceea, pentru a da cultului icoanelor o baza dogmaticăhristologică. Sinodul VII ecumenic (787) Încă de la începutul domniei ca regentă a fiului ei minor, Constantin al VI-lea (780 – 790/ 790 – 797), împărăteasa Irina într-un mod abil şi diplomatic, alături de partriarhul Tarasie (784- 806) şi cu acordul papei Adrian I (772 - 795) şi al patriarhilor din Orient, va reuşi să convoacecel de al VII- lea Sinod Ecumenic, care îşi va deschide lucrările la 24 septembrie 787, înprezenţa a 330 de episcopi, un număr impresionant de arhimandriţi, egumeni şi călugări. Maiîntâi, Sinodul reabilitează pe cei trei mari apărători ai icoanelor, într-o formulare solemnă:,,veşnică pomenire lui Gherman dreptcredinciosul, lui Ioan şi lui Gheorghe, eroii adevărului.Treimea i-a preamărit pe toţi trei”48 (să ne închinăm şi noi acestor trei luceferi strălucitori) apoirestabileşte cultul icoanelor, răspunzând punct cu punct obiecţiilor aduse de iconoclaşti. a) cel care cinsteşte icoana, cinsteşte persoana celui reprezentat pe ea; b) pictarea sfintelor icoane face parte din Tradiţie; c) cinstirea arătată chipului merge la prototip; d) icoanele au acelaşi scop ca şi Evangheliile: să vestească Întruparea Cuvântului luiDumnezeu, care ne-a mântuit. Ceea ce Evanghelia vorbeşte prin cuvânt, icoana spune prinimagini. Evanghelia şi icoana au ca subiect pe Hristos; e) icoanele sunt puse în acelaşi rând cu Sfânta Cruce, Evanghelia şi alte obiecte sfinte,care sunt venerate şi nu adorate; f) icoanele să fie aşezate în Biserică şi cinstite; g) numele Hristos înseamnă umanitate şi dumnezeire, icoana este făcută datorită firiivăzute a lui Hristos şi nicidecum acelei nevăzute, care este necircumscrisă. Prin pictareaicoanei, creştinii mărturisesc identitatea dintre icoană şi prototip numai după nume şi nu dupăfiinţă (împotriva acuzaţiei de monofizism). Subliniază apoi că icoana lui Hristos este icoanaLogosului divin Întrupat şi nu numai a firii umane a lui Hristos (împotriva acuzaţiei denestorianism). Acest lucru este posibil datorită Întrupării, sau altfel formulat, aşa cum Logosuldivin necircumscris s-a făcut circumscris în înfăţişare umană, fără ca prin aceasta să circumscriedumnezeirea cea necircumscrisă sau să o despartă de umanitate, tot aşa se zugrăveşte icoanaLogosului divin Întrupat după umanitatea Sa fără a circumscrie dumnezeirea Sa necircumscrisăşi fără a o despărţi de umanitate. Semnat în unanimitate de către Părinţii Bisericii, decretul48 Christoph Schönborn, op. cit., p.151? 30
  30. 30. sinodal condamnă în final iconoclasmul ca pe o erezie periculoasă. În cele 22 de canoanedisciplinare, Parinţii dau dovadă de toleranţă faţă de iconoclaşti. Părintele Dumitru Stăniloae face câteva consideraţii interesante49 pe marginea deciziilorsinodului: precum în dogma hristologică, creştinismul a evitat atât extrema nestoriană, carecondamna la o veşnică despărţire creaţia de Dumnezeu, cât şi extrema monofizită, care confundacreaţia cu Dumnezeu, aşa în problema icoanei s-a ştiut a se feri atât de tendinţa Orientuluipanteist şi magic, cât şi de cea a unui dualism de opoziţie între Dumnezeu şi lume, sau a unuidualism de netă separaţie între Dumnezeu şi lume ca cel mahomedan, care prin lumea arabă s-aîntins pe urmă în Occident, cucerind tot mai mult creştinismul de acolo, pe cel catolic mai puţin,pe cel protestant mai mult. Sensul icoanei apărat de Părinţii Răsăriteni şi cu această icoanăpropriu-zisă deosebită atât de idolul panteismului magic cât şi de ,,tabloul” occidental deinspiraţie nestoriană, e solidar cu dogma calcedoniană şi peste tot cu ideea că lumea nu e niciuna cu Dumnezeu, dar nici o existenţă despărţită de Dumnezeu, ci o creaţie străbătută deDumnezeu, menită la o tot mai deplină transfiguare prin Dumnezeu. E ceea ce a reuşit săsugereze icoana bizantină prin mijloace cu totul adecvate acestei concepţii. 