6.1 minimalism


Published on

1 Like
  • Be the first to comment

No Downloads
Total views
On SlideShare
From Embeds
Number of Embeds
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

6.1 minimalism

  1. 1. Minimalism  Art  109A:    Art  since  19405Westchester  Community  College  Fall  2012  Dr.  Melissa  Hall  
  2. 2. Minimalism  1960s  –  contemporaneous  with  Pop  Art  and  Hard  Edge  AbstracHon  Major  arHsts  include  Frank  Stella,  Donald  Judd,  Tony  Smith,  Carl  Andre,  Robert  Morris,  Dan  Flavin,  Sol  LewiR   InstallaHon  view  of  the  exhibiHon  "Primary  Structures"  at  the  Jewish  Museum  in  NYC,  1966:  works   by  Donald  Judd  (leZ  side)  and  Robert  Morris   Image  source:    hRp://www.radford.edu/rbarris/art428/minimalism%20and%20theatricality.html  
  3. 3. Minimalism   ShiZ  from  painHng  to  sculpture  “Primarily  sculpture,  Minimal  art  tends  to  consist  of  single  or  repeated    geometric  forms.    Industrially  produced  or  built  by  skilled  workers  following  the  arHst’s  instrucHons,  it  removes  any  trace  of  emoHon  or  intuiHve  decision-­‐making,  in  stark  contrast  to  the  Abstract  Expressionist  painHng  and  sculpture  that  preceded  it  during  the  1940’s  and  1950’s.    Minimal  work  does  not  allude  to  anything  beyond  its  literal  presence,  or  its  existence  in  the  physical  world.    Materials  appears  as  materials;  colour  (if  used  at  all)  is  non-­‐referenHal.    OZen  placed  in  walls,  in  corners,  or  directly  on  the  floor,  it  is  an  installaHon  art  that  reveals  the  gallery  as  an  actual  place,  rendering  the  viewer  conscious  of   InstallaHon  view  of  the  exhibiHon  "Primary  Structures"  at  the  Jewish  Museum  in  NYC,  1966:  works  moving  through  this  space.”       by  Donald  Judd  (leZ  side)  and  Robert  Morris  James  Meyer,  Minimalism,  p.  15   Image  source:    hRp://www.radford.edu/rbarris/art428/minimalism%20and%20theatricality.html  
  4. 4. Minimalism  CharacterisHcs:  1.  Use  of  industrial  materials  and   methods  of  fabricaHon  2.  Radically  simplified  geometric   forms  3.  Singular  or  serial  arrangements   based  on  preexisHng  systems   rather  than  “composiHonal”   concerns  4.  Removal  of  all  trace  of  the  arHst’s   hand  (impersonality)   InstallaHon  view  of  the  exhibiHon  "Primary  Structures"  at  the  Jewish  Museum  in  NYC,  1966:  works   by  Donald  Judd  (leZ  side)  and  Robert  Morris   Image  source:    hRp://www.radford.edu/rbarris/art428/minimalism%20and%20theatricality.html  
  5. 5. Minimalism  ReacHon  against  Abstract  Expressionism  and  its  rhetoric  of  personal  expression  and  spiritual  transcendence  BarneR  Newman,  Vir  Heroicus  Sublimus,  1950-­‐51   Hans  Namuth,  Jackson  Pollock,  1950  
  6. 6. “At  thirty  I  had  my  alienaHon,  my  Skilsaw,  my  plywood.    I  was  out  to  rip  the  metaphors,  especially  those  that  had  to  do  with  ‘up,’  as  well  as  every  other  whiff  of  transcendence.    When  I  sliced  into  the  plywood  with  my  Skilsaw,  I  could  hear,  beneath  the  ear-­‐damaging  whine,  a  stark  and  refreshing  ‘no’  reverberate  off  the  four  walls:    no  to  transcendence  and  spiritual  values,  heroic  scale,  anguished  decisions,  historicizing  narraHve,  valuable  arHfact,  intelligent  structure,  interesHng  visual  experience.”  Robert  Morris,  “ Three  Folds  in  the  Fabric  and  Four  Autobiographical  Asides  as  Allegories  [or  InterrupHons],  Art  in  America,  November  1989   Image  source:    hRp://professional-­‐power-­‐tool-­‐guide.com/2008/08/skil-­‐worm-­‐drive-­‐saw-­‐power-­‐tool-­‐review/  
  7. 7. Minimalism  Minimalism  was  in  many  ways  a  conHnuaHon  of  the  Modernist  pursuit  of  purity,  autonomy,  and  self-­‐referenHality  "Increasingly  the  demand  has  been  for  an  honest,  direct,  unadulterated  experience  in  art  (any  art),  minus  symbolism,  minus  messages,  and  minus  personal  exhibiHonism."    E.C.  Goosen,  1966   Ad  Reinhardt,  Abstract  Pain5ng,  1957   Museum  of  Modern  Art  
  8. 8. Minimalism  But  Minimalism  also  embraced  the  literalism  of  Jasper  Johns,  creaHng  a  kind  of  synthesis  between  the  monochrome  and  the  readymade   Jasper  Johns  Flag,  1954-­‐55,  Museum  of  Modern  Art  
  9. 9. Frank  Stella  It  is  generally  agreed  that  Minimalism  began  with  the  monochrome  painHngs  of  Frank  Stella   Frank  Stella  double-­‐page  spread  from  the  exhibiHon  catalogue  “Sixteen  Americans,”  Museum  of   Modern  Art  1959  
  10. 10. Frank  Stella  Stella  wanted  to  eliminate  every  last  trace  of  “personality,”  “feeling,”  or  “expressionism”  from  his  work   “I  always  get  into  arguments  with   people  who  want  to  retain  the  old   values  in  painHng  –  the  humanisHc   values  that  they  always  find  on  the   canvas.    If  you  pin  them  down,  they   always  end  up  asserHng  that  there  is   something  there  besides  paint  on   the  canvas.”   Frank  Stella   Frank  Stella,  1965   Image  source:    hRp://www.askyfilledwithshooHngstars.com/wordpress/?p=638  
  11. 11. “Consider  the  following  opinions  .  .  .  .  Ben  Heller  writes  that  Noland  ‘has  created  not  only  an  opHcal  but  an  expressive  art’  and  Michael  Fried  calls  Noland’s  painHngs  ‘powerful  emoHonal  statements’  .  .  .  .  Alan  Solomon  has  wriRen  of  Noland’s  circles  .  .  .  ‘some  are  buoyant  and  cheerful  .  .  .  Others  are  sombre,  brooding,  tense,  introspecHve,’  but  this  ‘someHmes-­‐I’m-­‐happy,  someHmes-­‐I’m-­‐blue’  interpretaHon  is  less  than  one  hopes  for.    It  amounts  to  a  reading  of  color  and  concentric  density  as  symbols  of  emoHonal  states,  which  takes  us  back  to  the  early  twenHeth-­‐century  belief  in  emoHonal  transmission  by  color-­‐coding.”  Lawrence  Alloway,  Systemic  Pain5ng   Kenneth  Noland,  Turnsole,  1961   MOMA  
