Post Minimalism 1

1,827 views

Published on

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
1,827
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
160
Actions
Shares
0
Downloads
65
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Post Minimalism 1

  1. 1. Post  Minimalism  and  Process  Art  Art  109A:    Art  since  1945  Westchester  Community  College  Fall  2012  Dr.  Melissa  Hall  
  2. 2. The  1960s  Race  riots  PoliCcal  assassinaCons  AnC-­‐war  movement   An  anC-­‐war  demonstrator  burns  his  draO  card  at   a  Vietnam  War  protest  outside  the  Pentagon  in   Race  riots  in  the  WaGs  secCon  of  Los  Angeles,  August  11-­‐15,  1965   October  1967.(Photo  by  Wally  McNamee  via   hGp://www.liu.edu/cwis/cwp/library/african/2000/1960.htm   Corbis)  
  3. 3. The  1960s  Minimalists  remain  aloof  from  poliCcs  “ArCsts  should  poliCcize  themselves  as  ciCzens,  demonstraCng  and  protesCng  when  necessary,  but  art  should  be  free  of  poliCcal  responsibility.  .  .  “  Donald  Judd,  Ar*orum,  1970   Donald  Judd,  Un#tled,  1969   Hirshhorn  Museum  
  4. 4. The  1960s  Minimalism  and  Pop:   Impersonality  (reacCon  against  Ab  Ex  “boring  display  of  emoCon”)   Serial  repeCCon  (echoing  modern  forms  of  mass  producCon)   Industrial  materials  and  methods  (screenprinCng;  skillsaws;  rolled  steel)  
  5. 5. The  1960s  Anna  Chave  argues  that  Minimalism  internalized  the  impersonal  values  of  American  corporate  power   Art  Historian  Anna  Chave,  at  a  Rutgers  University  symposium,  2007   Image  source:    hGp://arthistory.rutgers.edu/events/newsleGer/2008/fword.php  
  6. 6. "By  manufacturing  objects  with  common  industrial  and  commercial  materials  in  a  restricted  vocabulary  of  geometric  shapes,  Judd  and  the  other  Minimalist  arCsts  availed  themselves  of  the  cultural  authority  of  the  makers  of  industry  and  technology”  Anna  Chave,  “ The  Rhetoric  of  Power”   Mies  van  der  Rohe,  IBM  Building,  Chicago   1969-­‐71  
  7. 7. "The  Minimalists  domineering,  someCmes  brutal  rhetoric  was  breached  in  this  country  in  the  1960s,  a  decade  of  brutal  displays  of  power  by  both  the  American  military  in  Vietnam,  and  the  police  at  home  in  the  streets  and  on  University  campuses  across  the  country.    Corporate  power  burgeoned  in  the  U.S.  in  the  1960s  too,  with  the  rise  of  mulCnaConals,  due  in  part  to  the  flourishing  of  the  military-­‐industrial  complex.”  Anna  Chave,  “ The  Rhetoric  of  Power”  
  8. 8. The  1960s  The  1960s  counter  culture  revolted  against  the  values  of  the  “establishment”   An  anC-­‐war  demonstrator  burns  his  draO  card  at  a   Vietnam  War  protest  outside  the  Pentagon  in  October   1967.(Photo  by  Wally  McNamee  via  Corbis)   hGp://www.utwatch.org/archives/disorientut2005/military.html  
  9. 9. The  1960s  It  rebelled  against  “progress”  and  the  corporate  ideology  of  the  “military-­‐industrial”  complex   General  Dynamics,  Fort  Worth  Texas,  1969   hGp://www.f-­‐111.net/RAAF-­‐F-­‐111s-­‐off-­‐the-­‐producCon-­‐line-­‐1.htm  
  10. 10. The  1960s  To  many  younger  arCsts,  Minimalism  was  now  synonymous  with  the  blank  visage  of  corporate  power  and  insCtuConal  authority  Mies  van  der  Rohe,  IBM  Building,  Chicago  1969-­‐71   Ronald  Bladen,  The  Cathedral  Evening,  1972   Empire  State  Plaze,  Albany  
