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Charles baudelaire

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Charles baudelaire

  1. 1. 1821-1867
  2. 2. “Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que este hombre, tal como lo he descrito, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el de un simple paseante, un objetivo más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá llamar el modernismo, pues no se presenta mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para él de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio.
  3. 3. (...) El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable...”. Charles Baudelaire. El arte romántico
  4. 4. “Varias son las manifestaciones análogas en que se le califica como "poeta de la modernidad". Y ello está perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusándose de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no sólo la decadencia del hombre, sino también una belleza misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el problema del propio Baudelaire: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comercializada y dominada por la técnica?
  5. 5. Sus poemas nos indican el camino; su prosa nos orienta teóricamente. Este camino conduce lo más lejos posible de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de lo misterioso en la que, sin embargo, puedan convertir en alados y poéticos los estímulos civilizados de la realidad comprendidos en ella. He aquí el punto de arranque de la lírica moderna y de su substancia corrosiva y mágica a la vez.” Hugo Friedrich. La estructura de la lírica moderna
  6. 6. 1821.- En París, el 9 de abril nace Charles-Pierre Baudelaire. 1827.- El 10 de febrero fallece a los 68 años el padre de Charles, Joseph- François Baudelaire. El pequeño Charles, de solo 6 años, permanece junto a su madre por 20 meses en la casa de Neuilly.
  7. 7. 1828.- El 8 de noviembre, su madre se casa con el comandante Jacques Aupick. 1830.- El padrastro de Charles, nombrado Teniente Coronel, es enviado en noviembre a Lyon para reprimir disturbios que se produjeron en esa cuidad
  8. 8. 1831.- El Teniente Coronel Aupick es nombrado Jefe de Estado mayor de la 7ª división. Se instala en Lyon; hace viajar a su mujer y a Charles. 1832.- Baudelaire estudia en el Colegio Real de Lyon como interno del pensionado Delorme y luego en el propio Colegio
  9. 9. 1836.- El Teniente Coronel Aupick es nombrado Jefe de Estado mayor de la 1ª división militar en París. Charles ha cumplido quince años y como un regalo, regresa a su París. 1837.- El 1º de marzo, Charles ingresa en el Liceo Louis-Le-Grand de París y obtiene el segundo premio de versos latinos en concurso nacional de colegios.
  10. 10. 1838.- En agosto-septiembre, Charles se reúne con su madre y su padrastro para pasar las vacaciones en Barèges (en los Pirineos). Es allí donde se inspira para compone el poema “Incompatibilité”.
  11. 11. 1839.- El 18 de abril, Charles es expulsado del Liceo Louis-Le- Grand por indisciplina. El 12 de agosto aprueba el examen del bachillerato superior. Aupick es ascendido a general de brigada.
  12. 12. 1840/1.- Charles se matricula en la facultad de derecho de París. Conoce a Gérard de Nerval, Balzac y a otros escritores. Comienza también a llevar una vida disipada, caracterizada por sus continuos choques con el ambiente familiar y por su inclinación hacia las drogas y el ambiente bohemio. Empieza a frecuentar los prostíbulos
  13. 13. La vida desordenada de Charles, incita a sus padres a hacerle embarcar hacia la India (9 de junio de 1841). En octubre, y aprovechando una escala del barco en la isla de Bourbon (hoy Reunión) se niega a proseguir y, embarcado en el Alcide, regresa a Francia luego de pasar por la isla Mauricio.
  14. 14. 1842.- Charles llega a Burdeos el 15 de febrero. El 9 de abril, al cumplir la mayoría de edad, recibe su parte de herencia paterna (unos 75.000 francos de la época). Abandona la casa materna y se instala en la isla Saint Louis (10, quai de Béthune).
  15. 15. Conoce en el teatro de la Puerta de San Antonio a una mulata llamada Jeanne Duval (futura musa de muchos poemas de Les Fleurs du mal —Las Flores del Mal—), nacida en Santo domingo. El general Aupick es nombrado comandante de la plaza de París.
  16. 16. 1843.- En mayo, Charles se ha mudado ya por tercera vez. Se instala al ático del hotel Pimodan (luego llamado Lauzun) en el 17 Quai de Anjou, Isla de San Luis por 350 francos al año.
  17. 17. 1844.- colabora en el Corsaire-Satan, revista resultante de la fusión del Corsaire de Sainte-Alme y del Satan de Petrus Borel. El 21 de septiembre, Charles, que ya ha dilapidado la mitad de su herencia, se ve obligado a someterse a las decisiones del consejo de familia.
  18. 18. En adelante se nombra a un conseil judiciare, es decir, una persona designada para asistir a aquellos a quienes se considera incapaces de administrar sus propios bienes. Esta persona es M. Ancelle, notario de Neuilly a quien Baudelaire estará sometido hasta sus últimos días a tratar asuntos de esa índole.
  19. 19. 1845.- Baudelaire conoce a varios artistas y músicos en las fiestas que ofrece el pintor Fernand de Boisdenier, que vive en el mismo hotel. Recibe entre otros a Théophile Gautier y a Madame Sabatier y es allí donde se forma el Club des Haschischiens (club de fumadores de haschis).
  20. 20. 1845.-En abril sale a la venta Le Salon de 1845 bajo el nombre Baudelaire-Dufäys, su primera obra de crítica de arte. Este mismo año, como las deudas se acumulan planea con Jeanne un falso suicidio.
  21. 21. Parte de sus deudas son saldadas por el General Aupick. Luego es hospedado por su madre hasta su curación. Pronto se recupera y huye a la calle de la Femme-sans-Tête, donde vive Jeanne.
  22. 22.  1847.- Charles vive con Jeanne Duval. En enero se publica La Fanfarlo en el Bulletin de la société des Gens de Lettres con un estilo influido por Balzac y donde el personaje Samuel Cramer, tiene rasgos de personalidad de Baudelaire. Conoce a Poe leyendo “El gato negro”. Courbet pinta a Charles (El Hombre de la Pipa). 
  23. 23.  1847.
  24. 24. 1848.- 22 de febrero, participa de la revolución que derroca a Luis Felipe. El 24 está en las barricadas con fusil en mano.
  25. 25. 1849.- Baudelaire descubre Wagner. Se relaciona con el editor Poulet-Malassis . 1850. En Dijón se reencuentra con Jeanne, quien venía de pasar por Neuilly en busca de dinero, sin éxito. Los primeros síntomas de la sífilis comienzan a manifestársele.
  26. 26. 1851.- Se muda al 25 de la rue des Marais-du- Temple. El 2 de diciembre participa nuevamente en combates callejeros con motivo del golpe de estado de Luis Napoleón. El General Aupick es enviado a Madrid.
