1. LA HISTORIETA: ¿SECUENCIA DE IMÁGENES O
SECUENCIA DE VIÑETAS?i
Marco Antonio Sotelo Melgarejo
Sumilla
El presente trabajo pretende seguir uno de los caminos que, según Mario Bunge, hacen que
una investigación sea original: “examinar críticamente los resultados de investigaciones
anteriores”.
En el caso de la historieta existen muchos supuestos teóricos que son asumidos como
válidos pero han resultan inoperantes, limitados o inadecuados cuando se los contrasta con
el corpus de historietas existente. El preste trabajo pretende poner en conflicto dos de esos
supuestos “historieta: secuencia de imagen” y “historieta: secuencia de viñetas”.
Se llama Necesario aquello que es la causa
cooperante sin la cual es imposible vivir. Así la
respiración y el alimento son necesarios al animal.
Sin ellos le es imposible existir. Lo constituyen
aquellas condiciones, sin las cuales el bien no
podría ni ser ni llegar a ser, o sin las cuales no se
puede ni prevenir un mal, ni librarse de él.
Aristóteles
I. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Muchas de las definiciones sobre la historieta - Kunzle (1973), Manacorda (1976),
Eisner (1985), Scott McCloud (1993), Muro Munilla (2004) - utilizan el concepto
secuencia (sea de imágenes, sea de viñetas) como el elemento que hace que una
historieta sea tal.
i
Cómo citar este artículo:
SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2017) “La Historieta: ¿secuencia de
imágenes o secuencia de viñetas?”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 31,
abril-junio, 2017. ISSN: 2007-2309.
Consultado el Miércoles, 16 de Agosto de 2017.
Disponible en Internet:
www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1476&c
atid=17

2. Nosotros también preferimos el concepto de secuencia por sobre otros equiparables
como yuxtaposición (poner algo junto a otra cosa o inmediata a ella) o iterativa (indica
repetición o reiteración) ; porque la idea de secuencia -por lo menos en español, si
seguimos al Diccionario de la Real Academia- no solo habla de alineación, ubicación o
acumulamiento sino que nos habla de orden (sucesión ordenada) relación (sucesión de
cosas que guardan entre sí cierta relación) y , además, ya ha sido usada para otro
producto de unidad textual como el filme (en cinematografía, serie de planos o escenas
que en una película se refieren a una misma parte del argumento).
Dicho lo anterior, tenemos que una secuencia organiza una serie de componentes o
elementos, por lo que someteremos a crítica dos posibilidades:
a) Secuencia de imágenes
b) Secuencia de viñetas
a) Secuencia de Imágenes
La idea de secuencia de imágenes que siguen Kunzle (1973), Muñoz (1982), McCloud
(1993), entre otros, ha generado una serie de cuestionamientos, principalmente de los
estudios en habla inglesa, posiblemente porque las obras de Kunzle (1973) y McCloud
(1993) fueron redactados en ese idioma de manera inicial. Estos cuestionamientos
podrían ser agrupados en dos conjuntos bien definidos
En el primero de ellos tenemos, entre otros, a Aaron Meskin en Defining Comics?
(2007). Meskin considera que lo pictórico y secuencial no son, por sí mismos,
condiciones suficientes para diferenciar a las historietas de las formas de arte como el
cine y la televisión. No delimita, ni definen a la historieta.
The pictorial and sequential conditions are not, by themselves, enough to
distinguish comics from the art forms of film and television, so Hayman
and Pratt follow McCloud in invoking a third condition—
juxtaposition—that will differentiate comics from the arts of the moving
image. (p. 371)
En este grupo también se encuentra John Holbo y su estudio Redefining Comics
(2012). Holbo, al preguntarse qué creaciones humanas podría definirse por el concepto
secuencia de imágenes obtiene como respuestas: la secuencia de imágenes dentro de