  11. 11. Minimalism  and  the1960s  Counter  Culture   "Presently  we  need  more  than  silent  cubes,  blank   canvases,  and  gleaming  white  walls  .  .  .  ."   John  Perrault  Donald  Judd,  100  un#tled  works  in  mill  aluminum,  1982-­‐1986   Pulitzer  prize  winning  photograph  of  Kent  State  Massacre  by  Paul  Filo  ChinaC  FoundaCon  
  12. 12. The  1960s  We  are  sick  to  death  of  cold  plazas  and  monotonous  curtain  wall  skyscrapers  .  .  .  .”  John  Perrault   Mies  van  der  Rohe,  Seagrams  Building,  NYC   1958  
  13. 13. Post  Minimalism  Post  Minimalism  was  a  reacCon  against  the  authoritarian  codes  of  minimalism   Post  Minimalism   Coined  by  the  art  historian  and  criCc  Robert  Pincus-­‐ WiGen,  Post-­‐Minimalism  refers  to  a  general   reacCon  by  arCsts  in  America  beginning  in  the  late   1960s  against  Minimalism  and  its  insistence  on   closed,  geometric  forms.  These  dissenCng  arCsts   eschewed  the  impersonal  object  for  more  open   forms.  Rather  than  adhere  to  pure  formalism,  Post-­‐ Minimalist  arCsts  oOen  made  explicit  the  psychical   and  physical  processes  involved  in  the  actualizaCon   of  art  and  oOen  reflected  personal  and  social   concerns  in  their  works.  hGp://www.guggenheim.org/new-­‐york/collecCons/collecCon-­‐online/show-­‐full/ movement/?search=Post-­‐Minimalism  
  14. 14. Post  Minimalism  OOen  called  “Process  Art,”  Post   Process  Art  Minimalism  was  characterized  by  a   Process  art  emphasizes  the  “process”  of  making  art  concern  with  process  and  materials   (rather  than  any  predetermined  composiCon  or   plan)  and  the  concepts  of  change  and  transience  .  .  .   [This]  interest  in  process  .  .  .  has  precedents  in  the   Abstract  Expressionists’  use  of  unconvenConal   methods  such  as  dripping  and  staining  .  .  .   Process  arCsts  were  involved  in  issues  aGendant  to   the  body,  random  occurrences,  improvisaCon,  and   the  liberaCng  qualiCes  of  nontradiConal  materials   such  as  wax,  felt,  and  latex.  Using  these,  they   created  eccentric  forms  in  erraCc  or  irregular   arrangements  produced  by  acCons  such  as  curng,   hanging,  and  dropping,  or  organic  processes  such  as   growth,  condensaCon,  freezing,  or  decomposiCon.   hGp://www.guggenheim.org/new-­‐york/collecCons/collecCon-­‐online/show-­‐full/ movement/?search=Process%20art  
  15. 15. An6-­‐Form  In  1968  Morris  published  an  arCcle  in  Ar*orum  Ctled  “AnC-­‐Form”  in  which  he  challenged  the  dominance  of  geometric  regularity  as  an  aestheCc  orthodoxy    “A  morphology  of  geometric,  predominantly  rectangular  forms  has  been  accepted  as  a  given  premise”  Robert  Morris,  “AnC-­‐Form,”  Ar*orum,  1968       Robert  Morris,  Two  Columns,  1961    
  16. 16. An6-­‐Form  He  argued  that  Minimalism  is  “authoritarian”  because  it    imposes  order  on  materials  “The  process  of  "making  itself"  has  hardly  been  examined.”  Robert  Morris,  “AnC-­‐Form,”  Ar*orum,  1968       Donald  Judd,  Un#tled,  1967  
  17. 17. An6-­‐Form  Even  a  simple  box  is  sCll  a  “depicCon”  of  a  preconceived  idea  of  geometric  regularity  “Art  of  the  60s  was  an  art  of  depicCng  images.    But  depicCon  as  a  mode  seems  primiCve  because  it  involves  implicitly  asserCng  forms  as  being  prior  to  substances.”  Robert  Morris,  “Notes  on  Sculpture  4:    Beyond  Objects,”  Ar*orum  April  1969   Donald  Judd,  Un#tled,  1968   Walker  Art  Center  
