Francisco de Goya y Lucientes
Francisco Goya Lucientes nació en
1746 en el seno de una familia de
mediana posición social1...
Etapa de Aprendizaje (1746-1766)
Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus
estudios primarios probab...
Viaje a Italia 1770-1771

Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje ...
Aníbal vencedor contempla por primera vez
presentó a un
Italia desde los Alpes concurso de pintura convocado por la Academ...
Los Cartones para tapices (1775-1800)
• La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había

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El quitasol
Canto a la juventud, centrando su atención
en la sonrisa de la muchacha y en su gesto
seductor,
mirando
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Perros y útiles de caza

Su formato alargado se debe a su empleo como
sobrepuerta en el comedor de los herederos reales
en...
La boda

Se ha visto también en esta obra una alusión
al camino de la vida, desde el niño que alza
los brazos subido en el...
La caza de la codorniz

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Es un cartón destinado a servir de modelo a un
tapiz que iba a decorar el comedor de los Prí...
Albañil herido
Estaba destinado a decorar, como
tapiz, el comedor del Príncipe en
el
Palacio
de
El
Pardo,
acompañando a la...
La gallina ciega

Las escenas debían servir como modelo
para los tapices destinados al dormitorio de
las infantas en el Pa...
La nevada o el Invierno
Goya realizó una serie de cartones para
tapiz destinados al comedor del Príncipe en
el Palacio de ...
El Cristo Crucifricado
Cuadro de acceso a la Real
Academia de San Fernando 1780.
Cristo de cuatro clavos con los
pies enci...
San Francisco de Borja y el moribundo
impenitente

El asunto está arraigado en la iconografía
tradicional popular, que ya ...
Los anos 80 y 90

Pintura religiosa
San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón , 1783. Forma parte de la
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Los 90
El capricho y la invención
En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creaci...
Carlos III

El monarca se presenta al aire libre,
en un paisaje muy similar al de los
cartones para tapiz aunque existan
c...
El Cacharrero

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Un primer término muestra a quien el propio Goya
describe como un valenciano que vende vajilla. ...
El ciego de la guitarra

El ciego cantor domina la escena, que lleva
por las ciudades mensajes dramáticos y
truculentos. G...
El pelele

El pelele (1791 - 1792) es un
cartón para tapiz de
Francisco de Goya (267 x 160
cm), uno de los que ejecuta par...
Entierro de las Sardinas

Grotesca máscara sonriente, y grupo
de personajes, bailando, y con
máscaras.
Composición, en óva...
Carlos IV
Carlos IV de rojo es un retrato
de Francisco de Goya,
realizado para el rey
homonimo. Se conserva en el
Museo de...
Maria Luisa de Parma a caballo

La reina aparece vestida con el uniforme de
Coronela de Guardias de Corps. Su altivo gesto...
Pradera San Isidro
Duques de osuna
La relación entre Goya y los Duques de Osuna fue
de amistad . Para los Osuna pintará una gran
cantidad de ...
Marquesa de santa cruz
El conocimiento de la joven -tenía 21
años- y el cariño que sentía el pintor por
ella se ven reflej...
La tirana
La Tirana es un óleo de
Francisco de Goya
pintado en 1799,
representaba a una
famosa actriz teatral,
célebre por...
La Maja vestida
Duquesa de alba
Goya ha retratado a la Duquesa
ataviada con un elegante vestido
de gasa blanca, adornado con
una cinta roj...
La duquesa de alba con mantilla
Familia de carlos IV
Familia de carlos IV
La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800. En ella aparecen
Carlos María Isidro, el futur...
Jovellanos
Jovellanos fue el gran hombre de la
Ilustración española. En el momento
en que Goya le hizo este retrato,
por e...
El sueño de la razón produce monstruos

Existen varios manuscritos contemporáneos
que explican las láminas de los Capricho...
Frescos San antonio de florida

El rey Carlos IV financió la construcción de la iglesia
dedicada a San Antonio.Como Pintor...
Las pinturas negras y el exilio a Francia (1812-1828)
Con el nombre de Pinturas Negras se conoce la serie de catorce cuadr...
coloso

Goya está en plena crisis de
identidad cuando realiza este
tremendo cuadro. Sus ideales
de ilustrado, se volvían c...
Retrato de Godoy