4.3. A doua perioada iconoclasta (813-842) Declanşarea crizei e provocată de faptul că patriarhul Nichifor a ridicat excomunicareapreotului Iosif cel care celebrase căsătoria nelegitimă a lui Constantin al VI-lea. Sfântul Teodorşi călugării săi s-au separat de comuniunea cu patriarhul, fiind închişi, iar mai apoi exilaţi. Dupădomnia scurtă a lui Mihail I Rangabe (811—813), urmează la tronul Bizanţului, Leon al V-leaArmeanul (813—820), care la fel ca predecesorii din prima perioadă iconoclastă, arată că toaterelele Imperiului erau cauzate de cultul icoanelor. În acest sens, va cere patriarhului Nichifor,interzicerea acestui cult. Acesta se opune şi este exilat. Noul patriarh Teodor (815) convoacă unsinod care va confirma hotărârile sinodului din 754, condamnând pe cel de la Niceea. S-ainterzis cultul icoanelor, însă cu mai multă moderaţie. De data aceasta rezistenţa opoziţiei eramai puternică şi mai închegată. Sfântul Teodor Studitul a organizat o procesiune în DuminicaFloriilor cu peste 1000 de monahi, care au defilat purtând icoane. În timpul împăratului Teofil(829—842), reizbucnesc persecuţiile contra iconofililor, limitându-se doar la capitală şiîmprejurimile ei. În anul 832, convoacă un sinod la Vlaherne, care reînnoieşte decreteleiconoclaste. Moartea lui Teofil în anul 842, a marcat şi moartea iconoclasmului. Puterea a trecutîn mâinile soţiei şi a fiului său Mihail în vârsta de 3 ani. În timpul persecuţiei Teodora rămăsesecredincioasă Ortodoxiei, cinstind în taină icoanele.49 Iisus Hristos ca prototip al icoanei Sale, în Mitropolia Moldovei şi Sucevei, (1958), nr. 3-4, p. 246. 31
  31. 31. Apărătorii icoanelor În a doua perioadă iconoclastă, cei mai reprezentativi apărători şi teologi ai icoanelor, aufost patriarhul Nichifor al Constantinopolului şi Sfântul Teodor Studitul. Patriarhul Nichifor Marturisitorul (806—815; † 829), care s-a implicat în apărareacultului icoanelor încă din timpul lucrărilor celui de al VII-lea Sinod Ecumenic de la Niceea,participând ca reprezentant al Curţii imperiale, a lăsat un mare număr de lucrări care vin săcompleteze şi să adâncească teologia icoanelor. Ca şi la teologii icoanelor de la începutuliconoclasmului şi la Părinţii de la Niceea, întâlnim şi la el diferenţierea între termenii adorare şivenerare, exegeza poruncii a doua a Decalogului, evidenţierea realităţii arătărilor lui Hristosdupă Înviere, fundamentarea zugrăvirii icoanei Maicii Domnului şi ale Sfinţilor prin aceea că auurmat lui Hristos şi de aceea sunt vrednice de cinstire. Vastele sale cunoştinţe teologice, îi vorpermite să aprofundeze cele spuse de înaintaşii săi. O atenţie deosebită acordă relaţiei dintrecuvânt şi icoană. Asemenea Sfântului Ioan Damaschin accentuează egalitatea dintre Scripturascrisă şi cea pictată deoarece: ,,icoanele sunt o expresie a iubirii de oameni a lui Dumnezeu, careprin deşertarea de Sine (κενοσις), S-a făcut cunoscut în trup”50 Pentru că Dumnezeu s-a făcutvăzut avem dreptul să-L pictăm în icoane. Învăţăm din icoane ceea ce învăţăm şi dinEvanghelie. Întrucât zugrăvirea face cuvintele mai clare şi mai lămurite, pictura contribuie lamenţinerea unităţii de credinţă, cu ajutorul ei evitându-se varietatea în înţelegerea învăţăturiicreştine. Unde nu e icoană, cultul şi limbajul teologic e sărăcit şi lipsit de profunzime. Icoanelesunt cuvinte potenţiale şi cuvintele icoane potenţiale. Cuvintele sunt icoane ale lucrurilor. Icoanaimplică cuvântul, iar cuvântul implică icoana. Dar cea din urmă e o imagine mai clară alucrurilor. O problemă foarte controversată în disputa iconoclastă a fost cea legată de folosireatermenului ,,circumscriere”. Accentuează importanţa şi întrebuinţarea corectă a acestui termen.Ştiind că în limba greacă cuvântul γραφάι înseamnă atât a picta cât şi a scrie, iar περίγραφαι - acontura, a circumscrie, el a evidenţiat distincţia dar şi legătura dintre ele. A defini activitateacopistului şi a pictorului cu acelaşi termen (γραφάι) nu constituie o problemă pentru patriarhulNichifor. Astfel el învaţă că în funcţie de timp şi în comparaţie cu veşnicia, care îi aparţinenumai lui Dumnezeu, orice creatură văzută sau nevăzută (îngeri, suflet) este circumscrisă, estemărginită. Ideea apare dezvoltată şi la Sfântul Teodor Studitul, care leagă circumscrierea şi despaţiu ,,nu numai trupul este circumscris undeva, ci şi locul care-l înconjoară, singur fiindnecircumscris Cel ce este mai presus de loc, ca Unul ce este nemărginit”51 Patriahul Nichiforprecizează apoi că în timp ce icoana stă numai într-o relaţie de asemănare cu prototipul,circumscrierea este o însuşire, un atribut, care însoţeşte permanent prototipul şi are un înţeles50 Apud. Nicolae Chifăr, op. cit. p.303-30551 Ibidem 32

×