Tema 18. Las artes figurativas en la segunda mitad del siglo XIX.

3,082 views

Published on

La pintura Realista e Impresionista.Escultura: Rodin.

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
3,082
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1,372
Actions
Shares
0
Downloads
41
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Tema 18. Las artes figurativas en la segunda mitad del siglo XIX.

  1. 1. Surge en Francia durante los años 50 y 60 cuando un grupo de pintores pretenden reflejar la realidad social del pueblo en un momento de ascenso de la burguesía. Su propósito era la representación objetiva de la realidad. La realidad se impone como base del arte. Los temas clásicos de la pintura dejan de interesar, especialmente la pintura religiosa. Se prefieren los temas de la época, del mundo del trabajo, campesinos, paisajes... Desaparece toda preocupación por el alma. REALISMO
  2. 2. Está profundamente vinculado a la fotografía, cuyo descubrimiento hacía posible reflejar la realidad de un modo más perfecto que la pintura. Tiene como antecedentes el redescubrimiento de la pintura holandesa del siglo XVII y la influencia de los maestros barrocos españoles y como movimiento se opuso polémicamente tanto al romanticismo como a la pintura académica. El realismo es un estilo que refleja la realidad histórica y que no copia objetos mitológicos, religiosos o alegóricos. Su fidelidad al detalle lo diferencia de la glorificación idealizadora romántica, y su concentración en los rasgos esenciales y típicos de los caracteres, situaciones y acciones lo distingue del reflejo de la realidad en sentido naturalista o fotográfico. REALISMO
  3. 3. La meta del realismo no es la belleza, sino la verdad, y por tanto, el conocimiento de la realidad. Dentro de ese marco, las escenas de trabajadores alcanzan bastante relieve. El realismo defiende la contemporaneidad frente a la historicidad: existe la absoluta necesidad de ser de su tiempo. Como parte de lo mismo, da gran importancia a la pura coincidencia de que algo suceda, como un encuentro entre amigos, por ejemplo, y que por esa simple cualidad merece ser representado: no hay temas mejores ni peores, todo es digno de pintura. Pero a fuerza de insistir en que todo era igual de importante, nada pareció importante; en busca del ahora y ya, se alcanzó la impresión fugitiva del instante.
  4. 4. El realismo pone fin a la pintura concebida como relato figurado; se pierde el sentido narrativo, no se explica nada, porque "la vida misma no se compone de sucesos argumentados“.
  5. 5. COURBET  Se forma en la tradición clásica en cuanto a forma y color. Pero en cuanto a temas reacciona contra todo lo clásico, eligiendo temas poco convencionales, escenas de la vida cotidiana. Pinta sirviéndose de grandes manchas con gruesos toques de negro. Algunas de sus obras tienen un fuerte contenido político y social como Los piacapedreros, en donde se presenta el trabajo como algo duro y terrible. Muy interesantes son: Entierro en Ornans, El estudio del pintor y “Buenos días Sr. Courbet”.
  6. 6. Los Picapedreros.
  7. 7. Entierro en Ornans, 1849. Coubert. “ Yo soy no sólo socialista sino también demócrata y republicano, partidario de la Revolución; en una palabra, y sobre todo, un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad”. Gama cromática reducida, en el que predomina el color negro, destacando también blanco (cofias de las plañideras, perro, monaguillos, mangas del enterrador), el rojo (togas y birretes) y el ocre amarronado (paisaje del fondo). Se trata de un cuadro apaisado de grandes dimensiones (3,14 x 6,63 m).
  8. 8. Entierro en Ornans, 1849. Coubert. No hay jerarquía en la distribución de personajes. Sólo la cruz se eleva por encima de las cabezas. La horizontalidad del acantilado y las nubes se contrapone a la verticalidad de los personajes. La acción se concentra en las plañideras, en el hombre del centro que se seca las lagrimas con un pañuelo y en el capellán. El resto espera el desenlace. La crítica dijo: “¿Cómo es posible pintar gente tan horrible? Le hacen perder a uno las ganas de que le entierren en Ornans”.
  9. 9. Entierro en Ornans, 1849. Coubert. Coubert dijo que el no creaba la realidad sino que la constataba. El entierro es algo rutinario para la sociedad, como una obligación social. La presencia del perro en primer término es paradigmático. En el extremo derecho del cuadro podemos ver a las tres hermanas del pintor. En 1855 fue rechazada junto con El taller del pintor, eso hizo que el propio artista creara un pabellón propio: “El Pabellón del Realismo”.
  10. 10. El encuentro o Buenos días señor Coubert, 1854. Alfred Bruyas, rico hacendado de Montpellier, será el único comprador del arte libre de Coubert. Fruto de esa amistad que mantuvieron fue este cuadro en el que se recoge un acto intrascendente: el saludo matinal de ambos personajes en el campo.
