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3. “Fabulaciones enigmáticas”. Fichas técnicas.

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Fichas técnicas de las construcciones fotográficas de la exposición "Fabulaciones enigmáticas".

Ver: http://www.luisjferreira.es/

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3. “Fabulaciones enigmáticas”. Fichas técnicas.

  1. 1. “FABULACIONES ENIGMÁTICAS” (Construcciones fotográficas) 1. “Hombre en penumbra”. (p. 1) 2. “Homo erectus en un paisaje enigmático”. (p. 2) 3. “Fuente”. (p. 3) 4. “Escena mitológica”. (p. 4) 5. “Grito del acantilado”. (p. 5) 6. “Desnudo en un bar de hielo”. (p. 6) 7. “Rejilla sumergiéndose enmarcada”. (p. 7) 8. “El arte de la coacción”. (p. 8) 9. “Virgen de la fecundidad”. (p. 9) 10. “Reo absuelto por una vestal”. (p. 10) 11. “Doble ocultamiento”. (p. 11) 12. “Desertización”. (p. 12) 13. “Capadocia Mon amour”. (p. 13) 14. “Ciclo del agua intervenido”. (p. 14) 15. “Palimpsesto revelado”. (p. 15) 16. “Equilíbrio realidad-ficción”. (p. 16) 17. “La absurda mortificación”. (p. 17) 18. “Relación patotógica”. (p. 18) 19. “Arificio”. (p. 19) 20. “Liberación I”. (p. 20) 21. “Dialéctica”. (p. 21) 22. “Pura fachada”. (p. 22) 23. “Esperanzador equilíbrio”. (p. 23) 24. “Cordero de Dios”. (p. 24) 25. “Anhelo frustrado”. (p. 25) 26. “Temor de sí misma”. (p. 26) 27. “Obsesión”. (p. 27) 28. “Liberación II”. (p. 28) 29. “Paso fronterizo”. (p. 29) 30. “Sucesión”. (p. 30)
  2. 2. 1 1. TÍTULO: “Hombre en penumbra”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Abril de 2007. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Tres tomas propias, procedentes de: un xilófono, una de pieza metálica de maquinaria agrícola y una de vasija. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Con esta construcción fotográfica he ejecutado una suerte de acto de prestidigitación, en el que he convertido los resonadores de un xilófono en un hombre. El xilófono, que ocupa toda la imagen, ha quedado oculto tras el matiz más oscuro de la composición, y el hombre, a la derecha de la imagen, está conformado por los resonadores en forma de tubo que cuelgan desde la mesa del instrumento; lógicamente, como en cualquier pirueta mágica, el xilófono permanece, pero no se ve, y el hombre no está, pero hay que verlo. Los otros elementos que completan la obra son: un eje y disco de una máquina, quizás irreconocible, en la parte superior, y un detalle de vasija que constituye el único elemento perfectamente reconocible, en la parte inferior. Es incuestionable que el hombre no está en la imagen, ni siquiera está propiamente representado, sino que yo lo he intuido y he querido verlo en la penumbra. Con ello pretendo parodiar, e incluso denunciar, el hecho de que en la realidad, en general (en el arte por supuesto también), las cosas a menudo no son como se presentan sino que, más bien, se presentan de una manera determinada para que así se perciban y así acaben siendo, por ejemplo, una democracia no es realmente un sistema político democrático, pero se denomina así a un régimen determinado, y así se presenta, para que la ciudadanía se crea que lo es; lo mismo ocurre con la Iglesia Católica que se dice santa, o las sociedades “avanzadas” libres, o la organización jerárquica natural e imprescindible, o los políticos honestos y entregados vocacionalmente al servicio público... Me he servido del xilófono como metáfora visual para parodiar y denunciar la “prestidigitación” (manipulación) de la realidad, porque su ser (su significado -madera y voz-, el ser un instrumento musical de percusión formado por láminas de diferentes medidas y ordenadas en paralelo, el sonar por golpeo, el que entrañe una técnica muy compleja que requiere un gran virtuosismo en la interpretación, el que sea muy importante en el desarrollo orquestal, el que sea bastante antiguo -anterior a nuestra era- y el que se haya extendido a distintos países y culturas, conociendo gran cantidad de variedades en su proceso de adaptación a cada cultura), me permite establecer un parangón bastante cabal con el ejercicio de esa manipulación sistemática y global; no olvidando, claro está, que el xilófono ofrece sensaciones muy positivas y la perversión de la realidad lo contrario. El instrumento permanece oculto también por analogía con esa práctica manipuladora. La pieza de máquina, que se percibe pero puede ignorarse su naturaleza, alude a la maquinaria de que todo sistema se vale para presentar la realidad como le convenga (todo tipo de instituciones: educativas y docentes, judiciales, carcelarias, sanitarias, castrenses, artísticas…, medios de comunicación, etc.) La vasija, recipiente de diferentes tamaños, formas y materiales, usada para albergar o manipular líquidos, alimentos u otros contenidos, aparece inclinada hacia delante precisamente para evidenciar más su condición de contenedor, de objeto con capacidad. Simboliza a la propia realidad, a esa característica de tener capacidad para todo, aunque selectivamente se nos diga tendenciosamente, de manera absoluta y grandilocuente, que cabe sólo algo bien específico y exclusivo, como democracia, santidad, libertad, naturalidad e indispensabilidad, honestidad y entrega...
  3. 3. 2 2. TÍTULO: “Homo erectus en un paisaje enigmático”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomadas por mí, procedentes de: una de un paisaje, otra de hueso de ballena y otra más de una escultura propia (“Homo erectus”). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Homo erectus” es una escultura propia realizada en Noviembre de 2005, que muestra un zapato abierto femenino con un tacón de punta desmedido, totalmente alógico, porque se sale del plano de la base de la suela, y que está instalado en el soporte de un globo terráqueo de uso escolar, sustituyendo a la representación de la esfera terrestre. Su denominación se debe a que el zapato simboliza a la especie humana (descendiente de ese homínido), pero el apelativo de “erectus”, además, remite al estado de erección del tacón, casi de priapismo, y representa el “falonarcisismo” de nuestra especie, entendido como la actitud soberbia de la misma, capaz no sólo de dominar la Tierra, sino de aniquilarla, por lo que se presenta el zapato en el soporte de dicho globo suplantando a la propia Tierra. Esta escultura, enigmática de por si, aparece integrada en un paisaje calificado de enigmático por el sentido que he decidido darle, lo que explica su título: “Homo erectus en un paisaje enigmático”. Existen siete versiones de la obra. Ese sentido misterioso está pretendido también por empleo de un hueso de ballena, con el fin de crear la parte rocosa y agreste del mismo, como si de un acto de prestidigitación se tratara, sustituyendo de manera sorpresiva y espectacular una cosa por otra. Utilizo, además, un resto de este descomunal mamífero por su conexión con la especie humana, con “Homo erectus”, por su ligazón con nuestra cultura, ya que es protagonista de diferentes tipos de relatos (en la mayoría como monstruo marino que nos ataca -una muestra es el pasaje bíblico que se refiere al profeta Jonás, que fue tragado por una ballena, Moby-Dick, Pinocho, etc.-, pero en otras, más “primitivas”, como animal sagrado), es el objetivo de un turismo de avistamiento (iniciativa que me permitió hacer esta “captura” fotográfica en un museo sensibilizado con esos cetáceos), y es objeto de captura para fines comerciales (desde que se iniciara, al parecer, en el siglo XI en el golfo de Vizcaya por pescadores vascos, hasta la actualidad), motivo por el que también es causa de acuerdos y desacuerdos entre los humanos (por un lado con la firma proteccionista en 1946 de un acuerdo internacional, y con la creación dos años después del organismo: Comisión Ballenera Internacional, y por el otro con el soborno practicado de forma sistemática particularmente por Japón a países miembros, para conseguir paralizar el propósito regulador del C.B.I.). Quise usar precisamente un despojo del poblador más grande del Planeta, cosmopolita y gran migrador como nosotros, para mostrar que se empequeñece sometiéndose a nuestra codicia. El cielo y la tierra participan de ese sabor enigmático que introducen especialmente los dos componentes mencionados (la escultura y el relieve rocoso), y efectúan su aportación como ambientación escenográfica. El cielo con sus nubes rojizas, siempre embriagadoramente misteriosas, anuncia un inminente anochecer, un cambio de fase en el ciclo astronómico diario. La tierra, en inevitable consonancia, va oscureciéndose progresivamente desde la zona anterior, envolviendo parcialmente la base de “Homo erectus”. Esta situación de ocultación solar plantea ambiguamente, como enigma que es, sin resolver en esencia, si el ocaso al que asistimos es el de nuestro planeta y sus habitantes o si, como sería deseable, es el del carácter “falonarcisista” de la especie humana.
  4. 4. 3 3. TÍTULO: “Fuente”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias, procedentes de: un mar, un botijo y 3 de chorros de agua. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Fuente” es una construcción fotográfica de carácter notoriamente surrealista. Se compone sencillamente de una marina en la que destaca un botijo. Este recipiente de barro, impropio del contexto marino, aparece extrañamente modificado al haberle dotado de tres pitorros en línea, y ha sido convertido absurdamente en fuente con tres salidas de agua al mar. Este objeto de barro cocido poroso, diseñando para beber y conservar agua fresca, típico de la cultura española, no es realmente una fuente por definición, aunque por su función puede asociarse con ella, dado que ambos recursos abastecen de agua fresca, ésta porque así la dispensa del manantial o depósito y aquél por la evaporación del agua exudada de su interior al contacto con el aire. La idea de este trabajo surgió de una materialización previa, de “Bodegón surrealista” (Marzo de 2004), escultura en relieve para la que creé un botijo con tres pitorros también, aunque éste no es el que figura en la obra que nos ocupa. He empleado el botijo que protagoniza la escena de “Fuente” en varias construcciones fotográficas previas: “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar” (Mayo de 2007) y “Composición de botijos surrealistas ante un tragaluz” (Mayo de 2007), de las que existen múltiples versiones; lo he utilizado, así mismo, en obras inéditas efectuando igualmente diversas transformaciones distorsionadas y colocando las composiciones sobre diferentes fondos. Tengo la intención de ejecutar una serie de interpretaciones fotográficas de mi propia obra escultórica y, precisamente, crearé una veintena de construcciones a partir de la mencionada escultura en relieve, de la que el botijo manipulado es pieza fundamental. Al titular esta composición no he podido evitar el recuerdo de la original, sorprendente e influyente obra tridimensional (ready-made) de MARCEL DUCHAMP (1917) de igual título; aunque evidentemente una y otra son tan diferentes que sólo tienen en común la descontextualización de un objeto, en su caso un urinario sin modificar que concibe de modo aislado, y que en propiedad no representa una fuente, y en el mío un botijo transformado, que ubico sorpresivamente en una marina y que sí representa una fuente, aunque sea absurda en sí misma y en ese contexto. Lo chocante no es, pues, solamente que aparezca un botijo en el mar, sino que, además, se haya querido concebir como una fuente; de manera que si no pinta nada un contenedor minúsculo de agua en el mar, una fuente menos. El rizo no deja de rizarse aquí, dado que el botijo-fuente presenta otras extrañezas: tiene tres pitorros, en vez de uno, que le convierten en botijo imposible, ya que quedaría reducida su capacidad considerablemente (el nivel de agua se situaría en el pitorro inferior) y dificultaría su uso; salen chorros de agua de los tres pitorros, cuando sólo podría arrojarla por el inferior, y en caso de que pudiera salir por los tres, porque estuviera permanentemente entrando agua por su parte superior (como en una fuente), la curva que describirían los chorros no podría ser la que se muestra. Mi “fuente” es, pues, a diferencia de la de M. DUCHAMP, redundantemente surrealista. Existe otra versión en la que hago uso del mismo botijo, titulada “Botijo en el mar” (Junio de 2007), en la que han desaparecido los chorros, dejando de tener el sentido de fuente y convirtiéndose meramente en un botijo en el mar, como su título manifiesta.