  27. 27. 1852.- Este año es fundamental en cuanto a su relación con los textos de E. A. Poe. Trabaja mucho en la traducción de los cuentos, luego de haber realizado un profundo estudio de la lengua inglesa.
  28. 28. 1853.- Charles traduce “El Cuervo” de Poe en L’Artiste y es publicado el 1º de marzo. Hace lo propio con otro texto : Philosophie de l’ameublement. Se inserta en Le Monde Littéraire del 27 de marzo..
  29. 29. 1854.- Comienza el año con una mudanza; el destino: Hotel York (61 de la calle Sainte Anne). En febrero, envía a Le Monde Littéraire, “Flambeau vivant” (La Antorcha viviente) y luego “L’Aube spirituelle” (El alba espiritual).
  30. 30. 1855.- En el mes de marzo se muda seis veces Aparece el primer volumen de Histoires Extraordinaires (Historias Extraordinarias) de E. A. Poe traducidas por Baudelaire.
  31. 31. 1857.- El 4 de febrero envía los manuscritos de Les Fleurs du Mal. El 8 de marzo aparecen las Nouvelles Histoires Extraordinaires (Nuevas Historias Extraordinarias) de Edgar A. Poe traducidas . El 28 de abril fallece su padrastro, el general Aupick y su madre se muda a Honfleur.
  32. 32. 1858.- El 13 de mayo sale a la venta Las Aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe. Se instala en la casita de su madre en Honfleur. La convivencia no dura mucho tiempo (enero-marzo; abril-junio y diciembre). En junio-julio aparece Salón de 1859,
  33. 33. 1860.- El primero de enero, firma contrato con Auguste Poulet-Malassis para una segunda edición de Les Fleurs du Mal; Paradis Artificiels; Opinions Littéraires (trabajos de crítica literaria que no verá impresos) y las famosas Curiosités Esthétiques (Curiosidades estéticas; crítica de arte). El 13 de enero sufre una pequeña congestión cerebral.
  34. 34. 1861.- El 9 de febrero se anuncia la salida de la segunda edición de Les Fleurs du Mal. Esta sería la edición definitiva en vida de Baudelaire.
  35. 35. El 24 de mayo cede a Poulet-Mallassis y a de Broise el derecho en carácter exclusivo para reproducir sus obras, editadas o por editar. Esta cesión volverá a ser renovada en provecho exclusivo de Poulet-Malassis en julio de 1862.
  36. 36. 1862.- Aparecen en L'Artiste, “La voz”, y “Le gouffre”, dedicadas a Théophile Gautier, y “La luna ofendida”. En Le Boulevard, publica “Les plaintes d'un Icare” (Los lamentos de un Ícaro) con unos versos, en epígrafe, de Tomás Gray.
  37. 37. 1863.- Acosado por las deudas, vende a Arséne Houssaye poemas en prosa. Buloz rechaza un trabajo de crítica El Pintor en la vida moderna. El mismo artículo es publicado en Le Fígaro.
  38. 38. 1864.- Aparecen los primeros seis poemas en prosa en Le Fígaro, el 7 y el 14 de febrero, con el título de Le Spleen de París. Baudelaire se va a probar suerte a Bélgica el 24 de abril y se instala en Bruselas, donde espera la comprensión de un nuevo público.
  39. 39. 1865.- Textos de Mallarmé, aparecidos en L'Artiste, dedicados a él. El 15 de febrero se agrava la enfermedad de Baudelaire; neuralgias.
  40. 40. 1866.- Cada vez son mayores los problemas que acosan su salud. En febrero aparecen Les épaves, poemas agrupados al margen de Las flores del mal. En Bélgica se cae de improviso, mientras visita la iglesia de Saint-Loup, en Namur. A la mañana el cuadro presenta síntomas de confusión mental; lo trasladan a Bruselas y es internado en un hospital de religiosas y, después, a una clínica de París.
  41. 41. Es visitado por sus amigos y es asistido por su madre hasta sus últimos momentos. Jamás se recuperará de la afasia y de la hemiplejia.
  42. 42. 1867.- 31 de agosto fallece Baudelaire en los brazos de su madre. 1868.- En diciembre publica Michel Lévy las Curiosités esthétiques y la cuarta edición de Les fleurs du mal, con un estudio de Gautier.
  43. 43.  1845 : Salon de 1845, chez Jules Labitte.  1846 : Salon de 1846, chez Michel Lévy.  1855 : L’Exposition Universelle  1859 : Théophile Gautier, chez Poulet- Malassis et de Broise.
  44. 44.  1859 : Salon de 1859 dans la Revue française.  1861 Richard Wagner et « Tannhäuser » à Paris, chez Dentu.  1863 : L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix, dans l’Opinion nationale.  1863 Le Peintre de la vie moderne, dans Le Figaro.
  45. 45.  La suma de los escritos periodísticos y críticos es decisiva para la comprensión de su obra poética, que en buena parte es posterior.  Le permite situarse en el gran debate literario del medio siglo en el que se cruzan las últimas voces del romanticismo, las declaraciones del formalismo del arte por el arte, del realismo y del positivismo.
  46. 46. Evaluaciones de las obras de los contemporáneos como modo de armar su poética. Examen del romanticismo: puntos de contacto y diferencias.
  47. 47.  Crítica de pintura: Pareciera que es en este lenguaje en donde ve con mayor claridad los rasgos de la modernidad.  Crítica de música: Liszt, Beethoven, Wagner.  Ideal pictórico: Delacroix. Superación de un arte mimético.
  48. 48. 1. Magia del lenguaje: El material sonoro del lenguaje adquiere un poder sugestivo. Movimientos asociativos del lenguaje y su musicalidad: paso a las infinitas posibilidades del ensueño. Versos que pretenden ser acogidos como sugestión sonora.
  49. 49. 2. Fantasía creadora: Entre los nombres que Baudelaire da a la facultad de transformar, de desrealizar la realidad hay dos que se repiten con insistencia: sueño (rêve) y fantasía (imagination).
  50. 50. 3. Descomposición y deformación: . “La fantasía descompone toda la creación; y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo origen solo puede encontrarse en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo”.
  51. 51. 3. Descomposición y deformación: Lo propio del proceso creativo: descomponer/ escindir, deformar lo real y crear un artefacto artificial que transfigura el dato real/ natural.
  52. 52.  Empieza a leer al autor hacia 1847, aprende inglés para leerlo y traducirlo.  Admiración inmediata.  Cinco volúmenes de traducciones con introducciones y estudios de alto nivel.