Goya retrató a Godoy en 1801,
después de la Guerra de las Naranjas.
Las banderas que contemplamos a la
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La guerra de la Independencia 1808-1812
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Guerra de la Independencia y Restauración borbónica.
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Carga de mamelucos
Carga de los mamelucos
Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el
ataque del pueblo madrileño, mal ar...
Fusilamientos del 3 de mayo de 1808
Fusilamientos del 3 de mayo de 1808
Realizados en 1814. El protagonista es el pueblo, en su masa
anónima, héroe colectivo ...
Las pinturas negras y
el exilio a francia (1812-1828)

• Cae de nuevo enfermo y a ello se une el final del Trienio
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Tauromaquia
La técnica utilizada es el aguafuerte,
con alguna aportación de punta seca,
bruñidor y aguada. Apenas usa Goya...
Los desastres de la guerra, nº 33

«¿Qué hay que hacer más?».
Las estampas tuvieron inicialmente el
propósito de constitui...
saturno devorando a sus hijos
Ha elegido el momento en que el dios del
tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para
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Francisco de Goya

  1. 1. Francisco de Goya y Lucientes Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social1 de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblecito de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Al año siguiente volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789.
  2. 2. Etapa de Aprendizaje (1746-1766) Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en los Escolapios de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual, sin embargo se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria , datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763. Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro. Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu — con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid.
  3. 3. Viaje a Italia 1770-1771 Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia , Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores. Aníbal vencedor, 1770 (Cudillero, Asturias, Fundación Selgas-Fagalde). Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados en su mayor parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se distinguen con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original. En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención especial del jurado.5 Su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica, recurriendo a la alegoría mitológica en figuras, como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna. Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen.
  4. 4. Aníbal vencedor contempla por primera vez presentó a un Italia desde los Alpes concurso de pintura convocado por la Academia de Parma el 29 de mayo de 1770. La obra se encuentra es un óleo de tema histórico que Francisco de Goya Parma el 29 de mayo de 1770. La obra se encuentra en la Asturias) En efecto, el cuadro muestra a Aníbal erguido en actitud dinámica, girado el cuerpo hacia un ángel (o genio) que le señala el paisaje Italiano —que el espectador no puede ver—, desde un otero rocoso, y alzándose la visera del yelmo. A su lado izquierdo (derecho del espectador) hay un jinete abanderado y tras él un cielo nuboso del que baja la Victoria en su carro, con la mano en la rueda (posible alusión a la cambiante Fortuna) que porta una corona de Laurel. Parte de la caballería de Aníbal comienza a bajar hacia el valle al extremo derecho del cuadro y al fondo y en la izquierda se vislumbra una batalla. En primer término y de espaldas, contemplando y enmarcando la composición, aparece un robusto cuerpo humano con cabeza de buey, alegoría del río Po, está la figura alegórica del río Po, que vierte un recipiente de donde manan las fuentes de este río, como prescribía la representación de la Lombardía en la figuración iconológica de Cesare Ripa. Un viento hinche la bandera blanca del caballero y la capa de Aníbal.
  5. 5. Los Cartones para tapices (1775-1800) • La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había • • sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión. Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu; todos ellos bajo la dirección de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en última instancia, por Anton Raphael Mengs. Este fue además el rector del gusto neoclásico en España, aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que trabajó Goya, de la dirección de la Real Fábrica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte hacia Roma. Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo,
