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Tema 4 (curso 2013 2014)

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Tema 4 (curso 2013 2014)

  1. 1. 1 TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV Carmen Andreu Gisbert IES Miguel Catalán – Zaragoza
  2. 2. 1. EL SIGLO XV 1. EL SIGLO XV Se considera que en el siglo XV finaliza la EDAD MEDIA. Desde el punto de vista socio-económico yypolítico Desde el punto de vista socio-económico político Crisis del sistema feudal Crisis del sistema feudal 2 • El poder se concentra en manos de los reyes. • La nobleza y la Iglesia pierden influencia, aunque se resisten a perder sus privilegios. • Una nueva clase social: la burguesía prospera y difunde su mentalidad y sus valores: • el individualismo. • la ganancia • el provecho económico • la importancia del desarrollo científico y técnico • el ansia de conocimiento… • La actividad mercantil de la burguesía permite viajar a países más lejanos y las distancias se acortan… • Comienza la era de los descubrimientos y las aplicaciones de los grandes inventos: la brújula, la pólvora…
  3. 3. 1. EL SIGLO XV 1. EL SIGLO XV Desde el punto de vista cultural Desde el punto de vista cultural Invención de la imprenta Gutenberg (h. 1440) Difusión del papel China, África, Sicilia, España Invento de las lentes para gafas Aumento de libros y lectores. La lectura se convierte en actividad individual. 3
  4. 4. 1. EL SIGLO XV 1. EL SIGLO XV Desde el punto de vista cultural Desde el punto de vista cultural • Es entonces cuando se desarrolla y se expande desde Italia el HUMANISMO, movimiento cultural que sitúa al hombre como centro de su interés. Se considera al Se considera al hombre digno de hombre digno de estudio yyadmiración. estudio admiración. 4 Se revaloriza el Se revaloriza el estudio de las estudio de las letras yylas artes. letras las artes. Se vuelven los ojos a la Antigüedad Se vuelven los ojos a la Antigüedad clásica griega yylatina. Se escribe tanto clásica griega latina. Se escribe tanto en latín como en romance. La cultura se en latín como en romance. La cultura se seculariza (pierde importancia la seculariza (pierde importancia la religión). religión).
  5. 5. 1. EL SIGLO XV 1. EL SIGLO XV GRANDES HUMANISTAS Lorenzo Valla León Alberti Leonardo da Vinci François Villon 5 Antonio de Nebrija Joanot Martorell Ausias March Jorge Manrique Fernando de Rojas
  6. 6. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y el poder real. Aunque ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes, quedarán unidos políticamente por el matrimonio de los Reyes Católicos. 1442 Alfonso V de Aragón conquista el reino de Nápoles. 6 1469 Matrimonio de Isabel y Fernando, futuros Reyes Católicos. 1474 1478 Isabel es Se constituye coronada reina el tribunal de la de Castilla. Inquisición. 1479 Fernando hereda el reino de Aragón. Sicilia se incorpora a la Corona de Aragón.
  7. 7. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA CRONOLOGÍA DEL SIGLO XV 1492 Expulsión de los judíos Conquista de Granada Descubrimiento de América Publicación de la Gramática de Elio Antonio de Nebrija 7 1496 Matrimonio de Juana la Loca y Felipe el Hermoso. Con esta boda la sucesión del trono español pasa a la Casa de los Habsburgo.