  53. 53.  Lo definirá como el “cerebro privilegiado de los Estados Unidos … no es específicamente un poeta o un novelista: es poeta, novelista y filósofo. Lleva en sí la doble naturaleza del iluminado y del sabio”.
  54. 54.  Baudelaire se transforma en el traductor de su obra a la lengua francesa y en su más ferviente difusor en Francia y Europa.  Extraerá una serie de principios y fundamentos de la obra de Poe que participarán de sus reflexiones sobre el arte.
  55. 55.  Cosmovisión común: rechazo de la sociedad industrial, del capitalismo salvaje característico de aquella época.  Visión del poeta como flanêur y como observador del comportamiento de las multitudes en la gran ciudad.  La filosofía de la composición (1846) y El principio poético (1849): forma como origen del poema.
  56. 56.  Libro que inaugura para la literatura occidental la modernidad lírica.  Modernidad dada por el planteamiento del siguiente interrogante: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comercializada y dominada por la técnica?
  57. 57.  Texto que se viene preparando desde 1840 y sobre el que el poeta ejerce un cuidadoso y obsesivo control.  Pieza más antigua: 1841: “À une dame créole”, una de las pocas que fue fechada, Baudelaire 20 años. Las más nuevas son de su estadía en Bélgica, antes del ataque de hemiplejia y afasia (1866).
  58. 58. Títulos del volumen  1846 Les Lesbiennes  1848 Les Limbes  1855 aparece por primera vez Les fleurs du mal como título colectivo en una serie de 18 poemas aparecidos en La Revue des Deux Mondes
  59. 59. Textos publicados antes en revistas: 43, lo que implica que al aparecer la primera edición de 1857 se incorporan 57 poemas.
  60. 60.  Exige de sus lectores potenciales una atención especial a la arquitectura de su libro. Desea que el libro sea percibido como fruto de una exigente recomposición que ha diseñado un itinerario.
  61. 61. El proceso:  Artículo de Gustave Bourdin en Le Figaro, el 5 de julio de 1857. Cuando apareció el artículo, hacía diez días que el libro estaba en venta, sin que la justicia hubiese dictado sentencia ni que la policía hubiera aparecido para retirarlo de las ventas.
  62. 62. El proceso:  11 de julio, Baudelaire se entera de la amenaza por Leconte de Lisle y le escribe al editor Poulet-Malassis, para ocultar toda la edición.  17 de julio: se decomisa la edición.  27 de julio: convocado por el Juez de instrucción.
  63. 63. El proceso: defensa de Baudelaire 1) El libro debe ser juzgado en su conjunto y no por poemas separados. Posee una terrible moralidad. 2) Incriminación: 13 poemas sobre cien.
  64. 64. El proceso: defensa de Baudelaire 3) “Mi único error ha sido confiar en la inteligencia universal y de no hacer un prefacio donde habría expuesto mis principios literarios y extraído de ellos la cuestión tan importante de la Moral”.
  65. 65. El proceso: defensa de Baudelaire 4) Libro caro: no se dirige a la multitud. 5) Dos de los textos incriminados: aparecieron antes en revista hace ya tiempo y no fueron perseguidos.
  66. 66. El proceso: defensa de Baudelaire 6) Yo podría hacer una biblioteca de libros modernos no perseguidos, que tampoco respiran, como el mío, el horror al mal. Después de casi 30 años, la literatura posee una libertad que viene bruscamente a castigarse en mí. 7) Dos morales: la ley positiva; las leyes del arte. También hay que respetar la libertad del genio.
  67. 67. El proceso: defensa de Baudelaire 8) Hay blasfemias pero también hay elevaciones al cielo; obscenidades y flores platónicas. 9) El muevo reino napoleónico, después de la guerra, debe buscar las ilustraciones de las artes y de las letras. 10) Crítica de una moral que solo está dispuesta a admitir que todos los hombres son felices.
  68. 68. El proceso:  Audiencia: 20 de agosto de 1857.  Condenan algunas piezas por ofensa a la moral pública y a las buenas costumbres: excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y que ofende al pudor.  Seis piezas condenadas: Les bijoux, Lesbos, Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Femmes damnées y Les métamorphoses du vampire.
  69. 69. El proceso:  Baudelaire: multa de 300 francos. Al principio desafiante pero luego se sometió. Consiguió una reducción de la multa que era sumamente costosa para él. Le escribe una carta a la Emperatriz para que lo proteja. Se redujo de 300 a 50 francos. Tres años más tarde una indemnización literaria de 500 francos.
  70. 70. El proceso:  1861: se permite una segunda edición sin las piezas condenadas y con otras. Rehabilitación definitiva del volumen en 1946.
  71. 71. Ediciones:  Primera edición 1857: Cien poemas con la siguiente estructura: Al lector, Spleen et Idéal, Fleurs du mal, Révolte, Le vin, La mort. Segunda edición 1861: 126 poemas: 32 poemas más con los que colma el vacío de los seis menos anteriores. La inclusión de material nuevo implica una modificación de la estructura.
  72. 72. Ediciones: Tercera edición: 1866. Muy parcial y marginal: Les épaves (restos/ naufragios). Bruselas: los seis poemas condenados, dieciséis poemas nuevos y “Francisca mea laudes”.
  73. 73. Ediciones: Cuarta edición 1868. Después de la muerte del poeta. Edición hecha por los amigos: tomo I de sus obras completas. 151 poemas: 126 de la segunda edición, once más de Les épaves y el resto de textos inéditos.
  74. 74. Estructura final resultante: 1) Spleen et Idéal (I a LXXXV): “tedio/ spleen”: pluralidad de sus sufrimientos morales y físicos. 2) Tableaux parisiens (LXXXVI a CIII): la hormigueante ciudad llena de sueños.
  75. 75. Estructura final resultante: 3) Le vin (CIV a CVIII): primera de las grandes tentaciones de la carne. Cristaliza los paraísos artificiales, los sueños impostores de liberación. 4) Fleurs du mal (CIX a CXVII): segunda tentación de la carne : las mujeres condenadas
  76. 76. Estructura final resultante: 5) Révolte (CXVIII a CXX): el hombre acosado por todas las tentaciones da rienda suelta a las imprecaciones del espíritu y a las negaciones del alma: 6) La mort (CXXI a CXXVI): última parada del descenso a los infiernos.
  77. 77. Estructura final resultante: Ritmo ternario: primer tiempo Spleen et Idéal; segundo: partes II a V; tercero; sección VI.  Spleen et Idéal: ciclos.