  6. 6. El quitasol Canto a la juventud, centrando su atención en la sonrisa de la muchacha y en su gesto seductor, mirando abiertamente al espectador para hacernos partícipes del galanteo; tras ella, un joven le quita el sol con una sombrilla de color verde, en el mandil blanco de la joven se acurruca un perrillo negro con una cinta roja. Interés por la luz : la sombrilla sirve para sombrear diferentes zonas, haciendo la luz solar que se resalten los colores en los que incide. Los tonos cálidos empleados (amarillos) otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos figuras. La pincelada utilizada es bastante suelta, como se aprecia en el perrillo. El Quitasol formaba parte de los cartones destinados a servir como modelos para los tapices que decorarían el comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) en el Palacio de El Pardo.
  7. 7. Perros y útiles de caza Su formato alargado se debe a su empleo como sobrepuerta en el comedor de los herederos reales en el Monasterio de El Escorial. La caza, la afición favorita del rey y de su hijo, fue elegido para este sitio debido a que allí se realizaban dichas actividades. La serie estaba compuesta, además de Perros y útiles de caza y Caza con reclamo, de cuadros como Partida de caza, El pescador de caña, Cazador cargando su escopeta y El cazador con sus perros. La influencia de Bayeu y Mengs es claramente visible en este cuadro. Su cuñado y coterráneo Bayeu le dirige atentamente y Goya se muestra inhibido, e incluso se confunden las obras de ambos maestros. Carece de la gracia castiza de otros cartones, como El cacharrero o La riña en la venta nueva. Elaborado con un punto de vista bajo para el espectador, los perros situados en un montículo forman una pirámide al estilo de Mengs, el más importante pintor del momento. Es muy importante la capacidad de Goya para pintar a los animales que tantas veces en su vida representará y no solo en los cartones. Las tonalidades de cielos y arbustos se funden en tonos azules y verdes, como en su pareja Caza con reclamo.
  8. 8. La boda Se ha visto también en esta obra una alusión al camino de la vida, desde el niño que alza los brazos subido en el cañón, y que por estas dos razones realza su presencia, al anciano de báculo y tricornio negro, ambos estáticos de frente al espectador, que enmarcan al resto de las figuras que caminan hacia la izquierda y de perfil. Los temas de esta última serie de cartones adoptan matices satíricos, probablemente debido al contacto de Goya con los círculos ilustrados de la corte, aunque los encargos de la realeza siguen prescribiendo representar fundamentalmente los aspectos pintorescos de la sociedad española de su tiempo, se aprecia en el rostro del novio de esta boda, rechoncho, muy moreno, de labios carnosos y mucha mayor edad que la joven con la que se casa. El tema del cuadro es el matrimonio desigual y por interés. El cuadro muestra la transición del Rococó a un Neoclasicismo muy peculiar de Goya, Romanticismo a través de la estética de lo Sublime Terrible y la inquietud que le produjo la enfermedad que le afectó poco después de realizar La boda. bajo un arco definido por una estructura arquitectónica sólida que podría ser un puente, y sin embargo tiene una presencia y función extrañas en este contexto. Atenúa el cromatismo ocre del pavimento, las tierras y los sillares del puente el paisajismo rococó que presentaban otros cartones, y el cielo alegre azul de nubes blancas, parece aquí más bien un recurso destinado a contrastar con su fondo la viveza del rojo de la casaca del protagonista.
  9. 9. La caza de la codorniz • • Es un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz que iba a decorar el comedor de los Príncipes de El Escorial junto a otros de diversos formatos que figuraban, por ejemplo, perros de caza o útiles de este ejercicio. En este primer año de su trabajo como pintor de cartones para tapices con destino a la Real fabrica el trabajo de Goya estaba estrechamente dirigido por su cuñado Francisco Bayeu, que bosquejaba los borradores sobre los que posteriormente trabajaba Goya. En el cuadro se aprecian distintos momentos de la caza de la codorniz. En primer término, a la derecha, aparece un cazador con su perro rastreando. Consecutivamente, y a la izquierda, un poco más al fondo se muestra el disparo mientras el perro espera agazapado. Al fondo y siguiendo un recorrido en diagonal, a la derecha aparecen dos hombres y más a la izquierda una partida de jinetes y perros que dan alcance a las presas. El objetivo compositivo es dar variedad a la unidad temática de la caza de la codorniz, representando todos sus momentos típicos, es decir, pintorescos. Pero la dificultad estriba en conseguir la interrelación de los distintos motivos representados, lo que en este cuadro perteneciente a la primera serie de tapices, Goya no logra con resolver con solvencia. Y ello porque dispone a los grupos separados por taludes, para no crear confusión entre los conjuntos de figuras, y ello a costa de aislarlos y romper la unidad.
  10. 10. Albañil herido Estaba destinado a decorar, como tapiz, el comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, acompañando a las estaciones. Dos albañiles portan en brazos a un compañero que se ha caído de los andamios que aparecen al fondo de la escena, el gesto triste de los porteadores sugiere el dolor por la caída. Goya hace un análisis de la sociedad criticando la indefensión de los albañiles; y se preocupa por el espacio pictórico desarrollado gracias a la sucesión de planos. El punto de vista bajo que emplea ayuda a dignificar la escena. El colorido es oscuro, utilizando una pincelada empastada en algunas zonas y más diluida en el fondo.