  11. 11. Courbet detalló las características del cuadro en carta fechada en diciembre de 1854 y dirigida a su conocido Bruyas: "Tiene treinta figuras de tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están todas las personas que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y mis repulsas. Tengo dos meses y medio para terminarlo y, por tanto, será preciso que vaya a París para hacer desnudos, de modo que en total me quedan dos días para cada figura. Usted se da cuenta de que no voy a divertirme... Ahora debería enviarme mi retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en Montpellier, y la fotografía de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré detrás de mi silla y en el centro del cuadro. Después viene el retrato de usted y los retratos de los artistas que tienten ideas realistas". El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).
  12. 12. En otra misiva escrita a su amigo Champfleury cuenta todo el proceso de ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones. Cuando Courbet presentó esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue rotundamente rechazada, organizando una exhibición paralela en un barracón frente a los recintos de la muestra oficial, que tuvo un considerable éxito de público y crítica. El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).
  13. 13. El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855). El artista lo definió como “una alegoría real de su taller”. Aquí utiliza una prodigiosa técnica de empastes, demostrando su talento como paisajista y retratista. En el centro Coubert se autorretrata pintando un paisaje que le inspira su única musa, la Verdad, bajo la apariencia de una mujer desnuda. A la derecha, aparecen los admiradores de su pintura: el socialista Proudhon, el poeta Baudelaire y el coleccionista Bruyas. A la izquierda, el conjunto de la sociedad, explotadores y explotados, de cuyas costumbres debía ocuparse el arte por igual.
  14. 14. El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).
  15. 15. MILLET: El ángelus. • EL ÁNGELUS Concilia la naturaleza con el ser humano, encontrando un nuevo camino. El nuevo camino es la plasmación de la vida campesina. Su origen rural marcó su temática y su posición ante la crítica: “Creen que me harán retroceder, que me convertiré al arte de los salones. Pero no: campesino nací y moriré campesino”.
  16. 16. MILLET: Las espigadoras. Tres campesinas se sitúan en primer plano: calor, fatiga, sol,… A la derecha una figura a caballo controla la actividad. Las dos figuras de la izquierda describen ángulos rectos, mientras la de la derecha al incorporarse, se orienta hacia arriba y su cabeza queda en la línea del horizonte. El color de su pañuelo se integra en el ocre de la paja. Predominio de las tonalidades terrosas, pinceladas gruesas y sueltas y las figuras se nos presentan poco dibujadas.
  17. 17. MILLET: Las espigadoras. Millet se fija en la dignidad y en el simbolismo de las gentes del campo.
  18. 18. DAUMIER: Vagón de tercera.
  19. 19. DAUMIER: Lavandera.
  20. 20. E. MANET (1832-1883) Pero en ellos Manet ensayaba una nueva tendencia caracterizada por el empleo de colores puros yuxtapuestos en lugar del tradicional molido de colores en la paleta. Lo esencial en estos cuadros son las masas de colores fuertemente contrastados y muy planos. Trató de unir la tradición clásica del renacimiento con el realismo. Desayuno en el campo y La Olimpia, no son sino interpretaciones del Concierto campestre de Giorgione y de la Venus de Tiziano. Ambas obras produjeron escándalo.
  21. 21. E. MANET (1832-1883) Los pintores impresionistas lo consideraron su modelo y es guía de la vanguardia artística de París. A su vez los impresionistas también influyen en él: pasión por pintar al aire libre y los estudios sobre la luz. También recibió la influencia de los grabados japoneses. Elimina las gradaciones tonales y crea vivos contrastes de luz y sombra. Los personajes son un pretexto para dar color. El pífano: figura muy plana sobre un fondo neutro. Tuvo gran entusiasmo por la pintura española: Murillo, Goya, Velázquez, de quien dijo “Es el pintor de pintores”. La última etapa de Manet es impresionista. El Bar del Folies Bergèr,.
  22. 22. Almuerzo campestre, 1863, conocido en un principio como El baño. E. Manet. Se considera un precedente del impresionismo y provocó un gran revuelo en la sociedad francesa, señalando la crítica que era un cuadro inacabado. El verde predomina, envolviendo los negros, blancos, ocres y azules morados de los personajes. La combinación cromática genera la apariencia de transparencia del agua del arroyo. Las figuras son zonas planas de color . Las sombras son simples manchas de color. El espacio central del cuadro lo ocupan tres figuras humanas, una mujer completamente desnuda y dos hombres vestidos.
  23. 23. Almuerzo campestre, 1863, conocido en un principio como El baño. E. Manet. Los dos personajes de la izquierda aparecen sentados y vuelven el rostro hacia el espectador. El otro personaje aparece semitumbado. Al fondo se ve a una mujer que se refresca en el arroyo y una barca de remos. En el margen izquierdo, una cesta con frutas y pan (restos del almuerzo que da nombre a la escena) y las ropas de ellas. Los árboles enmarcan la escena. El salón de 1863 rechazó esta obra, entre otras muchas, lo que hizo que Napoleón III creara el Salón de los Rechazados. La inspiración la encontramos en El concierto campestre de Tiziano del Louvre y en el Juicio de Paris de Rafael. Los modelos son, su hermano Eugène, su futuro cuñado Ferdinand Leenhoff (escultor holandés) y Victoria Meurent, su modelo favorita.