3. una historieta, la secuencia de imágenes dentro de una viñeta, la secuencia de las
imágenes dentro de una pintura. El resultado, nuevamente, es que el concepto
secuencia de imágenes resulta demasiado amplio para poder diferenciar a la historieta e
otros productos visuales.
También, con algunas atingencias, estaría la propuesta de Neil Cohn en su libro Un-
Defining ‘Comic’ (2005). En el que nos habla del concepto de visual language.
Bearing in mind McCloud’s focus on sequence, sequential images can
also be considered a language – a purely visual language (VL) –
following the same structural properties and mental processes as
verbalized symbolic language, though in a separate modality of thought:
a visual modality (p. 237)
FIG.1. Encabezado de una historieta explicando de postura Cohn sobre el lenguaje visual en
http://www.visuallanguagelab.com
Una de las aplicaciones del dicho lenguaje visual sería, por ejemplo, el lenguaje de
señas de los sordomudos que se podría considerar una secuencia de imágenes. Es decir
que una historieta y el lenguaje de señas estarían en la misma categoría: secuencia de
imágenes.
El segundo conjunto estaría conformado por los cuestionamientos propuestos por
Aaron Meskin. En Defining Comic (Meskin ,2007) desarrolla la tesis de que la
historieta no siempre estaría compuesta de imágenes (a menos que al texto escrito se le
considere imagen) ; Meskin plantea la hipótesis de historietas conformadas solo por
texto escrito, esto haría que la imagen no fuera condición necesaria de una historieta.
Sustenta su propuesta tomando casos encontrados en productos fílmicos: a) algunos
filmes como en el caso de Star Wars (1977) en el que durante muchos minutos solo

4. presenciamos texto escrito, b) el cortometraje So is this (Michael Snow, 1982), en el
que solo se proyecta texto escrito sin ningún otro elemento (Fig. 2).
Fig. 2 Fotogramas del cortometraje So is this (1982), Michael Snow
En base a estos ejemplos tomados del cine, Meskin plantea –por ser un producto similar
a la historieta- que si existen filmes que parcial o totalmente no contienen imágenes, es
posible que existieran historietas de iguales características. La propuesta de Meskin no
muestra una casuística en historietas sobre la que apoyarse, pero, lo que era solo un
supuesto hipotético en el 2007, encuentra una casuística en la obra de Ellen Forney el
2012 (Fig.3). Entonces, el concepto secuencia de la imagen no delimitaría
adecuadamente a la historieta.
Fig.3 Historieta de Ellen Forney del libro Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A
Graphic Memoir (2012).
Estos dos conjuntos de argumentos que ponen en cuestión el concepto de secuencia de
imágenes en relación con la definición de la historieta, las podríamos sintetizar en lo
siguiente
a) El concepto imagen desborda lo que podría ser contenido en una
historieta. El concepto secuencia de imágenes, por sí mismo, no es

5. suficiente como para diferenciar las historietas de las formas de
expresión (cine, fotonovela, esculturas, etc.). .
b) El concepto de imagen no abarca todo el contenido de una historieta
y hasta podría ser obviada en algunas historietas. La idea de
secuencia de imágenes como condición necesaria para que una
historieta sea tal no sería válida debido a la existencia de
contraejemplos1
(historietas sin imágenes).
A primera vista estos dos conjuntos parecieran contradictorios entre sí, pero son
complementarios (Fig.4). Estos cuestionamientos hacen poco viable el trabajar con el
concepto secuencia de imagen para definir la historieta.
Fig.4
b) Secuencia de Viñetas
La idea de viñeta es asumida principalmente en obras de habla hispana y ello,
probablemente, porque la palabra viñeta –si bien puede tener equiparable en otras
historieta
secuencia
de
imagenes

6. lenguas- tiene toda una tradición en nuestro idioma y una interesante serie de
aplicaciones.
Esto lo vemos en la definiciones que nos da el Diccionario de la Real Academia de la
Lengua Española, ella nos habla de la viñeta como parte componente de una historieta
(cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una
historieta), como elemento autónomo (dibujo o escena impresa en un libro, periódico,
etc., que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o
comentario) o como parte de otro tipo de texto impreso (Dibujo o estampa que se pone
para adorno en el principio o el fin de los libros y capítulos, y algunas veces en los
contornos de las planas).
La viñeta, entonces, puede ser: a) autónoma de discurso cerrado (Ej. una viñeta en la
sección editorial), b) dependiente de otros elementos como otras viñetas (Ej.
historieta). De todas estas posibilidades expresivas de la viñeta nos atañe la viñeta
dependiente de otra viñeta, es decir la que conforma una secuencia de viñetas.
Sobre la secuencia de viñetas, la mayoría de los estudiosos –que siguen esta propuesta-
consideran que la viñeta es la unidad mínima significativa y estructural para la
historieta. Ello lo vemos en al definiciones clásicas como la de Román Gubern en su
libro El lenguaje de los comics (1972)
De acuerdo con nuestra perspectiva lingüística, la definición más precisa
de viñeta es la de ‘representación pictográfica del mínimo espacio y/o
tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic’
(p. 115)
Esta afirmación de Gubern se podría descomponer en estos aspectos
a) la viñeta está compuesta por imágenes (a las que Gubern llama
pictogramas),
b) la viñeta es la representación de un espacio y tiempo determinado,
c) la viñeta es la unidad básica de creación de sentido (unidad de
montaje).
Pero estos aspectos no están exentos de cuestionamientos