  11. 11. La gallina ciega Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento de Carlos III. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.
  12. 12. La nevada o el Invierno Goya realizó una serie de cartones para tapiz destinados al comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las cuatro estaciones en la que la Vendimia representaría el otoño, utilizando las uvas como símbolo. En la escena vemos un aristócrata sentado ofreciendo a una dama un racimo de uvas, mientras un pequeño de espaldas eleva las manos para cogerlo. Tras ellos, aparece una vendimiadora con un cesto en la cabeza y dos hombres vendimiando. Al fondo, vemos la sierra madrileña. La luz otoñal se convierte en la protagonista, aclarando los tonos de los vestidos para otorgar mayor gracia a la composición. Recurre al esquema piramidal, tan apreciado en el Neoclasicismo,. Las pinceladas sueltas se adueñan de la escena.
  13. 13. El Cristo Crucifricado Cuadro de acceso a la Real Academia de San Fernando 1780. Cristo de cuatro clavos con los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Existen ecos de Velázquez al recortar la figura sobre un fondo neutro muy oscuro, dando un fogonazo de luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia figura. Desnudo de Jesús es un estudio académico muy idealizada; en el rostro la factura se hace más suelta, trabajando con pinceladas rápidas y vibrantes que otorgan una excelente expresión de humanidad a la imagen.
  14. 14. San Francisco de Borja y el moribundo impenitente El asunto está arraigado en la iconografía tradicional popular, que ya desde Gonzalo de Berceo y sus Milagros de Nuestra Señora está pronta a reflejar la lucha entre las fuerzas celestiales y las demoníacas por el alma de un agonizante. La representación de esta estampa, arraigada en el folclore ancestral, por Goya aprovecha al máximo la utilización de la luz, muy contrastada. El rigor mortis del hombre, expresado con un rictus dramático, e iluminado por un no menos teatral tono amarillento y blanquísimo, junto con la luz que desprende el aura de San Francisco y la calidez de los matices de los verdes, hacen de esta una de las más originales pinturas religiosas de su tiempo. Es este uno de los primeros cuadros en los que los que se aprecia la categoría estética (definida en las preceptivas dieciochescas) de Lo Terrible, descrito por Anton Raphael Mengs —aunque tachándolo de estilo viciado— en su «Carta a Ponz» como asociado al arte de Miguel Ángel. Pero en esta obra de Goya se va más allá llegando a lo que los contemporáneos definieron como «Lo Sublime Terrible», que el marqués de Ureña en 1785 relacionaba con la arquitectura gótica y la utilización del negro.
  15. 15. Los anos 80 y 90 Pintura religiosa San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón , 1783. Forma parte de la decoración de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en el joven de la derecha. Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar ,7 que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martirum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor. En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,8 volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre. Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices contemporáneos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestará un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentará mostrarle cómo su obra vale más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en estos términos:
  16. 16. Los 90 El capricho y la invención En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico.9 Asalto de ladrones, 1794. Óleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colección Castro Serna (Madrid). Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor. A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián Martínez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros «de gabinete»:
  17. 17. Carlos III El monarca se presenta al aire libre, en un paisaje muy similar al de los cartones para tapiz aunque existan ciertos ecos velazqueños. Las bandas de las Ordenes de Carlos III y del Toisón de Oro cruzan su regio pecho. El curtido rostro es el centro de atención de la figura, ofreciéndonos una expresión de bondad e inteligencia que le sitúan muy cerca del espectador, como si no fuera el monarca. La enorme afición a la caza del rey motiva que sea ésta la actitud elegida para presentarse ante nosotros. Precisión para representar bordados y las calidades de las telas.