  8. 8. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA 8
  9. 9. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA CULTURA CULTURA • A lo largo del siglo XV llega a Castilla y Aragón la influencia del humanismo italiano. • Los nobles y los burgueses enriquecidos se dan cuenta de la utilidad el saber tanto por el progreso técnico como por ser un signo de elegancia en una sociedad inculta. • Se refinan las rudas formas de vida medievales y la cultura se convierte en un rasgo de distinción social. 9
  10. 10. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO •De esta poesía de transmisión oral y ámbito popular se conservan los primeros testimonios escritos en castellano a finales del siglo XV, aunque debía de cantarse desde mucho tiempo atrás. •En este cancionero popular y tradicional, cuya forma más difundida es el villancico (canción propia de villanos, habitantes de la villa), se manifiestan emociones e ideas de modo finamente estilizado y expresivo. 10
  11. 11. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: CARACTERÍSTICAS    11 Sobriedad:  Son poemas muy sencillos.  Estilo nominal.  Referencias a lo real y lo inmediato.  Sintaxis sencilla. Lenguaje afectivo:  Empleo de diminutivos  Uso de posesivos: “la mi madre”  Tono confidencial  Exclamaciones, interrogaciones. Recursos de ritmo:  Repeticiones: carácter musical.  Paralelismo  Aliteraciones…
  12. 12. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: TEMAS La belleza femenina La belleza femenina La bella “malmaridada” La bella “malmaridada” La niña enamorada La niña enamorada La monja a la fuerza La monja a la fuerza El tormento amoroso El tormento amoroso Temas Temas Las citas de amor Las citas de amor El insomnio yyel alba El insomnio el alba Los lamentos por la ausencia Los lamentos por la ausencia Los placeres del amor Los placeres del amor 12 Las serranillas Las serranillas Voz masculina Voz masculina
  13. 13. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Canciones que exaltan el triunfo de la primavera y del amor en el mes de mayo. Entra mayo y sale abril, tan garridico lo vi venir. Entra mayo con sus flores, sale abril con sus amores y los dulces amadores comienzan a bien servir. 13
  14. 14. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS En Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas Iban a coger olivas Y hallábanlas cogidas En Jaén, Axa y Fátima y Marién Y hallábanlas cogidas, Y tornaban desmaídas Y las colores perdidas En Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan lozanas, Iban a coger manzanas Y cogidas las hallaban En Jaén. Axa, Fátima y Marién 14 Para hacer más leves las faenas del campo, los campesinos cantaban, sobre todo durante la recolección.
  15. 15. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Muy graciosa es la doncella, ¡cómo es bella y hermosa! Digas tú el marinero que en las naves vivías, si la nave o la vela o la estrella es tan bella. Digas tú el caballero que las armas vestías si el caballo o las armas o la guerra es tan bella. Digas tú el pastorcico que el ganadico guardas, si el ganado o los valles o la sierra es tan bella. 15
  16. 16. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS En la fuente del rosel lavan la niña y el doncel. En la fuente de agua clara con sus manos lavan la cara. Él a ella y ella a él, lavan la niña y el doncel. En la fuente del rosel lavan la niña y el doncel. 16
  17. 17. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS A los árboles altos los lleva el viento y a los enamorados, el pensamiento. 17
  18. 18. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS En Ávila, mis ojos, dentro en Ávila, en Ávila del Río mataron a mi amigo, dentro en Ávila. 18
  19. 19. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS La niña que amores ha, sola ¿cómo dormirá? 19
  20. 20. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Ya cantan los gallos, amor mío y vete; cata que amanece. Vete, alma mía, más tarde no esperes, no descubra el día los nuestros placeres. Cata que los gallos según me parece, dicen que amanece 20
  21. 21. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS ¿Agora que sé de amor me metéis monja? ¡Ay, Dios, qué grave cosa! Agora que sé de amor, caballero, ¿agora me metéis monja en el monasterio? ¡Ay, Dios, qué grave cosa! 21
  22. 22. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Si los delfines mueren de amores, ¡triste de mí! ¿Qué harán los hombres que tienen tiernos los corazones? ¡Triste de mí! ¿Qué harán los hombres? 22
