2011_pozo gonzales erik_arquitectos europeos

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2011_pozo gonzales erik_arquitectos europeos

  1. 1. Hannes Meyer Max Cetto Félix Candela Vladimir Kaspé Mathias Goeritz(1889-1954) (1903-1980) (1910-1997) (1910-1996) (1915-1990)Mex: 1939-1949 Mex: 1939-1980 Mex: 1939-1971 Mex: 1942-1996 Mex: 1949-1990Arquitectos europeos en MéxicoParticipación e influencia en la arquitectura moderna mexicanaErik R González Díaz BarreiroUNAV | MDA | Junio 2011A lo largo del siglo XX se generó un influjo particular de in- migrantes en México, en especial en la década de los 40s, a partir de los regímenes totalitarios presentes en países europeos, más especialmente España y Alemania. El gobi-erno del presidente Lázaro Cárdenas apoyó la causa de los inmigran-tes, implementando programas de apoyo que facilitaron su llegada yadaptación al nuevo medio. Este ambiente en el que se desenvolvi-eron influyó en su desarrollo posterior.Entre los intelectuales, historiadores, técnicos y artistas que llegaronal país, destaca la presencia de unos arquitectos que descubrieron enMéxico un país con particulares bellezas naturales, diversidad en suspaisajes, riqueza ancestral presente en su patrimonio prehispánico ycolonial y reflejada en sus costumbres, tradiciones y artesanía. Otrosveían en México un lugar con fuertes cambios políticos donde podíanplasmar sus ideas con mayor libertad y un país que mejor supo adap-tarse al clima del capitalismo en Latinoamérica.1 El desarrollo de laarquitectura moderna en Europa se vió sensiblemente interrumpidoen los antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Coneso “el continente americano llegó a ser en donde se continuó la obracomenzada”.2Aun así, el México post-revolucionario que encontraron los europeosestaba en plena ebullición cultural; intelectuales y escritores consol-idaban una nueva visión del país, su influjo se extendía al campo dela plástica con un movimiento tan potente como el del muralismomexicano. Esto a la vez, empujaba el campo de la arquitectura, apoy-ado con la necesidad de crear infraestructura y equipamiento urbanousando tecnología importada y materiales nuevos como el concre-1 Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Aliana,Buenos Aires, 1986.2 Cetto, Max, Arquitectura Moderna en México, Nueva York 1961, p.9
  2. 2. to armado. Así, el pensamiento arquitectónico que se desarrolló enMéxico entre 1920 y 1970 fueron una suma de ideas, juicios y teoríasprimordialmente trabajadas desde el curso de Teoría Superior de Ar-quitectura de José Villagrán García y la arquitectura funcionalista. Éstaúltima iniciada por Le Corbusier en Europa y llevada a la práctica portalentosos arquitectos mexicanos como Juan O’Gorman -con la casaestudio de Diego Rivera y Frida Khalo (1931)- Enrique Yañez, Juan Le-garreta y Alberto T. Arai, quienes en 1938 habían formado la Unión deArquitectos Socialistas (UAS) para defender una arquitectura radical-mente funcionalista al servicio del pueblo.Este artículo pretende relacionar la participación e influencia ide- Casa Estudio Diego Rivera y Frida Khalo (1931).ologóica de los arquitectos europeos que más colaboraron en el de- Juan O’Gormanvenir de una arquitectura moderna mexicana, contribuyendo conpropuestas funcionalistas, nacionalistas, expresionistas y, sobre todo,regionalistas. Se podría argumentar que sembraron o ayudaron a de-sarrollar cierto regionalismo crítico, donde existe un consenso anti-centrista, un deseo de independencia cultural, económica y social.3Kenneth Frampton observa en la obra de Luis Barragán una arquitec-tura sensual y ligada a la tierra, con referencias indirectas a la “estan-cia” mexicana, pero veremos que detrás de esta arquitectura existióuna influencia directa de estos arquitectos europeos.Primero llegó el suizo Hannes Meyer bajo invitación del presidente,con más ideologías técnico-políticas que arquitectónicas; después ex-iliados de los regimes totalitarios de sus países, el alemán expresioni-sta Max Cetto y el español estructurista Félix Candela. Más adelante,llegará el ruso Vladimir Kaspé, huyendo de la obligación de ingresar alejército, y trayendo con si una estructura de trabajo impecable y degran calidad. Por último, el artista alemán Mathias Goeritz llegará porinvitación a ser profesor en Guadalajara, experimentando e introduci-endo conceptos de una arquitectura emocional.En 