  24. 24. Olimpia, E. Manet. 1865. Su exposición en el Salón de 1865 provocó un escándalo de enormes proporciones. La crítica y el público lo tacharon de inmoral y de mal gusto. Olimpia es un cuadro bellísimo y precursor de la evolución posterior de la pintura. El tratamiento de las sombras (limitadas a un engrosamiento de los contornos), la simplificación de las formas en grandes planos, y la aplicación de la luz y el color (tonos claros sobre claros y oscuros sobre oscuros), son la mejor muestra de su genialidad como pintor.
  25. 25. Olimpia, E. Manet. 1865.
  26. 26. El balcón, E. MANET
  27. 27. El pífano, E. MANET
  28. 28. Un bar de las Folies Bergère, E. Manet, 1881
  29. 29. Un bar de las Folies Bergère, E. Manet, 1881
  30. 30. Argenteuil por Manet, 1874. La tela que lleva el nombre de la población a orillas del Sena supone el abandono de los colores oscuros de su etapa realista y una pincelada más suelta para captar la vibración de las luces en las aguas y en la vestimenta de los personajes.
  31. 31. Monet pintando en su estudio flotante, 1874
  32. 32. IMPRESIONISMO Para entender este movimiento pictórico hay que tener en cuenta determinadas circunstancias históricas y características técnicas: Impacto del ferrocarril, experimentándose por primera vez el impacto de la velocidad. La retina captaba así una "realidad distorsionada". La preocupación por la luz, presente en toda la historia del arte occidental desde el Renacimiento, culmina en el último cuarto del s. XIX, cuando un grupo de pintores tratan de unir visión y luz y se plantean el problema de representar la realidad, el paisaje, con sus elementos cambiantes, sus diferentes luces y situaciones atmosféricas que varían continuamente. Surge, así, el impresionismo, uno de los fenómenos más decisivos en la historia del arte del siglo XIX.
  33. 33. IMPRESIONISMO El nacimiento de la fotografía: que había asumido algunas de las funciones tradicionalmente atribuidas a la pintura, como el retrato. De este modo, la pintura alcanza mayor libertad y comienza a experimentar nuevas técnicas. Al mismo tiempo, la cámara proporciona nuevos ángulos de visión y nuevos encuadres que los pintores tratan de imitar. En este sentido también la estampa japonesa ejerció gran influencia en el nuevo modo de pintar.
  34. 34. Teoría de los colores. Los impresionistas eran conocedores de las teorías de Newton y de las de Chevreul, cuyos puntos principales son: a) Existencia de colores primarios que, al superponerse, dan los complementarios; b) Ley de asociación: la mezcla de dos colores primarios es el complementarios del tercero; c) Ley del contraste simultáneo: los colores, cuando se difuminan difunden una orla de cromatismo complementario. La sombra nunca es negra, sino del complementario correspondiente: sombras coloreadas. La retina del espectador se encarga de mezclar los colores, por lo tanto el pintor no los mezcla en la paleta sino que los yuxtapone en el lienzo: colores puros, mezcla óptica.
  35. 35. El tema más repetido es el paisaje, incluido el urbano. Es el más adecuado para experimentar los cambios de luz. Se pinta directamente del natural à plein air. Ausencia de perspectiva: Los impresionistas suprimen el concepto de la perspectiva euclidiana que había regido el concepto de la pintura hasta entonces, es por ello que desaparece el "primitivo" punto de fuga. Apuestan por una pintura plana y bidimensional porque en realidad es como percibe nuestra retina. Esto ya lo anticipó Manet con su Pífano.
  36. 36. Monet afirmaba: “ Los otros pintores pintan (…) el puente, la casa, la barca, y ya han acabado (…); yo quiero pintar la atmósfera en la que están situados el puente, la casa y la barca, y la belleza del ambiente en que se encuentran, y esto no es otra cosa que lo imposible”. Es esencialmente paisajista y mantuvo la fidelidad al movimiento impresionista. Actuó como aglutinador del grupo de jóvenes pintores, que a partir de sus deseos de renovación plástica, acabarían formando el grupo impresionista. Su pintura es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color de un instante. Su producción está plagada de obras fundamentales en el arte contemporáneo. C. MONET.
