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Ciento cincuenta años de ornamento
* o un breve ensayo sobre el organicismo expandido en la arquitectura contemporánea
Javier Fernández Contreras
Así, la cúpula ocurre dejando a su alrededor una pausa, un borde blanco, un vacío intersticial. No
se sostiene. Mana. Su origen y, por tanto, su punto de apoyo, está en la onda más pequeña, en el
punto central superior. La cúpula avanza como los frentes de lava de los volcanes, como el agua
de los torrentes y las mangueras: arrastrando y ensanchando una orilla de materias
aborbotonadas. Ése es el origen de todo ornamento: el borde. La orilla del vestido, la boca de la
bolsa o de la vasija, la ola en la arena, la greca, la orla, la cenefa. Al llegar a la orilla el esparto se
tuerce, la ola se dobla, la tela se pliega, el barro se agruesa, la carne se enlabia. El ornamento
como el rastro y la condensación del choque entre dos campos de materia –una inerte, la otra
expansiva-. El principio expansivo que ha estado dando su continuidad y extensión –su liquidez,
por tanto- a la materia, se solidifica y dibuja cuando entra en colisión con el exterior. Las cuatro
paredes de la cámara son una inmensa greca en pie, orillando la cúpula.
Josep Quetglas. “La cámara clara de Salamanca [Sobre algunos temas en Baldeweg]”
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En arquitectura, la vinculación de todo ornamento con cierta lógica funcional es
una posibilidad, no una certeza. Hace ciento cincuenta años, la disciplina se hallaba
inmersa en un profundo debate ideológico sobre cuál debía ser el estilo en el que
construir la identidad de la segunda mitad del siglo XIX. Con su enumeración de más de
cincuenta estilos históricos diferentes a disposición del arquitecto, el lúcido ensayo de
Heinrich Hübsch “In welchem Style sollen wir bauen?”2
[¿En qué estilo debemos
construir?], publicado en 1828, se convirtió de manera involuntaria en el iniciador de
una batalla de estilos. El Historicismo, como época histórica, sustituyó al Clasicismo,
que pasó a convertirse en una posibilidad más de una arquitectura universalmente
imitativa. Casi todos los estilos arquitectónicos de la historia fueron usados en la
segunda mitad del siglo XIX. En este proceso, significado y contexto original
desaparecieron progresivamente al mezclarse y combinarse libremente varias estéticas
en un mismo edificio. Así, el Historicismo se convirtió en la primera era de arbitrariedad
estilística en la historia de la arquitectura.3
Hacia finales de siglo, los proponentes del Art Nouveau empezaron a reaccionar
contra esta arbitrariedad, proponiendo una estética nueva, en la que predominaba la
inspiración en la naturaleza, y que incorporaba novedades derivadas de la revolución
industrial. Como ha señalado Kenneth Frampton,4
el trascendental libro de Owen Jones
Grammar of Ornament [Gramática del ornamento], publicado por primera vez en 1856,
abrió el campo de inspiración para una disciplina que había degenerado en
eclecticismo. Jones ideó un sistema para crear y geometrizar patrones ornamentales a
partir de formas botánicas, lo que sin duda ejerció gran influencia en arquitectos
europeos como Otto Wagner, con sus motivos florales fluyendo libremente sobre
volúmenes neutros; o americanos como Louis Sullivan, con su decoración vegetal
encorsetada en límites precisos.
Históricamente, la ornamentación había sido empleada en arquitectura como
capa aplicada sobre un soporte edificatorio, más allá de su necesidad funcional, o de su
lógica de borde, No obstante, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, este recurso
tradicional empezó a trascender su condición subsidiaria, para pasar a estructurar el
orden espacial mismo, y adquirir una condición genética sobre la totalidad del edificio,
como puso de manifiesto la propia evolución de la arquitectura de Frank Lloyd Wright,
quien supo ver las oportunidades de los motivos vegetales más allá de la decoración
aplicada de su estilo de la pradera para, a mediados de los años treinta del siglo
pasado, construir literalmente un cielo de nenúfares en el edificio administrativo de la
S.C. Johnson & Son, en Racine, Wisconsin. El objetivo de este ensayo es explicar

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muchos de los escenarios que actualmente definen la práctica arquitectónica desde los
cambios radicales que en el pensamiento disciplinar introdujo la arquitectura orgánica.
