Lazarillo de Tormes

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Introducción a la novela picaresca y El Lazarillo de Tormes

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  • Lazarillo de Tormes

    1. 1. El Lazarillo de Tormes y el género picaresco
    2. 2. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    3. 3. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se puede hablar de género picaresco recién partir de 1599 cuando aparece el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.
    4. 4. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se puede hablar de género picaresco recién partir de 1599 cuando aparece el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.• Dimensión formal / estructural del género vs. capacidad de dar una representación veraz de la realidad socio-histórica.
    5. 5. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    6. 6. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se considera al editor Luis Sánchez como inventor anónimo del género: (imprime el LdT en Madrid, en 1599, dos meses después de la aparición del Guzmán de Alfarache.
    7. 7. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se considera al editor Luis Sánchez como inventor anónimo del género: (imprime el LdT en Madrid, en 1599, dos meses después de la aparición del Guzmán de Alfarache.• Desencadenó una serie de de impresiones por parte de sus competidores... dentro y fuera de España.
    8. 8. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    9. 9. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario:
    10. 10. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario: • Se puede enfocar el problema como un esquema esencial (idea platónica)
    11. 11. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario: • Se puede enfocar el problema como un esquema esencial (idea platónica) • O como obra vivida ( la obra agrupa dentro de un marco un conjunto de obras semejantes)
    12. 12. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    13. 13. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    14. 14. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo “¿Tan bueno es?” [el libro de Ginés] dijo don Quijote. “Es tan bueno respondió Ginés, “que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos de aquél género que se han escrito o escribieren.
    15. 15. 
 
 
 
 
 