  12. 12. Susan  Sontag’s  seminal  essay  “Against   InterpretaHon”  is  relevant  here:  “In  most  modern  instances,  interpretaHon  amounts  to  the  philisHne  refusal  to  leave  the  work  of  art  alone.  Real  art  has  the  capacity  to  make  us  nervous.  By  reducing  the  work  of  art  to  its  content  and  then  interpreHng  that,  one  tames  the  work  of  art.  InterpretaHon  makes  art  manageable,  comformable.”  Susan  Sontag,  “Against  InterpretaHon”  1966   Susan  Sontag,  Against  Interpreta5on  and  Other  Essays,  1966  
  13. 13. CriHcs  made  much  of  the  “expressive”  meaning  of  Abstract  Expressionism   Norman  Rockwell,  The  Connoisseur,  The  Saturday  Evening   Post,  January  13,  1962    
  14. 14. They  saw  the  arHst’s  personality   embedded  in  the  marks  he  made  on   the  canvas  “It  is  always  the  case  that  interpretaHon  of  this  type  indicates  a  dissaHsfacHon  (conscious  or  unconscious)  with  the  work,  a  wish  to  replace  it  by  something  else.    InterpretaHon,  based  on  the  highly  dubious  theory  that  a  work  of  art  is  composed  of  items  of  content,  violates  art.  It  makes  art  into  an  arHcle  for  use,  for  arrangement  into  a  mental  scheme  of  categories.”  Susan  Sontag,  “Against  InterpretaHon”  
  15. 15. Frank  Stella  Frank  Stella’s  black  painHngs  consisted  of  geometrical  arrangements  of  black  stripes   Frank  Stella,  The  Marriage  of  Reason  and  Squalor,  1959   Museum  of  Modern  Art  
  16. 16. Frank  Stella   Inspired  by  Jasper  Johns’  flags;  the   striped  painHng  were  flag  painHngs,   minus  the  flag  Jasper  Johns,  Flag,  1958   Frank  Stella,  The  Marriage  of  Reason  and  Squalor,  1959   Museum  of  Modern  Art  
  17. 17. Frank  Stella   The  industrial  enamel  paint  was   applied  impersonally  “To  clear  away  the  boring  display  of  personality  as  such,  techniques  for  applying  color  have  been  reduced  to  those  that  call  as  liRle  aRenHon  to  themselves  as  possible.    The  anonymity  of  the  industrial  paint-­‐job  is  the  desire.”  E.C.  Goosen,  Two  Exhibi5ons     Frank  Stella,  1965   Image  source:    hRp://www.askyfilledwithshooHngstars.com/wordpress/?p=638  
  18. 18. Frank  Stella  Even  the  composiHon  was  “anonymous”  The  width  of  the  stripes  was  determined  by  the  width  of  the  stretcher  frame,  and  then  repeated  in  a  logical  paRern   Frank  Stella,  Die  Fahne  Hoch,  1959   Whitney  Museum  
  19. 19. Frank  Stella  “Art  excludes  the  unnecessary.    Frank  Stella  has  found  it  necessary  to  paint  stripes.    There  is  nothing  else  in  his  painHng.    Frank  Stella  is  not  interested  in  expression  or  sensiHvity.    He  is  interested  in  the  necessiHes  of  painHng.    Symbols  are  counters  passed  among  people.    Frank  Stella’s  painHng  is  not  symbolic.    His  stripes  are  the  paths  of  brush  on  canvas.    These  paths  lead  only  to  painHng.”  Carl  Andre,  “Preface  to  Stripe  PainHng  (Frank  Stella),”  Sixteen  American,  Museum  of  Modern  Art,  1959   Frank  Stella,  The  Marriage  of  Reason  and  Squalor,  1959   Museum  of  Modern  Art  
  20. 20. Frank  Stella  Stella’s  painHngs  took  the  Modernist  pursuit  of  “purity”  to  its  logical  conclusion  “The  new  flatness  of  Stella’s  black,  copper,  and  aluminum  painHngs  made  even  the  shallow  space  of  abstract  expressionism  seem  old  fashioned.    Michael  Fried  claimed  that  in  doing  this  Stella  has  posed  and  solved  the  central  formal  problem  in  modern  art  since  impressionism  –  namely,  asserHng  the  painHng’s  presence  as  an  object  (it’s  ‘objecthood’).”  Jonathan  Fineberg,  Art  Since  1940,  p.  299   Clement  Greenberg  looking  at  a  painHng  by  Ken  Noland   Image  source:    hRps://www.artnet.sk/Magazine/features/kostabi/kostabi9-­‐11-­‐18.asp  
  21. 21. Frank  Stella  But  the  pictures  had  become  so  blank  and  impersonal  they  could  no  longer  be  “read”  as  pictures  “Like  irrevocably  shut  metal  doors,  these  hermeHc  facades  thwarted  the  spectator’s  impulse  to  look  into  the  picture,  whose  tradiHonal  ficHons  now  seemed  forever  sealed  from  view.”  Robert  Rosenblum   Frank  Stella,  The  Marriage  of  Reason  and  Squalor,  1959   MOMA  
  22. 22. Frank  Stella  “My  painHng  is  based  on  the  fact  that  only  what  can  be  seen  is  there.    It  really  is  an  object  .  .  .  .  If  the  painHng  were  lean  enough,  accurate  enough,  or  right  enough,  you  would  just  be  able  to  look  at  it.    All  I  want  anyone  to  get  out  of  my  painHngs,  and  all  I  ever  get  out  of  them,  is  the  fact  that  you  can  see  the  whole  idea  without  any  confusion    .  .  .  .  What  you  see  is  what  you  see.”  Frank  Stella  “If  you  want  to  know  all  about  Andy  Warhol,  just  look  at  the  surface  of  my  painHngs  and  films  and  me,  and  there  I  am.    There’s  nothing  behind  it.”  Andy  Warhol   Frank  Stella,  Die  Fahne  Hoch,  1959   Whitney  Museum  
  23. 23. Frank  Stella  Stella’s  Htles  seem  to  contradict  his  emoHonal  detachment   Frank  Stella,  Die  Fahne  Hoch,  1959   Whitney  Museum  