  5. 5. 4 4. TÍTULO: “Escena mitológica”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis tomas propias, procedentes de: un detalle de cortina y cinco componentes de motos. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen muestra una composición de detalles perfectamente reconocibles de cinco motos, sobre un fragmento de cortina de salón con su sujeción circular reubicada. Presento el conjunto a modo de enigmática escena de una representación teatral en la que los actores (los vehículos de motor, representados por las motos) son destacables mitos de nuestra fetichista cultura. Escena significa aquí, pues, cada una de las partes de que consta una obra dramática y que representa una determinada situación, con los mismos personajes; no obstante, extrapolando el concepto fuera del recinto teatral, denota también suceso o manifestación de la vida real que se considera espectáculo digno de atención, y ambiente o conjunto de circunstancias espaciales y temporales en que tiene lugar una situación o un hecho. Pero la escena, y por extensión la representación teatral, está supeditada a la puesta en escena, a la voluntad de la dirección, a quien conjuga los distintos elementos que conforman la imagen y la representación en sí misma. Los peculiares actores que protagonizan esta singular escenificación son seres míticos extraordinarios, equiparables a dioses, semidioses, héroes o personajes fantásticos de leyenda, capaces de relatar mitos o acontecimientos prodigiosos. La mitología es un conjunto de mitos relativamente cohesionados, de relatos que forman parte de una determinada religión o cultura, de discursos, narraciones o expresiones culturales de origen sagrado, y que posteriormente son secularizados y tratados como discursos relativos a una cultura, a una época o a una serie de creencias de carácter imaginario. Este conjunto de mitos aparece de manera prominente en la mayoría de las religiones y, de igual modo, la mayoría de las mitologías están relacionadas con, al menos, una religión. Sin embargo, no siempre se relaciona a la mitología con culturas antiguas o religiones; en la actualidad existen libros o series televisivas que han logrado formar un universo ficticio propio y que adquieren componentes mitológicos muy importantes y que, incluso, a veces han conseguido dar lugar a profundos y complicados sistemas filosóficos. La idea de esta obra se apoya en la circunstancia de que los mitos no fueron patrimonio exclusivo del culto y de la iconografía religiosa, sino que inspiraron al teatro y a las artes en general; pero, al tiempo, invirtiendo el recorrido, este trabajo convierte a los personajes teatrales (fetiches mecánicos de nuestra desenfrenada sociedad de consumo) en idolatradas divinidades. Empleo la cortina como ambientación de la escena, simulando un paisaje presidido por un astro y, a su vez, por su procedencia doméstica, ya que con ella aludo a la cotidianeidad de la fetichización y la divinización de los artículos de consumo en nuestra sociedad, con la teatralización de fondo. Existen otras versiones previas a “Escena mitológica”, unas llamadas “Trofeos”, basadas en la misma composición de piezas de motos, variando los fondos, y otras denominadas “Tótem” en las que la composición ejecutada en vertical simula un tótem, que concebía alegóricamente como principio u origen de un determinado grupo humano (de una especie de clan motero), descendiente de ese tótem, o como objeto que en nuestra cultura se toma como emblema de un grupo (tribu motera) o individuo, e incluye una diversidad de atributos y significados.
  6. 6. 5 5. TÍTULO: “Grito del acantilado”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Dos tomas propias, procedentes de una roca de Valle de Guerra (Tenerife) y de un rostro propio. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Es evidente que grito, aquí, tiene el sentido literal de sonido vocal, voz o sobre todo expresión que se emite con fuerza, pudiéndose emplear con las locuciones: a grito limpio/pelado, pedir a gritos o poner el grito en el cielo; no obstante, también se asimila al sentido que tiene cuando se aplica a la naturaleza, al chirrido de los hielos de los mares glaciares antes de quebrarse. Se trata de un grito deliberado, aunque también puede ser sencillamente reactivo, orientado a la comunicación y motivado por el dolor, el miedo, la alarma, el peligro, la necesidad de ayuda y de defensa, el enfado, la indignación, la desaprobación…; un grito producido, pues, por diferentes estados emocionales ajustados a una realidad concreta amenazante y desestabilizadora. Indudablemente también, acantilado alude en esta obra a un accidente geográfico consistente en una abrupta pared, importando poco si se refiere a una pendiente o vertical sobre una costa, a orillas de un río o en una montaña o falla. Al abordar este trabajo tuve presentes dos célebres “gritos” pintados: “El grito” (1893) de EDVARD MUNCH y “Estudio según el retrato del papa Inocencio X realizado por Velázquez” (1953) de FRANCIS BACON. Las cuatro versiones que MUNCH realizó de su “grito” muestran una figura andrógina en primer plano, deforme, grotesca y casi cadavérica, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperación existencial. Las obras de este autor expresionista, de vida atormentada, surgen de una necesidad de reflejar angustias, amarguras o temores estrictamente personales, del dominio de lo pulsional sobre lo racional; su grito, pues, aunque referido al entorno, es expresión de un profundo subjetivismo. BACON efectuó más de cuarenta interpretaciones de la obra velazqueña y en todas zoomorfiza al papa, desfigura y erosiona su imagen, el rostro desaparece en la penumbra para centrarse en la boca que grita; todas tienen la boca abierta, chillan pero no se les oye. De igual manera se trata de un grito de angustia, pero en este caso es sordo. “Grito del acantilado” tiene el mismo sentido que una escultura en relieve homónima, propia, fechada en Diciembre del 1997; su contenido es, pues, como en aquel relieve, la expresión de desesperación y dolor de un acantilado, no la de un ser humano individual o solitario, como sucede en las obras de MUNCH y BACON. Del mismo modo que entonces, planteo la paradójica situación de “humanizar” el acantilado integrando en él un rostro, del que me sirvo para denunciar el destrozo que sobre el medio ambiente ocasiona el ser humano, y de “deshumanizarse”, al tiempo, con esa acción; expongo, así pues, la desquiciante ambigüedad de gritar denunciando esos atropellos y de generarlos, de ser lamentablemente victimario y víctima. En la primera obra el rostro estaba muy definido en su parte central (la boca con expresión de grito o queja), menos definido en la parte del mentón y nariz y sin apenas definición, pero intuible, en el resto de componentes faciales; era un rostro impersonal que a partir del elemento físico-expresivo de la boca-grito se iba desfigurando porque la especie humana era la causante de la desfiguración del acantilado. En esta otra versión, por el contrario, el rostro está muy definido, aunque se integre perfectamente en el acantilado con el que se identifica, viniendo a constituir una especie de autorretrato, y asumiendo personalmente lo que tenga de contradictorio el denunciar el deterioro medioambiental y, al tiempo, deteriorarlo en la medida que sea.
  7. 7. 6 6. TÍTULO: “Desnudo en un bar de hielo”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos tomas, una propia realizada a unos vasos de hielo en su soporte y un desnudo femenino escaneado de un anuncio inserto en una revista. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Es obvio que el adjetivo desnudo se emplea en esta obra “desnudado” de sus diversas acepciones, liberado de sentidos secundarios y tomado por su significado estricto, puro, “natural”; sencillamente se refiere a la ausencia de ropa, al estado de exposición de la piel corporal. En el mundo artístico, desnudo es un género que representa figuras humanas despojadas parcial o totalmente de vestimentas, que se viene ejecutando desde la prehistoria, con diferentes significaciones e interpretaciones y niveles de consentimiento o censura. Se dice que PRAXÍTELES equiparaba a Friné (cortesana y amante que a menudo le servía de modelo) con las diosas, afirmando que era superior o, al menos, igual a ellas. Ante tal atrevimiento, el areópago lo acusó de impiedad, y él -seguro de sí- llevó a Friné al indignado Consejo. El escultor, ante la perpleja mirada de los areopagitas, la mostró en su desnudez, y éstos quedaron deslumbrados por la perfección de su cuerpo, no volviendo a hablar de la imposible impiedad del genial escultor y quedando Friné asimilada para siempre a la verdad. Con “Desnudo en un bar de hielo” pretendo, a imitación de PRAXÍTELES, materializar con atrevimiento lo insólito, convertir la ficción en verdad, hacer posible lo imposible, real lo irreal… desnudando a una mujer en un bar donde todo (el propio local, el mobiliario, la decoración y hasta los propios vasos) es de hielo. Los bares de hielo, propios de latitudes nórdicas aunque ya empiezan a verse como iniciativa exótica de importación en las sureñas, son construcciones de agua helada, a menudo integrados en hoteles de hielo también, concebidos partiendo de la idea de una exhibición de arte efímero de hielo, por lo que cada año praxitelianos artistas plásticos y arquitectos se ocupan de hacerlos posible, de posibilitar lo que en otros tiempos hubiera sido imposible. Para su construcción, para la creación de desnuda belleza, se precisa de hielo, lógicamente, que suele obtenerse de ríos congelados, auténticas canteras que abastecen de impecables materiales. El carácter enigmático de esta composición estriba en la inesperada combinación, por su extrañeza, de dos elementos: el desnudo femenino y los vasos-hielo de un bar de hielo, ocupando un primer y un segundo plano respectivamente. Entre ellos se establece una chocante y alógica relación basada en aspectos contradictorios: el tórrido cuerpo femenino desnudo y los gélidos vasos hechos de hielo, el desnudo de color cálido, y los recipientes de tonos fríos, o la misma presencia de un desnudo en un bar de hielo. En la misma tónica de plasmación de contrarios se contrastan las líneas curvas y suaves del desnudo y las rectilíneas y angulares de los vasos, así como la orientación hacia abajo del primero, sobre la verticalidad de sus miembros, y hacia arriba de los segundos. Dado que no es fácil reconocer la identidad de los objetos que acompañan al desnudo, puesto que los bares de hielo no son propios de nuestra latitud, queda ella desvelada en el título, pues sitúo explícitamente el desnudo en un bar de hielo. Este trabajo procede de una serie de trece obras realizadas con el mismo desnudo sobre fondos diferentes. Dicha serie junto con otras dos de obras previas, confeccionadas con detalles corporales, están agrupadas bajo el título genérico de “Hierofanías”. Son las primeras construcciones fotográficas que realizo empleando el desnudo femenino como tema.