  18. 18. An6-­‐Form  Morris  proposed  that  the  “next  step”  was  to  replace  pre-­‐concepCon  with  process,  ciCng  Jackson  Pollock  and  Morris  Louis  as  precedents  “It  remained  for  Pollock  and  Louis  to  go  beyond  the  personalism  of  the  hand  to  the  more  direct  revelaCon  of  maGer  itself.”  Robert  Morris,  “AnC-­‐Form,”  Ar*orum  1968   Hans  Namuth,  Pollock  working  in  his  studio,  1951  
  19. 19. An6-­‐Form  Process  would  enable  the  material  itself  to  become  the  “author”  of  the  work  “The  focus  on  maGer  and  gravity  as  means  results  in  forms  which  were  not  projected  in  advance  .  .  .  Random  piling,  loose  stacking,  hanging,  give  passing  form  to  the  material.  Chance  is  accepted  and  indeterminacy  is  implied    .  .  .  .”    Robert  Morris,  “AnC-­‐Form,”  Ar*orum  1968   Ernst  Haas,  Helen  Frankenthaler  at  work  in  her  studio,  1969   Image  source:     hGp://www.ernst-­‐haas.com/celebrity_frankenthalerHelen1.html  
  20. 20. An6-­‐Form  In  the  late  1960s,  Morris  began  working  with  malleable  materials  such  as  felt   Robert  Morris,  Un#tled,  1969   MOMA  
  21. 21. An6-­‐Form  Geometry  and  regularity  are  used,  but  the  piece  “happens”  when  the  arCst  allows  the  material  to  assert  its  own  idenCty     Robert  Morris,  Un#tled,  1969   MOMA  
  22. 22. An6-­‐Form  The  art  that  [Robert  Morris]  and  others  began  to  explore  at  the  end  of  the  1960s  stressed  the  unusual  materials  they  employed—industrial  components  such  as  wire,  rubber,  and  felt—and  their  response  to  simple  acCons  such  as  curng  and  dropping.  Un#tled  (Pink  Felt)  (1970),  for  example,  is  composed  of  dozens  of  sliced  pink  industrial  felt  pieces  that  have  been  dropped  unceremoniously  on  the  floor.  Morris’s  scaGered  felt  strips  obliquely  allude  to  the  human  body  through  their  response  to  gravity  and  epidermal  quality.  The  ragged  irregular  contours  of  the  jumbled  heap  refuse  to  conform  to  the  strict  unitary  profile  that  is  characterisCc  of  Minimalist  sculpture.   Robert  Morris,  Un#tled  (Pink  Felt),  1970  Guggenheim  Museum   Guggenheim  
  23. 23. An6-­‐Form  Morris  was  envisioning  an  art  that  does  not  rely  on  pre-­‐concep#on  (where  preconcepCon  is  associated  with  “authority”  and  “control”)  He  was  proposing  a  kind  of  “authorless”  art  in  which  the  materials  themselves,  and  the  real  condi#ons  in  which  they  exist,  form  the  work   Robert  Morris,  Un#tled  (Pink  Felt),  1970   Guggenheim  
  24. 24. An6-­‐Form  Richard  Serra  was  also  re-­‐conceptualizing  sculpture  in  terms  of  process  and  materials   Richard  Serra,  photo  Steve  Pyke   Image  source:    hGp://www.flowerseast.com/Originals_ExhibiCons.asp?ExhibiCon=07FNYSP&OE=1  
  25. 25. An6-­‐Form  In  1967-­‐68  Serra  compiled  a  list  of    transiCve  verbs  that  became  the  basis  for  his  sculptural  work     Richard  Serra,  Verb  List,  1967-­‐68  
  26. 26. An6-­‐Form  The  list  describes  processes  that  derive  from  the  “acCon”  concept  of  Abstract  Expressionism  –  but  “acCon”  minus  the  emoCon  