  24. 24. Frank  Stella  Die  Fahne  Hoch  means  “raise  the  flag  high,”  and  is  taken  from  a  Nazi  marching  song   Frank  Stella,  Die  Fahne  Hoch,  1959   Whitney  Museum  
  25. 25. Frank  Stella  Another  work,  Arbeit  Macht  Frei  —  “Work  makes  [you]  free”  —  takes  its  Htle  from  the  moRo  inscribed  over  the  gates  of  Auschwitz.   “Arbeit  Macht  Frei”  (Work  Makes  you  Free”)  gate  at  Auschwitz  
  26. 26. Frank  Stella  “In  their  insistence  on  the  fraudulence  or  bankruptcy  of  exisHng  systems  of  producing  meaning,  and  in  their  very  absoluteness,  Stella’s  painHngs  make  an  unrelievedly  negaHvisHc  statement.    Here  we  find  art  on  the  brink  of  not  being  art,  blacked-­‐out  painHngs  idenHfied  with  Nazi  slogans.    From  this  perspecHve,  Stella’s  use  of  the  notorious  phrase  from  Auschwitz  might  evoke  Adorno’s  saying  that,  ‘ To  write  lyric  poetry  aZer  Auschwitz  is  barbaric.;  for  the  ‘poems’  consHtuted  by  these  graphic  painHngs  are  non-­‐poems  or  the  negaHves  of  poems,  with  thick  white  lines  where  the  black  lines  should  be  on  a  sheet  of  wriHng  paper,  and  line  aZer  line  ineradicably  deleted  in  black  were  the  white  spaces  and  the  poem’s  text  should  be.”      Anna  Chave,  “Minimalism  and  the  Rhetoric  of  Power,”  Arts  vol.  64  no.  5  (January  1990),  p.  50   Frank  Stella,  Die  Fahne  Hoch,  1959   Whitney  Museum  
  27. 27. Frank  Stella  To  emphasize  the  “painHng-­‐as-­‐object”  (as  opposed  to  the  idea  of  the  “painHng-­‐as-­‐picture”),  Stella  also  introduced  the  idea  of  the  shaped  canvas  “The  shaped  canvas,  although  frequently  described  as  a  hybrid  of  painHng  and  sculpture,  grew  out  of  the  issues  of  abstract  painHng  and  was  evidence  of  the  desire  of  painters  to  move  into  real  space  by  rejecHng   Frank  Stella,  Nunca  Pasa  Nada,  1964  behind-­‐the-­‐frame  illusionism.”  Frances  ColpiR,  “ The  Shape  of  PainHng  in  the  1960’s”  
  28. 28. Frank  Stella,  Shaped  canvases  at  L  &  M  Arts  Image  source:    hRp://artobserved.com/2012/04/new-­‐york-­‐frank-­‐stella-­‐black-­‐aluminum-­‐copper-­‐at-­‐lm-­‐arts-­‐through-­‐june-­‐2-­‐2012/07-­‐frank-­‐stella-­‐l-­‐m-­‐teullride-­‐creede-­‐i-­‐creede-­‐ii-­‐2012/  
  29. 29. Frank  Stella,  Empress  of  India,  1965  Museum  of  Modern  Art  
  30. 30. Frank  Stella,  Empress  of  India,  1965  Image  source:    hRp://www.flickr.com/photos/noodle/2244592760/sizes/o/in/photostream/  
  31. 31. "Being  pulled  out  of  the  standard  rectangular  shape  .  .  .  the  convenHonal  idea  of  the  painHng  as  a  transparent  screen  opening  onto  an  imaginary  space  gives  way  to  the  idea  of  painHng  as  an  opaque  surface  occupying  actual  space."    David  Batchelor,  Minimalism,  p.  17  
  32. 32. “When  you  make  a  line  or  mark  on   a  panel,  you  are  involved  in   depicHon,  and  what  I  wanted   expressed  was  the  form  of  the   painHng  itself  .  .  .  the  wall  became   the  ground  and  the  panels  became   the  marks  on  the  wall."     Ellsworth  Kelly   MOMA  Ellsworth  Kelly,  Three  Panels:  Orange,  Dark  Gray,  Green,  1986  Museum  of  Modern  Art  
  33. 33. Later  Work  Stella  later  introduced  color  into  his  work   Frank  Stella,  Gran  Cairo,  1962.    Whitney  Museum  
  34. 34. Frank  Stella,  Geometric  Varia5ons,  at  Paul  Kasmin  Gallery,  2011  hRp://www.paulkasmingallery.com/exhibiHons/2011-­‐09-­‐22_frank-­‐stella/artworks  
  35. 35. Later  Work   “A  major  shiZ  from  this  work  began   to  develop  in  1966  with  his   Irregular  Polygons,  canvases  in  the   shapes  of  irregular  geometric   forms  and  characterized  by  large   unbroken  areas  of  color.  As  this   new  vocabulary  developed  into  a   more  open  and  color-­‐oriented   pictorial  language,  the  works   underwent  a  metamorphosis  in   size,  expressing  an  affinity  with   architecture  in  their   monumentality.”   Guggenheim  Museum   Frank  Stella,  Chocorua  IV,  1966.    Hood  Museum  of  Art  
  36. 36. Frank  Stella,  Irregular  Polygons,  Toledo  Museum  hRp://www.youtube.com/watch?v=lgaPuHDV8v0&feature=related  
  37. 37. Later  Work   “Stella  also  introduced  curves  into   his  works,  marking  the  beginning   of  the  Protractor  series.  Harran  II   evinces  the  great  vaulHng   composiHons  and  lyrically   decoraHve  paRerns  that  are  the   leitmoHf  of  the  series,  which  is   based  on  the  semicircular  draZing   instrument  used  for  measuring  and   construcHng  angles.”   Guggenheim  Museum   Frank  Stella,  Harran  II,  1967   Guggenheim  Museum  
  38. 38. Frank  Stella,  Harran  II,  1967  Guggenheim  Museum  
  39. 39. Op  Art  Contemporaneous  with  Minimalism  Explored  purely  opHcal  experience   ExhibiHon  Catalog,  The  Responsive  Eye,  1965   MOMA  
  40. 40. Op  Art  “Pop”  version  of  “what  you  see  is  what  you  see”   Victor  Vasarely,  Vega-­‐Nor,  1969   Albright  Knox  Museum  
  41. 41. Bridget  Riley,  Movement  in  Squares,  1961  
  42. 42. Op  Art  Although  short  lived  as  an  avant  garde  movement,  Op  Art  had  a  significant  influence  on  1960’s  fashion  and  design   1960s  fashion  icon  Ossie  Clark   hRp://www.thebudgezashionista.com/archive/clark-­‐ossie/  
  43. 43. Donald  Judd  Began  his  career  as  a  painter  Studied  philosophy  at  Columbia,  and  was  an  art  criHc  from  1959-­‐1965   Laura  Wilson,  Portrait  of  Donald  Judd  with  Red  PainHng   Artnet  