  8. 8. 7 7. TÍTULO: “Rejilla sumergiéndose enmarcada”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2007. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias efectuadas de: una pared de interior, un marco de una obra propia, una rejilla de una alcantarilla y agua del mar. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La composición muestra una rejilla metálica, que es un registro de un colector, entrando en una masa de agua marina recogida en un marco. Esta situación que describe el propio título de la obra parece, a primera vista, creíble, posible, incluso lógicamente natural, dada la tendencia a centrar la visión en la parte interior al enmarque. Pero a este acontecimiento que en realidad no es nada usual y que sorprende al observarlo con más detalle, le acompañan una serie de sorpresas, como es propio de una concepción enigmática y surrealista. El simulacro de fotografía recoge el instante en que la rejilla empieza a penetrar en el agua, pero se sale de la realidad bidimensional propia de la naturaleza fotográfica, como se puede constatar al observar que la rejilla rebasa el enmarque y, además, proyecta su sombra sobre la pared donde está colocado el conjunto; por otra parte, muestra cómo el agua que levanta la rejilla al sumergirse se expande de igual modo, sólo que en caída natural hacia abajo, saliéndose del recuadro. Es como si en vez de estar ese extraño acontecimiento congelado en una instantánea y colgado en una pared con su enmarcación, estuviera verdaderamente ocurriendo el acontecimiento enmarcado en la propia pared y ofreciera de él una fotografía real; al menos eso es lo que testimoniaría la presencia de la sombra de la regilla y del marco, procedente de una luz que se encontraría distante de la pared, a la izquierda y en posición de contrapicado. Lo que en principio parece posible, pues, es ciertamente imposible y, sin embargo, acaba haciéndose posible como por arte de magia, quedando servida la enigmática fabulación; por supuesto que todo podría limitarse a la práctica de un mero trampantojo o ilusionismo pictórico, como hiciera PERE BORREL con su magistral pintura “Huyendo de la crítica” (1874). Una rejilla tiene la función de ocultar un espacio interior y protegerlo, de impedir el paso (esta es la utilidad de la celosía), pero contrariamente también tiene la de admitir la entrada, aunque al tiempo selectivamente la impida, como ocurre en los drenajes pluviales que permiten el acceso del agua pero no el de materiales sólidos. Sin embargo, aquí he subvertido su función inutilizándola, de manera que en lugar de pasar el agua a su través, es la rejilla (con un diseño curvado para optimizar su cometido) la que absurdamente pasa a través del agua. En el ámbito artístico el marco es una estructura que soporta, protege y complementa una obra bidimensional o de escaso relieve, que desde el Renacimiento con la introducción de la perspectiva quedó asimilado a una ventana, a cuyo través se accedía a una pretendida realidad; sin embargo, en este trabajo, es un elemento de composición del mismo modo que en la obra propia “Incomunicación” (Mayo de 2005), de donde está tomado. Este trabajo supone una referencia a mi otro tipo de obra plástica, la tridimensional de esculturas en relieve y esculturas exentas, en la que construyo con realidades tangibles (con cualquier tipo de objeto y de material sólido) y que posteriormente policromo, en lugar de hacerlo con imágenes fotografiadas como en esta serie. “Rejilla sumergiéndose enmarcada” procede de un grupo de siete trabajos previos en los que experimenté con la misma regilla sumergida o sumergiéndose en el agua, visible completamente o parcialmente. Existen tres versiones de esta construcción con variaciones en la sensación de tridimensionalidad, siendo esta la más efectista.
  9. 9. 8 8. TÍTULO: “El arte de la coacción”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos tomadas realizadas a un herraje de maquinaria y a un maniquí. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “El arte de la coacción” efectúa una especie de malabarismo conceptual en el que presentando la coacción como arte, se deja entrever la posibilidad del arte como coacción, transformando su sentido al invertir los términos. Coacción es la fuerza o violencia física, psíquica o moral que se ejerce para obligar a una persona o grupo a decir o hacer algo contra su voluntad; no obstante, no es un concepto suficientemente claro, o convincente, porque cuando la acción la perpetra un particular, individuo o grupo, resulta socialmente inaceptable y penalmente punible, mientras que cuando la comete el Estado se considera legítima, puesto que su ejercicio está dentro de sus derechos y deberes, con la pretensión de garantizar el “bien” presentado como “común”. Arte, por su lado y de igual modo impreciso, se podría definir como actividad o producto humano creativo realizado con un propósito estético o comunicativo y con un sentido irrenunciablemente liberador, que expresa ideas, emociones…desde una cosmovisión propia, mediante recursos plásticos, musicales, lingüísticos o mixtos; aunque esta definición es subjetiva y discutible porque el arte es un concepto global dinámico que incluye múltiples formulaciones, que no se sujeta a convencionalismos, que está abierto a nuevas interpretaciones, y que está henchido de libertad. Por consiguiente, coacción y arte tendrían un sentido antitético, aunque no puede ignorarse que la “industria del arte” ha desarrollado claros mecanismos de coacción, pudiéndose hablar de la coacción del arte. Esta construcción fotográfica ofrece un torso de un maniquí femenino atrapado entre hierros de un accesorio de una máquina, con los que llega a identificarse, simbolizando dualmente la coacción a la que el ser humano se ve sometido y, a su vez, la coerción a que somete; es decir, esta obra concibe a los individuos de nuestra especie como sujetos pacientes y agentes de coacción. En lugar de utilizar personas que protagonicen la coacción, empleo objetos (el maniquí y el accesorio mecánico) que asimilo a personas, por lo que éstas tienen en nuestra sociedad de seres cosificados y mecanizados; además, encuentro en el maniquí una suerte de coaccionante mediador entre la prenda que le cubre en cualquier escaparate, dándole su razón de ser, y las personas a las que pretende seducir para que la adquieran, pero, al tiempo, representa también el individuo coaccionado puesto que maniquí tiene la acepción de persona de voluntad débil, coaccionable. El torso, alegoría corporal que frecuentemente recurre al troceado como estrategia de seducción, remite a la fascinación que pueda entrañar la práctica de la coacción, tanto en coaccionadores como en coaccionados; y el que esa parte del cuerpo esté desposeída de cabeza conecta con la falta de identidad, con la despersonalización que supone toda coacción en ambos lados de su ejercicio, y enlaza así mismo con el inquietante anonimato del sistema coaccionador en el que nos integramos los individuos particulares. Existen seis versiones de este peculiar trabajo ejecutadas con los mismos componentes pero con el empleo de distintos procedimientos. Todas ellas proceden de una cuantiosa serie de trabajos previos (cincuenta en total) en los que experimenté fusionando varias capas que contenían fotos de objetos dispares, mediante el uso de diversos efectos.
  10. 10. 9 9. TÍTULO: “Virgen de la fecundidad”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2007. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco fotografías propias captadas de: una escultura femenina de un parque edimburgués, un ventanal interior de la catedral de Edimburgo, un techo del aeropuerto de Los Rodeos (Tenerife), una mesa de vidrio de colores con reflejos y una chapa oxidada. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El vocablo virgen tiene como primera acepción: persona que no ha mantenido relaciones sexuales, que es casta, y en segundo término otras que, lógicamente, tienen un contenido semántico asociado a esa acepción, tales como: zona geográfica en la que jamás ha habido constancia de que el hombre ha estado en ella, terreno que no ha sido cultivado o está aún sin explorar, aquella cosa que está en su estado original, que no ha recibido ningún tratamiento artificial, que está en su estado natural, sin elaborar, o que todavía no ha sido utilizada… y, en el plano religioso: la madre de Jesús de Nazaret según los evangelios canónicos -“La Virgen” por antonomasia-, es decir, la Virgen María e imagen o imágenes que la representan (pero también título y grado que da la Iglesia católica a la mujer santa que conservó su virginidad), vestal o sacerdotisa casta consagrada a la diosa Vesta en la antigua Roma… Por su parte, antitéticamente, fecundidad alude a la capacidad reproductora de un ser vivo, a su potencial de fertilidad y, por extensión, a la competencia de creación o producción, a la abundancia de algo, e incluso a su culto; no en vano los romanos honraban a la fertilidad como una divinidad asociada a la abundancia. Esta obra posee el mismo título que una escultura en relieve propia concluida en Abril de 2003; como en ella hago uso del recurso semántico literario de la paradoja y de la ironía, puesto que me propongo “jugar” irónicamente con las ideas antinómicas de virginidad y fecundidad, afirmando algo absurdo que esconde un significado profundo y cuestionando, de paso, el dogma católico de la virginidad perpetua de María, procedente de la doctrina de la Trinidad, que considera a Jesús una de las personas divinas, dándole a María el título de Madre de Dios y considerándola virgen antes, durante y después del parto; sospechosamente existen textos no canónicos que han sido ocultados, vedados y denegados, es decir apócrifos, y que resultan controvertidos con dicho dogma. Mientras que en la referida pieza escultórica el icono virginal estaba ubicado en una marina, en esta construcción fotográfica está dispuesto al pie de una ventana de una catedral, por su parte interior, añadiendo más irreverencia al planteamiento inicial con su desnudez abultada. La grávida muchacha, trasladada de un parque a un templo, ha sido convertida por ello necesariamente en una imagen de culto, puesto que se encuentra en un recinto sagrado y en una posición de altura; pero no está instalada en un retablo o en un pedestal al uso, como sería lo habitual, sino en una vidriera, aprovechando ese espacio interior exaltante que las catedrales del gótico y del barroco aspiraban a crear, en el que la luz iridiscente, filtrada por los vidrios del vitral, ejercía la función fundamental de simbolizar la divinidad que procede de lo alto y que penetra en el templo mostrándose y revelando a esta fecunda joven “virgen”, que no puede por menos que ser irreverentemente laica, o una diosa de la fecundidad pagana al estilo de la Roma clásica. Existen tres variaciones de la “La virgen de la fecundidad” y veintiuna versiones en las que aparece la lozana moza embarazada con distintos tratamientos en diversos fondos, presentando gran variedad de construcciones.
  11. 11. 10 10. TÍTULO: “Reo absuelto por una vestal”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2008. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco en total provenientes de: una de una marina, una de un cielo, una de un conjunto formado por arcada, busto, repisa y piedras, una de zapatos y una de una escultura tomada de Internet. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción fotográfica está creada a partir de una foto de un rincón de mi casa, de ejecución propia, concebido como ambientación (una arcada con sus columnas, montada sobre un mueble con la encimera de baldosas y unas piedras, un busto femenino clásico bajo el arco y una marina de fondo), y ha quedado completada ubicando en la escena a “Big Man” (escultura hiperrealista de RON MUECK), unos zapatos de tacón y otra marina en sustitución de la del rincón. La composición tiene, pues, por protagonistas el busto, que representa a una vestal, y a un enigmático personaje varón que adopta el papel de reo. Existen cuarenta variaciones de la obra. La vestal era una sacerdotisa romana consagrada a la diosa del hogar Vesta, que constituía una excepción en el mundo sacerdotal romano, formado por hombres. Las vestales debían ser vírgenes, de gran belleza y de padres reconocidos; tenían que permanecer célibes durante su consagración a la diosa, y se encargaban de mantener el fuego sagrado del templo, por lo que tenían restringidos sus movimientos, y asumían también participar en ceremonias religiosas, gozando de gran prestigio y consideración; por ello, en este trabajo, la sacerdotisa está suspendida en lo alto como correspondería a una divinidad o ser humano intermediario (virgen o santa) y bajo una arcada, a modo de retablo cristiano. El título responde a que, en mi relato, “Big man” (de apariencia ruda, desconfiada, siniestra y perversa quizás, pero que paradójicamente también suscita cierta ternura) es un reo condenado a muerte, que tiene la gran fortuna de ser absuelto de la ejecución, porque cuando era conducido al cadalso se encontró fortuitamente con una vestal, y esta circunstancia de encuentro casual le permitía a una vestal en Roma ejercer ese privilegio absolutorio. Los zapatos de tacón dispuestos en el suelo, al pie del excondenado, pretenden ser un elemento de contacto de la vestal con la realidad; se proponen situar a esa doncella consagrada a la diosa Vesta, que está suspendida bajo el arco, en un plano mundano, próximo al agraciado, posibilitándole la movilidad que sus obligaciones sacerdotales le impiden. Constituyen, a la vez, fetiches, objetos de deseo de este personaje ya entrado en años, siendo depositarios del deseo natural del que debían ser objeto las vestales, seres prohibidos de gran hermosura. He creado una obra de contenido clasicista, lógicamente con elementos clásicos (el busto y la sencilla arcada), porque el mundo de la Antigüedad grecolatina no es solamente una constante y un pilar de nuestra cultura, sino que también ha estado presente en el arte moderno e, incluso, en el vanguardismo. P. PICASSO, DE CHIRICO y P. DELVAUX se hicieron eco de ello, particularmente en las obras más enigmáticas de tendencia surrealista; aunque ciertamente también se sirvieron de él en el denominado “realismo socialista”, bajo Stalin, y en el arte más identificatorio del fascismo y del nazismo, pero ésta no fue una deriva inevitable, dado que el clasicismo auténtico es, ante todo, libertad, de modo que al ponerlo al servicio de la opresión se pervierte. Ese aire de liberación está sugerido por el mar y el cielo que se desbordan, el primero sobre la repisa y el segundo con una nube delante de la arcada, así como por los zapatos, símbolo de movilidad, y por la presentación de la vestal desnuda, liberada de la vestimenta que le era habitual y que ocultaba su carnalidad.