  27. 27. An6-­‐Form  Serra’s  work  became  an  invesCgaCon  of  what  happens  when  a  parCcular  process  (such  as  rolling,  creasing,  folding)  encounters  the  specific  properCes  of  a  material     Richard  Serra,  Verb  List,  1967-­‐68  
  28. 28. An6-­‐Form  In  this  work,  the  arCst  applied  the  verb  “to  liO”  to  a  sheet  of  vulcanized  rubber   Richard  Serra,  To  LiO,  1967.  Vulcanized  rubber.  36”  x  6’8”  x  60  (91.4×200   ×  152.4  cm).  CollecCon  of  the  arCst   hGp://www.brooklynrail.org/2007/07/art/richard-­‐serra  
  29. 29. An6-­‐Form  For  an  exhibiCon  at  Leo  Castelli’s  warehouse  in  1968,  Serra  created  Splashing  in  which  he  flung  molten  lead  into  the  angle  where  the  floor  meets  the  wall   Richard  Serra,  Splashing,  Leo  Castelli  Warehouse,  New  York,  1968  
  30. 30. An6-­‐Form  When  cooled,  the  lead  hardened  into  solid  form   Richard  Serra,  Splashing,  Leo  Castelli  Warehouse,  New  York,  1968  
  31. 31. An6-­‐Form  Prop  consists  of  a  sheet  of  lead  held  to  the  wall  by  a  lead  pipe  leaning  against  it   Richard  Serra,  Prop,  1968.  Lead.  Plate   Whitney  Museum  of  American  Art   hGp://www.brooklynrail.org/2007/07/art/richard-­‐serra  
  32. 32. An6-­‐Form  Compare  to  Donald  Judd’s  stacks,  where  the  properCes  of  materials  and  methods  of  construcCon  are  concealed  (much  like  the  “brushstrokes”  in  a  painCng  by  Ingres)   Richard  Serra,  Prop,  (foreground),  and  Floor  Pole  Prop   (background),  at  Richard  Serra:    Forty  Years,  MOMA,  2007  
  33. 33. An6-­‐Form  Resembling  Tony  Smith’s  Die,  this  piece  consists  of  four  500lb  sheets  of  lead  propped  against  one  another  like  a  "house  of  cards"   Richard  Serra,  One  Ton  Prop  (House  of  Cards),  1969.    Lead  anCnomy   Museum  of  Modern  Art  
  34. 34. An6-­‐Form  Tony  Smith’s  Die:   StaCc;  controlled   Adheres  to  a  pre-­‐conceived  schema   Tony  Smith,  Die,  1962   Museum  of  Modern  Art  
  35. 35. An6-­‐Form  Serra  creates  a  "theatrical"  situaCon  where  the  viewer  experiences  the  literal  (rather  than  “pictorial”)  relaConships  of  material,  weight,  and  gravity   Richard  Serra,  One  Ton  Prop  (House  of  Cards),  1969.    Lead  anCnomy   Museum  of  Modern  Art  
  36. 36. Richard  Serra  Richard  Serra’s  later  works  became  increasingly  involved  with  creaCng  “situaCons”  rather  than  “objects”   Richard  Serra,  Delineator,  1974-­‐75.  Hot-­‐rolled  steel.  Two  plates,  each:   1”  x  10’  X  26’      CollecCon  of  the  arCst.   hGp://www.brooklynrail.org/2007/07/art/richard-­‐serra  
  37. 37. Richard  Serra  In  Delineator,  the  arCst  placed  two  large  plates  of  steel  on  the  floor  and  ceiling    As  we  enter  the  space  we  immediately  begin  to  orient  ourselves  in  relaCon  to  the  forms.      The  piece  “tends  to  turn  you,”  as  the  arCst  explains,  and  “reframes  the  room,”  so  that  the  space  of  the  room  itself  becomes  the  sculptural  work   Richard  Serra,  Delineator,  1974-­‐75.  Hot-­‐rolled  steel.  Two  plates,  each:   1”  x  10’  X  26’      CollecCon  of  the  arCst.   hGp://www.brooklynrail.org/2007/07/art/richard-­‐serra  
  38. 38. “My  sculptures  are  not  objects  for  the  viewer  to  stop  and  stare  at.  The  historical  purpose  of  placing  sculpture  on  a  pedestal  was  to  establish  a  separaCon  between  the  sculpture  and  the  viewer.  I  am  interested  in  creaCng  a  behavioral  space  in  which  the  viewer  interacts  with  the  sculpture  in  its  context.”  Richard  Serra   Richard  Serra,  Delineator,  1974-­‐75.  Hot-­‐rolled  steel.  Two  plates,  each:  1”  x  10’  X  26’      CollecCon  of  the  arCst.   hGp://www.brooklynrail.org/2007/07/art/richard-­‐serra  