  23. 23. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS De los álamos vengo, madre, De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire. de ver cómo los menea el aire. De los álamos de Sevilla, De los álamos de Sevilla, de ver a mi linda amiga, de ver a mi linda amiga, de ver cómo los menea el aire. de ver cómo los menea el aire. De los álamos vengo, madre, De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire. de ver cómo los menea el aire. 23
  24. 24. Otros temas ¿Por qué me besó Perico, por qué me besó el traidor? Dijo que en Francia se usaba y por eso me besaba, y también porque sanaba con el beso su dolor ¿Por qué me besó Perico, por qué me besó el traidor? 24
  25. 25. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Soltáronse mis cabellos, madre mía; ¡ay! ¿con qué me los prendería? 25
  26. 26. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS Aquel caballero, madre, tres besicos le mandé: creceré y dárselos he. Madre, la mi madre, guardas me ponéis; que si yo no me guardo, no me guardaréis. Pues el tiempo se me pasa, madre mía, en buena fe, sola yo no dormiré 26
  27. 27. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS No te tardes que me muero, carcelero, no te tardes que me muero. Mal ferida iba la garza enamorada: sola va y gritos daba. 27
  28. 28. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO • Los romances son poemas de carácter narrativo, por lo general no muy extensos, compuestos por un número indefinido de versos octosílabos, con rima asonante los pares y quedando sueltos los impares. • Es una forma literaria originalmente oral, cantada o recitada con acompañamiento musical. 28
  29. 29. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO •Los romances se transmiten a través de los siglos por todo el ámbito lingüístico del castellano, bien por vía oral o por la vía impresa. Para su estudio, los romances se dividen en tres bloques: Romancero viejo Romancero nuevo El interés por lo popular hace que los poetas más importantes de los siglos XVI y XVII continúen cultivando el romance. Sus autores son ahora, lógicamente, conocidos y se transmiten por escrito desde su creación. Romancero oral moderno 29 Conjunto de romances que se cantaban a finales de la Edad Media. Son anónimos y su primera forma de transmisión fue oral. Se subdividen a su vez en dos grandes grupos: Romances tradicionales o históricos, cuyos temas pertenecen a la épica primitiva: el Cid, Fernán González, Infantes de Lara, Don Rodrigo… Romances juglarescos, que tratan otros asuntos: últimos tiempos de la reconquista, Carlomagno, el rey Arturo, etc. Junto a los Romanceros viejo y nuevo existe también el Romancero oral moderno, enorme conjunto de romances recogido desde finales del siglo XIX hasta hoy tanto en la Península como en Canarias, en Hispanoamérica y en los diversos países donde se asentaron los sefardíes (judíos de origen español).
  30. 30. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO ORIGEN DE LOS ROMANCES Dos teorías fundamentales Descomposición Descomposición de cantares de gesta de cantares de gesta Los versos largos del cantar de gesta se dividirían por la cesura, de modo que cada hemistiquio diera lugar a un verso. Esto explica que los romances sólo rimen en asonante los pares. Esta teoría explica sólo los romances de tema épico. 30 Invención Invención de algún poeta de algún poeta
  31. 31. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO En santa Águeda de Burgos Le toman jura a Alfonso por la muerte de su hermano Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano, Sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo Y con unos evangelios 31 do juran los hijosdalgo y un crucifijo en la mano
  32. 32. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO En santa Águeda de Burgos do juran los hijosdalgo Le toman jura a Alfonso por la muerte de su hermano Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano, sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo y con unos evangelios y un crucifijo en la mano 32
  33. 33. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: características Narrador Narrador Estructura Estructura Poemas Poemas narrativos narrativos • Narrador objetivo e impersonal (omnisciente) • Narrador interpuesto (1º persona) • Orden cronológico-lineal: presentación, nudo, desenlace. • Comienzos in medias res: nudo-desenlace. • Finales abruptos y suspensos: presentación-nudo. • Estructuras básicas: • Romance-cuento: historia completa. • Romance-escena: episodio particular. • Romance-diálogo: modalidad de discurso dramático. Estilo Estilo Métrica Métrica 33 • Poder expresivo y dramático: concentración, brevedad y sugerencia emocional. • Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares. • Son frecuentes las irregularidades métricas.