1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    16. 16. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:
    17. 17. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripecias
    18. 18. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripeciasb) la articulación de la autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amos
    19. 19. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripeciasb) la articulación de la autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amosc) el relato como explicación de un estado de deshonor
    20. 20. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    21. 21. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica.
    22. 22. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica. • Discrepa con los que valoran al personaje y su conducta por sobre los datos estructurales.
    23. 23. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    24. 24. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica.
    25. 25. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica. • “Lázaro (el personaje) tiene en germen todos los rasgos que van a incrementarse en la sucesivas reincarnaciones literarias: origen vil, abandono del hogar por la pobreza, mozo de varios amos, ladrón, asume su deshonor, razonador, vengativo, cruel, etc.”
    26. 26. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    27. 27. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA:
    28. 28. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato
    29. 29. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje
    30. 30. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje 3. La moralización
    31. 31. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje 3. La moralización 4. La sentencia definitiva sobre el mundo
    32. 32. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    33. 33. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de pícaros pero no escribió picaresca”
    34. 34. 1. La novela picaresca: aparición y desarrollo Lázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de pícaros pero no escribió picaresca”Gonzalo Sobejano, por su parte, invierte la conclusión deL. Carreter. Para él, Cervantes escribió novela picaresca pero no trató de pícaros.
    35. 35. 1I. Ficción literaria y realidad histórica ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
    36. 36. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
    37. 37. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco• Dos corrientes contrapuestas: la de signo idealista (“romance”), y del otro, la corriente realista, de la que el Lazarillo es una genuina representación.
    38. 38. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco• Dos corrientes contrapuestas: la de signo idealista (“romance”), y del otro, la corriente realista, de la que el Lazarillo es una genuina representación.• La crítica dominante prescinde hoy de las etiquetas de “realista” e “idealista”
    39. 39. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
    40. 40. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• M. Bataillon (1931) considera que la sociedad española está fuertemente apicarada; la novela es una expresión de una nación en estado de disgregación.
    41. 41. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• M. Bataillon (1931) considera que la sociedad española está fuertemente apicarada; la novela es una expresión de una nación en estado de disgregación.• Hay críticos que ven al LdT como un documento histórico. (La visión negra de España no corresponde a la de mediados del siglo XVI)
    42. 42. 1I. Ficción literaria y realidad histórica
    43. 43. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
    44. 44. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• Cuando se estudia el problema del realismo en la novela picaresca, hay que ver “[...] un modelo de fidelidad a lo real que no es pintura del natural y sí la utilización de una verdad formulada literariamente [...] Lázaro, el ciego, el escudero son personajes verdaderos, y no tanto porque se parezcan a tal o cual modelo existente sino porque se conforman con un tipo ya consagrado de estos personajes.”
    45. 45. 1I. Ficción literaria y realidad histórica
    46. 46. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    47. 47. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.
    48. 48. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.• El propio lazarillo aparece mencionado con anterioridad como héroe proverbial
    49. 49. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.• El propio lazarillo aparece mencionado con anterioridad como héroe proverbial• La versión del poste y de la longaniza estaban incluidas en la Representación evangélica de Sebastián de Horozco.
    50. 50. El poste de piedra
    51. 51. El poste de piedra
    52. 52. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    53. 53. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Bataillon ha demostrado que la pareja ciego/guía estaba fuertemente implantada en el folclore europeo.
    54. 54. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Bataillon ha demostrado que la pareja ciego/guía estaba fuertemente implantada en el folclore europeo.• Los humanistas dirigen sus búsquedas a los substratos de la tradición oral.
    55. 55. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    56. 56. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.
    57. 57. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.• La hidalguía pierde su prestigio social en el siglo XVI
    58. 58. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.• La hidalguía pierde su prestigio social en el siglo XVI• En la farsa de Gil Vicente, “El Juez de Beira”, la pareja escudero criado penan de hambre como el escudero.
    59. 59. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    60. 60. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• La fórmula de saludo considerada impropia, “Mantenga Dios a Vuestra Merced”, puede verse en la Floresta de Gil Vicente. “De un caballero que llamaba vós y a ninguno merced, dijo que por eso Dios ni el Rey se la hacían.”