7. En relación con el punto “a”, hace condición necesaria para que una viñeta sea tal el
estar conformada por imágenes, ingresaríamos –nuevamente- en ese aparente callejón
sin salida con el que nos topamos al analizar la pertinencia del concepto de imagen para
definir la historieta. De donde se extrae que el concepto de imagen en algunas ocasiones
desborda y, en otras, es inadecuado para delimitar a la viñeta.
En relación con la segunda característica, la viñeta como representación mínima de un
espacio y un tiempo, nos estaría limitando a un tipo textual determinado: la narración2
.
Pues los elementos constitutivos de la narración “Son cuatro, tiempo, espacio, personaje
y narrador y se integran en la historia y en el discurso” (Redondo, 1995. p25). Además,
los textos que desarrollan posibilidades discursivas distintas a la narración no dependen
ni se sostienen en la representación –sea grafica o figurativa- de la unidad espacio
temporal; pues, como nos dice Olalla Hernández, basándose en Chatman (1990), “la
estructura interna de un texto no-narrativo no es temporal sino lógica, de modo que el
orden temporal del discurso es irrelevante” (Hernández ,2012: 39).
Esta segunda característica – en la definición de la viñeta- estaría afirmando que la
historieta solo podría desarrollar textos narrativos, negando otras posibilidades
discursivas, pero se vería desbordada, ampliamente, por los productos existentes en
historieta (para mayor discusión sobre este tema remitimos a nuestro artículo La
historieta: ¿una narración?3
)
Llegados a este punto podría parecer que el concepto de viñeta también es inadecuado,
por mal formulado, insuficiente, limitado.
Lo que hasta este momento hemos desarrollado sobre la secuencia de imágenes y
secuencia de viñetas y sus cuestionamientos han hecho que algunos estudiosos de la
historieta asuman como imposible definirla formalmente, tal es el caso de Meskin
(2007) y Holbo (2012), mientras otros han asumido como innecesaria una definición
precisa según Groensteen (2012).

8. II. AFINANDO TÉRMINOS, AFILANDO LA ESPADA: IMAGEN y
VIÑETA
Llegados a este aparente callejón sin salida, sería adecuado mencionar lo dicho por
Mario Bunge en Vigencia de la Filosofía (1999)
otro concepto semántico tan importante como descuidado es el de verdad
parcial. Cuando decimos que √2 = 1,41, ¿es una verdad total?
Evidentemente, no. Es una primera aproximación. Es decir, Aquí
tenemos verdades parciales no totales.
[…]
Por ejemplo se dice con razón que los resultados de la óptica geométrica
(o del rayo) es una primera aproximación a la óptica ondulatoria clásica,
que a su vez es una primera aproximación a la óptica electromagnética,
la que a su vez es una primera aproximación de la electrodinámica
cuántica. Hay aproximaciones sucesivas, tanto en matemática como en
ciencia y técnica. Desde luego, nunca conoceremos la verdad última.
Pero si sabemos que cada una de estas teorías imperfectas contiene
algunas verdades exactas y definitivas. (P.74-75)
Es decir que por el hecho de no encontrar una respuesta satisfactoria – en un momento
y lugar determinado- no se puede negar la posibilidad de su existencia. Por ello los
cuestionamientos planteados, pese a ser pertinentes, consideramos que no invalidan la
búsqueda de una definición de historieta sino que nos invitan a afinarlo y ponerlo a tono
con los nuevos estudios que sobre sus componentes existen.
Iniciaremos esta tentativa con uno de los conceptos más importantes: la imagen; dado
que es el que genera múltiples problemas tanto a la propuesta de secuencia de imágenes
como a la de secuencia de viñetas.
a) LA IMAGEN
Diremos que este concepto, tan aplicado en la definición de la historieta, es muy
complejo y problemático debido a que, como dicen Justo Villafañe y Norberto Mínguez
en Principios de teoría general de la imagen (1996), el estado de las diferentes teorías
de la imagen se encuentra caracterizado en la actualidad por los siguientes hechos:
 Imprecisión en su objeto científico
 El estado preteórico de la disciplina
 La escasa base conceptual