  34. 34. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: características Gramática Gramática • Alternancia de tiempos verbales de presente y pasado. • Preponderancia de los elementos sustantivos sobre los adjetivos. • Presencia, como en la gesta, de: • numerosas fórmulas y epítetos épicos • llamadas al oyente • sencillez sintáctica • diálogos frecuentes que incluyen numerosas preguntas y respuestas. • Todas estas características recuerdan su transmisión oral. Recursos Recursos literarios literarios • Repeticiones • Enumeraciones • Antítesis… Elementos Elementos mágicos yy mágicos oníricos oníricos • Símbolos: el mar, el huerto, la montaña, los pájaros, los viajes, los números… Finalidad Finalidad • Ausencia de didactismo: no se pretende una enseñanza moral ni religiosa. Poemas Poemas narrativos narrativos 34
  35. 35. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: temas TEMAS DE LOS ROMANCES ÉPICO-CASTELLANO FRONTERIZOS y MORISCOS Narran escaramuzas guerreras entre moros y cristianos en tierras de frontera, o bien la caballerosidad y el refinamiento de los moros. ÉPICO-FRANCÉS (CAROLINGIOS) Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles… NOVELESCOS y LÍRICOS 35 El rey don Rodrigo, Fernán González, el Cid… Temas mitológicos, históricos o inventados…
  36. 36. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance de don Rodrigo — ¡Afuera, afuera, Rodrigo, el soberbio castellano! Acordársete debía de aquel buen tiempo pasado que te armaron caballero en el altar de Santiago, cuando el rey fue tu padrino, tú, Rodrigo, el ahijado mi padre te dio las armas, mi madre te dio el caballo, yo te calcé espuela de oro porque fueses más horado; pensando casar contigo, ¡no lo quiso mi pecado!, casástete con Jimena, hija del conde Lozano; 36 con ella hubiste dineros, conmigo hubieras estados; dejaste hija del rey por tomar la de un vasallo. En oír esto Rodrigo volviose mal angustiado: —¡Afuera, afuera, los míos, los de pie y los de a caballo, pues de aquella torre mocha una vira me han tirado!, no traía el asta hierro, el corazón me ha pasado, ¡ya ningún remedio siento, sino vivir más penado!
  37. 37. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance de Abenámar — ¡Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste grandes señales había! Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira. Allí respondiera el moro, bien oiréis lo que diría: —Yo te la diré, señor, aunque me cueste la vida, porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía. 37 que mentira no dijese, que era grande villanía: por tanto, pregunta, rey, que la verdad te diría. —Yo te agradezco, Abenámar, aquesa tu cortesía. ¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían! —El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita, los otros los Alixares, labrados a maravilla. El moro que los labraba cien doblas ganaba al día, y el día que no los labra. otras tantas se perdía. El otro es Generalife, huerta que par no tenía; el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía. Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía: —Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. —Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería.
  38. 38. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance del enamorado y la muerte Un sueño soñaba anoche, soñito del alma mía, soñaba con mis amores que en mis brazos los tenía. Vi entrar señora tan blanca muy más que la nieve fría. —¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida? Las puertas están cerradas, ventanas y celosías. —No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía. — ¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día! Un día no puede ser, una hora tienes de vida. Muy de prisa se calzaba, más de prisa se vestía; ya se va para la calle, en donde su amor vivía. 38 — Ábreme la puerta, Blanca, ábreme la puerta niña. —¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida? Mi padre no fue al palacio mi madre no está dormida. —Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida; la Muerte me está buscando, junto a ti, vida sería. — Vete bajo la ventana donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda para que subas arriba, y si el cordón no alcanzare mis trenzas añadiría. La fina seda se rompe; la Muerte que allí venía: —Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.