  44. 44. Donald  Judd  Following  Greenberg’s  theory  of  modernism,  Judd  declared  that  painHng  was  obsolete  "Almost all paintings are spatial inone way or another . . . Anythingon a surface has space behindit . . . . anything spaced in arectangle and on a plane suggestssomething in and on somethingelse, something in its surround,which suggests an object or figurein its space . . .”Donald Judd Kenneth  Noland,  Turnsole,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  45. 45. Donald  Judd  But  Stella’s  shaped  canvases  pointed  in  a  new  direcHon  by  moving  from  painHng  to  object  "Frank  Stellas  new  painHng  are  one  of  the  recent  facts.    They  show  the  extent  of  what  can  be  done  now  .  .  .  It  is  not  only  new  but  beRer  .  .  .  the  absence  of  illusionisHc  space  in  Stella,  for  example,  makes  abstract  expressionism  seem  now  an  inadequate  style,  makes  it  appear  a  compromise  with  representaHonal  art  and  its  meaning."    Donald  Judd   Frank  Stella,  Empress  of  India,  1965   Museum  of  Modern  Art  
  46. 46. Donald  Judd  Also  influenced  by  Russian  ConstrucHvist  idea  of  “real  materials  in  real  space”   Vladimir  Tatlin,  Corner  Relief,  1915  
  47. 47. Donald  Judd  Judd’s  earliest  works  were  box-­‐like  construcHons  made  of  industrial  materials  such  as  plywood,  plexiglass,  and  steel   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.    Enamel  on  aluminum   Guggenheim  Museum  
  48. 48. Donald  Judd  The  pieces  were  set  directly  on  the  floor  rather  than  on  a  pedestal,  making  them  more  like  “objects”  than  sculptures   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.    Brass   Museum  of  Modern  Art  
  49. 49. Donald  Judd  He  called  his  pieces  “specific  objects”  to  disHnguish  them  from  “painHng”  or  “sculpture”   Donald  Judd,  Un5tled,  1972.    Enamel  and  aluminum   Tate  Gallery  
  50. 50. Donald  Judd  The  works  were  not  even  made  by  the  arHst  -­‐-­‐  they  were  fabricated  by  technicians  according  to  his  specificaHons   Donald  Judd,  Un5tled,  1968   Walker  Art  Center  
  51. 51. Donald  Judd  They  seem  more  like  works  of  carpentry  or  engineering,  than  “sculpture”   Donald  Judd,  Un5tled,  1976,  Dia:Beacon   Image  source:    hRp://jacindarussellart.blogspot.com/2011/10/dia-­‐beacon-­‐with-­‐colleen.html  
  52. 52. Donald  Judd  They  have  about  as  much  personality  as  a  piece  of  furniture  (which  the  arHst  started  making  in  the  80’s)  ”Minimal  works  are  readable  as  art,  as  almost  anything  is  today  –  including  a  door,  a  table,  or  a  blank  sheet  of  paper.”  Clement  Greenberg,  “ The  Recentness  of  Sculpture,”  1967   Donald  Judd,  Daybed  
  53. 53. Wait  a  second,   how  can  Donald  Judd   something  so   boring  be   considered   art?   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.    Brass   Museum  of  Modern  Art  
  54. 54. How  can  it  be   art  if  it  doesn’t  Donald  Judd   mean   anything?   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.    Brass   Museum  of  Modern  Art  
  55. 55. Donald  Judd  Remember  -­‐  other  arHsts  were  trying  to  make  art  that  was  “anonymous,”  and  “about  nothing”   Ellsworth  Kelly,  Colors  for  a  Large  Wall,  1951   Museum  of  Modern  Art  
  56. 56. Donald  Judd  They  wanted  us  to  see  the  work,  not  its  “meaning”   Ellsworth  Kelly,  Colors  for  a  Large  Wall,  1951   Museum  of  Modern  Art  
  57. 57. Donald  Judd  If  we  just  LOOK  at  Judd’s  work,  without  preconcepHon,  we  discover  that  what  appears  to  be  so  simple  is  really  quite  complex   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.    Brass   Museum  of  Modern  Art  
  58. 58. Donald  Judd   As  we  look  at  the  work,  move  around   it,  step  up  close  and  then  back  away,   we  become  aware  of  how  this  simple   object  changes  according  to  our   vantage  point  "So  what  you  see  is  what  you  see,  as  Frank  Stella  famously  said,  but  things  are  never  as  simple  as  they  seem:    the  posiHvism  of  Minimalism  notwithstanding,  percepHon  is  made  reflexive  in  these  works  and  so  rendered  complex”  Hal  Foster,  The  Crux  of  Minimalism   Donald  Judd,  Un5tled,  1968.       Image  source:     hRp://crmoon.com/cresmoart.html#Minimal%20Art%20and%20ArHsts%20in%20the%201960s %20and%20AZer  
  59. 59. Molly  Einhorn,  Donal  Judd’s  “UnHtled”  +  Me  hRp://mollyeinhorn.wordpress.com/  
  60. 60. Donald  Judd  "The  minimalist  suppression  of  anthropomorphic  images  and  gestures  is  more  than  a  reacHon  against  the  abstract-­‐expressionist  model  of  art;  it  is  a  "death  of  the  author"  (as  Roland  Barthes  would  call  it  in  1968)  that  is  at  the  same  Hme  a  birth  of  the  viewer:    The  object  is  but  one  of  the  terms  of  the  newer  estheHc  .  .  .  .  One  is  more  aware  than  before  that  he  himself  is  establishing  relaHonships  as  he  apprehends  the  object  from  the  various  posiHons  and  under  varying  condiHons  of  light  and  spaHal  context.    Hal  Foster,  the  Crux  of  Minimalism  
  61. 61. Death  of  the  Author  This  is  why  Michael  Fried  dismissed  Minimalism  as  being  “theatrical”  
  62. 62. Death  of  the  Author  A  Minimalist  exhibiHon  is  like  a  stage-­‐set  for  a  “Happening”   Donald  Judd  work  in  CincinnaH  Art  Museum   Image  source:    hRp://www.flickr.com/photos/jasonnathan/3484451338/  
  63. 63. Donald  Judd  In  addiHon  to  “unitary  forms,”  Judd  also  worked  with  modular  units  in  serial  arrangements   Donald  Judd,  UnHtled  (Six  boxes)  1974.    Brass   NaHonal  Gallery  of  Australia    