  78. 78.  Poema preliminar del volumen Las flores del mal, fuera de numeración.  Colocado a la cabeza del volumen en todas las ediciones.  Posee una importancia mayor en el conjunto: 1) Presenta y abre la colección 2) Exhibe en síntesis los contenidos del volumen 3) Desarrolla la estética moderna de Baudelaire que establece relaciones entre la Belleza y el Mal
  79. 79. Estructura Diez cuartetos alejandrinos: 1) Los dos primeros muestran la debilidad física y moral del hombre frente a los pecados. 2) Los cinco siguientes, desarrollan la influencia de Satán y la belleza del mal. 3) Los tres últimos muestran al spleen, asociado a la melancolía, como forma mayor del pecado o fuente de ellos.
  80. 80. Implicación fuerte del lector a través del apóstrofe del título y del uso de la primera persona del plural: lector y poeta como sujetos pacientes de los efectos del demonio.
  81. 81. La omnipotencia del mal:  Despliegue de un campo léxico relativo al mal.  Satán: alquimista Hombre: marioneta del demonio. Personificación de los pecados.  Simbolismo animal: enumeración a la manera de los bestiarios medievales.
  82. 82. El tedio/ acedia como monstruo mayor:  Todo el poema está armado de manera tal de preparar la aparición del tedio de manera dramática.  El conector contra-argumentativo “Mais/ pero”, la enumeración de los animales monstruosos y la estructura comparativa en el primer verso de la estrofa novena acentúan la envergadura del tedio como vicio: entre los otros siete animales amenazadores, el tedio es el peor.
  83. 83. El tedio/ acedia como monstruo mayor:  Clímax en la gradación anafórica calificativa del tedio. Monstruo silencioso (« ne pousse ni grands gestes, ni grands cris », verso 34), pero capaz de hacer de la tierra una ruina (« faire de la terre un débris », verso 35), de allí su poder y su atrocidad.
  84. 84. El pacto con el lector: El pronombre de primera persona plural se desambigua en el último verso, mediante un efecto casi teatral: el tú, aparece de manera brutal y sacude al lector, e incluso puede llegar a disgustarlo.
  85. 85. El pacto con el lector: La caracterización del lector como hipócrita/ semejante/ hermano, constituye una provocación, pero a la vez exhibe una especie de complicidad con el poeta, quien conoce al lector y puede permitirse esta familiaridad.
  86. 86. El pacto con el lector: La dedicatoria del título y del poema entero, desafían las expectativas del lector: el poema contradice el movimiento retórico de la captatio benevolentiae y establece un gesto típico del arte de la modernidad que es justamente la provocación. El poemario no aspira al agrado sino a promover una reflexión ante la visión del espectáculo del infierno humano de las ciudades.
  87. 87. Textos metapoéticos:  “Bendición”, “Correspondencias”, “La vida anterior”, “Los faros”, “La musa enferma”, “La musa venal”, “La belleza”, “La música” y “El albatros”. Explicitan ideas fundamentales de la poética de Baudelaire que inciden incluso en la composición u organización estilística de los demás poemas.
  88. 88. Se relaciona con “Vers dorés” por cierta dimensión religiosa manifiesta en la idea de la naturaleza como Templo y en la de la analogía de los entes.
  89. 89. Sistema enunciado: 1) Las cosas se corresponden entre ellas de dos maneras: a) horizontalmente; b) verticalmente. 2) Esta doble forma de correspondencia compone una escritura de naturaleza jeroglífica.
  90. 90. Sistema enunciado: 3) Esta escritura, natural y jeroglífica de la naturaleza, es el fundamento y el análogo de la escritura humana. El lenguaje, desde esta perspectiva, deviene el depositario íntegro, transparente, de una verdad ontológica.
  91. 91. Sistema enunciado: Paradoja que plantea el poema: La analogía: ¿se funda en las cosas o en el espíritu que las descubre?
  92. 92. Sistema enunciado: Programa enunciado en el poema, se verifican en LFM de las siguientes maneras: a) La constante relación mundo material/ mundo espiritual; b) La apelación para la manifestación de este vínculo del aparato metafórico y alegórico; c) La persistencia de enlaces sinestésicos.
  93. 93. Forma de representar la situación del poeta en una sociedad que lo ignora completamente. Desarrolla una analogía mediante la visión del comportamiento del albatros capturado como un ser incongruente en el mundo que lo rodea.
  94. 94. La descripción del símbolo se extiende para ocupar las tres primeras estrofas: el engarce alegórico se resuelve en la última estrofa.
  95. 95. Juego comparativo complejo:  El albatros es personificado mediante las metáforas que se predican de él: “rey del azur”; “viajero alado”.  En la cuarta estrofa, el poeta es visto como un albatros en tierra y se predican de él otras metáforas: príncipe de las nubes que posee “alas de gigante”. En tierra entonces el comportamiento del albatros representa la existencia del poeta.
  96. 96. Juego comparativo complejo: Los marineros aparecen alegóricamente asociados al entorno social que rodea al poeta.
  97. 97. Rasgos que definen al poeta:  El deseo de verticalidad y su aspecto aéreo: como el pájaro, el poeta está llamado a habitar los cielos y a captar la inmensidad.  El aspecto sublime: por encima de la horizontalidad mediocre de la sociedad, el pájaro da una impresión de majestad, de fluidez, de elevación.
  98. 98. Rasgos que definen al poeta:  El aislamiento y la soledad: como el pájaro, el poeta está condenado a sufrir en este mundo y solo se libera cuando asciende. La relación entre ambos espacios que tiene que habitar resulta difícil sino imposible.  La situación de víctima: el poeta no es solo dejado aparte; como sucede con el albatros, los hombres lo buscan para burlarse de él.
  99. 99. El poema resalta las antítesis y contradicciones insertas en el mismo ser: el pájaro poeta es a la vez ridículo y sublime y padece el malestar que se desprende de esa condición. Este poema podría relacionarse con “Elevación” y pone de manifiesto el impulso imaginario inverso: exhibe la caída del poeta en el espacio social.
  100. 100. Polisemia: lude a la vez al acto de elevarse pero es también un término litúrgico: momento de la misa en el que el sacerdote eleva la hostia.  El poema retoma el modelo platónico o cristiano del ascenso místico. Predominio de un impulso imaginario ascendente: vuelo, ascenso, acceso a las regiones superiores del empíreo
  101. 101.  Tres momentos en el poema: 1) Dos primeros cuartetos: el alma que se reconoce en pleno vuelo. 2) Cuarteto tercero: exhortación a continuar el ascenso y a alejarse del mundo terrestre. 3) Cuarteto cuarto y quinto: beatus ille: quien puede realizar este movimiento será bienaventurado y comprenderá la unidad secreta de las cosas que habitan en el universo.