  12. 12. 11 11. TÍTULO: “Doble ocultamiento”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2008. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomas propias realizadas a un interior de una vivienda típica irlandesa con sacos de cáñamo, a una marina tinerfeña y a una escultura propia. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales COMENTARIO: Esta obra alude de forma explícita a dos ocultamientos sobre los que he decidido llamar la atención, pero encierra otros que evidentemente son ocultados por el título al no mencionarlos. Aunque no sea de significación oscura, ni de difícil entendimiento, su nombre deja claro que presenta un doble enigma que indudablemente se podrá intentar desentrañar. “Doble ocultamiento” es una construcción fotográfica de un espacio interior, aunque a través de la ventana se ofrezca otro exterior; y es en ese interior donde precisamente se presentan los dos ocultamientos a que su nombre se refiere. En principio, todo interior es un espacio de recogimiento, de reserva, de intimidad, de ocultamiento de alguna manera; pero en este lugar, además, aparecen dos enigmáticos componentes, de naturaleza muy diferente aunque ambos sean manufacturados, que no evidencian su contenido y que, por consiguiente, se guardan sus secretos; tales son: los sacos llenos y cerrados, aparentemente siniestros, y la escultura que está colocada en la base del hueco de la ventana. Ciertamente la composición tiene otro elemento cuya inmensidad siempre oculta misterios: el mar. El saco es un humilde receptáculo resistente o bolsa abierta por uno de sus lados, que puede cerrarse después de haber sido llenado. Los sacos suelen fabricarse con diferentes tipos de materiales y fibras, pero los que nos muestra esta obra son de cáñamo, fibra que se obtiene del cannabis, siendo “cáñamo industrial” las variedades de cannabis destinadas al uso industrial y alimentario, diversidades que se caracterizan por contener un menor porcentaje de tetrahidrocannabinol (THC) que las destinadas al uso recreativo o medicinal. Los sacos de cáñamo, pues, que nos esconden su contenido poseen así mismo una conexión oculta en cierto modo o, al menos, desconocida generalmente, a saber: que la marihuana es una variedad de cáñamo (por lo que se denominada también cáñamo) en la que se ha potenciado la concentración de THC; son las flores femeninas de la planta, mientras que el hachís es su resina. No puedo por menos que comentar que precisamente por la acumulación de altos contenidos de cannabinoides y por las propiedades psicoactivas asociadas, es una de las pocas plantas cuyo cultivo se ha prohibido o restringido en muchos países; por lo que, conectando ocultamientos, he llegado al ocultamiento legal máximo, a la prohibición. La pieza escultórica propia titulada “Imagen onírica” (Octubre de 2005), aunque está realizada con materiales reconocibles (un envase, 9 lápices y un guante), se reserva su contenido narrativo, en consonancia con las vivencias personales relegadas al inconsciente -es decir, ocultadas- y desveladas con camuflajes -o sea, semiocultadas- en los sueños, según la ortodoxia psicoanalítica; a parte de que dichos componentes escultóricos también encierran sus contenidos materiales, cumpliendo con su cometido o razón de ser (el envase suavizante, los lápices minas de colores y el guante la mano). Existe otra variante de este trabajo en la que he cambiado la marina y dos versiones confeccionadas con otra enigmática escultura propia, la denominada “Planta xerófita” (Mayo de 2006).
  13. 13. 12 12. TÍTULO: “Desertización”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2008. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas propias realizadas a un vientre femenino, a un barrizal reseco, a un desagüe de lavabo y al tapón de dicho desagüe con un fragmento de cadena. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta composición surge de la alegórica y mítica asociación de la mujer como madre potencial, como fructificadora, como donante de vida y la tierra como poseedora de iguales atributos; unión que se sintetiza en la expresión “madre tierra”, por ello aparecen fusionados un vientre femenino y un trozo de tierra. En este sentido, “Desertización” está conectada con “Tierra entreabierta” (Agosto de 2000), escultura en relieve en la que la reproducción de una zona erógena (genitales femeninos) constituía la orografía de un singular paisaje, quedando con ello unificado lo corpóreo y lo térreo, lo humano y la naturaleza, y haciendo de la carne el paisaje y de la tierra entreabierta una metáfora de la vulva-vagina. Desertización es el proceso que convierte las tierras fértiles en desiertos por la erosión del suelo; es un fenómeno natural que se ve agravado por actividades humanas que debilitan el suelo y lo hacen más propenso a la erosión, como el mal uso del agua y del suelo, la tala de árboles, los incendios, las prácticas agrícolas inadecuadas, la construcción descuidada de pistas, carreteras y otras obras públicas, la compactación del suelo, el sobrepastoreo, etc., pasando a llamarse desertificación cuando la desertización está provocada por este tipo de acciones. El vientre de la imagen pertenece a una mujer de mediana edad y se presenta algo dilatado como muestra de haber cumplido con su capacidad procreadora, y la tierra, en consonancia con él, aunque agudizando los aspectos decadentes, conoció también épocas de productividad y ahora se encuentra ajada, cuarteada, baldía y sedientamente reseca. Esta idea queda reforzada por la sorpresiva presencia de un desagüe destapado, que ha logrado deshidratar a la “madre tierra” y, con ello, condenarla a la infertilidad. El desagüe ubicado en el lugar del ombligo (ese vestigio que testimonia la pretérita unión del hijo con su madre y los intercambios vitales entre ambos) suplanta a éste, y en vez de aludir a la vida, se refiere a la pérdida de su posibilidad a su través, puesto que la tierra presencia dramáticamente cómo se desaguan recursos hídricos por todo tipo de desagües (mala planificación de las aguas, sobreexplotación de ellas y despilfarro, pérdidas en embalses y en las redes de distribución, contaminación de tan vital líquido, alteración provocada en el ciclo del agua, etc.). El desagüe se ofrece destapado, pero el tapón permanece a su lado y, significativamente, la cadena que le amarra sale de donde se inicia la vida y por donde brota. No puede saberse si el cierre está bien fijado al cuerpo-tierra e inutilizado, o si está meramente dispuesto en la superficie y utilizable; de cualquier modo, cabe la esperanzada posibilidad de que consiga tapar el desagüe, y de que la “madre tierra” recupere plenamente su capacidad vitalizadora. Con este trabajo pretendo parodiar, aunque alejado de visiones apocalípticas, la preocupante situación de progresiva desertización del Planeta, de ahí su título; pero también busco denunciarla cuando ese fenómeno se ve empeorado por la necia e irresponsable intervención humana, por ello están presentes en la imagen el desagüe y el tapón, artificios humanos frente a la naturaleza del cuerpo y la tierra. Existen cuatro variaciones de la obra en las que las tierras de fondo son distintas, otra en la que la tierra está ausente y una versión denominada “Vientre oxidado” en la que ofrezco el mismo vientre con óxidos y sin los elementos del lavabo.
  14. 14. 13 13. TÍTULO: “Capadocia mon amour”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias efectuadas a una roca, a una pared y dos a un souvenir de la Capadocia realizadas desde distintas caras. El cielo nocturno es una creación, no una foto. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Este trabajo muestra un cálido nocturno hecho posible por el extenso resplandor de una inmensa luna llena; la cual ilumina llamativamente una colorista recreación de un detalle de la Capadocia. La imagen, que evoca esa histórica región de la Anatolia central (Turquía), no es una captura fotográfica del lugar, sino un simple souvenir, una pequeña edificación de cuatro torres fotografiada desde dos ángulos distintos. Como las demás obras del grupo en que está integrado este simulacro de fotografía - “Fabulaciones enigmáticas”-, presenta un contenido enigmático propio, pero realmente su carga de extrañeza radica en su procedencia: un sencillo recuerdo material de los típicos habitáculos escavados en la roca de esa región turca. La Capadocia, caracterizada por poseer una singularísima formación geológica y por su rico patrimonio histórico y cultural, es el motivo, pues, de esta “fotografía” construida. El hecho de que la tierra de ese lugar haya adquirido formas caprichosas tras millones de años de erosión y de que su debilidad haya permitido al ser humano construir sus moradas escarbando en la tierna roca, en vez de erigir edificaciones, hace que ese enclave, a menudo descrito como “paisaje lunar”, posea un sugerente aspecto enigmático, estímulo de posibles fabulaciones. Esta peculiar zona siempre ha contado con un atractivo turístico importante, por lo que el título de la presente realización intencionadamente se conexiona con este fenómeno; de forma que “Capadocia mon amour” constituiría sencillamente una frase de índole cariñosamente sentimental referida a la Capadocia, que funcionaría como reclamo publicitario turístico; precisamente por ello he hecho uso de un souvenir para plasmar esta recreación. Este souvenir, objeto que adquirió una amiga en su viaje a ese “paisaje lunar”, que le sirve como recuerdo del mismo, atesorando sus agradables memorias relacionadas con ese lugar, indudablemente posee un valor sentimental para ella y, por ello, me fue sentimentalmente prestado para compartir conmigo su viaje. Indudablemente es además, como souvenir, la consagración material de múltiples estereotipos sobre este sitio de interés turístico. Es sabido que fue el sacerdote francés Guillaume de Jerphanion, con la publicación de sus estudios sobre las iglesias de la Capadocia, quien consiguió llamar la atención sobre este espacio turco en el mundo entero, en las décadas de 1930 y 1940; de ahí que me sirva de la propicia expresión francesa “mon amour” en la denominación de esta obra, y que me valga de un souvenir, palabra francesa también, en su plasmación. Los edificios esculpidos situados en un entorno naturalmente escavado (las cavernas artificiales y las naturales), se ofrecen de noche a modo de ficticio paisaje nocturno; pero nocturno es también una pieza musical vocal o instrumental, de melodía dulce, y estructura libre que tiene un carácter así mismo sentimental o romántico. Este contenido, que está evidentemente asociado al título y a la ejecución, lo está además a lo obscuro, a lo oculto, a los refugios subterráneos, auténticas ciudades que los habitantes de la Capadocia excavaban para protegerse de las continuas invasiones que sufrían al estar en una encrucijada de rutas comerciales. Existen 22 versiones de “Capadocia mon amour” con diferentes edificaciones y en distintos entornos paisajísticos nocturnos, tanto en lo referido al suelo como a la luna y el ambiente que genera.