    61. 61. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    62. 62. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Sobre la morada obscura y lóbrega, del escudero y el cuento del entierro se ha documentado un cuento parecido en el Liber facietarum et similitidinum. Incluso tiene una raíz araba del siglo X.
    63. 63. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Sobre la morada obscura y lóbrega, del escudero y el cuento del entierro se ha documentado un cuento parecido en el Liber facietarum et similitidinum. Incluso tiene una raíz araba del siglo X.• Leer LdT (p.74 y 97)
    64. 64. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    65. 65. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• La maquinación entre el buldero y el alguacil para fabricar el falso milagro tiene un antecedente en un cuento del Novellino de Massucio.
    66. 66. III. La claveautobiográfica
    67. 67. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”
    68. 68. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.
    69. 69. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.• Opta por la clave autobiográfica.
    70. 70. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.• Opta por la clave autobiográfica.
    71. 71. III. La claveautobiográfica A. “Yo” frente a “él”
    72. 72. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Los hechos y las acciones de los personajes son material de relleno.
    73. 73. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Los hechos y las acciones de los personajes son material de relleno.• Esto responde al deseo de atender a la conciencia de los personajes.
    74. 74. III. La claveautobiográfica A. “Yo” frente a “él”
    75. 75. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Américo Castro intuye que el rasgo del anonimato y el autobiográfico son dos caras de la misma moneda. (dar a luz en letra impresa las “hazañas” de un sujeto tan insignificante, un “don nadie” no podían ser escritas sino por el mismo “don nadie”.
    76. 76. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    77. 77. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Antecedentes: El Asno de Oro de Apuleyo, El libro de buen amor, El Abencerraje, Las confesiones de San Agustín, etc.
    78. 78. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Antecedentes: El Asno de Oro de Apuleyo, El libro de buen amor, El Abencerraje, Las confesiones de San Agustín, etc.• Se ha reivindicado El Asno de Oro como fuente estructural del Lazarillo.
    79. 79. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    80. 80. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Mucha más relación, cronológica y artística, tiene el Lazarillo con el género epistolar.
    81. 81. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Mucha más relación, cronológica y artística, tiene el Lazarillo con el género epistolar.• El autobiografismo de Cárcel de amor es esencial.
    82. 82. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    83. 83. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Para Lázaro Carreter, tienen más afinidades con nuestra obra otros dos tipos epistolares: la carta coloquio y la carta ensayo.
    84. 84. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Para Lázaro Carreter, tienen más afinidades con nuestra obra otros dos tipos epistolares: la carta coloquio y la carta ensayo.• Se conservan varias cartas ensayos de Fray Luis Guevara
    85. 85. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    86. 86. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Había otro tipo de cartas con chismes que se destinaban a circular, manuscritas, entre grupos de amigos.
    87. 87. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Había otro tipo de cartas con chismes que se destinaban a circular, manuscritas, entre grupos de amigos.• López de Villalobos escribió este tipos de cartas (la 10a carta se parece al Prólogo del Lazarillo)
    88. 88. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    89. 89. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Francisco Rico: “la carta no es solamente el modelo sino pretexto de la obra.
    90. 90. SEGUNDA PARTE
    91. 91. IV. El debate sobre la unidad artística A.Vieja y nueva críticaEnfoque sobre la brevedad y el puesto relevante en la protohistoria del género literario que se desarrolla en el siglo XIX europeo.
    92. 92. IV. El debate sobre la unidad artística A.Vieja y nueva críticaUnidad artística del Lazarillo de Tormes (Foulché-Delbosc, Bataillon, González Palencia, Américo Castro, etc.)
    93. 93. IV. El debate sobre la unidad artística
    94. 94. IV. El debate sobre la unidad artísticaRasgos formales: Autobiografismo, linearidad e “incompleción”
    95. 95. IV. El debate sobre la unidad artística Rasgos formales: Autobiografismo, linearidad e “incompleción” Plano del contenido: extración social baja delpersonaje, medio social enrarecido moralmente, escasa afición al trabajo, astuto, ladrón, al borde de la delincuencia, sin ambiciones, sin pasiones trágicas, en constante movimiento...
    96. 96. IV. El debate sobre la unidad artística
    97. 97. IV. El debate sobre la unidad artística Críticas:
    98. 98. IV. El debate sobre la unidad artística Críticas:“No es pura autografía, sino centón de casos que glosa el ya tradicional criado de muchos amos” (de J. Cejador, 1914)
    99. 99. IV. El debate sobre la unidad artística
    100. 100. IV. El debate sobre la unidad artística Reacción contra la crítica decimonónica:
    101. 101. IV. El debate sobre la unidad artística Reacción contra la crítica decimonónica:F. Courtney Tarr (1927) afirma que, lejos de ser uncentón de casos, el LdT, está montado sobre un plan definido.
    102. 102. IV. El debate sobre la unidad artística
    103. 103. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    104. 104. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre
    105. 105. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”
    106. 106. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro
    107. 107. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos
    108. 108. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro devino, el arcón) que son objetos perforados para extraerfurtivamente su contenido;