  102. 102. Expresión de un ideal vacío: en las estrofas finales no se sabe si el poeta llegará a alcanzar ese ideal, si le es dado hacerlo. No se habla de Dios. Meta del ascenso es una meta vacía, un polo de tensión hiperbólicamente anhelado pero jamás alcanzado.
  103. 103. Palabra tomada del inglés un siglo antes que Baudelaire.  Designa el bazo, órgano al que los antiguos consideraban como sede de la melancolía.  Se la encuentra en su forma inglesa en Voltaire, Montesquieu y Diderot, en el sentido de “vapores ingleses”, y es solo aplicada a los sujetos de esa nacionalidad.
  104. 104. Románticos de la generación de 1830: ya no designa un mal específicamente inglés ni tampoco la melancolía romántica, sino un mal existencial, el disgusto generalizado de la vida (Chateaubriand, Vigny, Musset).
  105. 105. Bajo el efecto del spleen, el poeta literalmente se torna un fardo de nervios deshechos, sólo redimido de cuando en cuando por la ensoñación, por la actividad poética o por la embriaguez que pueden proporcionar el hachís, el juego, el vino, la mirada hechicera de una mujer.
  106. 106. Carta dirigida a la madre: “Ciertamente, tengo no pocos motivos para compadecerme de mí, y estoy del todo atónito y alarmado con este estado. Necesitaré cambiar de aires, no sé. Acaso es el físico enfermo lo que hace disminuir el espíritu y la voluntad, o acaso la cobardía espiritual lo que fatiga al cuerpo, no sé. Pero lo que siento es un desaliento inmenso, una insoportable sensación de estar aislado, el miedo continuo a una desgracia indefinida, un desconfiar por completo de mis fuerzas, una ausencia total de deseos, una imposibilidad de hallar algo que me distraiga. (…) Sin cesar me pregunto: Y esto ¿para qué? Y aquello ¿para qué? En eso consiste la verdadera disposición hacia el spleen”.
  107. 107. Ennui es la palabra clave para el análisis de ese estado de asco absoluto y de odio indiscriminado. En sentido estricto, ennui (forma sustantivada del verbo ennuyer) designa el estado provocado en el poeta por efecto del spleen.
  108. 108. Imágenes asociadas al spleen:  El negro y todos los elementos nocturnos ;  La sensación de ahogo, de encierro ;  El sentimiento de extrema soledad y de extremo aislamiento;  Fenómenos y objetos como la lluvia, la neblina, las nubes, el humo;  Todas las figuras mitológicas y bíblicas de los condenados y los excluidos en las leyendas;  La caída, el sentirse en deslizamiento hacia las profundidades.
  109. 109. Etopeya o retrato moral del sujeto de la enunciación que se realiza todo mediante metáforas y comparaciones.
  110. 110. Sujeto que al ser ganado por el tedio se deshace. Las metáforas de la segunda estrofa que constituyen este yo son recipientes que guardan cosas muertas o dejadas de lado: Arcón  Pirámide/ fosa Cementerio  Viejo gabinete/boudoir
  111. 111. Proceso de enunciación conduce a la aniquilación del sujeto de la enunciación. Efecto que produce el tedio en la tercera estrofa a partir del verso 19, en el que el yo se desdobla y se dirige a sí mismo como un tú: pierde su forma humana, se ha vuelto solo materia, grano del Sahara, esfinge incomprendida y olvidada.
  112. 112. Amor:  Místico  Libertino  Crítico La conjunción de estos elementos determina la modernidad del poeta en la expresión del sentimiento amoroso.
  113. 113. Mujer: Ser dual – la poética del oxímoron –. Tal dualidad está asociada a la de la Belleza como fundamento de la vida
  114. 114. Mujer: Tres mujeres inspiran al poeta y revelan tres aspectos del otro femenino: 1) Jeanne Duval 2) Apollonie Sabatier 3) Marie Daubrun
  115. 115. Jeanne Duval: Mulata conocida en 1842 y que será la amante más constante del poeta. Le corresponde el ciclo de los poemas XXII a XXXIX. La “Venus negra”: “Deidad extraña, oscura, como la medianoche”. Amor natural, sensual, voluptuoso, el amor en su “animalidad”, en sus aspectos tenebrosos.
  116. 116. Jeanne Duval:
  117. 117. Jeanne Duval: Representación de la belleza báquica. Asociada a lo bello en su condición bizarra, exótica, caprichosa, lasciva, fuera de las normas sociales, negación de lo sagrado instituido por la religión.
  118. 118. Apollonie Sabatier: La conoce hacia 1850, en el círculo de amistades que le presenta T. Gautier y desde 1852 le dirige anónimos y le dedica poemas. Ciclo de los poemas XL a XLVIII incluido el poema condenado “A esa que es demasiado alegre”.
  119. 119. Apollonie Sabatier:
  120. 120. Apollonie Sabatier: Ideal celeste, espléndido, pura vitalidad, de apaciguamiento y de unidad perfecta. La mujer inteligente. Contrapunto de las otras dos figuras femeninas. Ideal inalcanzable, toda armonía, que se destaca por su interioridad luminosa, sol espiritual opuesto a la belleza natural.
  121. 121. Apollonie Sabatier: Vinculada con un ideal católico de imagen femenina: en los poemas de este ciclo se advierte una profusión de vocabulario relativo al mundo litúrgico y sagrado: amada como ángel, como Madona. .
  122. 122. Apollonie Sabatier: La naturaleza celeste de la Sabatier se opone completamente a la del poeta, tal como se puede observar en el poema “A la que es demasiado alegre”. .
  123. 123. Marie Daubrun: Actriz, que conoce en 1847. Ciclo de los poemas XLIX a LVIII. Ideal de los placeres sutiles y de una perversa inocencia. Semejante en ciertos aspectos a la Duval, por eso señala un retorno a ideas del primer ciclo y a la condición luciferina del amor
  124. 124. Marie Daubrun:
  125. 125. Marie Daubrun: . Inspiradoras de imágenes incestuosas. Da los placeres más sutiles y más equívocos de la inocencia perversa, de la problemática fraternidad.
  126. 126. Las tres figuras diseñan los rostros complementarios del ideal femenino para Baudelaire. Juegan los tres roles imperfectos de la madre, la hermana y la amante, en la impotencia de no llegar a ser nunca la esposa. Imponen o rechazan el amor al ritmo de una tiranía caprichosa que hace maldecir el placer envenenado que destilan.