  39. 39. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance del prisionero Que por mayo era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor, sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión, que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor Matómela un ballestero ; ¡déle Dios mal galardón 39
  40. 40. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance del infante Arnaldos Quién hubiera tal ventura sobre las aguas del mar como hubo el infante Arnaldos la mañana de San Juan! ¡Andando a buscar la caza para su falcón cebar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar; las velas trae de sedas, ¡la jarcia de oro torzal, áncoras tiene de palta, tablas de fino coral. Marinero que la guía, diciendo viene un cantar, que la mar ponía en calma 40 los vientos hace amainar; los peces que andan al hondo, arriba los hace andar; las aves que van volando, al mástil vienen posar. Allí habló el infante Arnaldos, bien oiréis lo que dirá: — Por tu vida, el marinero, dígasme ora ese cantar. Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar: — Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va
  41. 41. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO 2. 2. EL ROMANCERO: Romance de la ermita de San Simón En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón adonde todas las damas iban a hacer oración. Allá va la mi señora, sobre todas la mejor; saya lleva sobre saya, mantillo de tornasol. En la boca muy linda, lleva un poco de dulzor, en la cara muy blanca lleva un poco de color y en los sus ojuelos garzos, lleva un poco de alcohol a la entrada de la ermita relumbrando como el sol, El abad que dice la misa no la puede decir no, monacillos que le ayudan no aciertan responder, non, por decir : amén, amén, decían: amor, amor. 41
  42. 42. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA En el siglo XII surge en Provenza (región del sur de Francia) un tipo de poesía que tendrá gran trascendencia en Europa. Su tema es el amor y sus creadores son los trovadores (poetas cortesanos que componían el texto y la música de los poemas) La poesía trovadoresca influye en la lírica gallega de los siglos XIII y XIV y, sobre todo en la poesía catalana, en la que el provenzal llegó a ser la lengua poética. Su influencia es enorme en Italia, en poetas como Petrarca, cuya lírica ejercerá un gran influjo en la poesía europea de final de la Edad Media dando origen a una corriente literaria: el petrarquismo. 42
  43. 43. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA TEMAS DE LA POESÍA CORTESANA TEMAS DE LA POESÍA CORTESANA POESÍA POESÍA AMOROSA AMOROSA Basada en el concepto del “amor cortés” o fin’amors. 43 POESÍA POESÍA MORAL MORAL Censura los vicios de individuos y grupos. POESÍA POESÍA RELIGIOSA RELIGIOSA Critica la relajación de costumbres. Busca provocar pena y piedad.
  44. 44. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa Poesía amorosa • La poesía amorosa es una poesía de ocasión, vacía de sentimientos, ya que lo que importa no son las verdaderas emociones del poeta, sino su capacidad para expresarlas con sutileza. • Esta clase de poesía no deja de ser un divertimento compañero de la música y de las fiestas, un juego de ingenio entre poetas que ponían a prueba su habilidad, bien glosando motes impuestos, o por medio de preguntas que debían responderse en iguales metros y rimas 44
  45. 45. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa Poesía amorosa •En el segundo tercio del siglo XV hubo un reajuste de los géneros en la poesía amorosa castellana, desapareció la cantiga y se extendió la canción (breve poema destinado al canto ). •La canción suele ser breve y, por ello, es vehículo adecuado para la expresión condensada, la antítesis y el equívoco. 45
  46. 46. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa Poesía amorosa • En las décadas centrales del siglo apareció el decir lírico, reservado para la lectura o la recitación. •El decir consta de un número indeterminado de estrofas, y de una a otra varían las rimas, pero no el esquema al que obedecen. • Es una composición más extensa que la canción, posee carácter ligeramente narrativo y no se presta a tantos alardes retóricos. 46
  47. 47. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) •Aparte de las cuestiones de forma, la principal novedad de esta poesía es el nuevo concepto de amor que desarrolló: el amor cortés (fins amor). • El amor cortés era una nueva forma de expresar los sentimientos amorosos acorde con la mentalidad cortesana y palaciega de la nobleza de la época 47
  48. 48. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) • Era un tipo de amor basado en la consideración de la dama como un señor feudal (un ser superior) y en el enamorado como un vasallo, un siervo incondicional que debe rendir culto y vasallaje a la dama. • Como sólo una mujer casada y noble podía tener la categoría de “señor”, al poseer propiedades y vasallos, el poeta solía elegir a una mujer casada para dedicarle sus canciones. • Para no despertar las sospechas del marido, se imponía una rígida discreción (el secretum) y mucho disimulo (la utilización de la senhal o nombre fingido para dirigirse a la amada, por ejemplo. • El amor debía sufrir diferentes etapas en las que el poeta iba consiguiendo el favor de la amada: tras revelarle sus sentimientos, pasaba a prestarle un servicio (hoy diríamos cortejarla) por el que, finalmente podría recibir un galardón o recompensa. 48
  49. 49. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Relación señor / vasallo   Así, de igual modo que en la corte hay un señor todopoderoso al que los vasallos deben amor, fidelidad y vasallaje, en el amor cortés la dama será la señora y el poeta/amante se convertirá en su vasallo.  49 El amor cortés reproduce la relación señorvasallo del mundo feudal. Por ello en los poemas trovadorescos el enamorado llama a la dama: midoms, senhor, etc.