  37. 37. La luz es el verdadero protagonista del cuadro. El color es una modalidad de la luz y la pintura un conjunto de tonalidades luminosas. Pincelada suelta, rápida y vigorosa, que persigue conseguir sutiles efectos de luz. Se eliminan los contornos por lo que el dibujo y la línea pierden importancia. Las manchas de color naranja representan los reflejos del sol en el agua, que van separándose a medida que se acercan al espectador. Al fondo se insinúan los barcos mercantes con sus mástiles y las chimeneas de las fábricas expulsando humo. La neblina matinal dificulta la visión del círculo rojo intenso del sol. Acercándose observamos a tres barcas de remos que navegan por aguas calmadas en las que se refleja la luz del sol. MONET: Impresión. Salida del sol.
  38. 38. MONET: Impresión. Salida del sol.
  39. 39. MONET: Series. A partir de los años 70 del siglo XIX se inicia la madurez de Monet, coincidiendo con sus series. Trata de captar las diversas situaciones de luz y color sobre el mismo objeto a lo largo de las horas del día y las estaciones del año. Monet llegó a trabajar sobre varios lienzos a la vez, pasando de uno a otro en función de las variaciones atmosféricas Supo captar a lo largo de varios meses, toda la riqueza de colores, brillos y texturas, que se materializan en la naturaleza. La catedral de Rouen, Ninfeas, Estación de San Lázaro y el Parlamento de Londres constituyen sus series.
  40. 40. MONET: La catedral de Rouen.
  41. 41. MONET: La catedral de Rouen.
  42. 42. MONET: La catedral de Rouen.
  43. 43. MONET: Estación de San Lázaro.
  44. 44. MONET: Estación de San Lázaro. • LA ESTACIÓN DE SAN LÁZARO
  45. 45. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918 En 1893, Monet construyó un jardín acuático en su casa normanda de Giverny, donde planta nenúfares “como adorno, para el placer de la vista y por tener un motivo bello e inagotable que pintar”. Durante la Primera Guerra Mundial, decide pintar doce grandes cuadros con este tema para evadirse de los horrores bélicos y, ofrecer luego su obra a la nación francesa con la condición de que fuera debidamente presentada.
  46. 46. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918 El acuerdo se alcanzó en 1925, cuando Monet da su autorización para instalarlos en el Museo de L’Orangerie, que abrió al público en 1927, un años después de la muerte del artista. Es una de las cimas del impresionismo. Capta el brillo de las hojas heridas por el sol, los reflejos del agua quieta, la palpitación de las sombras sacudidas en un balanceo de vegetación y viento. Muestran el grado supremo de disolución etérea al reflejarse las luces temblorosas sobre la superficie quieta del estanque familiar.
  47. 47. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918
  48. 48. MONET: Puente de Waterloo.
  49. 49. MONET: Parlamento de Londres.
  50. 50. MONET: Parlamento de Londres.
  51. 51. Campo de amapolas. Cl. Monet.
  52. 52. A. RENOIR. Le preocupa la figura humana con personajes tomados de la vida cotidiana (remeros, bañistas y figuras femeninas). Aunque su técnica es impresionista sus lienzos presentan un acabado brillante y pulido que contrasta con la pastosidad de la pincelada impresionista. Capta la alegría del ambiente parisino. El almuerzo de los Bateleros, El Moulin de la Galette, Mujeres con paraguas y Muchachas al piano .
  53. 53. El almuerzo de los Bateleros
  54. 54. El Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876. El Moulin de la Galette, era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por los impresionistas. Se trata de un retrato colectivo de sus amigos que posan en el cuadro charlando, flirteando, fumando, bebiendo y bailando, que le habían ayudado previamente a transportar el lienzo a la sala de fiestas donde lo pintó a “plein air”, en el curso de varias tardes soleadas.
  55. 55. El Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876. La luz filtrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, llena de alegría y ganas de vivir. Las manchas intensas de colores primarios prestan a la composición una apariencia vibratoria, un temblor pocas veces conseguido. Las tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de luz ondulante entre las hojas.
  56. 56. Mujeres con paraguas
  57. 57. Muchachas al piano
  58. 58. A. RENOIRA. RENOIR BAILE EN BOUGIVALBAILE EN BOUGIVAL
  59. 59. A. RENOIRA. RENOIR MADAME CHARPENTIERMADAME CHARPENTIER
  60. 60. E. DEGAS Prefirió los interiores al aire libre, el ser humano a la naturaleza, y la luz artificial a la natural. Tomó de la estampa japonesa los audaces encuadres en los que la composición está descentrada. Se sintió atraído por el mundo del ballet, de la ópera, del circo y de las carreras de caballos. Bailarinas, El Hipódromo, Las planchadoras, El ajenjo.
  61. 61. NEOIMPRESIONISMO Presenta la pintura como ciencia autónoma. Ateniéndose a las investigaciones de Chevreul y otros sobre las leyes ópticas de la visión y especialmente de los contrastes simultáneos de los colores complementarios, los neoimpresionistas instauraron la técnica del puntillismo: división de los tonos en pequeñas manchas de colores puros hasta tal punto próximas que reproducen en el ojo del espectador la unidad del tono.