  39. 39. Richard  Serra  Serra’s  Titled  Arc  was  a  monumentally  scaled  site-­‐specific  work  It  was  commissioned  by  the  NEA  Art  in  Public  Places  Grant,  which  sets  aside  a  percentage  of  public  building  funds  for  sculpture  in  public  spaces   Richard  Serra,  Tilted  Arc,  1981  
  40. 40. Richard  Serra  The  120  foot  long  curving  wall  was  designed  to  engage  viewers  in  an  “encounter”  that  would  heighten  awareness  of  the  public  space   Richard  Serra,  Tilted  Arc,  1981   Federal  Plaza,  NYC   Photo  ©  1985  David  Aschkenas  
  41. 41. Richard  Serra  However,  the  work  was  so  disliked  by  the  people  who  used  the  plaza  that  a  public  protest  was  organized  and  the  work  was  eventually  removed   Richard  Serra,  Tilted  Arc,  1981   Federal  Plaza,  NYC   Photo  ©  1985  David  Aschkenas  
  42. 42. Richard  Serra   “The  Tilted  Arc,  decision  prompts  general   quesCons  about  public  art,  an  increasingly   controversial  subject  through  the  late  1980s  and   early  1990s  in  the  U.S.  and  abroad.  The  role  of   government  funding,  an  arCsts  rights  to  his  or  her   work,  the  role  of  the  public  in  determining  the   value  of  a  work  of  art,  and  whether  public  art   should  be  judged  by  its  popularity  are  all  heatedly   debated.  Serras  career  conCnues  to  flourish,   despite  the  controversy.  "I  dont  think  it  is  the   funcCon  of  art  to  be  pleasing,"  he  comments  at  the   Cme.  "Art  is  not  democraCc.  It  is  not  for  the   people."  Other  works  by  Serra  are  in  the   permanent  collecCon  of  museums  around  the   world.”   hGp://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/ Cltedarc_a.html  
  43. 43. Richard  Serra  Serra’s  more  recent  work  was  recently  the  focus  of  a  retrospecCve  at  the  Museum  of  Modern  Art  His  large  scale  architectural  installaCons  exemplify  an  approach  to  sculpture  that  is  more  focused  on  creaCng  “situaCons”  and  “experience”  rather  than  “objects”   Richard  Serra  inside  his  piece  Sequence  in  one  of  the  second-­‐floor   galleries  of  the  Museum  of  Modern  Art  in  New  York  City  on  May,  16,   2007  
  44. 44. Beyond  Objects  Robert  Morris  was  also  moving  away  from  the  producCon  of  "objects"  towards  the  creaCon  of  "situaCons."   Robert  Morris,  Un#tled  (Pink  Felt),  1970   Guggenheim  
  45. 45. Beyond  Objects  In  an  essay  published  in  Ar*orum  in  1969,  he  proclaimed  the  making  of  objects  to  be  obsolete  “Work  that  results  in  a  finished  product  .  .  .  finalized  with  respect  to  either  Cme  or  space  .  .  .  no  longer  has  much  relevance”  Robert  Morris,  “Notes  on  Sculpture  4:    Beyond  Objects,”  Ar*orum  April  1969  
  46. 46. Beyond  Objects  He  called  for  a  shiO  from  the  producCon  of  “objects”  to  the  creaCon  of  “situaCons”     Robert  Morris,  Un#tled,  1969   MOMA  
  47. 47. Beyond  Objects  Minimalism  already  began  this  process,  but  the  object  remained  the  “star”  of  the  show  