  64. 64. Donald  Judd  Seriality  =  “anonymous”  composiHon  Different  from  “relaHonal  sculpture”   Anthony  Caro,  Early  One  Morning,  1962   Tate  Gallery  
  65. 65. Donald  Judd  Seriality  internalizes  industrial  modes  of  producHon   Donald  Judd,  UnHtled  (Six  boxes)  1974.    Brass   NaHonal  Gallery  of  Australia    
  66. 66. Donald  Judd  In  the  “stack”  series,  box-­‐like  forms  are  canHlevered  to  the  wall  and  spaced  at  regular  intervals   Donald  Judd,  Un5tled,  1969   Brass  and  colored  fluorescent  plexiglass  on  steel  bracketsten  pieces,  each  6  1/8  x  24  x  27  in.   Hirshhorn  Museum  
  67. 67. Donald  Judd,  Un5tled  (Stack),  1967   Donald  Judd,  Un5tled,  December  23,  1969.  Copper,  ten  units  Lacquer  on  galvanized  iron,  Twelve  units,  each  9  x  40  x  31"   with  9-­‐inch  intervals,  9  x  40  x  31  inches  (22.9  x  101.6  x  78.7  Museum  of  Modern  Art   cm)  each;  180  x  40  x  31  inches   Guggenheim    Museum  
  68. 68. Donald  Judd  The  serial  arrangement  is  “impersonal,”  and  avoids  anthropomorphic  associaHons   David  Smith,  Cubi  XVII,  1963   Donald  Judd,  Un5tled,  1969   Brass  and  colored  fluorescent  plexiglass  on  steel  bracketsten  pieces,  each  6  1/8  x  24  x  27  in.   Hirshhorn  Museum  
  69. 69. Donald  Judd  Though  composed  of  separate  “parts,”  the  work  reads  as  a  unified  “whole”  “Gestalt  is  a  psychology  term  which  means  "unified  whole".  It  refers  to  theories  of  visual  percepHon  developed  by  German  psychologists  in  the  1920s.  These  theories  aRempt  to  describe  how  people  tend  to  organize  visual  elements  into  groups  or  unified  wholes.  .  .”  hRp://graphicdesign.spokanefalls.edu/tutorials/process/gestaltprinciples/gestaltprinc.htm   Donald  Judd,  Un5tled,  1969   Brass  and  colored  fluorescent  plexiglass  on  steel  bracketsten  pieces,  each  6  1/8  x  24  x  27  in.   Hirshhorn  Museum  
  70. 70. Donald  Judd  But  the  “form”  of  the  work  will  change  as  we  move  around  the  piece   Donald  Judd,  Un5tled,  1980   Steel,  aluminum,  and  perspex   Tate  Gallery  
  71. 71. Donald  Judd  In  1968  Judd  purchased  a  building  at  101  Spring  Street  in  SoHo,  which  became  his  first  “permanent  installaHon”  “Judd’s  concept  of  “permanent  installaHon”  centered  on  the  belief  that  the  placement  of  a  work  of  art  was  as  criHcal  to  its  understanding  as  the  work  itself.  Judd’s  first  applicaHons  of  this  idea  were  realized  in  his  installaHon  of  works  throughout  101  Spring  Street.”  Judd  FoundaHon  
  72. 72. Donald  Judd  The  idea  of  a  “permanent  installaHon”  was  realized  on  a  grander  scale  when  he  purchased  an  abandoned  army  installaHon  near  Marfa  Texas  to  use  as  a  studio  
  73. 73. Donald  Judd  The  site  is  now  managed  by  the  ChinaH  foundaHon  and  includes  large-­‐scale  works  by  Judd,  Dan  Flavin,  Carl  Andre,  John  Chamberlain,  Claes  Oldenburg  and  Roni  Horn   hRp://www.chinaH.org/visit/collecHon/carlandre.php  
  74. 74. “At  the  center  of  the  ChinaH   FoundaHons  permanent  collecHon   are  100  unHtled  works  in  mill   aluminum  by  Donald  Judd  installed   in  two  former  arHllery  sheds.  The   size  and  scale  of  the  buildings   determined  the  nature  of  the   installaHon,  and  Judd  adapted  the   buildings  specifically  for  this   purpose.  He  replaced  derelict   garage  doors  with  long  walls  of   conHnuous  squared  and  quartered   windows  which  flood  the  spaces   with  light.  Judd  also  added  a  vaulted   roof  in  galvanized  iron  on  top  of  the   original  flat  roof,  thus  doubling  the   buildings  height.  The  semi-­‐circular   ends  of  the  roof  vaults  were  to  be   made  of  glass.”   hRp://www.chinaH.org/visit/collecHon/ juddalummore.php  Donald  Judd,  100  un5tled  works  in  mill  aluminum,  1982-­‐1986  
  75. 75. Donald  Judd,  100  un5tled  works  in  mill  aluminum,  1982-­‐1986  
  76. 76. Donald  Judd,  100  un5tled  works  in  mill  aluminum,  1982-­‐1986  Image  source:    hRp://food-­‐dileRante.blogspot.com/2010_05_01_archive.html  
  77. 77. “The  fiZeen  concrete  works  by  Donald  Judd  that  run  along  the  border  of  ChinaHs  property  were  the  first  works  to  be  installed  at  the  museum  and  were  cast  and  assembled  on  the  site  over  a  four-­‐year  period,  from  1980  through  1984.  The  individual  units  that  comprise  each  work  have  the  same  measurements  of  2.5  x  2.5  x  5  meters,  and  are  made  from  concrete  slabs  that  are  each  25  cenHmeters  thick.  Funding  for  the  project  was  provided  by  the  Dia  Art  FoundaHon.”  hRp://www.chinaH.org/visit/collecHon/donaldjudd2.php   Donald  Judd,  15  Un5tled  works  in  concrete,  1980-­‐1984  
  78. 78. Donald  Judd,  15  Un5tled  works  in  concrete  1980-­‐1984  hRp://studioporcupine.blogspot.com/2012/03/chinaH-­‐foundaHon-­‐part-­‐1-­‐marfa-­‐tx.html  
  79. 79. Donald  Judd,  15  Un5tled  works  in  concrete  1980-­‐1984  hRp://studioporcupine.blogspot.com/2012/03/chinaH-­‐foundaHon-­‐part-­‐1-­‐marfa-­‐tx.html  
  80. 80. Tony  Smith  Member  of  the  Abstract  Expressionist  generaHon   BarneR  Newman,  Jackson  Pollock,  Tony  Smith  at  the  BeRy  Parsons  Gallery,  1951   Photos  by  Hans  Namuth   NaHonal  Portrait  Gallery  