  62. 62. SEURAT Un domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte, G. Seurat. 1884-1886
  63. 63. Los bañistas de Asnières, G. Seurat, 1884
  64. 64. POST-IMPRESIONISMO El grupo postimpresionista lo forman cuatro pintores que serán el punto de partida de las tendencias que protagonizan la gran revolución de la pintura contemporánea, pues en su obra se aprecian los inicios de una serie de planteamientos que serán ampliamente desarrollados por los pintores del siglo XX. Estos pintores reprochaban a los impresionistas el ser un simple ojo y no tener en cuenta la inteligencia, los sentimientos y la simplicidad o espontaneidad a la hora de pintar. El postimpresionismo supone, entre otras cosas, la recuperación de la importancia del dibujo y la preocupación por captar, no sólo la luz, sino también la expresividad de las cosas y las personas iluminadas.
  65. 65. P. CÉZANNE Es el primer pintor del siglo XX. Su figura se entiende mejor desde la perspectiva de lo que vendría tras su muerte. Sus aportaciones hicieron que cubistas, fauvistas y expresionistas le consideraran una fuente de inspiración. Es el punto de partida de la experiencia cubista. Picasso dijo de él: “Cezanne es la madre de todos nosotros”.
  66. 66. P. CÉZANNE. Le preocupa fundamentalmente la forma y el volumen. Pretende captar lo estable de la realidad. En sus obras las formas quedan reducidas a sus elementos más simples: todo se estructura de acuerdo con un esquema geométrico: concibe la pintura como construcción realizada a base de cuerpos geométricos: la esfera el cilindro y el cono.
  67. 67. P. CEZANNE. A esto se añade la sobriedad de su paleta, compuesta a base de colores ocres, grises, blancos y verdes, para destacar el valor del volumen y de las masas. Su pincelada ancha ayuda en la construcción de la forma. No le interesa la perspectiva ni la tridimensionalidad y crea perspectivas diversas desde diferentes puntos de vista. Bañistas, Jugadores de cartas, Bodegones con manzanas, La montaña de Santa Victoria, Retrato de M. Cezanne.
  68. 68. Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895. Cezanne pintó cinco versiones de este tema, esta que nos ocupa pudo ser realizada entre 1890 y 1892. Es el color el que delimita las figuras: pinceladas breves, finas, superpuestas y de diferentes tonalidades modelan los volúmenes y los objetos. Colores cálidos con gran importancia de los contrastes cromáticos que ayudan a intensificar la confrontación entre los dos personajes: el jugador de la pipa viste una chaqueta de tonos marrones y pantalones amarillentos, a la inversa que su contrincante. Para el artista la naturaleza se reducen a simples volúmenes geométricos: el jugador de la izquierda tiene un cuerpo asemejado a un cilindro acabado en ojiva, en el que se ha insertado un brazo en forma de cilindro.
  69. 69. Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895. La botella actúa como aparente eje de simetría, pero la parte izquierda es mayor y el cuerpo del jugador no está recortado, mientras que el de su oponente sí. La verdadera tensión de la composición recae en la mesa (lugar donde se desarrolla la acción) y en las manos de los jugadores (punto donde convergen las miradas).
  70. 70. Manzanas y naranjas, 1895-1900. P. Cézanne. Es la obra cumbre del género de los bodegones de este artista. Construye las formas a partir de volúmenes puros, los modela mediante planos de un color poderoso. Introduce una variedad de puntos de vista sorprendente. Así el plato de las manzanas y la mesa están vistas desde arriba, mientras que el frutero y el jarrón tienen una perspectiva lateral. Su habilidad logra esta variedad y riqueza de visiones, prácticamente cubista.
  71. 71. Montaña de Santa Victoria, 1904-06. P. Cézanne. La simplificación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales, dónde la pincelada de color tiene volumen y peso. La serie de cuadros dedicados a esta montaña, próxima a Aix, condensa la novedad de su arte: formas geométricas construidas con grandes pinceladas verdes como el monte bajo mediterráneo o rojas como la tierra provenzal y azules como el brillante cielo del Mediterráneo.
  72. 72. Retrato de M. Cézanne
  73. 73. V. VAN GOGH. Su arte deriva hacia una expresión absoluta del color y de la pasta pictórica de la que derivará el expresionismo. Ahondó en el uso del color como recurso expresivo, siguiendo el camino de E. Delacroix, a quien siempre admiró. Su obra refleja su personalidad atormentada, sus estados de ánimo y su mundo subjetivo a través del color que, a veces, utiliza de modo arbitrario. Por eso Van Gogh es, también, uno de los precursores del fauvismo.