  15. 15. 14 14. TÍTULO: “Ciclo del agua intervenido” (Un particular homenaje a la música). MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Once tomas propias en total procedentes de: un cielo castellano, cuatro de nubes de ese cielo, el mar del norte de Tenerife, una terraza realizada por mí, un compresor de aire, una trompeta, un enchufe eléctrico y de una mano de mujer. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La construcción fotográfica muestra una modificación lúdica y disparatada del ciclo natural del agua, como si de un invento de un científico excéntrico y trastornado de cuento se tratara; no ya, desde luego, por la génesis artificial de las nubes, sino por el hecho de que procedan de un instrumento musical que, además, es impropiamente accionado. Existen seis versiones de este trabajo. El agua sigue un ciclo cerrado en la naturaleza, consistente en la circulación de tan preciado elemento, entre los distintos compartimentos de la hidrosfera, con cambios de estado físico y conservándose su cantidad. Este ciclo hidrológico se inicia con la evaporación del agua en la superficie oceánica, terrestre o, incluso, de los organismos por transpiración o sudoración, continúa con la condensación del vapor de agua que asciende, formando las nubes con gotitas de agua, y concluye con la caída de éstas por su propio peso, a medida que se enfrían y engrosan, precipitándose en forma de lluvia, nieve o granizo. En el ciclo que aquí se presenta, la intervención se produce en la fase inicial de ascenso del vapor de agua que ocasiona la formación de nubes; de modo que éstas no se generan de manera natural, sino que se originan artificialmente en la melodía que crea una trompeta, insuflada por el aire producido por un silencioso compresor, que es accionado por una mano (que evidencia la intervención artificial en un proceso natural) y que toma la corriente eléctrica de un suelo humedecido, bañado por el agua marina productora de dicha electricidad. En esta sucesión circular intervienen de forma vital, pues, el aire y la música; por ello, he decidido que “neuma” sea la marca del compresor, ya que según su etimología procede del vocablo griego pneo = respirar y significa soplo, aliento y, además, neuma se llamaba a un sistema antiguo de notación musical de acentos (de golpes de voz, de aire) derivados de los gramaticales. Quiero significar que para los primeros pensadores griegos el aire, como el agua, era un principio vital, incluso espiritual (para los pitagóricos constituía el alma de las cosas) y también que en su composición química tiene el oxígeno en común con el agua; además, en geología se sabe que la Tierra primitiva, carente de agua, pero con vapor de ella en su interior, lo expulsó a su exterior junto con magma en múltiples erupciones volcánicas (luego el planeta se enfrió, el vapor de agua se condensó y cayó a la superficie en forma de lluvia, abriéndose el ciclo actual). Como en ese primer ascenso, en el aquí reflejado, la trompeta se comporta de igual modo erupcionando melodías, o como en los ascensos actuales evapora, transpira o sudora armónicos sonidos, que se convierten en nubes. Del mismo modo que el ciclo hidrológico tiene una cierta dependencia de una atmósfera poco contaminada y de un grado de pureza del agua, en mi imaginativa intervención de ese ciclo, la calidad de las nubes dependen del valor de la música, constituyendo ésta un elemento imprescindible para el espíritu, de igual manera que lo es el aire, o el agua, para la vida. Al darle protagonismo a la trompeta en la construcción fotográfica, ésta se convierte inevitablemente en un particular homenaje a la música, de ahí el subtítulo de la obra.
  16. 16. 15 15. TÍTULO: “Palimpsesto revelado” (Arqueología de una pizarra). MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Una sola toma propia realizada a una pizarra de vinilo con huellas de escritura. Para otras versiones he utilizado otras cinco pizarras distintas del mismo tipo. TÉCNICA: Fotografía tratada con recursos digitales; no es una construcción fotográfica, a diferencia del resto de trabajos realizados. COMENTARIO: Bajo este título recojo seis versiones de la obra que presento, en las que he empleado fotografías de diferentes pizarras para cada una de ellas y, a su vez, he producido múltiples variaciones de cada versión. En realidad se trata, pues, de una serie de trabajos realizados cada uno a partir de un detalle más o menos amplio de una pizarra, procediendo los productos, entonces, de distintas pizarras. Todas ellas son de la última generación pretecnológica; es decir, recursos escolares para la escritura originariamente blancos, de los que se escriben con rotulador de diferentes colores, pero que nunca se consigue borrar sus huellas plenamente, quedando cada vez más acumulación de restos de escritura sobre ellos, en contraposición a los encerados de pizarra tradicionales que quedaban inmaculados al pasar el borrador. Esa característica convierte a ese tipo de pizarras en un auténtico palimpsesto (vocablo de origen griego que significa “grabado nuevamente”), del mismo modo que lo eran los antiguos manuscritos o tablillas que se reutilizaban volviendo a escribir sobre las huellas de una anterior escritura borrada. Constituía una práctica de economización, que en su momento permitía reciclar los soportes de escritura (papiro, pergamino, etc.) y que en la actualidad posibilita restaurar la escritura antigua depositada en ellos, con técnicas especiales, logrando descubrir lo oculto desconocido, ignorado o secreto. Esto mismo es lo que he intentado hacer con estos palimpsestos modernos, mediante recursos digitales, de ahí el título de estas obras. Por otra parte, el presentar sorprendentes hallazgos, a mi modo de ver, partiendo de restos de una actividad humana perteneciente al pasado, aunque no sea lejano puesto que proceden de una docencia próxima, nos conecta con la arqueología y con su empeño por descubrir vestigios y por interpretarlos, lo que explica el subtítulo. En estos trabajos he actuado, pues, como un arqueólogo que ha visto en unas pizarras desechadas (encontradas en un yacimiento escolar), pero llenas de vida, algo más que superficies sucias, de las que se podía extraer interesantes contenidos plásticos, sacando a la luz sus rastros digitalmente tratados. Es evidente que no pretendo otra cosa que hacer una analogía con esa ciencia social, ya que las pizarras tenían para mí un valor meramente plástico y no arqueológico; pero quiero recordar que a pesar de que la investigación arqueológica haya estado relacionada fundamentalmente a la Prehistoria y con la Antigüedad, durante las últimas décadas la metodología arqueológica se ha aplicado a etapas más recientes, como la Edad Media (Arqueología Medieval), la Edad Moderna (Arqueología postmedieval) o el periodo industrial, y que en la actualidad está asumiendo planteamientos cercanos, investigando materiales actuales, residuos urbanos, etc. dando lugar a la denominada arqueología industrial; por lo que estas pizarras podrían tener también algún interés realmente arqueológico. En el seno de la exposición en la que incluyo esta fotografía manipulada, “Palimpsesto revelado” no pretende propiamente, diferentemente que la casi totalidad de los trabajos, inventar una historia enigmática fabulando con irrealidades, sino desvelar las tramas “fabulosas” que subyacen a los restos de escritura que se dejan entrever y que, por su ocultamiento o secretismo, resultan precisamente enigmáticas.
  17. 17. 16 16. TÍTULO: “Equilibrio realidad-ficción”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Seis tomas obtenidas de: la playa de “Las Teresitas” (Tenerife), un cielo de igual procedencia, la estación de ferrocarril de la Coruña, unas algas de “La Laponia” noruega, una traviesa de vía ferroviaria (a partir de la cual he creado toda la vía) y un tren de Siemens, conseguidas estas dos últimas de Internet. COMENTARIO: TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. Esta enigmática imagen ofrece una construcción de metal acristalado, propia de la nave interior de una estación de ferrocarril, que está situada en una playa y un tren de diseño moderno que no se sabe a ciencia cierta si está saliendo o entrando en ella. En el siglo XIX se identificaba el ferrocarril con el progreso, y las estaciones ferroviarias, tanto terminales como de paso, adoptaban el papel emblemático de puertas de la ciudad, de forma que las barreras de estas no correspondían ya a sus límites físicos, sino a las estaciones, punto de confluencias y de cambios de destino, tanto de mercancías como de pasajeros, como venía ocurriendo desde antiguo con los puertos marítimos (no en vano se denominaron “muelles” a las primeras estaciones europeas). Su novedosa arquitectura industrial en hierro, acero y cristal suponía un auténtico desafío tecnológico, hasta el punto de tomarlas por templos de la tecnología. En ellas, pues, comercio e industria, que se apropiaron de las vías de comunicación y los medios de transporte, serán los auténticos motores del progreso. El papel representativo que asumieron las estaciones fue tal que cada localidad pretendía tener la estación de trenes más moderna y atrevida, casi emulando las pugnas que se produjeron en la Edad Media con sus catedrales. Esa identidad entre ferrocarril y progreso fue real, por supuesto, pero también tuvo lo suyo de “ficticio progreso”, puesto que no siempre el progreso es tal desde una perspectiva humanística. En una observación fugaz, la obra plantea la duda de si se trata de una imagen tomada de una extraña realidad, o de una construcción fotográfica hecha a partir de realidades, o sea, de una ficción. Cuando se observa con más detenimiento, podemos apreciar que la imagen no es una instantánea que capte una estación ferroviaria que esté quedando invadida por las aguas marinas, al subir estas de nivel, pues la propia estación con su vía están directamente orientadas al mar; tampoco registra una nave de un astillero, puesto que este tipo de instalaciones no están construidas en el agua del mar y sus vías son especiales (la que se ofrece es antigua, pero ordinaria). La imagen representa, pues, una absurda ficción, o una realidad imposible, confeccionada con fotografías tomadas de la propia realidad, lo que hace que su naturaleza ficticia no quede evidenciada desde el primer golpe de vista, planteando ambiguamente la duda arriba indicada. Creo aquí, entonces, ficción con la realidad misma; de igual modo, pero a la inversa, creamos en nuestra vida cotidiana múltiples realidades partiendo de meras ficciones (por ej., tendemos a creer que el contenido de la publicidad es realidad, igual que las idealizaciones, las promesas políticas, las informaciones…), de forma que circulamos frecuentemente entre realidades y ficciones y viceversa, existiendo cierta identidad entre una cosa y otra, a veces conflictiva, por lo que planteo la conveniencia de búsqueda de equilibrio entre ambas, de ahí el título de la obra. Dentro de la surrealidad que supone esta estación de ferrocarril inmersa en el mar, por la que circula un anfibio tren transoceánico, existe otra imagen surrel: se trata de la inclusión de una sola vía en la estación, cuando, por su razón de ser, las estaciones incluyen varias, donde los trenes pueden coincidir, y así evitar choques frontales fuera de ellas; además, sus traviesas están llenas de algas, vida marina posible en ese entorno, cuando las vías de nuestra realidad están necesariamente desvitalizadas.