  18. 18. El Cacharrero • • • • Un primer término muestra a quien el propio Goya describe como un valenciano que vende vajilla. Dos mujeres y una anciana están calibrando el género. Estas tres mujeres están iluminadas, quedando en penumbra el vendedor. La de la izquierda, una anciana que sostiene una sartén, En segundo plano inicia su marcha un coche de caballos donde viaja una dama que contemplamos difusa a través del cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de espaldas, la observan. En la lejanía se aprecia algún personaje más y las siluetas de manzanas de edificios. Una curiosidad de este cuadro es el rectificado de la posición original de la rueda trasera izquierda de la carroza, cuya circunferencia se percibe claramente al lado de la que definitivamente pintó el aragonés. En este óleo aparecen constantes que habrían de ser marcas del estilo de Goya, como la presencia conjunta de personajes de elevada —en la carroza— y humilde condición social, los quincalleros del primer plano, en una escena costumbrista y luz de poniente. También se evoluciona en esta obra en la técnica pictórica de pincelada suelta y la presencia de toques brillantes de luz aplicados a espátula. El tratamiento del color es muy notable en la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y el azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo de bodegón que constituyen los enseres de los vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles ( lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas con mano primorosa.
  19. 19. El ciego de la guitarra El ciego cantor domina la escena, que lleva por las ciudades mensajes dramáticos y truculentos. Goya representa aquí la fascinación y el interés que el grupo demuestra por el invidente. El mismo pintor afirma que el elegante caballero del óleo era un extranjero. Asimismo pueden verse un negro aguador, un pescador y una melonera vendiendo. Según Goya, el caballero elegante de este cartón era un extranjero. El pintor incluyó, además, personajes desacostumbrados, como el negro que encarna la popular figura del aguador. Junto a ellos aparecen otros más frecuentes: a la izquierda un pescador y entre el resto de las figuras una melonera vendiendo su mercancía. El ciego de la guitarra fue uno de los cartones más difíciles de emprender, pues Goya debió modificarlo en varias ocasiones para cumplir con los requerimientos de los tejedores —era demasiado grande y con abundancia extrema de figuras—. La composición central podría aludir a la prostitución, en donde dos majas alegremente vestidas coquetean con un caballero.
  20. 20. El pelele El pelele (1791 - 1792) es un cartón para tapiz de Francisco de Goya (267 x 160 cm), uno de los que ejecuta para tapices destinados al gabinete del rey Carlos III de España de El Escorial. Se trata de una escena popular. Pertenece al último periodo de Goya como pintor de cartones para tapices. Cuatro majas mantean a un pelele, símbolo del sexo masculino, y riéndose. Representaría así a las mujeres como burladoras de los hombres. Es un cuadro de ejecución rápida. Los colores son luminosos. El estilo es en general, elegante y ligero, propio del siglo XVIII.
  21. 21. Entierro de las Sardinas Grotesca máscara sonriente, y grupo de personajes, bailando, y con máscaras. Composición, en óvalo iluminado, alrededor del cual se sitúa el público espectador, aunque en este caso participe de la fiesta y esté también disfrazado con máscaras. Predomina la luz sobre la sombra y la alegría frente al drama. Esta obra manifiesta la alegría de vivir del pueblo, así como se aleja de los autos de fe, las muestras sangrientas de las disciplinas de los flagelantes o el mundo absurdo y marginado de la casa de locos, los cuadros con los que se ha visto que se relaciona en el tiempo y asuntos.
  22. 22. Carlos IV Carlos IV de rojo es un retrato de Francisco de Goya, realizado para el rey homonimo. Se conserva en el Museo del Prado, Madrid. Mide 203 x 137 cm. Fue hecho con motivo de la coronación de Carlos IV, en 1789. El nuevo rey gustaba mucho de las obras de Goya, y por eso fue nombrado pintor de cámara. El rey se muestra abúlico y desinteresado. La firmeza de las pinceladas recuerda a Velázquez, en su faceta retratista.
  23. 23. Maria Luisa de Parma a caballo La reina aparece vestida con el uniforme de Coronela de Guardias de Corps. Su altivo gesto sobre la silla de montar, pone de manifiesto su vanidad y su condición autoritaria.Goya capta de forma muy precisa el carácter de la reina. Terminado el retrato ecuestre, la reina se lo comunica al valido y Goya comienza el de Maria Luisa con tontillo, que es calificado como serio, es decir, como oficial. Con ello se sobrentiende que e l ecuestre y el de mantilla eran considerados retratos para ser expuesto en lugares privados para que sólo los vieran y disfrutaran los más allegados.Antes del retrato de "María Luisa a caballo“. En la figura de la reina es donde se concentra la mayor proporción de pasta, en el resto del cuadro la pintura está aplicada de forma mucho más diluida. En el caballo, se logran unos matices muy bellos gracias a la aplicación de pintura diluida en capas superpuestas formando veladuras. Comparado con el retrato de Carlos IV a caballo, el de la reina es mucho más luminoso y rico en la gama cromática, donde destacan las tonalidades calientes que armonizan muy bien con el tono rojizo del pelo del animal
  24. 24. Pradera San Isidro