  127. 127. Jossua, Jean-Pierre (2006) « Quelques interprétations de la religion de Baudelaire », Recherches de Science Religieuse, 2 (94), 169-191. Examen de este problema en distintos críticos que se han dedicado al estudio de la obra de Baudelaire: Suarès, Valéry, Benjamin, Sartre, Friedrich, Bonnefoy, entre otros.
  128. 128. Lo religioso presente en: 1) El tema del mal y del satanismo 2) El imaginario litúrgico 3) Analogías con la poesía mística en la búsqueda del ideal.
  129. 129. Los temas cristianos son por lo general, desviados, subvertidos. Si el poeta afirma que reza, no sabe realmente a quién dirige la plegaria. Ve en esa oración una especie de magia blanca; una especie de auto-terapia.
  130. 130. La poesía de Baudelaire se podría decir religiosa no en el sentido de una experiencia espiritual, en una relación a Dios, ni de una institución de salvación, sino como una metáfora, una substitución o una transposición que designa una búsqueda o una experiencia de lo absoluto, de lo infinito, y especialmente del absoluto de la poesía.
  131. 131. Todas estas constataciones no menoscaban ciertos gritos sorprendentes y cuya sinceridad no parece dudosa: oración final del poema en prosa “La señorita bisturí”, por ejemplo.
  132. 132. Educación y conocimiento de la cultura católica: le dan bases para una teorización posible y sin duda un refuerzo a tendencias personales en ciertos puntos.
  133. 133. Tendencia a una culpabilidad extrema frente a los desafíos y objetivos del deseo. Ambivalencia con respecto al cuerpo, a la sexualidad, a la mujer, con su correlato obligado que consiste en la idealización del objeto amado.
  134. 134. Aspiración a una autarquía, con relación a la cual, el amor aparece como prostitución: la necesidad de darse a otro es vista en su faz de mero interés, de falta de autonomía. Satanismo como respuesta a la imposibilidad de lo divino. Paraíso como lo desconocido o innombrable.
  135. 135. Muerte como supremo poder ontológico, como inminencia salvadora del ser total y unificado. “Cristianismo” sin esperanza, sin visión de la acción salvadora de Cristo.
  136. 136. Descentramiento del sujeto poético que se proyecta en las cosas o en el paisaje. Borramiento de las fronteras entre lo interior y lo exterior. Uso de la metáfora y de la alegoría con una tendencia a la expansión del comparante. Tendencia que guarda relación con la poética expuesta en el soneto de las correspondencias.
  137. 137.  Importancia dada a las atmósferas (como resultante de la interacción entre el aire, el agua y la luz) y a su impacto sobre los afectos o sobre el estado espiritual del sujeto.
  138. 138.  Presencia recurrente de imágenes acuáticas: el sujeto lírico se sumerge o bebe con embriaguez. La atmósfera lírica guarda la impronta de un medio primitivo, que se remonta a una vida anterior, si no prenatal, al menos infantil.
  139. 139. Uso del oxímoron como figura retórica que permite expresar la dualidad contradictoria del ser. Uso de estructuras paralelísticas anafóricas o de repeticiones de versos con mínimas variaciones al inicio y al final de la estrofa “El balcón”, “Moesta et errabunda”, “Lesbos”, por ejemplo.
  140. 140.  Predominio de la rima pobre. Desde un punto de vista global hay un respeto de las normas clásicas en el manejo de la rima. En el uso de los recursos de la versificación, Baudelaire busca la irregularidad en la regularidad.
  141. 141. Pocas incongruencias entre estructura métrica y sintáctica, menos que en Hugo, por ejemplo.  Predilección por el uso del encabalgamiento, por los efectos de prolongación de la idea en el verso.  Aunque usa en ocasiones el trímetro romántico, predominan los alejandrinos divididos en dos hemistiquios.
  142. 142. Organización estrófica  Poemas en serie (21)  Poemas en estrofas de dos versos, de tres, cuatro, cinco, seis, ocho y doce.  Combinaciones empleadas: Quintil: estrofa de cinco versos de rima (ABAAB o AABAB o ABBBA), por ejemplo “El balcón”. Series de versos alejandrinos; cuartetos alejandrinos; cuartetos de 8 y 5 sílabas (“La serpiente que danza”); cuartetos decasílabos; cuartetos octosílabos.
  143. 143. Organización estrófica: el soneto Hacia 1860, constituye una forma marginal, ligera, no demasiado propia de la poesía literaria, seria, en francés. Por eso es llamativo que en el libro aparezcan 71 poemas con esta forma.
  144. 144. Organización estrófica: el soneto Gran libertad en el uso del soneto: 45 formas distintas de sonetos - (variaciones en la longitud del verso – octosílabos, decasílabos, alejandrinos – en el esquema de la rima, en la disposición de las estrofas - en “Bien loin d’ici”, los tercetos anteceden a los cuartetos -, combinación versos decasílabos y octosílabos, “Le chat”).
  145. 145. Organización estrófica: el soneto A pesar de esta libertad, la mayoría son en alejandrinos. Por lo general, la estructura del soneto guarda la relación entre métrica y sintaxis.
  146. 146. Organización estrófica: el soneto  Gusto por el soneto: en su concepción, la gran ventaja del soneto es la concentración y la estructura cerrada de su forma, que se corresponden con el orden del pensamiento.
  147. 147. Origen del volumen: Baudelaire redactó sus primeras prosas poéticas a partir de 1855 y luego las dio a la edición en publicaciones periódicas en periodos cada vez más extendidos.
  148. 148. Origen del volumen:  1855 « La solitude », « Le crépuscule du soir »  1857 con el título de Poëmes nocturnes (L'Horloge, Un Hémisphère dans une chevelure, L'Invitation au Voyage, Les Projets, entre otros en Le Présent.  1861 Poèmes en prose (9 poemas tres inéditos : « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux Saltimbanque »). Revue Fantaisiste.
  149. 149. Origen del volumen:  1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14 inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « Un Plaisant », « La Chambre double », « Chacun sa Chimère », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le Mauvais vitrier », « À une heure du matin », « La Femme sauvage et la petite maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse.
  150. 150. Origen del volumen:  1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ». La Presse.  Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle Dorothée », « Une mort héroïque », « Le Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le Désir de peindre »). Revue Nationale et Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le Boulevard.
  151. 151. Origen del volumen:  1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en prose (« Le Joueur généreux », « La Corde », « Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un cheval de race »). Le Figaro.  « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne.  Petits poëmes en prose (« Une Mort héroïque », « La Fausse monnaie », « La Corde »). L’Artiste.  Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port », « La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le Miroir »). Revue de Paris.