1938 ingresa al país Hannes Meyer, con motivo del Congreso In-ternacional de Urbanismo, en dónde realiza críticas en contra de losmodernistas o internacionalistas técnicos en México y a favor de unaarquitectura regional y nacionalista. Inmediatamente, los jóvenes dela UAS le buscaron, y juntos esbozaron la posibilidad de fundar un in-stituto de urbanismo. La llegada de la potencia de un exdirector dela Bauhaus, arquitecto de prestigio mundial evidente y planificadorurbano (científico, técnico y soviético), que era el caso de Meyer, esempleada para justificar y avalar la arquitectura técnica alentada porla Unión de Arquitectos Socialistas.Estas ideas de crear el instituto germinaron al año siguiente, en 1939,cuando el presidente Cárdenas nombra a Meyer director de esteInstituto de Planificación y Urbanismo, el cual no duró más de dosaños, pero aun así los jóvenes arquitectos mexicanos comprendieron,a partir de las enseñanzas de Meyer, que su misión estaba en serviral pueblo; por lo tanto, la tarea principal de los funcionalistas estaríaen la vivienda de dimensiones mínimas. A la vivienda se le daba uncarácter de austeridad y extrema economía, sin perder por esto susentido práctico.Con la ayuda de amigos arquitectos, Meyer logró que la Secretaría del Manzana de Corpus Christi. (1947)Trabajo y Previsión Social le diera, a fines de 1942, el cargo de director Concurso para el Banco Nacional de México3 Frampton, Kenneth. Historia Critica de la Arquitectura Moderna. Pg.319 Hannes Meyer
  3. 3. técnico de la Oficina de Proyectos, enfocado principalmente a la vivi- Colonia obrera de las Lomas de Becerra (1942-43) Hannes Meyer y Raúl Cachoenda obrera. Destacó entonces su participación en distintos proyectosde este tipo, como el conjunto habitacional para obreros de LomasBecerra, en Tacubaya, con la colaboración de Raúl Cacho, pensadocomo un sistema cooperativo al modo de Freidorf. Meyer empleó el“esquema elástico” que concibió para su proyecto del Gran-Moscú.Los diferentes bloques habitacionales (edificios de tres o cuatro pisos)se orientaban de este a oeste y se ordenaban ortogonalmente haciala avenida principal que formaba el eje del esquema urbano lineal.Años más tarde, Meyer participa en el concurso para el corporativodel Banco Nacional de México, en dónde queda en segundo lugar conuna propuesta que apuntaba al máximo aprovechamiento de espaciopero con un presupuesto mayor al proyecto ganador.Cuando Meyer fue recién nombrado director del IPU, un arquitectoalemán llegaba a tierras mexicanas por la frontera norte: Max Cetto,arquitecto graduado en la Universidad de Berlin, bajo la dirección delarquitecto expresionista Hans Poelzig. Poelzig apuntaba a una arqui-tectura más científica y fue un personaje clave de enlace entre la ar-quitectura industrial del siglo XIX y las primeras corrientes modernasdel siglo XX, estableciendo así la base de una visión crítica de la histo-ria de la arquitectura que debía desplazar el afán de imitar y repetirestilos. Cetto toma el valor de este dominio de la tradición. Realizóunas pocas obras en Frankfurt y además trabajó en su departamentode obras públicas que dirigía Ernst May, quien defendía la democraciacomo forma ideal de convivencia comunitaria y proclamaba una nue-va arquitectura que tomaba el diseño como elemento revolucionarioque ayudaría a la transformación total del ser humano. Edificio para pintores en Glorieta Melchor(1940). Luis Barragán y Max Cetto.Tras conocer a Frank Lloyd Wright y haber trabajado en el despacho deRichard Neutra, Cetto entra al ambiente de Guadalajara, y en particu-lar con Luis Barragán con quien realizó diversas obras y tuvieron unaamistad muy cercana. Recién llegado, Cetto colabora con Barragán enproyectos meramente funcionalistas pero pensadas en su inserciónurbana, como el edificio de departamentos y el estudio para pintoresen la Glorieta Melchor (1940). No obstante, el mismo año Cetto em-pezó a colaborar con el arquitecto Jorge Rubio en el Hotel San JoséPurúa, donde ambos propusieron una arquitectura expresionista y re-gionalista, respuesta a una reflexión en torno al paisaje, los materia-les, la mano de obra locales y de una búsqueda telúrica. La obra repre-senta un rompimiento a la postura funcionalista clásica que enseñaba Hotel en San José Purúa (1940).Villagrán y el mismo Walter Gropius elogió la calidad del diseño de Jorge Rubio y Max Cetto.este proyecto.