  18. 18. 17 17. TÍTULO: “La absurda mortificación”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2010. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dieciséis instantáneas propias en total, tomadas de: una pared de una casa de Garachico (Tenerife), un suelo adoquinado de Las Américas (Tenerife), una ventana de una casa de Tallín (Estonia), una escalera de aluminio, diez fotos del mismo cuchillo con variaciones de inclinación, una textura perteneciente a una escultura, un desnudo masculino y un ramo de flores. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La idea que se plasma aquí surgió como variante de “La heroicidad en cuestión” (Noviembre de 2010), con anterioridad a su ejecución. Al no disponer de modelo femenino desnudo para retratar, pensé en anularlo y convertir el marco de esa otra variante en ventana. Este trabajo recoge el personaje masculino de esa obra en otra toma, con diferente tipo de realización y, de igual modo, asciende por una escalera surreal, es decir imposible, cuyos peldaños se han trocado en afilados cuchillos; pero acomete el heroico ascenso a sabiendas de que no encontrará en la ventana al personaje femenino que reciba sus flores, ya que no solamente está cerrada, sino que no puede abrirse porque se encuentra condenada, por lo que deberá deshacer hiriente y tormentosamente el recorrido que hizo de la misma manera; aun así, se crea la expectativa de poder alcanzar su propósito (ilusión simbolizada por el color verde esperanza de la escalera, en una de las cinco versiones existentes). La obra plantea, pues, el absurdo de la mortificación, entendida como sufrimiento físico producido para dominar los deseos o pasiones pecaminosos, como castigo físico del cuerpo por penitencia o punición, como flagelación que entraña el desprecio del cuerpo en aras del favorecimiento de cierta espiritualidad (es decir, en beneficio de nada), como llegó a popularizar la religión católica y, particularmente, sus corrientes ascética y mística; no en vano, mortificar (procedente del latín: mors, mortis = muerte y ficar = hacer) significa hacer la muerte o, mejor dicho, hacer imposible la vida. Aquí se evidencia, además, en consonancia, que nuestro protagonista tiene su objetivo en lo “alto” (lugar donde se ubica lo espiritual y divino), pero nadie le puede recibir, mortificándose sin sentido, para nada, absurdamente. Este es el contenido que encierra su título. El enfoque que hago no pretende, ni mucho menos, defender las posiciones contrarias, también extremas, de puro hedonismo, en las que el necesario esfuerzo personal y el espíritu de sacrificio quedan proscritos. No creo que sea bueno idolatrar el cuerpo o el espíritu, aniquilando el elemento que no sea objeto de devoción. Somos una estructura unitaria psico-física y considero improcedente, además de perjudicial, desintegrar cualquiera de sus componentes. Las oxidaciones que presenta el personaje en todo su cuerpo remiten a lo antiguo del fenómeno de la mortificación y simboliza lo degradante que conlleva, ligado a menudo al de heroicidad, presente éste en legendarios mitos y leyendas de casi todas las culturas. Esta obra guarda estrecha relación con “Relación patológica” (Noviembre de 2010), además de hacerlo con “La heroicidad en cuestión”. Si en la primera se evidencia una vinculación de pareja heterosexual enfermiza, sado-masoquista, en la segunda también la conexión es patológica, puesto que el varón se mutila sumisamente por agradar a su compañera, y en “La absurda mortificación” se hace patológicamente lo propio por satisfacer a un ser o ente irreal, inexistente, o para dominarse y punirse sádicamente. En los tres trabajos la mortificación resulta absurda, pero, desde luego, más en el que así se presenta.
  19. 19. 18 18. TÍTULO: “Relación patológica”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Dieciséis instantáneas en total, tomadas de: una pared con zócalo y suelo de madera de una sala de exposiciones, un marco de espejo, una escalera de aluminio, diez fotos del mismo cuchillo con variaciones de inclinación, una textura procedente de una escultura, un desnudo masculino y, por último, un desnudo femenino de Max Sauco tomado de Internet. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta sorprendente escena presenta a un personaje masculino con un ramo de flores, que heroicamente empieza a subir por una escalera surreal, es decir, absurda, irreal, imposible, confeccionada con afilados cuchillos a modo de peldaños. En un enmarque, como si de una ventana se tratara, le espera otro personaje, femenino en este caso, que está amordazado y ha sido sometido a violencia física, y que al no parecer interesado por el acercamiento del ”gentil” hombre, ni por su obsequio floral, hace pensar que ese individuo ha sido el agresor, aunque guarde alguna relación con él. La situación de pretendido sadomasoquismo, en la que él se autolesiona y agrede y ella es objeto de agresión y le complace la mortificación de su pareja, de forma que ambos son agente y paciente de satisfactoria agresión, se produce en el espacio de una sala de exposiciones de arte y está concebida como una performance, de la que esta construcción fotográfica, falsa instantánea, pues, sería su débil testimonio incapaz de acreditar un acontecimiento, puesto que se trata de un trucaje, parodiando a los diluidos signos y testimonios, a veces encubiertos o inexistentes, de muchas relaciones patológicas. Protagonizar este hecho perverso, quizá excepcional, queda en entredicho porque probablemente no haya nada que pueda justificar los despropósitos de ambos personajes. Ciertamente la heroicidad puede resultar valorable en ciertos casos que tienen al prójimo (ser concreto) como objeto, por ejemplo cuando se realiza una hazaña memorable por otra persona, amada o no, y aún así sería cuestionable, pero nunca sería aceptable, a mi modo de ver, cuando el acto heroico está destinado a meras abstracciones como Dios o la patria. El ser objeto de violencia física, por otra parte, también sería perfectamente discutible y rechazable. Este trabajo ofrece otra interpretación titulada “La heroicidad en cuestión”, de la que existen cinco variaciones, en la que el personaje femenino no muestra signos de agresión y permanece indiferente al propósito del personaje masculino, y otra versión denominada “La absurda mortificación”, perteneciente a esta misma exposición (“Fabulaciones enigmáticas”). “La heroicidad en cuestión” fue la idea y la ejecución primigenia y, en realidad, los otros dos trabajos ponen también en cuestión la heroicidad; del mismo modo, si en “Relación patológica” se evidencia una vinculación de pareja heterosexual enfermiza, sado-masoquista, en “La heroicidad en cuestión” también la conexión es patológica, puesto que el varón se mutila sumisamente por agradar a su compañera, y en “La absurda mortificación” se hace absurdamente lo propio por satisfacer a un ser o ente irreal, inexistente. De igual manera, en los tres trabajos la mortificación resulta extravagante e imbécil, aunque desde luego más en la que así se presenta. “Relación patológica” tiene otras cuatro interpretaciones en las que los personajes muestran oxidaciones, como si estuvieran hechos de hierro oxidado, remitiendo a lo antiguo del fenómeno de las degradantes y permanentes relaciones humanas patológicas (en el grado que lo sean), así como de la heroicidad, presente en legendarios mitos y leyendas de todas las culturas.
  20. 20. 19 19. TÍTULO: “Artificio” MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre 2010. FOTOGRAFIAS EMPLEADAS: Veinte tomas en total procedentes de: seis de nubes, un cielo limpio, dos pizarras con restos imborrables de escritura, una cortina, seis de un pequeño souvenir de la Capadocia realizadas desde diferentes ángulos y cuatro sacadas de Internet (coche de grúa, brazo, cable con cierre y cincha con gancho). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: En “Capadocia mon amour” (Marzo de 2009) ya empleé las representaciones de los habitáculos excavados y esculpidos en roca de ese lugar turco, aunque de forma más simplificada, y apelando a lo romántico de su carácter enigmático. Aquí ahondo en esa marca indeleble, pero resaltando su origen artificial, si bien empleando lo natural como soporte. Esta sincronía entre lo enigmático con su trasfondo emocional, entre lo artificial y lo natural y entre los cuatro factores entre sí, es lo que explica la presencia de los distintos elementos de la composición (el suelo creado con una cortina y una pizarra con huellas de escritura, así como el cielo en algunas de las 10 versiones existentes, y las nubes naturales elevadas artificialmente) y, a su vez, da sentido al trabajo, a pesar de que en su título haya decidido destacar la parte de intervención humana, por la sencilla razón de que, al fin y al cabo, es el ser humano el que actúa sobre la naturaleza modificándola (para bien y para mal), el que tiene una dimensión emocional y quien concibe enigmas. El paisaje está ideado como si se tratara de un decorado teatral de interior, en el que un personaje invisible, manejando una grúa, está colocando las nubes en su sitio; sin embargo, al utilizar en la composición imágenes de nubes reales, he pretendido sacarlo del escenario cerrado de interior a otro abierto, en el que todo es puro artificio (hecho con habilidad artística, y no artificio puro, puesto que en el origen de todos los elementos está la naturaleza). Al igual que en “Ciclo intervenido del agua” (Junio de 2009) en este paisaje escénico también se actúa sobre el ciclo hidrológico, pero de forma distinta y con un sentido muy diferente. En este caso, se produce evaporación de agua, ausente de la escena, y se condensa rápidamente al nivel de la superficie, incapaz de elevarse de modo natural, quizás como consecuencia de diferentes artificios humanos, de manera que el hombre que ha puesto su ciencia para trastornar lo natural, la aplica aquí neciamente para intentar recomponer artificialmente el ciclo; no obstante, este comportamiento humano de juego insensato e irracional, bastante perverso, se trueca en este trabajo en actividad lúdico-bondadosa, puesto que el proceso creativo es un simple juego que utiliza el propio marco lúdico como herramienta comunicativa, por ello aparece rotulada en la grúa la palabra “ludofilia” (amor por el juego, pero entendido en su dimensión constructiva, creativa). A pesar de que el vocablo artificio esté intrínsecamente relacionado con el ser humano, he omitido la presencia de éste en la composición (ni siquiera aparece accionando la grúa), porque la propia aparición central de la máquina con una nube suspendida de ella me parece suficientemente elocuente, aparte de que la artificiosidad queda muy patente en el resto de elementos de la composición. Precisamente he incorporado restos de escritura en la mayoría de las versiones, procedente de “Palimpsesto revelado” (Noviembre de 2010), porque esta está tan incorporada a nuestra condición humana que parece ya algo connatural, a pesar de que sea un recurso estrictamente artificial, como todo producto cultural, tan importante que para los historiadores su descubrimiento marca el inicio de la historia de la humanidad, diferenciándola de la prehistoria.