  81. 81. Tony  Smith  IniHated  the  use  of  industrial  materials  and  methods  Work  was  made  by  an  industrial  fabricator  according  to  specificaHons  given  on  the  phone  Smiths  instrucHons  for  fabricaHon  were:  a  six-­‐foot  cube  of  quarter-­‐inch  hot-­‐rolled  steel  with  diagonal  internal  bracing.   Tony  Smith,  Die,  1962  (fabricated  1968)   Steel,  6’  X  6’  X  6’   NaHonal  Gallery  of  Art  
  82. 82. Tony  Smith  Based  on  scale  of  the  human  body   Tony  Smith,  Die,  1962  (fabricated  1968)   Steel,  6’  X  6’  X  6’   NaHonal  Gallery  of  Art  
  83. 83. Tony  Smith  If  he  made  it  larger,  the  piece  would  have  been  like  architecture  If  he  made  it  smaller,  it  would  have  been  an  object  “Smith  shied  away  from  referring  to  his  three-­‐dimensional  works  as  sculptures,  instead  calling  them  "presences."  "I  was  just  thinking  about  form,"  he  explained.  "They  just  exist,"  he  told  an  interviewer.  ‘They  are  just  present.’”    hRp://www.artnet.com/magazine_pre2000/features/tuchman/tuchman7-­‐14-­‐98.asp   Tony  Smith,  Die,  1962  (fabricated  1998)   Steel,  6’  X  6’  X  6’   Museum  of  Modern  Art  
  84. 84. Tony  Smith  Works  like  Die  and  Free  Ride  earned  Smith  a  reputaHon  as  a  first  ranking  Minimalist   Tony  Smith,  Free  Ride,  1962     Museum  of  Modern  Art  
  85. 85. Tony  Smith,  Free  Ride,  1962    Museum  of  Modern  Art  
  86. 86. Tony  Smith,  Free  Ride,  1962    Museum  of  Modern  Art  
  87. 87. Tony  Smith  But  other  works  by  Smith  are  not  as  "pure"  in  Minimalist  terms   Tony  Smith,  Duck,  1962   Pepsico  Sculpture  Garden  
  88. 88. Smith  composed  Amaryllis  using  two  geometric   shapes  that  change  dramaHcally  as  the  viewer   circles  the  sculpture.  From  one  view  the   sculpture  appears  as  a  balanced  form  consisHng   of  two  idenHcal  shapes.    Tony  Smith,  Amaryllis,  1965/68  Walker  Art  Center  hRp://collecHons.walkerart.org/item/object/771  
  89. 89. Viewed  from  the  side,  it  appears  unbalanced,  as   though  the  supported  form  might  topple.    Tony  Smith,  Amaryllis,  1965/68  Walker  Art  Center  hRp://collecHons.walkerart.org/item/object/771  
  90. 90. From  another  vantage  point,  it  is  difficult  to  tell  it   is  the  same  work  Tony  Smith,  Amaryllis,  1965/68  Walker  Art  Center  hRp://collecHons.walkerart.org/item/object/771  
  91. 91. Carl  Andre  Carl  Andres  early  carved  sculptures  were  inspired  by  the  work  of  ConstanHn  Brancusi   ConstanHn  Brancusi   Carl  Andre,  Last  Ladder,  1959   Tate  Gallery  
  92. 92. Carl  Andre  He  was  especially  aRracted  to  Brancusi’s  rough  hewn  pedestals  and  his  seminal  work,  Endless  Column   ConstanHn  Brancusi     Endless  Coumn   1918   MOMA   ConstanHn  Brancusi  in  his  studio  
  93. 93. Carl  Andre  1960  abandons  “carving”  Element  series:    stacked  arrangements  of  Hmber  in  various  configuraHons     Carl  Andre   Pyramid  (Square  Plan)   1959  (destroyed);  1970  (remade)     Dallas  Museum  of  Art
  94. 94. Carl  Andre  Stacking:    an  impersonal,  “anonymous”  method  of  construcHon  Logical  system  dictates  form  of  the  work   Carl  Andre,  Trabum  (Element  Series),    Conceived  in  1960;   made  in  1977.  Douglas  fir,  Nine  units:  Overall:  36  x  36  x  36   inches;  Each:  12”  x  12”  x  36”  Guggenheim  Museum  
  95. 95. Carl  Andre   The  work  is  about  the  properHes  of   material  rather  than  the  arHst’s  ideas   or  skill  "The  one  thing  I  learned  in  my  work  is  that  to  make  the  work  I  wanted  to  you  couldnt  impose  properHes  on  materials,  you  have  to  reveal  the  properHes  of  the  material."    Carl  Andre   Carl  Andre,  Trabum  (Element  Series),    Conceived  in  1960;   made  in  1977.  Douglas  fir,  Nine  units:  Overall:  36  x  36  x  36   inches;  Each:  12”  x  12”  x  36”  Guggenheim  Museum  
  96. 96. Carl  Andre  Inspired  by  Frank  Stella  (with  whom  he  shared  a  studio)  Andre  began  experimenHng  with    industrial  materials  such  as  steel,  lead,  fire  bricks,  and  copper,  in  serial  arrangements  that  became  increasingly  reducHve  and  spare     Carl  Andre,  Lever,  1966  
  97. 97. Carl  Andre  Lever  was  a  site-­‐specific  work  consisHng  of    137  fire  bricks  laid  side  by  side  on  the  floor   Carl  Andre,  Lever,  1966  
  98. 98. Carl  Andre  He  believed  that  verHcality  had  inherently  anthropomorphic  connotaHons   David  Smith,  Cubi  XVII,  1963   Carl  Andre,  Lever,  1966  
  99. 99. Carl  Andre  “All  I’m  doing,”  says  Andre,  “is  pu•ng  Brancusi’s  Endless  Column  on  the  ground  instead  of  in  the  sky.    Most  sculpture  is  priapic  with  the  male  organ  in  the  air.    In  my  work,  Priapus  is  down  on  the  floor.    The  engaged  posiHon  is  to  run  along  the  earth.”  David  Bourdon,  “ The  Razed  Sites  of  Carl  Andre,”  Ar^orum,  Oct  1966;  in  Gregory  BaRcock,  Minimal  Art:    An  Anthology,  p.  103-­‐   Carl  Andre,  Lever,  1966  
  100. 100. Carl  Andre  Just  as  Stella  pushed  the  limits  of  painHng  by  eliminaHng  everything  "pictorial"  in  pursuit  of  a  literal  "objecthood,"  Andre  similarly  pushed  the  limits  of  sculpture  to  a  point  of  near  disappearance   Carl  Andre,  Lever,  1966  
  101. 101. Carl  Andre  In  his  Equivalents  series  Andre  arranged  firebricks  in  a  variety  of  different  configuraHons  Each  piece  consisted  of  the  same  number  of  firebricks,  but  their  resulHng  shapes  were  quite  different   Carl  Andre,  Equivalent  _-­‐VIII,  1966   InstallaHon  at  Tibor  de  Nagy  Gallery,  1966  