Para ello se introduce el término Organicismo Expandido como la consecuencia
contemporánea de dichos cambios, y se acepta la distinción propuesta por Henry van
de Velde hace más de un siglo entre ornamentación y ornamento, donde la primera, en
tanto que aplicada, no tiene relación con el objeto, mientras que el segundo, debido a
su determinación funcional, queda integrado en él.5
El Organicismo Expandido
A pesar de sus diferencias estéticas, todas las vanguardias artísticas que a
comienzos del siglo pasado emergieron en Europa tuvieron un común denominador: el
manifiesto, código ético que permitía a los miembros de un determinado movimiento
cultural reconocerse en una línea creativa común y, sobre todo, crear una imagen de
marca para abrirse hueco en el competitivo panorama artístico de la época. Los
manifiestos eran claros y radicales en sus preceptos, y esencialmente seguían una
lógica de exclusión pues, al defender con claridad una determinada línea estética,
negaban otras.
Siguiendo la línea de pensamiento iniciada por el Art Nouveau, la arquitectura
racionalista fundó una estética nueva, acorde a los principios de la época y que, por
primera vez en la historia de la disciplina, no contenía referencias aparentes a estilos
precedentes. Al igual que las vanguardias artísticas, definió de manera inequívoca y en
escritos sucesivos sus principios formales y de pensamiento, lo que facilitó su
expansión inmediata, pero limitó su potencial ulterior, creando otra vez una estética
endogámica. Ésa fue la principal diferencia de la arquitectura orgánica, y
probablemente su mayor hallazgo: su falta de claridad, su ausencia de manifiesto. A lo
largo de sus más de setenta años de ejercicio profesional, Frank Lloyd Wright evitó
siempre definir con precisión qué era el organicismo, y de sus múltiples escritos y
conferencias sólo se destila un cierto énfasis repetitivo en “la creación económica de la
forma y el espacio de acuerdo con los principios latentes en la naturaleza”.6
Tal
ambigüedad semántica puso el centro de gravedad en el pensamiento de la
arquitectura, no en su apariencia estética, y permitió por primera vez en la historia la
pertenencia a un mismo estilo de edificios formalmente heterogéneos, tal y como
sucede hoy en día.
Más allá de los resultados construidos que produjo, o de su preocupación por
trascender la lógica meramente funcional, el Organicismo cambió el modo de pensar la
arquitectura fundamentalmente en tres aspectos: 1. Introdujo el ornamento como
inspiración proyectual. 2. Centró el pensamiento arquitectónico en los procesos, no en
los resultados construidos. 3. Rompió la creencia clásico-moderna en la forma ideal,
sustituyéndola por la forma posible. El Organicismo Expandido es su consecuencia
contemporánea: convierte cualquier imagen, ornamental o no, en oportunidad de
proyecto; absorbe sistemáticamente lógicas ajenas a la disciplina como consecuencia
del interés en los procesos; y permite la coexistencia de técnicas proyectuales
heterogéneas en un mismo proyecto. Los tres epígrafes a continuación expuestos
ilustran estos razonamientos.

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1. Organicismo expandido
* del ornamento a la imagen como campo figurativo de oportunidades
B. Desarrollo del ejercicio de acotar un croissant:
1.1. Seguir la traza del croissant dejada sobre la fotocopia.
2.2. Rehacer el perfil valorando al máximo las tangentes. Siempre dándole más importancia –
ligeramente- a los segmentos rectilíneos que a los de la circunferencia …
Dejar que aparezca la constelación de centros, sin formar ninguna relación entre ellos, sólo la
regla de las sucesivas tangentes en un punto.
Damos el perfil de su superficie de apoyo en el horno.
Enric Miralles con Eva Prats. “Cómo acotar un croissant”.
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Entre el mencionado libro de Owen Jones Grammar of Ornament y el brillante
artículo de Enric Miralles con Eva Prats “Cómo acotar un croissant” pasan más de cien
años [1856-1991], pero la lógica es la misma: detectar en la realidad oportunidades
gráficas y dibujarlas con precisión técnica para convertirlas en operativas. Para
entender la trascendencia de este pensamiento, se propone compararlo con una de las
herramientas más importantes del discurso arquitectónico reciente: el diagrama.
La expresión Arquitectura Diagrama 8
fue empleada por primera vez por Toyo Ito
para referirse a la arquitectura de SANAA. Definía un empleo del dibujo arquitectónico
más allá de su traslación directa al mundo construido. En realidad, los proyectos de
SANAA sólo adquieren corporeidad [mínima, eso sí] en la fase final del proceso,
mientras que en los estadios previos toda la representación de su arquitectura se
caracteriza por una extrema ambigüedad semántica. No obstante, si se observa con
detenimiento la evolución de este estudio japonés, es fácil detectar cómo en los últimos
años parte significativa de su trabajo se ha basado en un proceso orgánico de
depuración y abstracción de formas naturales. Como pone de manifiesto el último
número que la monografía El Croquis 9
les ha dedicado, cuatro son ahora las
geometrías empleadas por el estudio que dio nombre a la arquitectura diagrama:
rectángulos, círculos, flores y gotas <fig.1, fig.2>. Geometrías flor y geometrías gota,
arquitectura orgánica de nuevo.