  50. 50. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Superioridad de la amada  La amada es SUPERIOR. considerada un  SER Su caracterización es únicamente física:    50 La amada es joven y bellísima y digna de adorar y de admirar. Se describen distintos elementos de su cuerpo ponderando su belleza. La simple contemplación de su belleza provoca el amor inmediato del poeta.
  51. 51. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Tópicos en la descripción de la amada Divinidad Frialdad Su divinidad está descrita en términos celestiales: estrellas, sol, cielo, diosa, santa… 51 Perfección Su perfección se muestra aludiendo a elementos naturales (flores blancas y rojas), metales preciosos (oro) y piedras preciosas (rubíes, zafiros, esmeraldas, etc.) Su frialdad hace que se compare con un basilisco (animal mitológico que mataba con la mirada), con una salamandra (que se mantiene fría en medio del fuego) o con elementos de la guerra.
  52. 52. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Código de conducta de la amada: La belle dame sans merci   La amada apenas habla y tampoco hay indicios directos de lo que piensa.  52 La amada puede mostrar indiferencia o crueldad hacia el enamorado. Frecuentemente, está casada por ello se exige el “secretum” y el anonimato en las referencias. De ahí el uso de pseudónimo o “senhal”.
  53. 53. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Código de conducta del enamorado  El enamorado debe ser fiel, paciente y discreto.  El enamorado debe demostrar que su amor es verdadero y que realmente “merece” recibir las atenciones de la dama.  El amor se considera fuente de todas las virtudes, ya que el enamorado, mientras persevera en el amor hacia la amada, desarrollará paciencia, constancia, decisión, lealtad, educación y valentía. 53
  54. 54. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Etapas del amor 54 FEÑEDOR El enamorado no osa expresar sus sentimientos PRECADOR El enamorado manifiesta su amor a la dama. ENTENDEDOR El enamorado es correspondido DRUDO Se convierten en amantes
  55. 55. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) • El amor es, además, considerado como fuente de todas las virtudes, ya que el enamorado, mientras persevera en el amor hacia la amada, desarrollará paciencia, constancia, decisión, lealtad, educación y valentía. • En los cancioneros, ese concepto del amor se complica con concepciones científicas, filosóficas y sociales propias de la época. • En muchas ocasiones, el amor se presenta como una enfermedad psicosomática, pues la medicina consideraba que, de descuidarlo, podía llevar a la locura y a la muerte. 55
  56. 56. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) • El amor se considera una fuerza sobrecogedora que crecen ante el rechazo de la amada: se acepta el sufrimiento por amor y hasta se encuentra placer en este dolor, pese a todo se prefiere la muerte por amor a su carencia. • La dama aparece en este contexto como la “bella dama sin piedad”, a la que el enamorado suplica inútilmente. El galán es totalmente pasivo, limitándose al lamento y al ruego. 56
  57. 57. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) • El concepto asimétrico del amor se refleja en el léxico, palabras como servicio, servir, cárcel, cautivo… expresan metafóricamente el sometimiento del amante. • También se relaciona con la guerra: la dama como fortaleza que el enamorado debe conquistar; la herida causada por la dama; las armas alegóricas del amor… 57
  58. 58. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor) En muchos casos se percibe una corriente de erotismo, que puede ser incluso obsceno. Con eufemismos elegantes se alude a las relaciones sexuales; palabras como morir, muerte, paraíso, servir, dolor, vencer, galardón… adquieren valores relacionados con el sexo. 58