  102. 102. Carl  Andre  The  viewer  is  invited  to  contemplate  the  relaHonship  between  the  known  fact  of  “sameness”  (the  works  are  all,  essenHally  the  same),  and  the  visible  “differences”  between  them   Carl  Andre,  Equivalent  _-­‐VIII,  1966   InstallaHon  at  Tibor  de  Nagy  Gallery,  1966  
  103. 103. Carl  Andre  Equivalent  VIII,  part  of  the  series,  was  purchased  by  the  Tate  Gallery  in  1972   Carl  Andre,  Equivalent  VIII,  1966   Tate  Gallery  
  104. 104. Carl  Andre  The  work  consisted  of  120  fire  bricks  arranged  in  a  rectangular  arrangement  on  the  floor   Carl  Andre,  Equivalent  VIII,  1966   Tate  Gallery  
  105. 105. Carl  Andre  It  set  off  a  major  controversy  in  the  BriHsh  press  
  106. 106. Carl  Andre  The  public  response  to  Andre’s  work  is  ironic,  since  his  goal  was  to  “democraHze”  art  by  taking  it  off  its  pedestal  “My  work  is  atheisHc,  materialisHc,  and  communisHc.    It’s  atheisHc  because  it’s  without  transcendent  form,  without  spiritual  or  intellectual  quality.    MaterialisHc  because  it’s  made  out  of  its  own  material  without  pretension  to  other  materials.    And  communisHc  because  the  form  is  equally  accessible  to  all  men.”  David  Bourdon,  “ The  Razed  Sites  of  Carl  Andre,”  Ar^orum,  Oct  1966;  in  Gregory  BaRcock,  Minimal  Art:    An  Anthology,  p.  103-­‐   Carl  Andre,  Equivalent  VIII,  1966   Tate  Gallery  
  107. 107. Carl  Andre  The  arHst  signaled  his  solidarity  with  the  working  man  by  always  wearing  bib  overalls   Carl  Andre  
  108. 108. Carl  Andre  But  the  common  man  thought  the  work  was  incomprehensible   Carl  Andre,  Equivalent  VIII,  1966   Tate  Gallery  
  109. 109. Carl  Andre  In  another  series,  Andre  created  flat  Hles  out  of  industrial  materials  such  as  aluminum,  steel,  zinc,  lead,  and  iron,  placed  in  modular  units  on  the  floor   Carl  Andre,  Steel-­‐Aluminum  Plain,  1969   Art  InsHtute  of  Chicago  
  110. 110. Carl  Andre,  Steel-­‐Aluminum  Plain,  1969  Art  InsHtute  of  Chicago  
  111. 111. Carl  Andre  To  differenHate  his  work  from  sculpture  on  a  pedestal,  he  invited  viewers  to  walk  on  the  work    
  112. 112. So  what  are  we  actually  supposed  to   do  with  a  sculpture   like  this?  
  113. 113. Carl  Andre  This  guy  actually  has  the  right  idea   hRp://www.youtube.com/watch?v=t4VZtNa01EA  
  114. 114. Carl  Andre  Think  about  Cage’s  4’  33”  
  115. 115. Where  is  the   sculpture?    There’s   nothing  there!  Carl  Andre,  144  Lead  Squares,  1969  MOMA  
  116. 116. It’s  like  a   monchrome   painHng,  only  its  on   the  floor  .  .  .  Carl  Andre,  144  Lead  Squares,  1969  MOMA  
  117. 117. Robert  Morris  Like  Donald  Judd,  Robert  Morris  was  influenHal  as  both  an  arHst  and  a  theorist   Robert  Morris,  I-­‐Box,  1962  
  118. 118. Robert  Morris  In  the  1960’s  Morris  embarked  upon  a  series  of  L-­‐beams  made  of  plywood  and  painted  a  dull  gray     Robert  Morris,  Un5tled  (L-­‐Beams),  1965  and  1967  (original  destoryed)  
  119. 119. Robert  Morris  Like  Tony  Smiths  cube,  the  L-­‐beam  is  a  simple  shape  that  the  mind  immediately  grasps    "One  need  not  move  around  the  object  for  the  sense  of  the  whole,  the  gestalt,  to  occur."    Robert  Morris   Robert  Morris,  Un5tled  (L-­‐Beams),  1965  and  1967  (original  destoryed)  
  120. 120. Robert  Morris  Yet  the  arrangement  of  the  L-­‐beams  complicates  this  certainty,  challenging  our  "faith"  in  existenHal  absolutes  -­‐-­‐  since  it  takes  us  a  moment  to  understand  that  each  of  the  different  objects  is  actually  the  same.    As  Hal  Foster  notes,  Morris  L-­‐beams  are  like  a  "phenomenological  gymnasium"  for  the  mind:    as  our  eyes  move  about  the  objects,  we  test  perceptual  experience  against  known  reality     Robert  Morris,  Un5tled  (L-­‐Beams),  1965  and  1967  (original  destroyed)  
  121. 121. Dan  Flavin  Dan  Flavin  began  working  with  a  different  kind  of  industrial  material  in  the  1960s  -­‐-­‐  fluorescent  light  bulbs  “The  arHst  radically  limited  his  materials  to  commercially  available  fluorescent  tubing  in  standard  sizes,  shapes,  and  colors,  extracHng  banal  hardware  from  its  uHlitarian  context  and  inserHng  it  into  the  world  of  high  art.”  hRp://www.nga.gov/exhibiHons/2004/flavin/introducHon/introducHon.shtm   Dan  Flavin,  Un5tled  (to  Henri  Ma5sse),  1964   pink,  yellow,  blue,  and  green  fluorescent  light   Private  CollecHon  
  122. 122. Dan  Flavin  The  works  were  first  exhibited  at  the  Green  Gallery  in  1964,  where  they  were  shown  in  a  variety  of  arrangements   RecreaHon  of  Dan  Flavin’s  1964  Green  Gallery  ExhibiHon   Zwirner  &  Wirth,  2008    
  123. 123. “Flavin’s  show  pushed  the  Duchampian  line  of   thinking  a  giant  leap  forward,  arranging  unaltered   ready-­‐mades,  in  this  case  standard  fluorescent  fixtures   and  tubes,  into  intensely  opHcal  aestheHc   experiences.  Just  as  Pollock  found  and  deployed  the   drip—something  that  had  always  been  there—Flavin   wed  medium,  message,  and  space:  Light  fixtures   became  the  form  and  the  content  of  his  art.  What  you   saw  was  the  material  and  the  message.”     hRp://nymag.com/arts/art/reviews/46424/  RecreaHon  of  Dan  Flavin’s  1964  Green  Gallery  ExhibiHon  Zwirner  &  Wirth,  2008    
  124. 124. Dan  Flavin  He  was  inspired  by  the  ideas  of  the  Russian  ConstrucHvist  Vladimir  Tatlin,  who  proposed  a  merging  of  art  and  technology     Dan  Flavin,  "monument"  1  for  V.  Tatlin,  1964   cool  white  fluorescent  light   8  Z.  (244  cm)  high   Dia  Art  FoundaHon  