Que los diagramas son herramientas operativas de gran utilidad para la
disciplina, gracias sobre todo a su neutralidad y a su capacidad para incorporar
variables informales, es innegable, como también lo es que muchos de los arquitectos
que los han empleado en su discurso teórico reciente han hecho un uso orgánico y
nada diagramático de los mismos. Tal es el caso de Federico Soriano y su oficina de
arquitectura [S&Aa]. La planta de su proyecto para la ordenación del Mercado de la
Cebada <fig.3> es, literalmente, un fractal. Cualquier imagen debidamente depurada es
hoy material de proyecto arquitectónico, pudiendo llegar a ser ornamento u orden
espacial mismo. La heterogeneidad formal de los proyectos de S&Aa, sus innegables
características miméticas con algunas de las imágenes que ilustran sus artículos
teóricos, definen un modo de hacer arquitectura que bien podría resumirse en tres
pasos: 1. Codificación de unas intenciones. 2. Elaboración de un discurso coherente
que las explique. 3. Elección de unas geometrías acordes a dicho discurso.
Estas geometrías no son inicialmente arquitectónicas pero, de la misma manera
que los nenúfares de Wright, el croissant de Miralles, o las gotas de SANAA, acaban
siéndolo gracias a la capacidad disciplinar para elaborar documentos técnicos a partir
de cualquier objeto o realidad que se pueda aprehender gráficamente. Esto es el
Organicismo Expandido, una forma que busca su lógica arquitectónica, no en términos
abstractos o diagramáticos, sino figurativos y reales.

4.
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2. Organicismo expandido
* de las lógicas indiferenciadas al concepto contemporáneo de paisaje
La imaginación humana ha de tener espacio libre para desplegarse. Éste solía ser el caso con
mis experimentos de madera. Los juegos puramente formales, sin función práctica alguna, han
llevado en algunos casos a formas prácticas después de haber pasado diez años. […] El primer
intento de construir una forma orgánica a partir de volúmenes de madera sin usar técnicas de
corte condujo más tarde, tras casi diez años, a soluciones triangulares que tenían en cuenta la
orientación de las fibras de la madera. La parte vertical portante de la forma de los muebles es
realmente la hermana menor de la columna arquitectónica.
Alvar Aalto. Escrito para una exposición de su mobiliario en Zúrich.
10
Hasta mediados del siglo XIX, los tratados y escritos de arquitectura proponían
esquemas que tenían correlación directa con la geometría y forma construidas. La
fractura provocada por el Historicismo primero, y por el Art Nouveau después, respecto
a las normas del pasado arquitectónico, en particular respecto a las normas clásicas,
trasladó el centro de gravedad desde los resultados construidos a los procesos de
pensamiento de la arquitectura, e inició una onda expansiva en busca de lógicas ajenas
a la disciplina que sin embargo pudieran ser aplicables en todos los campos de la
misma. Como sugiere el texto de Alvar Aalto, sistemas de pensamiento idénticos
empezaron de repente a ser empleados de manera indiferenciada en campos que
tradicionalmente habían sido diseñados con estrategias diferentes, a saber, objetos y
arquitectura.
La disciplina arquitectónica ha asistido en los últimos años a un crecimiento
exponencial en esta búsqueda de lógicas ajenas. La teoría del caos, los fractales, la
lógica difusa, son solo algunos ejemplos de esta tendencia. De todas ellas, la ecología y
su equivalente arquitectónico del paisaje han sido sin duda las más influyentes hasta la
fecha. Si el Organicismo permitió enfocar desde el mismo prisma objetos y arquitectura,
la arquitectura contemporánea ha equiparado los conceptos de natural y artificial,
convirtiéndolos en un escenario soporte donde operan procesos formales e informales.
Este cambio de paradigma se inició con el concurso del Parc de la Villete, convocado
en París en 1982.