  152. 152. Origen del volumen:  1865 « Les Bons Chiens ». Indépendance Belge.  1867 « Portraits de maîtresse », « Any where out of the world — N'importe où hors du monde », « Le Tir et le Cimetière », Revue Nationale et Étrangère.
  153. 153. Origen del volumen:  Estas anticipaciones exhiben un proceso evolutivo a través del cual el poeta se va haciendo consciente de la forma y su propia organización como género.
  154. 154. Origen del volumen: Poemas de 1855: esfuerzos por buscar aliteraciones y otro tipo de sonoridades similares a las de la métrica regular, al igual que paralelismos sintácticos y otras simetrías semánticas que confirieran a estos textos una arquitectura formal muy visible.
  155. 155. Origen del volumen: Composiciones posteriores a 1861: deja que la prosa fluya con más libertad, adaptándose flexiblemente a la realidad extraliteraria en la que se concentra el poema.
  156. 156. Origen del volumen: Personajes surgen en el poema de forma más azarosa; el poeta nos los va presentando tal como se le van apareciendo en su deambular por las calles: La ciudad marca el ritmo del poema, y no la labor arquitectónica previa de Baudelaire.
  157. 157. Volumen resultante: La obra quedó inacabada (Baudelaire se propuso inicialmente escribir cien poemas, pero sólo llegó a concluir los cincuenta que hoy conocemos). La edición completa se realizó después de su muerte y estuvo a cargo de Charles Asselineau y Théodore de Banville en 1869.
  158. 158. Volumen resultante: No existe unanimidad sobre cómo ha de titularse: la mencionada edición póstuma llevó el neutro y descriptivo título de Petits poèmes en prose, Baudelaire dejó escrito que prefería Le spleen de Paris. Muchas ediciones se debatan entre ambas posibilidades e incluso combinen ambas en la portada.
  159. 159. Recepción:  La crítica no fue especialmente benévola con las innovaciones de Baudelaire: es cierto que algunos de los poemas en prosa fueron bien acogidos tras publicarse de forma independiente en diversas revistas literarias, pero la obra en su conjunto apenas recibió atención tras su publicación póstuma. Fueron necesarias varias décadas para que terminase convenciendo a críticos y lectores.
  160. 160. Recepción: De allí la ambigüedad con que es evaluado el volumen: mientras algunos ven el cumplimiento de la poética baudeleriana, otros críticos consideran la obra como un fracaso en un género aún balbuceante.
  161. 161. Significación de la forma: Para Baudelaire el poema en prosa no entraña en absoluto una pérdida rítmica en relación con el verso regular, sino que se rige por unos principios rítmicos esencialmente distintos que merecen tanto o más cuidado estilístico que la métrica convencional.
  162. 162. Significación de la forma:  Importancia que el poeta da a este nuevo canal expresivo: tras haber publicado en 1857 la primera edición de Les fleurs du mal, se concentró casi de forma exclusiva en la composición de poemas en prosa y abandonó prácticamente el verso regular.
  163. 163. Materiales del volumen; efectos: Material muy dispar: diálogos, relatos, alegorías, escenas de calle, ficciones fantásticas. Por su ligereza formal logran traducir mejor que el verso el universo discordante y extraño del Paris de Haussmann y dan toda la libertad de expansión a la mirada crítica del poeta que reacciona esta vez contra un mundo y una sociedad históricamente situadas.
  164. 164. Relaciones entre los PPP y LFM: Hay textos en prosa que aparecen como dobles de poemas liricos: “El aposento doble”, “Un hemisferio en una cabellera”, “La invitación al viaje”, “El crepúsculo”, por ejemplo.
  165. 165. Relaciones entre los PPP y LFM: Tanto el tema como el tono de las versiones en prosa son muy diferentes de las versiones métricas, lo que invita a pensar que estas «dobles versiones» son ejercicios de Baudelaire para experimentar sobre las variaciones temáticas y tonales que se derivaban de un cambio de forma exterior.
  166. 166. El volumen en su forma actual:  1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”, publicada originalmente en La Presse, el 26 de agosto de 1862, en la que Baudelaire explica sus antecedentes, sus intenciones y algunas características formales de su intento.  2) La serie de los cincuenta poemas en prosa.  3) Un poema epílogo en versos alejandrinos dedicado a la ciudad de París.
  167. 167. El nacimiento en Francia del poema en prosa es producto de un espíritu de oposición a toda ‘tiranía de la forma’, que impida la creación de un lenguaje poético personal.
  168. 168. Implica una reformulación de los programas temáticos y formales asociados a la puesta en relieve de una experiencia afectiva.
  169. 169. Transformación que se origina al poner como tema el espacio de la ciudad tentacular en su más absoluta diversidad y cotidianeidad y al hacer de “una prosa poética musical, sin ritmo ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el instrumento expresivo inherente a este nuevo objeto de indagación poética.
  170. 170. Mediante esta postulación Baudelaire dar lugar en el poema a “(…) otra música, esencialmente ligada a las nuevas formas de sensibilidad y de conciencia generadas por las condiciones concretas de la vida material en las nuevas aglomeraciones” (Gleize. 2007, 169).
  171. 171. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 1. Obra que no tiene ni pies ni cabeza. El lector puede cortar o empezar la lectura por donde quiera. 2. Esto se debe a que está formada por textos de naturaleza fragmentaria que pueden reagruparse a gusto del lector y sin problemas.
  172. 172. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 3. El modelo es Aloysius Bertrand: llevar la pintura del mundo pasado, pintoresca, a la representación del mundo moderno o de una forma de vida moderna y más abstracta.
  173. 173. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 4. Desarrollo de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia.
  174. 174. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 5. Proyecto: surge de la experiencia de la vida en las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones. Idea del choque anímico del poeta en el contexto de la ciudad. Traducir en poema esa musicalidad inherente a la ciudad moderna.
  175. 175. Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye: 6. No está seguro de haber alcanzado su objetivo, algo que lo humilla profundamente dado su carácter obsesivo y su cuidado en la escritura.
  176. 176. Relaciones forma poética/ forma urbana: En 1852 Luis Napoleón Bonaparte encargó al prefecto del departamento del Sena, el barón Georges Eugéne Haussmann, la reforma de la ciudad de París.
  177. 177. Relaciones forma poética/ forma urbana: En tan solo diecisiete años, Haussman cambió radicalmente el aspecto de la antigua ciudad medieval sometiéndola a una profunda transformación que la convirtió en la capital mundial de la modernidad.