  25. 25. Duques de osuna La relación entre Goya y los Duques de Osuna fue de amistad . Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos hasta escenas de brujas. Lo más destacable de la escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les profesaba. El espacio ha sido cegado con un fondo neutro sobre el que se recortan las figuras, obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada. Los colores empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada que utiliza el artista es cada vez más suelta, como se aprecia en las borlas del cojín. Las transparencias de los encajes en cuellos y puños y el perrito que se esconde entre el Duque y los dos niños son detalles que demuestran la calidad del pintor.
  26. 26. Marquesa de santa cruz El conocimiento de la joven -tenía 21 años- y el cariño que sentía el pintor por ella se ven reflejados en la imagen. La lira que acompaña a la joven y la corona de hojas de parra serían una alusión a la poesía, una de las artes que más amaba Doña Joaquina: quizás por eso aparece como musa de la Poesía, aunque también se ha pensado en una alusión a Euterpe. Goya gustaba de jugar con los contrastes cromáticos, eligiendo en este caso el rojo para el diván en el que se tumba la modelo y el blanco para su vestido. Su factura rápida se aprecia cuando nos acercamos a la imagen, mientras que desde una distancia prudente parece estar realizado con mayor minuciosidad. La belleza del rostro de la mujer transmite además inteligencia y ternura, indicándonos que Goya ama u odia a sus modelos, pero eso lo refleja en el lienzo.
  27. 27. La tirana La Tirana es un óleo de Francisco de Goya pintado en 1799, representaba a una famosa actriz teatral, célebre por sus papeles de villana. La mujer pintada es la actriz María del Rosario Fernández, cuyo marido era también apodado «el Tirano». En el cuadro aparece altiva y con una mirada soberbia, con delicados atuendos. Destaca en especial la belleza del ajuar inferior
  28. 28. La Maja vestida
  29. 29. Duquesa de alba Goya ha retratado a la Duquesa ataviada con un elegante vestido de gasa blanca, adornado con una cinta roja en la cintura y varios lazos del mismo color en la pechera y en el pelo y un collar. La acompaña un perrillo faldero que simboliza la fidelidad, posiblemente la que le profesaba el mismo pintor. La figura de la aristócrata se recorta sobre un fondo de paisaje, recordando los retratos ingleses. El colorido del fondo está armonizado con tonos -ocres y grises- agradables a la vista; los del vestido también están estudiados al detalle, interesándose por las calidades de las telas.
  30. 30. La duquesa de alba con mantilla
  31. 31. Familia de carlos IV
  32. 32. Familia de carlos IV La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800. En ella aparecen Carlos María Isidro, el futuro Fernando VII, Goya pintando, María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma, Francisco de Paula de la mano de su madre; el rey Carlos IV, tras el monarca vemos a su hermano, Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya.
  33. 33. Jovellanos Jovellanos fue el gran hombre de la Ilustración española. En el momento en que Goya le hizo este retrato, por el que cobró 6.000 reales, había sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia. La responsabilidad a la que tenía que enfrentarse Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca con carácter melancólico y pensativo, apoyándose en la mesa que sostiene la estatua de Minerva, diosa de la sabiduría y protectora de las artes. Goya ha sabido mostrarnos el carácter del retratado. Factura suelta, como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz de darnos la calidad de las telas.
  34. 34. El sueño de la razón produce monstruos Existen varios manuscritos contemporáneos que explican las láminas de los Caprichos. El que se encuentra en el Museo del Prado se tiene como autógrafo de Goya, pero parece más bien despistar y buscar un significado moralizante que encubra significados más arriesgados para el autor. Otros dos, el que perteneció a Ayala y el que se encuentra en la Biblioteca Nacional, realzan la parte más escabrosa de las láminas. Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. Manuscrito de Ayala: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones.
  35. 35. Frescos San antonio de florida El rey Carlos IV financió la construcción de la iglesia dedicada a San Antonio.Como Pintor de Cámara que era, Goya fue el encargado de decorar el interior del templo. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa, un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes y destaca la naturalidad de los personajes,cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista.
  36. 36. Las pinturas negras y el exilio a Francia (1812-1828) Con el nombre de Pinturas Negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX. Los óleos fueron trasladados a lienzo en 1873 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio Brugada, quien las tituló por vez primera, con motivo del inventario que realizó a la muerte del pintor. Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas. La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las «Pinturas negras» fue escasamente conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.38 En 1873, ante el inminente derribo de la finca, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias de Frédéric Émile d’Erlanger,39 un banquero belga, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado.