  21. 21. 20 20. TÍTULO: “Liberación I” MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2011. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias procedentes de: una pared exterior de una casa, un detalle de los acantilados de Moher -Irlanda- con el que he realizado la repisa, un zapato de mujer y un puzzle, a partir del cual he confeccionado digitalmente el puzzle de la obra, empleando una versión de mis construcciones fotográficas denominadas “Pájaros exóticos atrapados en un espejo” (Marzo de 2008). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta obra, de la que existen seis versiones, parte de la imagen y del concepto de la propia construcción fotográfica mencionada. El contenido básico de ese enigmático paisaje-bodegón (realidad surrealizada) era el atrapamiento de una bandada de exóticos pájaros en vuelo (en realidad zapatos femeninos), en un gran espejo colocado horizontalmente en una playa. Los zapatos -pájaros simbólicos-, si bien eran atrapados por el espejo al reflejarse en él, eran liberados, en realidad, de su rastrera condena (pues están creados para arrastrarse por el suelo protegiendo los pies), por el simple hecho de ser convertidos en aves y de disponerlos en vuelo. “Liberación I” desarrolla igualmente esta idea dicotómica de apresamiento-liberación, pero de otro modo. La obra originaria (“Pájaros exóticos atrapados en un espejo”) es convertida en un puzzle; es decir, es sectorizada en múltiples piezas interdependientes, con encajes que posibilitan su unión; es reticulada, fronterizada… hecha prisionera tras la red que generan sus límites fronterizos, y se la condena paradójicamente a la necesidad del acople perfecto, para que pueda conservar su unidad, su identidad natural, lo que era en principio, en definitiva. En la composición esa idea de necesidad de acople condicionado, exigencia más bien, (esta es la esencia y naturaleza de un puzzle, que se trocea para luego unirse, y que se desmonta para volver a montarlo, y así sucesivamente) es cuestionada, descondicionada, o rota, al liberar piezas que se van ubicando compositivamente, en posición vertical, en distintos lugares de una pared, o sobre una repisa. Lo que me planteo con esta metáfora visual es si es necesario particularizar lo global para luego globalizarlo, de nuevo, manteniendo las divisiones realizadas. Con ello hago una clara alusión al puzzle geográfico que se observa nítidamente en un mapa político, mundi o continental, y que representa la formación de estados, países y naciones (conceptos distintos, que para el caso son lo mismo), e incluso el desgajamiento natural de la Pangea en continentes, al margen de cualquier tipo de maniobras políticas y militares. El hecho de que cambie la perspectiva en la composición, pasando de la horizontalidad de la obra matriz a la verticalidad de ésta, constituye otra expresión metafórica de liberación; es como ponerse en pie, como cuando nuestros antepasados dejaron de andar a cuatro patas y fueron desarrollando el intelecto, o como cuando alguien sometido (reclinado, rendido, arrodillado…) decide romper sus ataduras y “ponerse en pie”. En este sentido podría considerarse la obra un homenaje al actual y rabiosamente necesario movimiento de “Indignados”, desarrollado y mantenido en toda España, particularmente con una dimensión política y social pero también artística, a través de reivindicativas acampadas urbanas, cuya estética coincide con diferentes corrientes del arte contemporáneo que se interesan por las basuras y por los materiales precarios reutilizables, por el proceder constructivo basado en la urgencia y en la necesidad inmediata, por la actuación en lugar de hacerlo por la representación, por la autogestión y el rechazo del dirigismo, por la heterogeneidad de conceptos y manifestaciones, por la contestación y disidencia, por la concepción de estimulantes utopías, por la explosión creativa, necesariamente libre…
  22. 22. 21 21. TÍTULO: “Dialéctica”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2011. FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola instantánea propia tomada de una alcantarilla en una calle de Cuéllar (Segovia). TÉCNICA: Fotografía digitalizada. COMENTARIO: Se trata de un sencillo trabajo realizado con una única fotografía, a diferencia de la casi totalidad de mis productos, más complejos, propiamente creaciones, en los que el resultado es una construcción elaborada con múltiples tomas fotográficas; es, pues, una fotografía concebida al modo tradicional, aunque tratada con recursos modernos, digitales. En la presente exposición de “Fabulaciones enigmáticas”, a la que pertenece esta obra, existe otra excepción del mismo tipo denominada “Palimpsesto revelado” (“Arqueología de una pizarra”, de subtítulo). El objeto fotografiado es una rejilla de una alcantarilla de una calle que está enfangada, con lo que su desagüe permanece obstruido con el mismo fango, quedando condenada la función específica de dicho objeto metálico; pero ello permite al térreo sedimento la germinación de una planta. La imagen inmediatamente evoca la situación de dos estados previos, que lógicamente no puede recoger: la alcantarilla tupida pero desvitalizada, estéril, y el sumidero sin tupir y su entorno limpio, tesitura en la que puede cumplir con su función de evacuación de agua, que le da razón de ser. Por lo tanto, este trabajo recoge tres momentos bien definidos: el momento actual en el que el sumidero está obstruido con sedimentos de tierras y la planta nace y crece en ese sustrato, el momento previo en el que la alcantarilla presumiblemente permanecía enfangada pero sin restos de vida, y otro momento anterior en el que la alcantarilla cumplía con su cometido, porque el desagüe supuestamente estaba limpio de sedimentos, aunque entonces no fuera posible la germinación de vida. Esos tres momentos o fases son los que explican el título de “Dialéctica”, entendida como devenir permanente de la cambiante realidad, como sucesión imparable de momentos interrelacionados, definidos de forma ternaria en las filosofías hegeliana y marxista (de antagónica naturaleza, idealista la primera y materialista la segunda). En la obra, el primer momento -llamado tesis- correspondería al estado “natural” de la alcantarilla (aquél para el que ha sido concebida), ausente en la imagen pero evocado por ella; el segundo -la antítesis-, que supone la oposición o negación del anterior, sería la alcantarilla obstruida; y el tercero -la síntesis-, que entraña la superación de los momentos anteriores, de los contrarios, coincidiría con el surgimiento de la planta. Posteriormente, dado que el proceso dialéctico es abierto e incesante, esa síntesis supondría una tesis, de la que surgiría otra antítesis y de ésta una nueva síntesis, y así sucesivamente. Aunque esta construcción fotográfica recoge explícitamente únicamente la tercera fase de síntesis, recibe el nombre de “Dialéctica” porque he deseado recoger en él otros momentos de la realidad ausentes en toda capturación de la misma, en toda fotografía, haciendo hincapié en el carácter dinámico de la realidad, negado o desconsiderado, al menos, por planteamientos ideológicos conservadores. Existe una versión de este trabajo, llamada “Negación”, en la que no aparece la planta. Se denomina así porque recoge precisamente el momento de antítesis o de negación de la tesis, es decir, la alcantarilla enfangada, como negación del sentido de ese tipo de recurso urbano. Esta obra mantiene una clara conexión con “Tesis – antítesis – síntesis” (Mayo de 1995), escultura modular en relieve en la que opté por diferenciar las tres fases de la dialéctica en su título, ya que en esa ocasión sí estaban presentes en la obra.
  23. 23. 22 22. TÍTULO: “Pura fachada”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2011. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias procedentes de: una fachada de una vivienda de San Andrés (Hungría), una pared erosionada de una construcción abandonada de Karlovy Vary (Chequia), un relieve de mujer cerámico del museo Kovács Margit de San Andrés (Hungría) y un paisaje de fondo (una foto de la playa de Valle Gran Rey -La Gomera- y dos de Cuéllar -Segovia-, una para cada una de las versiones existentes; la elegida para esta ocasión es una de las de Cuéllar). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción fotográfica muestra una enigmática fachada, muy poco común, de una vivienda de un pueblo húngaro (San Andrés), dedicado a la artesanía y a la comercialización de sus productos; en ella aparece el relieve de un busto femenino que, clonado y multiplicado, se asoma por unos ventanucos. El encuentro de esos elementos permanece ubicado en detalles de diferentes paisajes. La obra surgió de manera muy fluida a partir del deseo de realizar un trabajo con esa peculiar fachada; posteriormente integré en ella el relieve cerámico de mujer, como si saliera de la propia fachada en la que se genera, y le cloné haciendo que asomara por las ventanas que quedaban encima de él; luego envejecí la fachada y, por último, situé el conjunto en diversos paisajes, originando varias versiones. El carácter enigmático de la fachada estriba en su propio diseño y en su naturaleza, pues procediendo de una simple vivienda unifamiliar de dos plantas, está cargada de ventanucos, con función de tragaluces, dispuestos de forma piramidal y simétrica. En consonancia con la fachada, la incorporación del relieve femenino añade más extrañeza, ya que, naciendo de ella, se multiplica independizándose (puesto que deja de pertenecer a su estructura), pero ambiguamente permanece ligada a la misma, ya que se convierte en un personaje que se asoma por varias de sus aberturas; acción que modifica la función originaria de claraboyas de los huecos de la fachada (en realidad falsas ventanas) por auténticas ventanas. El hecho de que un objeto (el relieve cerámico de mujer) se transforme en personaje, sin tratarse propiamente de la representación de una mujer asomada, aporta aún más misterio a la composición, puesto que quien se asoma es el personaje objetual, no una persona; además, mostrando una expresión ausente, como evidencia, está contradictoriamente presente con la insistencia producida por la repetición de la figura de modo seriado. El conjunto que ofrezco no deja de ser una singular fachada, aislada absurdamente del resto de la edificación, en la que inexplicablemente un ficticio personaje, que como objeto pertenece a ella, es reproducido y presentado en varios de sus mutados tragaluces; es decir, la fachada no es otra cosa que “Pura fachada”, como el título de la obra expresa; o lo que es lo mismo, pura apariencia, puro engaño prestidigitador, mero truco embaucador…, pura irrealidad convertida como por arte de magia en perturbadora surrealidad, dejando entrever que podría aumentar paradójicamente su contenido enigmático con lo que no aparece de la vivienda, con lo que se nos oculta al ser eliminado de la composición, en definitiva con lo que era propiamente real y que fue capturado por la fotografía original. El contraste que ofrece esta irreal y misteriosa construcción fotográfica al ser ubicarla en un paisaje real, común, aumenta todavía más la impronta enigmática de la obra. Este trabajo presenta, además, una doble fabulación: la mía propia, recogida en la imagen y en el comentario que estoy haciendo, es decir, la explícita icónica y verbal, y otra fabulación implícita atribuible al rostro fabulador de la seriada mujer; por supuesto, también caben las fabulaciones que el observador de esta creación pueda generar.
  24. 24. 23 23. TÍTULO: “Esperanzador equilibrio”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero 2012. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Veintiséis tomas propias procedentes de: un campo de cultivo, un cielo, una chimenea, trece panes y diez nubes, extraídas estas de diferentes fotografías del mismo cielo. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Esperanzador equilibrio”, del que existen cuatro versiones, presenta un campo de cultivo de cereales en el que se erige una chimenea de un horno de productos de barro (tejas, ladrillos, etc.). Ambas realidades son típicas de la meseta castellana por separado, pues la conjunción de ambas supone una surrealidad, sencillamente porque no es propia la presencia de una chimenea de horno en un trigal, ni suele encontrarse la chimenea desligada del horno y de la planta de producción, salvo que se conserve como elemento decorativo presidiendo un espacio. Esta imagen constituye en sí misma, pues, un enigma; pero su extrañeza aumenta cuando se observa que de la chimenea no sale humo (aunque ese acontecimiento sería ilógico, puesto que la chimenea no está acompañada del horno), sino nubes que se van transformando en panes, como si fueran nubes, o panes que se mutan en nubes, según la versión de que se trate; es decir, “Esperanzador equilibrio” expone una cadena de sucesos enigmáticamente alógicos: chimenea solitaria – instalada en un trigal – no arroja el esperable humo, que sería imposible – arroja lo imposible (nubes o panes) – mutación de nubes en panes o de panes en nubes; pero ante lo alógico o imposible, plantea así mismo la búsqueda esperanzada de consonancia o equilibrio con el entorno, puesto que las nubes encajan perfectamente con las del paisaje, dado que son tomadas del mismo, y los panes con la plantación de trigo (como si en el subsuelo existiera una panificadora, cuya evidencia fuera la desmedida chimenea, que se nutriera del cereal producido en la superficie) y, de alguna manera, con las nubes por su morfología. La consonancia con el entorno se expresa, pues, con un elemento natural (las nubes) y con otro artificial o cultural, producido con materia prima natural (los panes), presente en la historia de la humanidad desde muy temprano, estando unido de manera aparentemente imprescindible a su subsistencia; con lo que pretendo indicar que la armonía entre un elemento y otro supone equilibrio y garantía de subsistencia de la especie, idea reforzada con el equilibrio de la composición, que es un recurso estético (en el fondo ético) con finalidad conceptual. Pretendo, además, transmitir el mensaje de que es posible la búsqueda del equilibrio, aunque parezca imposible, a la vista de las situaciones reales, condiciones, circunstancias, etc. Es cuestión de imaginación en principio, como la propia construcción fotográfica; lógicamente tendrá que ir acompañada de la ejecución (o ejecuciones) en sentido equilibrante. A pesar del sentido optimista de la obra, avalado por su título, la presencia de la chimenea, símbolo amenazante del equilibrio desde la revolución industrial, aunque asociada al progreso humano, constituye también un hostigante símbolo fálico, que representa el falonarcisismo de la especie humana, e indica la dificultad para producirse ese equilibrio entre lo natural y lo artificial o cultural del ser humano con su entorno; esta idea ya fue recogida en la escultura exenta “Homo erectus” (Octubre de 2005) y en dos construcciones fotográficas que tienen esa escultura como protagonista: ”Homo erectus en un paisaje enigmático” (Mayo de 2007), presente en esta exposición de “Fabulaciones enigmáticas” y “Personaje contemplando a Homo erectus” (Agosto de 2008).