  178. 178. Relaciones forma poética/ forma urbana: Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron paso a amplios bulevares preparados para la circulación masiva de carruajes. La autoridad parisina expropió casas y edificios, taló bosques y parques eliminando los laberintos de los arrabales antiguos para facilitar la vertiginosa prolongación en línea recta de las nuevas avenidas.
  179. 179. Relaciones forma poética/ forma urbana: Se mejoró el servicio de iluminación de gas y se instalaron farolas a pie de calle; se impuso la uniformidad en la altura de los edificios y su numeración, los horarios comerciales, la estandarización de los materiales de construcción y del mobiliario urbano: era el triunfo de la simetría en detrimento de los claroscuros propios del romanticismo.
  180. 180. Relaciones forma poética/ forma urbana: Los barrios de París pierden su fisonomía propia. Ciudadanos se sienten extraños en su propia ciudad. Victoria de los espacios abiertos que evitaban el levantamiento de las barricadas tras las que habían luchado los revolucionarios de 1789, 1830 y 1848.
  181. 181. Rue de Haute Moulin Charles Marville (1816- 1879)
  182. 182. Demoliciones de Haussmann. Ch. Marville (1816- 1879)
  183. 183. Gustave Cailleboitte. Calle de París, día lluvioso
  184. 184. Relaciones forma poética/ forma urbana: El bulevar se convirtió en el corazón de una ciudad deshumanizada. No sólo se había uniformado el paisaje. La heterogeneidad de los individuos se disolvió en la muchedumbre. Las multitudes inundaron los espacios públicos eliminando toda pretensión de individualidad: la masa digirió al individuo
  185. 185. Relaciones forma poética/ forma urbana: Los trabajos llevados a cabo le interesan a Baudelaire en especial por las rupturas que introducen en el tejido de la ciudad capital. El boulevard, concebido como vía larga y derecha, no le llama la atención, en la medida en que simboliza el espacio público burgués, el aire de la monotonía
  186. 186. Relaciones forma poética/ forma urbana: El punto de vista de Baudelaire es otro: el boulevard, como la calle, multiplica, en la forma de encuentros fortuitos, los accidentes.
  187. 187. Relaciones forma poética/ forma urbana: En un segundo momento, de acabamiento de las obras, estos trabajos habrían puesto en el espacio urbano, ciertas asperezas que llamaron la atención del poeta. El boulevard le interesa entonces cuando aún se parece a la calle, porque encuentra allí la densidad de la multitud y el choque anteriormente asociado al pliego sinuoso de la capital.
  188. 188. Relaciones forma poética/ forma urbana: El choque fortuito se desarrollará como elemento clave de la poesía urbana en los poemas en prosa, en los que el rechazo mismo de la forma fija equivale a una apertura hacia lo imprevisible, y el lenguaje tendrá el ritmo no de una marcha forzosa sino de un deambular.
  189. 189. Relaciones forma poética/ forma urbana: El lector entraría en el texto como en un trazado de calles, libre de escoger los caminos que le placen, siempre más sorprendentes unos que otros, y siempre diferentes, porque el itinerario textual cambiará con cada lectura.
  190. 190. Relaciones forma poética/ forma urbana: Todo acto de lectura estaría subordinado a los azares de los encuentros y sería potencialmente susceptible de producir accidentes. Poema en prosa: más habilitado para representar el caos de la calle, la confusión, la mezcla y el choque del poeta con una realidad que los sorprende.
  191. 191. Relaciones forma poética/ forma urbana: La discontinuidad ciudadana está además representada mediante el carácter fragmentario de los poemas en prosa.
  192. 192. Relaciones forma poética/ forma urbana: Esta discontinuidad es también privilegio del lector que tiene ante sí, como se señala en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente entera, una tortuosa fantasía – semejante a las tortuosas figuras de las calles parisinas, - de la que puede extraer las vértebras y recombinarlas, ya que los fragmentos se vuelven a unir y además cada uno puede existir de manera autónoma.
  193. 193. La figura del flâneur  Flâneur: término usado por Baudelaire, pero que se halla también en Balzac y en Sainte Beuve.  Proviene de flâner: pasear; pasar un rato.  El flâneur es el observador de la vida urbana en esta ciudad recientemente transformada. Su actividad es el callejeo sin rumbo, sin objetivo, abierto a las vicisitudes e impresiones que le salen al paso en la ciudad.
  194. 194. La figura del flâneur  Se acompasa al ritmo de la calle ya que puede recoger las impresiones al vuelo.  Sujeto que no está compelido por las necesidades de trabajar porque está desocupado. Multitud: opera en su ánimo como un narcótico. Es su asilo. Se siente parte de pero se concibe aparte de la multitud.
  195. 195. La figura del flâneur La misión de este tipo urbano es la de pasear sin ser visto, experimentar la ciudad, escrutarla, diseccionarla, entenderla. Se trata en definitiva de saber “qué mirar” más que “cómo mirarlo”.
  196. 196. Definición del flâneur perfecto en Le peintre de la vie moderne, Cap. III « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant ».
  197. 197. “Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un gran placer establecer su residencia en ese número, en el movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos de casa y sin embargo, sentirse como en casa en cualquier lugar, ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los placeres más pequeños de estos pensadores independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente.
  198. 198. El observador es un príncipe que disfruta de su incógnito en todas partes. El amante de la vida hace del mundo su familia, como el amante del bello sexo compone la suya de todas las bellezas encontradas, encontrables e inhallables, como el amante de las pinturas vive en una sociedad sueños encantados pintados sobre lienzo. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad.
  199. 199. También se lo puede comparar con un espejo tan grande como esta multitud, con un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada movimiento, representa la vida y la gracia dinámica de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que, en cada momento, la hace y la expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva”.
  200. 200.  Benjamin, Walter (1980) Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Medrid, Taurus.  Bourget, Paul (2008) Baudelaire y otros estudios críticos. Traducción y edición a cargo de Sergio Sánchez. Estudio preliminar de Giuliano Campioni. Notas al texto, cronología del autor y bibliografía de Francesca Manno. Córdoba, Ediciones del Copista.  Carpenter Scott (2006) « Entre rue et boulevard : les chemins de l'allégorie chez Baudelaire », Romantisme, 134, p. 55-65.
  201. 201.  Del Prado, Javier (Coord.) (2009) Historia de la literatura francesa. Madrid, Cátedra, pp. 969-981.  Friedrich, Hugo (1974) La estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Trad. Joan Petit. Barcelona, Seix Barral.  Gleize, Jean-Marie (2007) “Les chiens s’approchent, et s’éloignent ». Alea, 9 (2), pp. 165-175.  Jackson. La poésie et son autre. Essai sur la modernité. Paris, José Corti, 1998.
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