  74. 74. V. VAN GOGH. En Arlés quedó fascinado por la luz y el sol mediterráneos. Allí empezó a utilizar las pinceladas ondulantes y los azules, verdes y amarillos. Pincelada sinuosa y larga. Para él el color es independiente del objeto, así mismo apuesta por el usos de unos registros cromáticos violentos y por el dibujo de trazos muy marcados. Paisajes, Los comedores de patatas, Los girasoles, Noche estrellada, Iglesia en Auvers, La habitación del pintor, La silla, Autorretratos..
  75. 75. Los comedores de patatas, 1885. V. Van Gogh. A partir de una crisis espiritual se vuelca en la pintura. Cultiva una temática social, a base de tonos oscuros y grises. Van Gogh, comentaba esta obra: “He querido aplicarme escrupulosamente a dar la idea de que esta gente que bajo la lámpara come patatas con las manos, metiéndolas en el plato, también ha trabajado la tierra, y que mi cuadro exalta el trabajo manual y la alimentación que ellos se han ganado tan honradamente”.
  76. 76. Los girasoles. V. Van Gogh. Los objetos reflejan en sus volúmenes bullentes el ánimo atormentado del pintor, que eligió el tema de los girasoles, con sus formas tensas y culebreantes, como vehículo de su angustia.
  77. 77. Noche estrellada, V. van Gogh 1889. Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del firmamento y en cipreses llenos de vitalidad, pinceladas rectas delimitadas por gruesas líneas negras conforman las casas del pueblo. La paleta cromática, transmite las impresiones personales del pintor. El verde de los cipreses y el amarillo de las luces celestes y de las ventanas mitigan la presencia del azul que todo lo invade.
  78. 78. Noche estrellada, V. van Gogh 1889. En primer término aparecen los cipreses, el mayor se eleva hasta el límite superior del lienzo y junto con el menor adquieren formas llameantes. El dinamismo vertical de los cipreses y de la aguja de la iglesia se contraponen al remolino horizontal de las estrellas. Dos enormes espirales que se enroscan transmiten su agitación al remolino horizontal de estrellas. Once estrellas iluminan el firmamento, mientras una enigmática luna de color naranja se confunde con un astro mayor que el resto.
  79. 79. Noche estrellada, V. van Gogh 1889. La ciudad, en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas geométricas básicas. Destaca el contraste entre la parte terrena (incluso las diminutas luces de las casas son rectangulares) y las curvas propias de la celeste. A partir de 1889 se interesa por los cipreses, en los que destaca su marcado ímpetu ascensional; y las escenas nocturnas, que pintaba al aire libre, provisto de candiles en el ala del sombrero y alrededor del lienzo, aunque este cuadro lo pinta durante el día de memoria.
  80. 80. La viña roja o El viñedo rojo cerca de Arlés, única obra que consiguió vender en vida el artista, si bien vendió algunos otros trabajos.
  81. 81. Todo el cielo con torbellinos de manchas azules, la iglesia gótica que parece desmoronarse, los caminos que serpentean, todo amenaza con un gran cataclismo. Es un cuadro que nos muestra la inestabilidad y el temperamento atormentado del artista. Iglesia de Auvers-sur-Oise
  82. 82. Habitación del pintor en Arlés. V. Van Gogh. El pintor dijo de esta obra: “que desea sugerir reposo”. Sin embargo la intensidad del color y la inestabilidad de los objetos, torcidos o de contornos ondulantes, traduce la inquietud de su temperamento.
  83. 83. Campo de trigo.
  84. 84. El Café de noche
  85. 85. Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.
  86. 86. Es uno de sus últimos autorretratos. Se trata de una lúcida y atormentada visión. Se suicidaría diez meses después. A lo largo de su vida, Van Gogh pintó varios autorretratos, como si buscara desesperadamente descubrir su propia identidad. Se han catalogado unos cuarenta, realizados entre los años 1886 y 1889. Pintado en el sanatorio de Saint-Rémy-de- Provence, donde Van Gogh fue internado a consecuencia de crisis alucinatorias, el artista ya había pintado un autorretrato en el que parecía enfermo. Esta segunda versión le muestra en mejor forma física: la tonalidad verdosa del rostro -que le otorgaba un aire enfermizo- es en esta tela notablemente menos acusada. Van Gogh envió el retrato a su hermano Théo: "Mi fisonomía está en calma, aunque la mirada guarda la imprecisión durante más tiempo que antes". Según su propia afirmación, se resistía a tomarse como modelo: "Es difícil conocerse a sí mismo", dijo el pintor. Sin embargo, Van Gogh se sentía estimulado por el desafío, pues para él, el retrato tenía algo de "original y perdurable“. Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.