  48. 48. Beyond  Objects  The  objects  remained  “figures”  inhabiCng  the  visual  field,  much  like  the  figure/ground  relaConship  in  a  tradiConal  Renaissance  painCng     Raymond  Holbert,  Perspec#ve  Study,  2004   hGp://memorybanque.com/perspecCve.html  
  49. 49. Beyond  Objects  But  what  if  we  made  the  viewer  the  “figure”  and  the  sculpture  the  “visual  field”?   Yayoi  Kusama,  Mirror  Room  -­‐  Phalli’s  Field,  museum  Boymans   van  Beuningen  in  RoGerdam   Image  source:    Flickr    
  50. 50. Beyond  Objects  In  Un#tled  (Threadwaste)  Morris  recycled  another  industrial  material  -­‐-­‐  threadwaste  used  for  industrial  packing,  which  he  scaGered  on  the  floor  in  an  amorphous  mass   Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  1968   InstallaCon  at  Museé  Art  Contemporain,  Lyon,  2006   Photo  by  Blaise  Adilon    
  51. 51. “To  this  Morris  added  miscellaneous  felt  pieces,  copper  tubing,  and  chunks  of  asphalt.    From  within  the  mass  of  this  material  .  .  .  rise  a  number  of  rectangular  double-­‐sided  mirrors,  that,  in  their  reflecCons,  produce  an  uncanny  replicaCon  of  the  scaGer  piece’s  horizontal  sprawl.”  Robert  Morris:    The  Mind  Body  Problem,  exh.  Cat.  Guggenheim  Museum,  1994,  p.  226  
  52. 52. Beyond  Objects  The  work  is  like  a  Pollock,  minus  the  “transcendental  signified”  of  the  arCst,  and  minus  the  precious  objectness  of  a  painCng  that  can  be  framed   Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  1968   InstallaCon  at  Museé  Art  Contemporain,  Lyon,  2006   Photo  by  Blaise  Adilon    
  53. 53.    Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  detail  Photo  by  Blaise  Adilon
  54. 54. Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  1968  Centro  per  L”Arte  Contemporonea,  Prato,  2005    
  55. 55. Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  1968  MOMA  
  56. 56. Beyond  Objects  The  emphasis  on  experience  through  Cme  has  affiniCes  with  Happenings   Robert  Morris,  Un#tled  (Threadwaste),  1968   InstallaCon  at  Museé  Art  Contemporain,  Lyon,  2006   Photo  by  Blaise  Adilon    
  57. 57. Beyond  Objects  Barry  Le  Va  was  also  working  with  so-­‐called  “scaGer  pieces”   Barry  Le  Va,  Con#nuous  and  Related  Ac#vi#es;  Discon#nued  by  the  Act  of   Dropping,  1967  (installaCon  view,  Full  House:  Views  of  the  Whitney’s  CollecCon   at  75,  Whitney  Museum  of  American  Art,  2006).  Felt  and  glass,  dimensions   variable.  Whitney  Museum  of  American  Art,  
  58. 58. Beyond  Objects  “A  recipe  for  a  typical  early  Le  Va  piece  might  run  something  like:  "Cover  the  floor  with  long  parallel  lines  of  flour.  Set  electric  fans  in  the  middle  of  the  room.  Turn  them  on."  From  simple  acts  like  this  came  moments  of  startling,  ephemeral  beauty  whose  genesis  the  viewer  reconstructs.  The  work  became,  it  was  oOen  said,  a  series  of  "clues,"  the  viewer  a  detecCve  who  recreated  events  -­‐  in  the  hope  of  experiencing  Cme,  space  and  materials  in  a  more  mindful,  uncentered  way”  Roberta  Smith,  “Minimal  and  Mad  in  Equilibrium,”  NY  Times,  Feb  25  2005   Barry  Le  Va,  Con#nuous  and  Related  Ac#vi#es;  Discon#nued  by  the  Act  of   Dropping,  1967  (installaCon  view,  Full  House:  Views  of  the  Whitney’s  CollecCon   at  75,  Whitney  Museum  of  American  Art,  2006).  Felt  and  glass,  dimensions   variable.  Whitney  Museum  of  American  Art,  