  4. 4. Viniendo de una educación expresionista, Cetto le empieza a trans-mitir a Barragán el valor de la tradición y de percibir la riqueza detemáticas arquitectónicas mexicanas como tipologías nuevas, natura-leza, colorido, ornamentación, materiales y mano de obra artesanal.4Y fue algo que cambió de manera importante la forma en que Bar-ragán comenzó a proyectar. De igual manera, Cetto estableció buenaamistad con O’Gorman, a quien, en su ruptura con el funcionalismo,le comunicaba ideas que aprendió directamente de Wright, del usode la piedra, de la tradición organicista, de la arquitectura modernaeuropea y de ese giro necesario hacia el regionalismo. O’Gorman asu vez despertó en Cetto la tendencia hacia el ornamento, que en los Casa en el Pedregal, Agua 130 (1947) Max Cettoexpresionistas había sido de importancia central, pero que Cetto nohabía empleado en su etapa alemana.Durante la segunda mitad de los años cuarenta, Cetto y Barragán soninfluidos por el trabajo de los pintores José Clemente Orozco y JesúsReyes Ferreira, pues éste enfatizó especialmente el volumen y el murociego con colores expresivos en las obras residenciales de ambos ar-quitectos y que se volverían paradigmáticas para una nueva arquitec-tura moderna mexicana. La sensualidad de los espacios, lograda porel uso de diversos materiales aparentes, de la naturaleza, la luz, loscolores, las texturas rústicas es confrontada a las formas puras, ascé-ticas, modernas. Casa en el Pedregal, Casa propia de Cetto (1949) Max CettoLa confianza de Barragán hacia Cetto era tan grande, que le encargóla tarea de proponer la arquitectura para el Pedregal de San Ángel, elcual estaba cubierto en su mayor parte por un manto de lava volcánica.La piedra se convertiría para Cetto en el material fundamental capazde expresar esa nueva voluntad de forma, de igual manera como enFrankfurt el ladrillo había expresado, en su molino de carbón, la rel-ación de su obra con la tierra. La búsqueda del elemento “telúrico” ensu arquitectura representa una cierta continuidad a partir de Poelzig,y en Frankfurt, Wright y México. Bajo esta ideología, Cetto proyectadiversas casas en el Pedregal, incluyendo su propia casa (1949) sobrela piedra volcánica del predio, estableciendo un diálogo personal conel terreno y capturando el paisaje dentro de la obra arquitectónica.Esta obra se funde en el llamado neoregionalismo citado por SigfriedGiedion.Regresando a 1939, la derrota republicana de la guerra civil españolaprovoca la embarcación de muchos españoles hacia México, entre el-los arquitectos como Jesús Martí Martin, José Luis M. Benlliure y Ar- Restaurante Manantiales (1958)turo Sáenz de la Calzada, entre otros. El más reconocido fue Félix Can- Félix Candela y Joaquin Alvarez Ordóñez.dela (1910-1997), quien fue un ejemplo paradigmático de una nuevapremisa arquitectónica: partir de la constructibilidad para confinar elespacio con entornos distintos y poner en práctica la potencialidadlaminar del concreto armado. Defendía que los conceptos de índoleestructural pueden definir las posibilidades de composición, el uso yla calidad vivencial del espacio.Cándela ha sido el exiliado con mayor obra en México, abarcandodesde bodegas y fábricas hasta mercados e iglesias. Su trabajo causóinspiración y admiración tanto de arquitectos jóvenes, como de arqui-tectos establecidos o en vías de, como en el caso de Max Cetto, a quienle interesó la búsqueda de una plasticidad derivada directamente de Iglesia de la Virgen Milagrosa (1953)4 Von Hanffstengel, Renata. México, el exilo bien temperado. Pg 274. México, Félix Candela y Jose Luis M. Benlliure.DF. 1995 Vitrales de Mathias Goeritz.