    109. 109. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro devino, el arcón) que son objetos perforados para extraerfurtivamente su contenido;•La simetría entre el cuento de las uvas de Almorox y lacomida “a una” de Lázaro y el escudero, etc.
    110. 110. IV. El debate sobre la unidad artística
    111. 111. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    112. 112. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factorde unidad en la novela la memoria de Lázaro.
    113. 113. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factorde unidad en la novela la memoria de Lázaro.• Destaca la profecía del ciego sobre el vino comoelemento articulador del presente y el porvenir.
    114. 114. IV. El debate sobre la unidad artística
    115. 115. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    116. 116. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Américo Castro (1963) delimita el concepto de novela:“no consiste en la expresión de lo que acontezca a lapersona, sino en cómo ésta se encuentraexistiendo en lo que acontece.”
    117. 117. IV. El debate sobre la unidad artística
    118. 118. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    119. 119. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”
    120. 120. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”•“el pasado queda supeditado al presente” (ClaudioGuillén, 1957
    121. 121. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”•“el pasado queda supeditado al presente” (ClaudioGuillén, 1957•Distingue tres planos temporales en la novela: el de lanarración (enunciación), el cronólogico(enunciado), y el personal o psicológico (hechos deconciencia). Los dos planos situados en el pasado seunen al plano fijo de la narración en el presente.
    122. 122. IV. El debate sobre la unidad artística
    123. 123. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    124. 124. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•Francisco Rico (1966, 1970) considera al patrónepistolar como el modelo literario del Lazarillo y enfocasu investigación sobre el caso.
    125. 125. IV. El debate sobre la unidad artística
    126. 126. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    127. 127. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•Lázaro Carreter (1969) ve la originalidad del Lazarilloen la genial manipulación de unos materialestradicionales y en la inversión copernicana que seproduce en la relación héroe /hazañas desde elrelato épico al relato lazarillesco.
    128. 128. IV. El debate sobre la unidad artística
    129. 129. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    130. 130. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:
    131. 131. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
    132. 132. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT
    133. 133. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manerasutil en el LdT)
    134. 134. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manerasutil en el LdT)•Lázaro Carreter concluye que el autor anónimo utilizaprocedimientos tradicionales que pone al servicio dealgo “rigurosamente moderno y característico de lanovela.”
    135. 135. V. El sentido
    136. 136. V. El sentidoRuido y distorsiones
    137. 137. V. El sentido Ruido y distorsiones• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:
    138. 138. V. El sentido Ruido y distorsiones• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:•“podría ser que alguno que las lea halle algo que leagrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite.”
    139. 139. V. El sentido
    140. 140. V. El sentidoUn libro para hacer reír
    141. 141. V. El sentido Un libro para hacer reír• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número decríticos, considera que el recurso de la sátira es un meropretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene quese debe leer al Lazarillo principalmente como un libroque pretende hacer reír al lector.
    142. 142. V. El sentido Un libro para hacer reír• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número decríticos, considera que el recurso de la sátira es un meropretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene quese debe leer al Lazarillo principalmente como un libroque pretende hacer reír al lector.•Maxime Chevalier recoge una larga lista de lectoresentre 1554 y 1630 y concluye que el aspecto jocoso esel comun denominador de los comentarios.
    143. 143. V. El sentido
    144. 144. V. El sentidoLa convención literaria transgredida
    145. 145. V. El sentido La convención literaria transgredida•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de laconvención literaria.
    146. 146. V. El sentido La convención literaria transgredida•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de laconvención literaria.•“Advertimos que el narrador nos tendió una trampa yque en definitiva, el proemio empalma con el tratado VII,hasta el punto de convertirse en capítulo último dellibro.” (L. Carreter, 1969)
    147. 147. V. El sentido
    148. 148. V. El sentidoEl triple anonimato
    149. 149. V. El sentido El triple anonimato•Anonimato del remitente, del destinatario y del mecenasal que se le dedica la obra. (¿Quién es ¨VuestraMerced”?)
    150. 150. V. El sentido
    151. 151. V. El sentidoEl debate sobre la honra
    152. 152. V. El sentido El debate sobre la honra•“por que se tenga entera noticia de mi persona; ytambién porque consideren los que heredaron noblesestados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue conellos parcial, y cuánto más hicieron los que siéndolescontraria, con fuerza y maña remando salieron a buenpuerto (Pról., 11)
    153. 153. V. El sentido
    154. 154. V. El sentidoEl debate sobre la honra
    155. 155. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:
    156. 156. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:•su un empleo socialmente despreciable (acólito delverdugo)
    157. 157. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:•su un empleo socialmente despreciable (acólito delverdugo)• Permite que el arcipreste tenga relaciones ilícitas consu mujer

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