  59. 59. “  First  created  in  1967,  this  work  consists  of  large   and  small  pieces  of  felt  casually  piled  and  strewn   about  the  floor  and  topped  off  with  a  single,   large  sheet  of  broken  glass.  It  was  clearly   dropped  onto  the  felt,  where  it  shaGered  and   terminated  any  further  arranging.  The  glass  is   "like  a  period,"  the  arCst  says  in  the  audio  guide   to  the  show.”  Barry  Le  Va’s  Con#nuous  and  Related  Ac#vi#es;  Discon#nued  by  the  Act  of  Dropping  (1967)   Roberta  Smith,  “Minimal  and  Mad  in  Equilibrium,”  NY  Times,  Feb  25  2005  
  60. 60. Beyond  Commodi6es  Postminimalism  also  moved  beyond  the  producCon  of  “aestheCc  objects”  that  could  be  packaged  and  sold  as  “commodiCes.”    This  can  be  seen  parCcularly  well  in  a  landmark  exhibiCon  that  Robert  Morris  curated  at  Leo  Castelli’s  warehouse  on  east  108th  street  in  1968.     InstallaCon  view  of  “9  at  Leo  Castelli,”  1968  
  61. 61. It  hardly  looks  like  an  “art”  exhibiCon  at  all!  InstallaCon  view  of  “9  at  Leo  Castelli,”  1968  On  floor  clockwise  from  leO:    William  Bollinger,  Un#tled;  Steve  Kaltenbach,  Un#tled;  Bruce  Nauman,  John  Coltrane  Piece;  Gilberto  Zorio,  Un#tled;  Eva  Hesse,  Augment;  On  wall:    Keith  Sonnier  Un#tled  and  Mustee  Image  source:    Lisa  Phillips,  The  American  Century  
  62. 62. Beyond  Commodi6es  Minimalism  had  already  deflated  the  preciousness  of  the  art  object  by  presenCng  “specific  objects”  without  pedestal  or  frame   Donald  Judd,  Un#tled,  1968.    Enamel  on  aluminum   Guggenheim  Museum  
  63. 63. Beyond  Commodi6es  But  compared  to  the  work  displayed  in  Castelli’s  warehouse  Minimalism  looks  as  prisCne  and  “ideal”  as  a  Greek  statue!   InstallaCon  view  of  “9  at  Leo  Castelli,”  1968  
  64. 64. Beyond  Objects  This  lack  of  aestheCc  quality  was  important:    arCsts  such  as  Robert  Morris  believed  that  “quality”  and  “beauty”  only  served  to  transform  art  into  an  easily  consumable  product.  “From  such  a  point  of  view  the  concern  with  ‘quality’  in  art  can  only  be  another  form  of  consumer  research  .  .  .  “  Robert  Morris,  “Notes  on  Sculpture  4:    Beyond  Objects,”  Ar*orum  April  1969   InstallaCon  view  of  “9  at  Leo  Castelli,”  1968  
  65. 65. Beyond  Objects   While  vanguard  art  was  moving  away   from  “art  stars”  and  “aestheCcs,”  the   market  was  perpetually  re-­‐converCng   these  advances  into  consumable   “objects.”  “At  the  present  Cme  the  culture  is  engaged  in  the  hosCle  and  deadly  act  of  immediate  acceptance  of  all  new  perceptual  art  moves,  absorbing  through  insCtuConal  recogniCon  every  art  act.    The  work  discussed  has  not  been  accepted.”  Robert  Morris,  “Notes  on  Sculpture  4:    Beyond  Objects,”  Ar*orum  April  1969  
  66. 66. Beyond  Objects  Post  Minimalism  was  driven  in  part  by  a  resistance  to  the  market  that  paralleled  the  counter  cultural  concerns  of  the  1960s  “A  dissaCsfacCon  with  the  current  social  and  poliCcal  system  results  in  an  unwillingness  to  produce  commodiCes  which  graCfy  and  perpetuate  that  system.    Here  the  spheres  of  ethics  and  estheCcs  merge.”   InstallaCon  view  of  “9  at  Leo  Castelli,”  1968  Barbara  Rose,  1969  

×