  5. 5. las formas constructivas; juntos trabajaron en el proyecto de la tenería deCuautla (1968). En sus obras maduras Max Cetto hizo uso de las paraboloideshiperbólicas de Candela. De igual forma, arquitectos mexicanos influyeronen el mismo Candela, como Enrique de la Mora y Fernando López Carmona,quienes crearon la primera bóveda por arista en 1955 para el edificio de laantigua Bolsa de Valores. Una vez propuesta dicha bóveda a Candela, éste lallevó a la práctica y posteriormente la probó en tres, cinco, seis y más gajos,hasta transformarse en bóvedas de planta poligonal con la misma solución demantos de hypars agrupados.El español Candela colaboró con grandes arquitectos mexicanos, como Pe-dro Ramírez Vásquez y Joaquín Álvares Ordónez; con éste último realizó elRestaurante Manantiales (1958), considerado como su trabajo más significa-tivo. Aquí crearon una cubierta con suaves ondulaciones que al acercarse alsuelo se curvan en una línea continua para, a partir de este punto, retornar sutrayectoria ascendente. Asimismo, Candela colaboró con propios españoles,como Benlliure, en la Iglesia de la Virgen Milagrosa (1953). El espacio logradoda suavidad y recogimiento, junto a la tamitazión de la luz como elemento Museo Experimental El Eco (1953)principal de la expresividad estética del edificio, dando eco así del expresion- Mathias Goeritzismo de las primeras películas alemanas, del juego naturista de formas deGaudí y de los experimentos cubistas de Picasso. En este edificio también co-laboró otro migrante europeo, el artista alemán Mathias Goeritz, a quién lefue asignado diseñar el retablo y los vitrales.Goeritz llegó a México en 1949, tras la invitación de Ignacio Díaz Morales,quien estaba organizando la Escuela de Arquitectura en Guadalajara y ademástenía una estrecha relación con Luis Barragán. Es así como Goeritz entra encontacto con el mundo del afamado arquitecto, llegando a colaborar con élen diferentes obras y esculturas. En casi cuarenta años, produjo una obra sin-gular en el país, caracterizada “por sus técnicas simples, y por dimensionesmuchas veces gigantes mediante las cuales se introduce en el misterio de lageografía y la atmósfera en las que eligió vivir”. 5Sus esculturas fueron de trascendencia para obras de distintos arquitectosmexicanos reconocidos como Mario Pani y Ricardo Legorreta. El Museo Ex-perimental del Eco (1953), fue su primer obra arquitectónica denominada por Capilla de las Capuchinas (1952-55)el mismo como de aquitectura emocional, pues va en contra del orden y la Luis Barragán y Mathias Goeritzsimplicidad geométrica para dar lugar a la irregularidad, la utilización de pla-nos desviados forzando perspectivas y creando sorpresas vivenciales, y acen-tuando y puntualizando a partir del juego de la luz y el color. Con esta obralogró reflejar la intensidad de intercambios en el sector de la cultura plásticamexicana. Entre sus colaboraciones con Luis Barragán se encuentran la Ca-pilla de las Capuchinas (1952-55) y las Torres de Satélite (1957); en la primerase percibe un léxico goeritziano presente en el muro de base triangular queoculta un vitral que permite el ingreso de una suave luz ambarina; esto, juntocon las torres que idealizó como elementos de rápida y simbólica aprehensiónvisual cumplen el propósito de la arquitectura emocional, carente de sentidopráctico pero con alto valor simbólico.La postura de Hannes Meyer ante Cetto y Goeritz no fue del todo positiva, yaque él no recibió la aceptación que él esperaba en este nuevo país, del cualse fue en el año de 1949. Y es que Cetto y Goeritz habían estado, desde elmomento de su formación, estrechamente ligados a los expresionistas en Eu-ropa. Ciertamente, ambos estaban mejor equipados que Meyer para afrontar Torres de Satélite (1957)la compuesta, múltiple y misteriosa realidad de México. El éxito de ellos ponía Luis Barragán y Mathias Goeritzen crisis sus formulaciones tardías en torno a la sociedad mexicana orientadas5 Liernur, Jorge Francisco en La Sombra de la Vanguardia, pg. 103. Buenos Aires, 1993