9. Esto haría que ante cada definición compuesta por el concepto de imagen tuviéramos
que preguntarnos cómo definen este término y descubrir su orientación teórica. Es
decir, que las propuestas de un inglés, un francés, un norteamericano podrían tener
diferentes escuelas de pensamientos, acepciones o aproximaciones sobre lo que sería
una imagen y nosotros habríamos hecho mal al pretender hacer una comparación en
base a un término que muy probablemente tenga diferentes significados para cada
teórico de la historieta. Ante esa posibilidad y siendo que la mayoría de los estudios de
la historieta no exponen la metodología empleada, ni la línea teórica desarrollada, ni
definen los términos con los que trabajan, sería pertinente iniciar dando una
aproximación a dicho concepto.
APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE IMAGEN
De manera general la imagen, si seguimos del Diccionario de filosofía de Ferrater
Mora, nos remite a
Es usual llamar imágenes a las representaciones que tenemos de las
cosas. En cierto sentido los términos ‘imagen’ y ‘representación’ tienen
el mismo significado; (Ferrater Mora, 1975)
Es decir, se refiere a las representaciones que el sujeto tiene de diversas cosas
(percibidas, recordadas, imaginadas), es decir, que todo aquello que es percibido -de
alguna manera- por un ser humano sería una imagen. Añadamos que la representación
tiene múltiples posibilidades
Es posible sistematizar los diversos sentidos del término 'representación'
de modo que los usos históricos puedan ser entendidos en relación con el
empleo sistemático. Sin pretender aquí agotar los sentidos en cuestión,
consideramos fundamentales los siguientes:
(1) La representación es la aprehensión de un objeto efectivamente
presente. Es usual identificar entonces la representación con la
percepción (v)
(2) La representación es la reproducción en la conciencia de percepciones
pasadas; se trata entonces de las llamadas "representaciones de la
memoria" o recuerdos.

10. (3) La representación es la anticipación de acontecimientos futuros, a
base de la libre combinación de percepciones pasadas. Es usual
identificar entonces la representación con la imaginación.
(4) La representación es la composición en la conciencia de varias
percepciones no actuales. En este caso se habla asimismo de
imaginación, y a veces de alucinación.
De todas estas posibilidades, tendremos que descartar - por ser inaplicable en una
definición de historieta- todas aquellas nos llevan a la representación mental que un
sujeto posee de una cosa4
. Pues, al hacer que todo – desde el punto de vista del sujeto-
lo percibido, recordado, imaginado por una sujeto sea una imagen, sería imposible de
usar para definir un producto como la historieta5
.
Por tanto, tendríamos que centrarnos –para el caso de la historieta- en aquellas
aproximaciones al concepto de imagen que lo tomen como representación de una cosa
sobre un soporte (papel, fotograma etc.) determinado. Este tipo de aproximaciones los
encontramos en desarrollos teóricos sobre cine, dibujo, fotografía, etc.
En esta línea conceptual seguiremos lo trabajado por Villafañe y Minguez en
Principios de teoría general de la imagen (1996); quienes, además de hacer la
diferencia entre imagen y texto escrito, nos dicen
Toda imagen es modelización de la realidad. Las imágenes son siempre
modelos de la realidad, independientemente del nivel de realidad que
ellas posean […] A diferencia de otros sistemas de comunicación como
el verbal o musical, por ejemplo, las unidades discretas de articulación en
la imagen aislada no son convencionales, sino que poseen en el peor de
los casos un principio de analogía con su precedente. (p.25)
En relación con los alcances dicha modelización de la realidad será conveniente
detenernos a examinar las posibilidades y límites de representación que posee una
imagen. Para ello usaremos el siguiente cuadro extraído del libro Principios de teoría
general de la imagen (1996)6
.