Como ha señalado Charles Waldheim,11
a diferencia del resto de propuestas,
basadas en redibujar patrones vegetales conocidos o en proponer tipologías para
recuperar la ciudad tradicional, los proyectos de Bernard Tschumi y de OMA/Rem
Koolhaas utilizaron por primera vez arquitectura y vegetación como una misma
infraestructura con la que ordenar cambios programáticos y sociales en el tiempo,
reconstituyendo el evento como tema legítimamente arquitectónico en la propuesta de
Tschumi, y explorando la yuxtaposición de relaciones inesperadas entre programas
heterogéneos en la de OMA. Esta falta de distinción entre arquitectura y vegetación, y
el interés en los procesos por encima de las formas, pusieron de manifiesto la
emergencia de un nuevo sistema de pensamiento arquitectónico: el paisaje.
La arquitectura orgánica cambió el concepto de naturaleza desde lo pintoresco a
lo operativo, de la misma manera que el Organicismo Expandido ha mutado el concepto
de paisaje desde el soporte al medio, implicando la idéntica importancia de lo formal e
informal en la práctica contemporánea. Su consecuencia más aparente es la
equiparación de significados de los términos natural y artificial, y su verdadera
trascendencia es la desaparición del pensamiento endogámico característico de la
arquitectura anterior al siglo XIX, y su sustitución por un pensamiento caleidoscópico
abierto a lógicas no disciplinares.

5.
5
3. Organicismo expandido
* de la forma posible a la heterogeneidad de técnicas proyectuales
La naturaleza híbrida del proyecto contemporáneo alude a la actual simultaneidad de realidades y
categorías referidas no ya a cuerpos armónicos y coherentes sino a escenarios mestizos hechos
de estructuras e identidades en convivencia comensalista.
Desde la aceptación desprejuiciada de una extraña situación de cohabitación hecha de contratos,
pactos y mestizajes entre informaciones solapadas e interconectadas a la vez (capas e
infraestructuras imbricadas y diferenciadas) es como puede entenderse, hoy, la cultura del
proyecto contemporáneo.
Manuel Gausa. “Híbrido”. Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada.
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Esta definición del término híbrido propuesta por Manuel Gausa en el
Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada, publicado en el año 2000, bien podría
utilizarse para describir la planta del Centro Cultural de Wolfsburg de Alvar Aalto
<fig.4>, o la Biblioteca Nacional de Berlín de Hans Scharoun <fig.5>, edificios
proyectados hace más de cuarenta años. Queda patente pues que, más allá de la
reciente moda de los híbridos, y frente a la creencia clásico-racionalista de que trazados
geométricos sucesivos y proporcionados articulaban las partes en una forma ideal, ya
los arquitectos orgánicos aceptaron la posibilidad de mezclar temas geométricos
independientes, reunidos en una forma posible.13
De la misma manera que la arquitectura orgánica acabó con la creencia en una
forma ideal y aceptó la necesidad de introducir deformaciones locales, el Organicismo
Expandido representa la contemporánea coexistencia de múltiples técnicas
proyectuales en un mismo proyecto, en relación de subordinación, coordinación o
superposición. La subordinación hace referencia a la integración adecuada de las
partes en el todo, es la técnica definitoria de las arquitecturas clásica y racionalista, y su
base es la dependencia. La coordinación es la relación de elementos heterogéneos de
igual a igual, trasciende la adición modular característica de la arquitectura racionalista,
y es la raíz de la colisión de geometrías que define, entre otras, la arquitectura de
Scharoun. La superposición hace referencia al pensamiento por transparencias, tiene
su origen en la ornamentación como capa aplicada, y su lógica puede ser dual o
múltiple.
La superposición dual es la mencionada definición de Henry van de Velde para
el término ornamentación, a saber, decoración aplicada sin relación con el objeto que la
recibe. En ella, el número de capas está limitado a dos, la capa soporte prima en
importancia sobre la ornamental, y la solución espacial resultante es esencialmente
bidimensional. Por su parte, en la superposición múltiple el número de capas es
ilimitado, su importancia igualitaria, y su resultante espacial indistintamente
bidimensional o tridimensional. Así, en el Hotel y Palacio de Congresos en Agadir de
OMA/Rem Koolhaas, la secuencia de plantas <fig.6> demuestra la imposibilidad para
reconocer qué capa prima sobre las demás: patios, dobles alturas, topografías locales,
particiones funcionales, etc. Todo parece ser de la misma importancia y aportar el
mismo grado de complejidad a un edificio cuya espacialidad resulta de cruzar
tridimensionalmente estas capas.