  6. 6. a la ignorancia y corrupción, ya que recibió grandes rechazos por partede clientes y autoridades. Aun así, Meyer y Cetto apoyaron el cambiode paradigma cultural a una arquitectura propia, regionalista; en am-bos se descubre el intento de sintetizar, en el sentido “clasicista”, en elcaso de Meyer y de tensionar, en el sentido “manierista”, en el caso deCetto tradición y modernidad.Por último, el arquitecto nacido en la antigua Rusia Vladimir Kaspéllega a tierra mexicanas en al año de 1942, por invitación del arqui-tecto mexicano Mario Pani con quien estudió en Francia. Aunque lascolaboraciones entre ambos arquitectos resultan poco claras, es evi-dente que la arquitectura de ambos no sería igual sin la influencia del Super Servicio Lomas (1948-52)otro. Obras de Pani como la Escuela Nacional de Maestros (1945) o Vladimir Kaspéel Conservatorio Nacional de Música (1946) no se entenderían sin surelación con Kaspé. A Pani le fue asignado la comisión de emprenderel ambicioso proyecto de la Ciudad Universitaria (1947-52) y dondeparticiparon más de 100 arquitectos, entre ellos Kaspé con el encargodel edificio de la Escuela de Economía. En el ‘43, Villagrán lo invitaa colaborar como maestro en la UNAM, en dónde llevo el Taller deComposición, el cual le dio fama y reconocimiento, en palabras deBenlliure; años más tarde Vilagrán y Kaspé proyectarán el Hospital deTuberculosos en Tampico, Tamaulipas (1946).Entre sus edificios más destacados se encuentra la Gasolinería y Su-per Servicio Lomas (1948-52) y el Liceo Franco-Mexicano (1950-58). Liceo Franco-Mexicano (1950-58) Vladimir KaspéEl primero resuelve la integración entre la máquina y lo orgánico, yse destaca por una impecable solución a un programa complejo demultiusos, siendo un ejemplo de gran singularidad en la arquitecturamexicana por lo que fue declarado Monumento Artístico por el Institu-to Nacional de Bellas Artes. En sí, la obra de Kaspé tiene un gran valorplástico, histórico y arquitectónico, que no es una obra ostentosa oprovocadora, sino por el contrario es lúcida, clara, sencilla y funcional.Sus propuestas son un reflejo de su personalidad ordenada y reflexiva,donde el estudio y los razonamientos teóricos adquieren un papelpreponderante; desarrollando así “una arquitectura del preposmod-ernismo”, en palabras propias del arquitecto.Muchos son los paralelismos de las influencias entre los arquitectoseuropeos y mexicanos, que en materia de abrir la discusión más que Bibliografía extra:coincidencias parecen ser respuestas parciales a preguntas planteadashace mucho tiempo sobre la posible genealogía de la arquitectura que Anda Alanis, Enrique X. de. Ciudad de México: arquitectura 1921-1970. Sevilla, 2001.Barragán y otros arquitectos mexicanos difundieron en la década delos 50 y que hoy se presenta como “mexicana moderna”; ¿puede ve- Anda Alanis, Enrique X. de. Una mirada anir alguna reflexión sobre la arquitectura en México y su paisaje, de la la arquitectura mexicana del siglo XX: diezcabeza de arquitectos inmigrantes? Lo cierto es que estos arquitectos ensayos. pg. 137. México, DF. 2005se formaron en el nicho de la modernidad centro europea, asistierona los CIAM y conocieron la arquitectura de los arquitectos modernos Burian, Edward R. Modernidad y arquitectura“oficiales” in situ y no en las páginas de las revistas en blanco y negro, en México. México, Gustavo Gilli, 1998.intercambiaron puntos de vista y revisaron proyectos en esa Europa Canales, Fernanda. La doble arquitectura dede entreguerras que planteaba un orden nuevo. La pregunta más bien Vladimir Kaspé. Revista Arquine, No. 24, 2003debe ser… ¿pueden las ideas viajar, diseminarse y germinar para influirde una manera silenciosa? n Dussel, Susanne. El Antagonismo Fecundo: La arquitectura de Max Cetto. Revista Arquine, No. 5, 1998 El Centenario de Max Cetto. Revista Arquine, No. 24, 2003

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