  87. 87. Pese a las crisis de demencia que padecía el pintor, su trazo nunca dejó de ser firme, y su arte, consumado. El autorretrato se revela como un excelente campo de experimentación pictórica. De factura clásica en su origen, estas obras se caracterizan por una profunda evolución técnica. El pintor asimiló las lecciones del impresionismo y del puntillismo para superarlas y alcanzar su inimitable estilo, hecho de pinceladas amplias y ondulantes. Tras una corta estancia en París, donde recuperó el cuadro de casa de su hermano, Van Gogh lo llevó consigo a Auvers-sur-Oise para enseñárselo a su amigo el doctor Paul Gachet. Aquel gran admirador de los impresionistas quedó subyugado por la tela, de la que se declaró "absolutamente fanático". A la muerte de Paul Gachet, sus hijos Paul y Marguerite la donaron al Musée du Jeu de Paume, de donde fue trasladada al Musée d'Orsay. Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.
  88. 88. Autorretrato de enero de 1889 con la oreja vendada. V. Van Gogh. El 23 de diciembre de 1889, víspera de Navidad, tras una discusión “cargada de electricidad”, Van Gogh persigue con una navaja de afeitar a Gauguin por las calles de Arlés, sin poder darle alcance. Cuando regresa a casa, sufre un ataque de demencia, se corta la oreja, la envuelve en papel de periódico y entrega el paquete a la prostituta de un burdel. Al día siguiente, Gauguin se marcha, avisa a Thèo del suceso, que acude desde París, y Van Gogh es internado en el hospital de Arlés. El 7 de enero abandonaba el centro sanitario, realizando poco después este célebre autorretrato con la cabeza vendada por la automutilación.
  89. 89. H. TOULOUSE-LAUTREC. Nace en Albi, descendiente de los condes de Toulouse. Una fractura, siendo niño, en una caída impide el crecimiento de sus piernas. En el alcohol y en la bohemia parisina intenta olvidar su tragedia. Se refugia en Montmartre, en el Moulin de la Galette y el Moulin Rouge, cabarets donde toma apuntes de las bailarinas y de los tipos singulares.
  90. 90. H. TOULOUSE-LAUTREC. Le corresponde el mérito de haber elevado el cartel a la categoría de arte. Su vida y su obra se desarrollan en el ambiente de cabaret de Montmartre y Moulin Rouge, con sus bailarinas de can-can, bebiendo, conversando, . . .
  91. 91. H. TOULOUSE-LAUTREC. Se sirve del dibujo, de los planos cromáticos amplios y homogéneos para realizar sus famosos carteles. Los trazos rotos y nerviosos, especie de síncopas, de abreviaciones inestables de las formas, se combinan con toques coloreados aprendidos de Seurat, planos cromáticos tomados de estampas japonesas y líneas dinámicas y posiciones instantáneas estudiadas en Degas.
  92. 92. Jane Avril bailando en Moulin Rouge, 1892. H. Toulouse-Lautrec. Los post-impresionistas, al recuperar el dibujo, señalan un creciente interés por las figuras, en este caso la bailarina melancólica que alza con agilidad el pie.
  93. 93. Lautrec es el creador del cartel moderno, introduce aspectos que influyen en la publicidad posterior. En sus carteles hay relación entre texto y letra. El cartel se dirige a convencer y requiere una imagen limpia, eficaz, y llamativa. A Lautrec le importa de modo especial el estímulo psicológico. A partir del dato visivo profundiza y capta lo personal. Al captar el rasgo personal, se decanta por el dibujo, el pastel y litografía. A Lautrec siempre le atrajo el tema de la escena y las carreras de caballos. No le atrae el mundo burgués, sino los ambientes más bajos como Montmartre. Lautrec entiende el arte como comunicación de actualidad.
  94. 94. En el molino rojo.
  95. 95. GAUGUIN. En su primera etapa como pintor trabaja en Bretaña, donde se convierte en el centro de un grupo de pintores experimentales conocidos con el nombre de Pont Aven. Jóvenes bañistas bretones Lavanderas en Pont-Aven
  96. 96. GAUGUIN. Después marcha a Oceanía en busca de lo primitivo, lo exótico, de todo lo que no ha sido deformado por la civilización, actitud que también será recogida por el arte del siglo XX. Inició algunas de las conquistas de la pintura del siglo XX: sustituyó la perspectiva por la pintura plana, el cromatismo natural por el cromatismo subjetivo, y la espontaneidad impresionista por la creación conceptual de la realidad.
  97. 97. GAUGUIN. Simplifica el colorido y lo distribuye uniformemente en grandes superficies, como en los esmaltes, creando intensos efectos cromáticos y restaurando la línea para delimitar la forma. Visión después del sermón. Tahitianas
  98. 98. La visión tras el sermón o La lucha de Jacob con el ángel
  99. 99. Tahitianas
  100. 100. ¿Dónde vas? o Mujer con un fruto.
  101. 101. Pastorales tahitianas
  102. 102. El caballo blanco
  103. 103. ESCULTURA: RODIN. El impresionismo también influye en la escultura, introduciendo juegos lumínicos mediante la renovación de las técnicas y de los temas, explotando las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado. Rodin es el gran escultor del siglo XIX y un gran admirador de Miguel Ángel. Interesado por investigar todas las facetas del ser humano, aislado o en grupos, así como todos los aspectos de la escultura: el volumen, el espacio, la masa, la textura, el movimiento, la luz, dominio de los materiales.