11. GI Nivel de realidad Criterio de adscripción ejemplo
11 Imagen natural Restablece todas las
propiedades de objeto, Existe
identidad
Cualquier percepción de la
realidad sin más mediación que
las variables físicas del
estimulo
10 Modelo
tridimensional a
escala
Restablece todas las
propiedades de objeto, Existe
identificación pero no
identidad
La Venus de Milo
9 Imágenes de
registro
estereoscópico
Restablece la forma y posición
de los objetos emisores de
radiación presente en el
espacio
Un holograma
8 Fotografías en
color
Cuando el grado de definición
de la imagen esté equiparado al
poder resolutivo el ojo medio
Fotografía en la que un circulo
de un metro de diámetro
situado a mil metros se visto
como u punto.
7 Fotografías en
blanco y negro
Igual que el anterior Igual que el anterior omitiendo
el color
6 Pintura realista Restablece razonablemente las
relaciones espaciales en un
plano bidimensional.
Las meninas de Velázquez
5 Representación
figurativa no
realista
Aún se produce la
identificación
Guernica de Picasso. Una
caricatura.
4 Pictograma Todas las características
sensibles , excepto la forma
estructural, están abstraídas
Siluetas. Monigotes infantiles.
3 Esquemas
motivados
Todas las características
sensibles están abstraídas. Solo
restablecen las relaciones
orgánicas.
Organigramas. Planos.
2 Esquemas
arbitrarios
No representan características
sensibles. Las relaciones de
dependencia entre sus
elementos no siguen ningún
criterio lógico.
La señal de “ceda el paso”
1 Representación no
figurativa
Tienen abstraídas todas las
características sensibles y de
relación
Una obra de Miró.
Ante esta gama de posibilidades de la imagen es evidente que el concepto de imagen
desborda a las posibilidades materiales de una historieta, pues podría ser aplicado a
proyecciones de diapositivas, esculturas, bordados, etc. Esto lo observó, parcialmente,
Pierre Couperie cuando nos dice
El cómic puede ser un relato (pero no tiene por qué ser un relato)
constituido por imágenes realizadas por uno o varios artistas (se elimina

12. así el cine y la fotonovela), imágenes fijas (a diferencia de los dibujos
animados), múltiples (al contrario que el cartoon) y yuxtapuestas (a
diferencia de la ilustración y de la novela en imágenes), Pero esta
definición es igualmente válida para la columna trajana y el tapiz de
Bayeux (Thierry Groensteen, 1999:17)
Este problema sería el resultado de asumir el concepto de imagen sin restricción alguna
y aplicarlo de esa manera en la definición de la historieta, haciéndola poco operativa y
funcional.
Pero esa problemática no invalida el concepto de imagen, dicho concepto solo tendría
que delimitarse: Imágenes fijas (diferenciamos de cine, tv y hasta del teatro),
bidimensionales o, si seguimos el cuadro planteado por Villafañe y Mínguez,
perteneciente a los niveles de iconicidad del 1 al 8. De esta manera quedaría
delimitado su alcance, logrando así diferenciar los productos en historieta de otros
productos en imagen que desarrollan algún tipo de discursos como es el caso de la
columna trajana (bajorrelieve escultórico7
) o el tapiz de Bayeux (bordado8
).
Lo anterior solucionaría el cuestionamiento al concepto de imagen que se considera
como demasiado amplio, al desbordar los límites del objeto que pretende definir
(problema por exceso).
Pero aún nos quedaría los cuestionamientos que consideran al concepto de imagen
insuficiente para abarcar los contenidos de una historieta, es decir que no llegarían a
contener todas las posibilidades formales que la historieta puede desarrollar
(problema por defecto).
Por ejemplo, el libro Flicts (mitad historieta, mitad cuento ilustrado9
) es la historia de
un color llamado Flicts y que en sus primeras páginas solo emplea colores y texto
escrito para desarrollar esta curiosa historia. Dado que el color y el texto escrito no son
considerados como imagen, esta historieta –en su primera parte- no tendría imágenes
(modelización de la realidad).