  25. 25. 24 24. TÍTULO: “Cordero de Dios”. (“Agnus Dei”). MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN. Febrero 2012. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve fotografías propias captadas de: una pared de una casa, un cordero seccionado, tres panes, tres peces y una bandeja. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción fotográfica conecta explícitamente con otra de Julio de 2007 denominada “Escenificación carnal”. En ella aparecen también dos mitades de cordero en un montaje escenográfico, que sugiere un espacio de teatralización religioso, haciendo una clara alusión al ámbito religioso-eclesiástico cristiano (particularmente a la imaginería instalada en capillas, retablos y pedestales y a la liturgia) y colocando en el mismo plano el dramatismo religioso y su antítesis lo carnal tabuizado. “Cordero de Dios”, o Agnus Dei, hace imagen la metáfora literaria cristiana referida a Jesucristo como víctima ofrecida por Dios, para limpiar los pecados de los hombres con su crucifixión, según se relata en textos bíblicos, en semejanza con el cordero que era sacrificado y consumido por los judíos en la conmemoración de la Pascua. En la tradición cristiana la representación del cordero de Dios ha seguido siempre unas características fijas; se trata de un cordero completo que suscita compasión y ternura, con la cabeza aureada, a veces herido o degollado, que agarra con la pata derecha delantera un estandarte coronado por una cruz y que permanece normalmente de pie. En mi interpretación del mito cristiano se rompen esos esquemas inamovibles, con una actitud irreverente, como en “Escenificación carnal”, y se presenta a Cristo de forma descarnada, es decir, de manera estricta como es presentado en pasajes evangélicos e, incluso, en pretendidas profecías recogidas en el Antiguo Testamento (como cordero) y crudamente abierto en canal, cortado en dos mitades, después de haber sido sacrificado en un matadero, cual templo judío. Este cordero de Dios está colgado en la pared de una carnicería, a la manera vulgar, preparado para ser adquirido y consumido, del mismo modo que se encuentran las hostias (otra metáfora del cuerpo de Cristo, que etimológicamente significa precisamente víctima de sacrificio) en el copón, listas para ser tomadas, una vez consagradas o convertidas en el cuerpo de Cristo, y presentadas con la letanía “Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo...” La cruz no es material, surge de la propia pared, como si fuera una especie de teofanía, o una fantasía, incluso una alucinación, en parangón con los “misterios” religiosos a los que alude. Esa pared, evidentemente, no reúne las mínimas condiciones higiénicas que en la actualidad se exigen a las carnicerías de países desarrollados para presentar sus productos, siendo propia de épocas y lugares subdesarrollados; es decir, de anclajes en el pasado, como es propio de la tradición y, en este caso, de la tradición cristiana. Los híbridos de pan y pez representan el mito de la multiplicación de los panes y los peces y, a su vez, el cuerpo de Cristo, con lo que se asimilan al cordero; pero también, como éste, constituyen alimentos para el ser humano, quedando unificados los planos divino y humano, puesto que lo divino no deja de ser un producto humano. El cordero de la obra hace una alusión implícita a la estructura vertical de la iglesia cristiana, ya que el colectivo de su base es llamado rebaño y las cúspides pastores, que suelen ejercer de perros guardianes y que, en ocasiones, se convierten en lobos para su propio rebaño. Inherentes a esa estructura antidemocrática son las actitudes de sumisión, asunción acrítica de los denominados dogmas y de las normas, indefensión, ignorancia... por parte de los corderos del rebaño, y los talantes contrarios de sometimiento, imposición de verdades absolutas y reglas, abuso de poder y acoso, disimulado o no, conocimiento arrogante... de los conductores del impersonal rebaño.
  26. 26. 25 25. TÍTULO: “Anhelo frustrado”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo 2012. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete en total; cinco propias captadas de: una pared, un detalle de tierra, un marco, una mujer con burka y objetos de cosmética y abalorios, y otras dos tomadas de Internet, una de ellas de una repisa y la otra de una mujer vestida separada de una imagen fotográfica de Igor Yarovinsky. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La construcción muestra a una mujer con burka, una prenda de vestir que encuentra su origen en los desiertos, mucho antes de la llegada del Islam, y que tenía principalmente la función de protección de hombres y mujeres contra los vientos fuertes y la protección de las mujeres cuando un grupo era asaltado por otro y raptaban a mujeres en edad de procrear. A principios del siglo XX se introdujo en Afganistán en la clase alta para aislar a las mujeres del harén del pueblo llano y de la mirada de los hombres. En la década de los 50 su uso se generalizó en la mayoría de la población como símbolo positivo de estatus social. En la actualidad es empleado principalmente como medio de dominación de la mujer, en distintos países del mundo, dentro de los círculos fundamentalistas islámicos. Esa mujer está mirándose en un espejo, pero la imagen que refleja trueca el burka por una indumentaria occidental y su mirada parece perdida; en consonancia, debajo del espejo, una rústica repisa presenta sencillos productos e instrumentos de cosmética y abalorios, habitualmente de uso femenino todos ellos pero no tolerados en los contextos anteriormente referidos. Una mujer revestida con un burka, impuesto por un sistema omnímodo de dominación (religioso, socio-político, legislativo-judicial y cultural), que lo asume con más o menos sometimiento y resignación, al verse en un espejo se imagina como anhela vestirse y con fantasea liberarse de él. El espejo refleja una imagen deseada de sí misma, irreal, ideal, quizás idealizada, una imagen delirante que percibe al no aceptar su frustrante realidad. Es una especie de alucinación, de percepción trastornada y neurótica, pero también de espejismo liberador, porque la fantasía posé connotaciones liberadoras; no obstante, el hecho de que tenga la mirada ausente, de que no se la devuelva el espejo, hace pensar en que no se atreve a verse transformada, en que aunque anhele liberarse del burka y vestirse de otro modo, es incapaz de afrontar una posible realidad liberadora. Los abundantes objetos de la repisa, expresión del mismo anhelo frustrado, ya que están proscritos por ese sistema, son elementos del ritual de percepción sesgada; como si para mutarse, ante un espejo, la mujer sometida precisara de la presencia de objetos fetiche, de modo que estos fueran el medio que posibilitase la transfiguración, de la misma manera que los iconos o imágenes religiosas católicas y ortodoxas, de representaciones humanas, vehiculan la conexión con lo ideal, instrumentos estos aborrecidos, de igual modo, por la religión de dicho sistema islámico. Existe otra versión titulada “Temor de sí misma” (también de Marzo de 2012), en la que la mujer reflejada permanece desnuda, con una mano ocultándose la cara y con la otra los genitales, como si le perturbara su desnudez y se negara a reconocerla. Esta interpretación supone el anhelo frustrado de la obra que comento, pero añade la enajenación que implica el horrorizarse ante la propia desnudez. Tengo previsto crear otros dos simulacros de fotografía protagonizados, así mismo, por mujeres con burka, pero con contenidos diferentes que expresen la idea de obsesión y de liberación, respectivamente.
  27. 27. 26 26. TÍTULO: “Temor de sí misma”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo 2012. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete en total; cinco propias captadas de: una pared, un detalle de tierra, un marco, una mujer con burka y objetos de cosmética y abalorios, y otras dos tomadas de Internet, una de ellas de una repisa y la otra de una mujer desnuda descontextualizada de una imagen fotográfica de Max Sauco. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Este simulacro de fotografía muestra a una mujer con burka, una prenda de vestir que encuentra su origen en los desiertos, mucho antes de la llegada del Islam, y que tenía principalmente la función de protección de hombres y mujeres contra los vientos fuertes y la protección de las mujeres cuando un grupo era asaltado por otro y raptaban a mujeres en edad de procrear. A principios del siglo XX se introdujo en Afganistán en la clase alta para aislar a las mujeres del harén del pueblo llano y de la mirada de los hombres, En la década de los 50 su uso se generalizó en la mayoría de la población como símbolo positivo de estatus social. En la actualidad es empleado principalmente como medio de dominación de la mujer, en distintos países del mundo, dentro de los círculos fundamentalistas islámicos. La mujer está mirándose en un espejo, pero la imagen que refleja evidencia su propia desnudez y, ante ella, se oculta la cara y los genitales. Esta mujer negada completamente bajo un burka, impuesto por un sistema omnímodo de dominación (religioso, socio-político, legislativo-judicial y cultural), que lo asume con gran sometimiento y resignación, a costa de reprimir su realidad natural, se disocia en el espejo, de manera que no percibe su imagen desnaturalizada ante él, sino que la despoja de su revestimiento carcelario, liberándose en un primer momento del mismo, pero el descubrimiento de su carnalidad la perturba, la horroriza y acaba rechazándola, subyugándose de nuevo. Niega, entonces, esquizofrénicamente su desnudez, por ello se oculta los genitales (que curiosamente no consigue ver plenamente, porque ni están dentro de su alcance visual, ni se lo facilitan los objetos que se interponen) y la cara, deseando no verse pero también, ingenuamente, no ser vista, y evitando que se reconozca su identidad; se tapa con su propio cuerpo puesto que también rechazó los ropajes. Si la percepción de la mujer con burka en el espejo en la otra versión de esta creación, “Anhelo frustrado” (también de Marzo de 2012), conducía a la neurosis, pero albergaba deseos y posibilidades de liberación, en “Temor de sí misma” la percepción es más atrevida, más transgresora, pero devela la psicosis de una mujer que se debate ante su trágica dicotomía, y que no tiene suficiente valor para liberarse de las ataduras y no sucumbir psicóticamente; no obstante, cobija algunas esperanzas liberadoras (el hecho de haberse desprendido de los ropajes, aunque idealmente, y de ocultarse con sus manos por no tenerlos a mano, supone ya un pequeño avance, puesto que las manos se pueden retirar del cuerpo con más facilidad y naturalizar su desnudez). A diferencia de “Anhelo frustrado”, y en consecuencia con la imagen reflejada de desnudez seminegada, la repisa se ha ido “desnudando” también de abalorios y objetos de cosmética, pero aún no se muestra desvestida totalmente, y en esa medida este personaje, que está haciendo el esfuerzo transgresor de desnudarse y que necesitará cada vez menos mutarse ante el espejo, precisará en menor medida de mediadores objetos-fetiches para realizar una transfiguración que cada vez será menos necesaria; así todo sería mucho más directo al ser más liberador.

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