  104. 104. ESCULTURA: RODIN. Preocupación por las superficies rugosas. Gusto por lo inacabado de las formas. Su primer gran éxito: La Edad del Bronce. Recibió el encargo de las puertas para el museo de Artes Decorativas, (puertas del infierno), obra que no pudo terminar. A ellas pertenece la figura de El Pensador. Otras obras: Los ciudadanos de Calais, Monumento a Balzac, El Beso.
  105. 105. La edad del bronce Original en yeso
  106. 106. Las puertas del Infierno, encargadas en 1880 para el futuro Museo de Artes Decorativas de París, fue su trabajo más ambicioso. El Gobierno francés canceló el proyecto y el colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta su muerte. Para extraer su iconografía se inspiró en el “infierno” de La Divina Comedia de Dante, y en el poemario Las flores del mal de Baudeleire. De aquí extraerá vario modelos que reproducirá más tarde de modo independiente, como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y llameantes que van abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite todas las propiedades del ilusionismo pictórico.
  107. 107. El pensador, 1880-1900, A. Rodin. Fue concebido para presidir las Puertas del Infierno, una puerta de bronce de más de 30 m. Representaba a Dante, que contempla meditabundo las escenas que se estaban sucediendo a su alrededor. Al sacar la escultura de su contexto, contemplamos a un hombre en la acción de pensar. Como estatua independiente, se convirtió en un hombre desnudo, con los brazos, las manos y los píes sobredimensionados, en actitud reflexiva. Se convirtió posteriormente en un hombre anónimo inmerso en sus pensamientos.
  108. 108. El pensador, 1880-1900, A. Rodin. Rodin descubrió que, para dar vida a sus obras, era necesario representarlas en movimiento. Por ello, su pensador piensa involucrando todo su cuerpo en la acción: piensa con las manos, con el torso, con la espalda. . . Todos sus músculos están en tensión, crispados por el esfuerzo. Es una escultura cerrada en si misma: la mano izquierda descansa encima de la rodilla izquierda y la otra mano sostiene la cabeza; cierra el gesto el codo derecho, apoyado en la pierna izquierda, cerca de la rodilla.
  109. 109. El movimiento y el vigor de la figura son miguelangelescos, del mismo modo que su concepción: se encuentra desnudo y las proporciones de su musculatura y sus miembros son enormes. La factura poco pulida de la estatua provoca, en su superficie, fuertes sombras que ayudan a transmitir al observador el sufrimiento del pensador. Ese aspecto de inacabado y tosco, genera un juego de luces y sombras que le da una mayor intensidad expresiva. Por este motivo algunos historiadores del arte clasifican a Rodin como impresionista. Está fundida en bronce y existen múltiples versiones de esta obra.
  110. 110. El beso, 1898. El beso es uno de los pocos grupos escultóricos de A. Rodin que disfrutó de aceptación popular. Supone a un tiempo la apoteosis de la belleza y el movimiento, con la multiplicación de los planos y la suave ondulación de la superficie.
  111. 111. El beso, 1898. Este grupo pertenecía al proyecto de la Puerta del Infierno, y estaba inspirado en los amores de dos personajes descritos en la obra de Dante. Se trata de Paolo y Francesca, que se encontraban en el batiente izquierdo de la Puerta. Combina las superficies pulidas con las rugosas, que recuerdan el non finito de Miguel Ángel. Su rasgo más destacado es la multiplicidad de puntos de vista que permite y que obliga a rodearlo. Esta multiplicidad de puntos de vista es una de las principales características de la obra de Rodin, que buscaba de esa forma potenciar la expresividad de los cuerpos.
  112. 112. Los ciudadanos o burgueses de Calais, anticipan con sus formas sarmentosas y sus expresiones enigmáticas algunos de los caminos escultóricos de nuestro siglo. Transmite una profunda desmoralización, al representar a un grupo de ciudadanos abatidos por su derrota ante los ingleses.
  113. 113. Monumento a Balzac, (1891-1898). Este monumento público a Balzac le fue encargado por la “Sociedad de las Gentes de las Letras” y se expuso en el Salón de 1898; los clientes lo rechazaron por grosero e incomprensible. Finalmente, fue inaugurado en 1939. Rodin, que “quería hacer una cosa fuera de los común” , concibe la estatua “como un Mennon, un coloso egipcio”, donde el novelista aparece envuelto en el albornoz que usaba para escribir simbolizando la creatividad del genio.
  114. 114. La Catedral, obra reducida a dos manos en posición orante. Es un plano simbolista, en el que las formas sugieren dimensiones que desbordan sus límites visibles.

×