13. El otro caso sería el de historietas conformadas solo por texto escrito, obra de Ellen
Forney del libro Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A Graphic
Memoir (2012) (Fig. 3).
Ante estos inconvenientes, ni los autores revisados, ni nosotros hemos podido encontrar
un camino a seguir. Tendríamos que aceptar, al menos momentáneamente, que
considerar que una historieta es una secuencia de imágenes sería inadecuado y muy
limitado para definirla. El concepto secuencia de imágenes no sería condición necesaria
(aquella sin la presencia de la cual un acontecimiento no puede suceder) para que se dé
el producto llamado historieta.
Terminado este camino nos queda solo: secuencia de viñetas.
B) LA VIÑETA
Empecemos diciendo que la imagen es considerada, por casi todos los teóricos, como el
componente imprescindible de la viñeta. Dado que viñeta e imagen son inseparables, en
Fig. 5 Páginas iniciales de la obra Flicts creada por Ziraldo 1969.

14. las definiciones usuales sobre la viñeta, los cuestionamientos aplicados al concepto de
imagen podrían ser aplicados a la viñeta.
Sin embargo, estos problemas –aparentemente sin salida- podrían ser solucionados con
un cambio de enfoque:
a) dejar de considerar a la viñeta una representación (como lo es una imagen)
b) hacer de la viñeta un espacio de representación (donde se puede representar
imágenes y otros elementos).
Con este cambio se le otorga a la viñeta la posibilidad de contener diversos
componentes: imágenes (restringidas a las estáticas y bidimensionales: dibujos,
ilustraciones, fotografías etc.), colores (no solo como parte de una imagen sino de
manera autónoma en algunos casos), texto escrito, onomatopeyas etc.
Si la viñeta es un espacio de representación, eso implica que la viñeta es un espacio de
trabajo, es una elección como cuando un escultor elige trabajar con un mármol de un
tamaño determinado que delimita y condiciona las posibilidades de dicha escultura,
como cuando el director de cine elige una encuadre el cual contendrá los elemento para
la captura de la cámara, como cuando un pintor elige un bastidor para su pintura.
Este espacio de representación será llenado por la composición que elija su autor en
relación, siempre, a una unidad de sentido superior: la historieta. Entonces, la viñeta es
la unidad mínima de creación de sentido de la historieta.
Estas limitaciones operativas y funcionales (como en el coso del cine, la pintura, la
escultura etc.) han forzado/retado las habilidades creativas /discursivas de los autores
de historieta, y provocado la formación de nuevas convecciones discursivas
constantemente (por ejemplo, el globo o bocadillo conteniendo los diálogos). Esto se
ha dado desde los inició de la historieta, como bien lo demuestran las obras Little Nemo
in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1910) de George Herriman
(fig.7)
Tendríamos entonces que, el concepto de secuencia viñeta – con las modificaciones
propuestas- está quedando en pie frente a los cuestionamientos encontrados, y el que

15. mejor se aplica para intentar ser parte de la definición de la historieta: la historieta está
conformada por una secuencia de viñetas.
Fig.7 Krazy Kat (1910) de George Herriman

16. BIBLIOGRAFÍA
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Bunge, Mario (2009). Vigencia de la Filosofía. Fondo Editorial UIGV. Lima
Chatman, Seymour (1990) Historia y Discurso; la estructura narrativa en la novela y
el cine. Editorial Alfaguara. Madrid.
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October 2005. PP 236-248
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Ferrater Mora, José (1994) .Diccionario de Filosofía Editorial Ariel. Barcelona.
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USA.
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Journal of Comic Art (SJOCA) Vol.1 (1). PP 111- 122
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Holbo, John (2012) “Redefining Comics” en: A, Meskin; R, Cook (Eds) The Art of
Comics: A Philosophical Approach .USA
Hernandez, Olalla (2012). “Grande y gruesa pequeña literatura” en Belleterra Journal
of Teaching & Learning Languege & Literature Barcelona. Universidad Autonoma de
Bareclona. España
McCloud, Scott (1993). Understanding Comics. Estados Unidos de Norteamérica:
Editorial Harper Collins books.
Meskin, Aaron (2007). “Defining Comics?” en The Journal of Aesthetics and Art
Criticism Vol. 65 (4). Department of Philosophy at Temple University-USA. PP.369-
379
Muro, Miguel Ángel (2004). Análisis e interpretación del cómic: ensayo de
metodología semiótica. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Rioja,
Logroño
Redondo, Alicia (1995) Manual de análisis de literatura narrativa: la polifonía textual.
Siglo XXI .Madrid.
Rodríguez, José (1988) El comic y su utilización didáctica. Los tebeos en la enseñanza.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Villafañe, J. y N., Mínguez (1996), Principios de la teoría general de la imagen.
Editorial pirámide. Madrid