  125. 125. Dan  Flavin  “Tatlin  treated  art  in  engineering  terms  and  embraced  industry  and  technology.  Flavin  described  Tatlin  as,  the  great  revoluHonary,  who  dreamed  of  art  as  science’.”  hRp://www.naHonalgalleries.org/index.php/collecHon/online_az/4:322/results/0/285/   Dan  Flavin,  Monument  for  V.  Tatlin  no.30  1966-­‐69   NaHonal  Gallery  of  Australia  
  126. 126. Dan  Flavin  Flavin  was  also  aRracted  to  the  work  of  BarneR  Newman,  but  like  others  of  his  generaHon  he  rejected  Newman’s  metaphysical  aspiraHons   BarneR  Newman,  Onement  I  ,  1948   Museum  of  Modern  Art  
  127. 127. Dan  Flavin  He  much  preferred  the  literal  “objecthood”  of  Jasper  Johns’  flags   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐1955   Museum  of  Modern  Art  
  128. 128. Dan  Flavin  Flavin’s  flourescent  works  were  a  kind  of  marriage  between  the  two   Dan  Flavin,  Pink out of corner (to Jasper Johns), 1963
  129. 129. Dan  Flavin  They  are  like  a  Barnet  Newman  zip  painHng  -­‐-­‐  only  made  out  of  real  objects,  rather  than  painted  simulaHons   Dan  Flavin,  The  nominal  three  (to  William  of  Ockham),  1963   Cool  white  fluorescent  light,  8  Z.  (244  cm)  high   Dia  Art  FoundaHon    
  130. 130. Dan  Flavin  Flavin’s  works  create  walk  in  environments  that  invite  viewers  to  experience  actual  color  and  light   Dan  Flavin,  Un5tled  (to  Jan  and  Ron  Greenberg)  1972–73   Guggenheim  Museum  
  131. 131. “NoniniHates  and  skepHcs  oZen  scratch  their  heads  at  Flavin’s  work.  They  look  for  deeper  meanings  or  are  stymied  by  the  simplicity  and  ephemerality  in  his  art.  Yet  for  all  the  rigor  and  reducHvism,  Flavin’s  ideas  are  very  romanHc:  He  wanted  art  to  be  new,  to  ravish  the  eye,  and  to  do  it  in  a  simple,  direct,  dumb  way.”  hRp://nymag.com/arts/art/reviews/46424/  
  132. 132. Sol  LewiB  Another  leading  Minimalist,  Sol  LewiR  played  a  crucial  role  in  the  transiHon  from  Minimalism  to  Conceptual  art   Image  source:    hRp://portablework.orgallery.org/2011/07/sol-­‐lewiRs-­‐studio/  
  133. 133. Sol  LewiB  His  work  typically  consists  of  open  modular  structures  that  perform  infinite  modulaHons  on  the  simple  form  of  the  cube  “The  most  interesHng  characterisHc  of  the  cube  is  that  it  is  relaHvely  uninteresHng.  It  is  best  used  as  a  basic  unit  for  any  more  elaborate  funcHon,  the  grammaHcal  device  from  which  the  work  may  proceed.”  Sol  LewiR  
  134. 134. Sol  LewiB  In  this  series,  LewiR  explores  the  apparently  simple  problem:    how  many  variaHons  can  you  make  on  an  incomplete  open  cube?     Sol  LewiR,  Incomplete  Open  Cube,  1974   Baked  enamel  on  aluminum  
  135. 135. Sol  LewiB  The  idea  is  worked  out  in  diagrams  and  models  that  aRack  the  problem  with  the  relentless  logic  of  a  computer   Sol  LewiR,  Varia5ons  of  Incomplete  Cubes,  1974  
  136. 136. Sol  LewiR,  Varia5ons  of  Incomplete  Cubes,  1974  
  137. 137. Sol  LewiB  In  the  open  modular  structures,  the  simplicity  of  the  concept  is  complicated  by  the  complexity  of  the  perceptual  experience  as  you  move  around  the  work   Sol  LewiR,  Six  Towers,  1987.    RISD  Museum  
  138. 138. Sol  LewiR,  Nine  Part  Modular  Cube,  1977  Art  InsHtute  of  Chicago  
  139. 139. Sol  LewiB  In  Serial  Project,  the  arHst  conducts  a  series  of  permutaHons  on  the  theme  of  solid  and  open  squares  containing  an  interior  verHcal  rectangular  shape   Sol  LewiR,  Serial  Project  #1  ABCD  6,  1968   Image  source:     hRp://www.remediosvaro.biz/AucHon_Results/Contemporary/sothebys_may_12_2004.html  
  140. 140. Sol  LewiB  The  idea  can  generate  a  variety  of  permutaHons   Sol  LewiR,  Serial  Project  (set  B),  1966   Image  source:    hRp://www.thecityreview.com/f06ccon1.html  
  141. 141. Sol  LewiB  This  one  is  a  room  scale  installaHon  Sol  LewiR,  Serial  Project,  I  (ABCD)  1966  Museum  of  Modern  Art  
  142. 142. Sol  LewiR,  Serial  Project,  I  (ABCD)  1966  Image  source:    hRp://www.flickr.com/photos/islespunkfan/3863371250/sizes/l/in/photostream/  
  143. 143. Sol  LewiR,  Serial  Project,  I  (ABCD)  1966  
  144. 144. Sol  LewiB  LewiR  transiHoned  to  Conceptual  art  when  he  realized  that  he  did  not  even  have  to  make  his  art   Sol  LewiR,  Un5tled  drawing,  1968   Image  source:    hRp://www.hearzineart.com/Poveralist.html  
  145. 145. Sol  LewiB  Because  the  work  is  based  on  logical  systems,  the  arHst  could  simply  provide  instrucHons   Sol  LewiR,  Fieeen  Etchings,  1973   NaHonal  Gallery  of  Australia  
  146. 146. Sol  LewiB  In  his  series  of  wall  drawings,  the  arHst  provides  instrucHons   Sol  LewiR,  Instruc5ons  faxed  for  wall  drawing  installa5on     at  Franklin  Furnace,  1996  
  147. 147. Sol  LewiB  Assistants  carry  out  the  work   Assistant  execuHng  Sol  LeWiR’s  Wall  Drawing  #65.  Lines  not  short,  not  straight,  crossing  and   touching,  drawn  at  random  using  four  colors,  uniformly  dispersed  with  maximum  density,   covering  the  enHre  surface  of  the  wall   2004  NaHonal  Gallery  of  Art  
  148. 148. Sol  LewiB  The  work  is  painted  over  at  the  end  of  the  exhibiHon,  but  the  museum  owns  the  instrucHons,  and  a  cerHficate  of  authenHcity   Sol  LewiR,  wall  drawing  instrucHons,  Tate  Gallery