Una capa o muchas. Como apreciaron los primeros arquitectos orgánicos, lo
importante no es ya encontrar un sistema universal que explique el mundo de forma
coherente y lineal: en cada proyecto intervienen una o muchas técnicas, intencionadas
u ocasionales, propias o prestadas, sin que esto cualifique el resultado. No existe la
piedra roseta de todos los proyectos, se trata sencillamente de conocer y saber
combinar las técnicas disponibles para pensar con ojos de arquitecto un mundo que es,
esencialmente, complejo, híbrido y multicapa.

6.
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fig.1: Jardines Yu-xi, Kazuyo Sejima fig.2: Viviendas en París, SANAA
fig.3: Ordenación de la Plaza de la Cebada, S&Aa
fig.4: Centro cultural, Wolfsburg, A. Aalto

7.
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fig.5: Biblioteca Nacional, Berlín, H. Scharoun
Fig. 6: Hotel y Palacio de Congresos en Agadir. Plantas niveles +4 m, +17 m, +20 m. OMA / Rem Koolhaas

8.
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Parc dels Colors en Mollet, EMBT
* un epílogo ambiguo
Los graffiti del entorno de Mollet dieron forma a los muros de letras que escriben
su parque. Son una figuración, un ornamento sin capa soporte, al aire.
En planta, las líneas que dibujan estos muros apenas se distinguen de las que
trazan las luminarias, o de las curvas de nivel. Hay unas geometrías que no se sabe
bien si representan mobiliario o especies vegetales. Mollet es un paisaje…
Hay también un plano, el nº 4, donde se ven los pavimentos como familias de
objetos autónomos, sin referencias. Son capaces de generar contextos por sí mismos,
lugares para los habitantes de Mollet. Luego, en la planta general, parecen coserse de
forma coherente al conjunto. Hay líneas superpuestas, unas generan superficies, otras
son filamentos lumínicos, y otras son ornamentos hechos letras. Son muchas capas,
difíciles de separar, todas son soporte y objeto, pues todas se han pensado igual.
Explicar el Parc dels Colors en Mollet es un ejercicio de ambigüedad. La misma
ambigüedad que caracterizó la posición de Wright para definir lo orgánico se revela
adecuada en Mollet. Un discurso incompleto, posible pero no único, eso es el
Organicismo Expandido, no una forma de explicar la arquitectura, sino de pensarla.
Enero 2009
Muros de letras. Parc dels Colors en Mollet, EMBT
Plano nº4. Pavimentos Planta general. Parc dels Colors en Mollet, EMBT

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* notas
1. Quetglas, Josep. “La cámara clara de Salamanca [Sobre algunos temas en Baldeweg]”.
En El Croquis, nº 54. 1992. pp. 28-33.
2. Hübsch, Heinrich. “In welchem Style sollen wir bauen?” <1828>.
Edición en ingles: In what Style Should we Build? [Getty Research Institute, Los Ángeles, 1992].
3. Véase: Collins, Peter. “Historicism”. En: Changing Ideals in Modern Architecture (1750-1950) <1965>
Edición en castellano: “Historicismo”. En: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950)
<1970>. [Gustavo Gili, Barcelona, 2001]. pp. 57-150.
4. Frampton, Kenneth. “The Vicissitudes of the Organic 1910-1998”. En: The Evolution of 20th Century
Architecture: A Synoptic Account. [Springer-Verlag/Wien and China Architecture & Building Press, Beijing,
2007]. pp. 49-84.
5. Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History <1980>
Edición en castellano: Historia crítica de la arquitectura moderna <1993>. [Gustavo Gili, Barcelona, 1998].
p. 100.
6. Ibíd. p. 193.
7. Miralles, Enric / Prats, Eva. “Cómo acotar un croissant”. En El Croquis, nº 49/50. 1991. pp. 240-241.
8. Ito, Toyo. “Arquitectura Diagrama”. En El Croquis, nº 77. 1996. pp. 18-24.
9. El Croquis, nº 139 - SANAA 2004-2008 [Sejima Nishizawa]. 2008.
10. Aalto, Alvar Escrito para una exposición de su mobiliario en Zúrich [1946].
En: Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History <1980>
Edición en castellano: Historia crítica de la arquitectura moderna <1993>. [Gustavo Gili, Barcelona, 1998].
pp. 199-200.
11. Waldheim, Charles. “Landscape as Urbanism”. En: The Landscape Urbanism Reader [Princeton
Architectural Press, New York, 2006]. pp. 35-54.
12. Gausa, Manuel. “Híbrido”. En: Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada [Actar, Barcelona, 2000].
p. 268.
13. Véase: Araujo, Ramón. “Geometría, técnica y arquitectura”. En Tectónica, nº 17. 2004. pp. 4-18.