17. 1
“Contraejemplo. Excepción a una generalización. Ejemplo que refuta una hipótesis o teoría”
Diccionario filosófico Mario Bunge (2001)
2
“El montaje tanto en el comic como en el cine , está basado en la ‘selección de espacios y de tiempo
convenientemente articulados entre sí para crear una narración y un ritmo adecuado durante la operación
de la lectura’ ” (Gubern,1972: 162)
3
“La historieta: ¿una narración?”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 29, octubre-diciembre, 2016.
En http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1404-la-historieta-una-narracion
4
“El concepto de imagen ha sido usado con mucha frecuencia en psicología. En la mayor parte de
ocasiones se ha entendido como la copia que un sujeto posee de un objeto externo.” (Ferrater Mora, 1975)
5
Esta acepción sobre la imagen no resulta adecuada para definir la historieta, pues ella daría como
resultado que todo los percibido por el ser humano fuera imagen:
• un dibujo seria imagen.
• los textos escritos serían imágenes.
• una revista sería imagen.
• las manos que sostienen una revista serían imagen.
• la sensación de dicha revista en nuestros dedos sería imagen.
• el sonido al pasar las paginas sería imagen.
• los recuerdos sobre todos los ejemplos anteriores serian imagen
Lo anterior nos daría un concepto que no permitiría delimitar ningún producto comunicacional
(historieta, cine, etc.)
6
A este enfoque se podría objetar diciendo que Abraham Moles considera los textos y números dentro
de su propuesta de niveles de iconicidad. Pues, como dice Jorge Luis del Rio en Introducción al
tratamiento de datos espaciales en hidrología (2010) “la escala de iconicidad más conocida es la de
Abraham Moles que plantea trece niveles de iconicidad desde la máxima iconicidad, hasta aquellas
imágenes de iconicidad nula”.
Pero, pensémoslo bien, su propuesta no plantea un nivel de iconicidad nula: no relación entre
componentes. Para dejar esto claro, Moles define la iconicidad como “correspondiente al grado de
realismo de una imagen en comparación con el objeto que ellas representan” y el último grado es descrito
así “Descripciones en palabras normalizadas o en formulas algebraicas” (¿Hacia una teoría ecológica de
la imagen? en la revista Imagen y comunicación 1973: 50) es decir que no son imágenes sino
abstracciones –si seguimos a la lingüística- arbitrarias que evocan a imágenes (su relación con la imagen
– en cuanto grado de realismo- es nula) . Es decir, siguiendo los criterios propuestos por Moles, no serían
imágenes.
7
Columna trajana: “Esta técnica de relieve continuo de tipo narrativo y carácter histórico tiene su punto
de partida en el altar de Domicio Ahenobarbo (40 a. C.) […] Pero el relieve histórico alcanza su más
complejo desarrollo narrativo en la Columna de Trajano (113), que narra el episodio de las guerras contra
los dacios. Se sigue el relieve continuo hasta la escena del suicidio de Dacébalo, atendiendo más al
carácter narrativo, histórico y topográfico que a lo artístico.” (Dibujo Volumen IV- Historia del Arte,
2003. p. 87).
8
Tapiz de Bayeux: “Uno de los mayores esfuerzos pictóricos, y de los mejor conservados del periodo
románico es el llamado Tapiz de Bayeux. En realidad es un encaje hecho con dos royos de lino de
colores naturales […] Especialmente interesante por la escasez de obras románticas de carácter seglar,
esta colgadura narra al pueblo la invasión de Inglaterra por Guillermo del Conquistador, incluyendo todo
el trasfondo de intrigas políticas desde el punto de vista oficial normando, y completándolo con rótulos en
latín para los que pudieran leerlos. ( ARTE Historia de la pintura escultura y arquitectura Meyer Schapiro
, 1985. 462 )
9
Esto no resulta extraño en este autos pues sus obra “El chico de la historieta” (1982) es mitad historieta
mitad un cuento (texto escrito).