  37. 37. coloso Goya está en plena crisis de identidad cuando realiza este tremendo cuadro. Sus ideales de ilustrado, se volvían contra él. Las tropas de Napoleón habían invadido España y estaban cometiendo todo tipo de tropelías. Este coloso que se mueve de espaldas, entre nubes de humo, llenas de reflejos sanguinolentos, provoca la huida de un ejército desbandado. Es el coloso de la Guerra, o tal vez el gigante de la Razón que se ve acosado y envuelto en las humaredas de los cañones.
  38. 38. Retrato de Godoy Goya retrató a Godoy en 1801, después de la Guerra de las Naranjas. Las banderas que contemplamos a la izquierda fueron capturadas al enemigo. Godoy viste uniforme de Capitán General y aparece levemente recostado, portando en su mano derecha un pliego de papel. Gracias a este triunfo obtendrá meses después el cargo de Generalísimo de los Ejércitos; tras él, aparece su ayudante de campo. El fondo está ocupado por los oficiales de caballería con sus respectivas monturas. La luz crepuscular otorga mayor fuerza a la composición, en la que destaca el gesto y la pose del protagonista, sabedor de su control absoluto sobre el destino de los españoles. Goya se detiene en los detalles y en las calidades de las telas, pero con pinceladas sueltas de color.
  39. 39. La guerra de la Independencia 1808-1812 • • • • • Guerra de la Independencia y Restauración borbónica. Producción amarga, pesimista, tenebrosa y alucinante. Desastres de la Guerra: pasa revista a la crueldad humana. 1814 pintó EL DOS DE MAYO DE 1808 donde recoge la violencia popular contra el invasor. Fuerza expresiva de color u luz es precursora de las grandes pinturas europeas de pintura histórica. Movimiento desbordante, rostros desencajados. Técnica muy suelta. EL TRES DE MAYO DE 1808: Fusilamientos en la montaña de Príncipe Pío: destrucción fría y metódica del ser humano. Protagonista la masa y las actitudes ante la muerte. Colorido mortecino y vibrante colorido de la figura de brazos en cruz. Escena trágica. Retratos a Fernando VII con el que no simpatiza: rostro como mueca. Técnica espléndida: toque ágil, cargado de pasta, libre. Sigue realizando retratos aristocráticos y cuadros religiosos como SAN JOSÉ DE CALASANZ para los escolapios.
  40. 40. Carga de mamelucos
  41. 41. Carga de los mamelucos Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra el ejército francés. En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.
  42. 42. Fusilamientos del 3 de mayo de 1808
  43. 43. Fusilamientos del 3 de mayo de 1808 Realizados en 1814. El protagonista es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo . Éste es un concepto claramente romántico. Composición: dos grupos por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador con rostros vulgares, desesperados. Cada uno se recoge en una postura ante la muerte: el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos.
  44. 44. Las pinturas negras y el exilio a francia (1812-1828) • Cae de nuevo enfermo y a ello se une el final del Trienio • • • Liberal. Temiendo por su propia seguridad se exilia en Burdeos donde le acompañan Leocadia y Rosarito. Vuelve dos veces a Madrid a ver a su nieto a quien donó La Quinta del Sordo, que abandonada fue adquirida en 1873 por el barón Emile d´Erlanger quien hizo pasar las pinturas negras a lienzo y las donó al Museo del Prado. En Burdeos hace otra serie de grabados de la Tauromaquia y LA LECHERA DE BURDEOS que será precursora del impresionismo en la que la pincelada es corta y aparecen yuxtaposiciones de toques de color. Algunos piensan que es un retrato de Rosarito y otros que la realizó la propia joven. Muere el 16 de abril de 1828. En 1899 sus restos fueron traslados a San Antonio de la Florida
  45. 45. Tauromaquia La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca, bruñidor y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
  46. 46. Los desastres de la guerra, nº 33 «¿Qué hay que hacer más?». Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos». La cohesión temática de los Desastres, tres partes: Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra. Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812. Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de
  47. 47. saturno devorando a sus hijos Ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Un espacio totalmente oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y su rostro monstruoso. Es una representación de como el tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del pintor. La restauración que sufrió la obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante libre y decepcionante, aunque hay que advertir que había perdido grandes zonas de pintura, sobre todo en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que la avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la que primaba la melancolía y la tristeza por el tiempo pasado, aunque también se hagan referencias al presente. Incluso se ha llegado a ver en esta escena una imagen de Fernando VII devorando a su pueblo.

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