  59. 59. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3.2. LOS CANCIONEROS En España, la poesía cortesana se recoge en colecciones llamadas Cancioneros, colecciones poéticas destinadas a los nobles. Por esta razón a la lírica culta castellana del siglo XV se le llama poesía cancioneril. Los cancioneros son más abundantes en la segunda mitad del siglo XV. Los más importantes son el Cancionero de Baena y el Cancionero de Estúñiga. 59
  60. 60. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3.2.1. PRINCIPALES POETAS CORTESANOS 3.2.1. PRINCIPALES POETAS CORTESANOS Juan de Mena Íñigo López de Mendoza Marqués de Santillana 60 Jorge Manrique
  61. 61. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV • Los poetas más importantes de la primera mitad del siglo XV, Juan de Mena y el Marqués de Santillana, se dejaron deslumbrar por la revolución cultural que el humanismo había producido en Italia, e intentaron imitarla llenando sus versos de voces y construcciones latinas, de constantes referencias mitológicas y de una erudición a menudo gratuita. • El resultado fue una literatura que alejaba la lengua poética de la coloquial, hasta tal punto que sólo resulta comprensible para unos cuantos elegidos. El propio Mena, al final de su vida, rectificó al cambiar su estilo culto por otro bastante más llano. 61
  62. 62. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA  Fue uno de los aristócratas más poderosos de su tiempo.  Reunió una rica biblioteca, se rodeó de sabios y compuso una abundante obra literaria.  Destacan:  Sonetos fechos al itálico modo  Serranillas 62
  63. 63. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV ÍNIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA Formado en la corte de Alfonso V de Aragón, el marqués de Santillana cultivó: POESÍA MORAL Proverbios Diálogo de Bías contra Fortuna POESÍA POLÍTICA Doctrinal de Privados Coplas POESÍA ALEGÓRICODANTESCA Infierno de los enamorados Triumphete de Amor Comedieta de Ponza POESÍA AMOROSA Sonetos 63 POESÍA AMOROSA Serranillas Poemas que Poemas que narran el narran el encuentro de un encuentro de un caballero yyuna caballero una pastora. pastora. Intentó aclimatar Intentó aclimatar el soneto italiano el soneto italiano al castellano: al castellano: Sonetos fechos al Sonetos fechos al itálico modo itálico modo
  64. 64. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV JUAN DE MENA  Fue un humanista dedicado en exclusiva al cultivo de las letras.  Su poesía se encuentra lejos del ideal renacentista de la claridad y la sencillez.  Por el contrario, la complicación, el artificio, el lenguaje latinizante y la erudición son las características de sus obras.  Destaca Fortuna. 64 el Laberinto de
  65. 65. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV  Otros poetas de una generación intermedia, nacidos alrededor de 1410, como Gómez Manrique, el tío de nuestro poeta, o Pero Guillén de Segovia, iniciaron una tímida renovación poética, liberando de latinismos el estilo de sus predecesores literarios, si bien siguieron revistiendo sus versos de un farragoso ropaje erudito.  Pero también sintieron interés y admiración por la poesía popular y tradicional, que sus antecesores habían desdeñado por inculta. 65
  66. 66. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos Ven, muerte, tan escondida que no te sienta conmigo, porque el gozo de contigo no me torne a dar la vida. Ven como rayo que hiere, que hasta que ha herido no se siente su ruido, por mejor herir do quiere. Así sea tu venida: si no desde aquí me obligo que el gozo que habré contigo me dará de nuevo vida. COMENDADOR ESCRIVÁ 66
  67. 67. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos Para jamás olvidaros ni ansias a mí olvidarme; para yo desesperarme y vos nunca apiadaros, ¡ay, qué mal hice en miraros! No pueden mis ojos veros sin que me causen sospiros mi forçado requeriros, mi nunca poder venceros: para siempre conquistaros y vos siempre desdeñarme, para yo desesperarme y vos nunca apiadaros ¡ay, qué mal hice en miraros! FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA 67
  68. 68. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos El amor ha tales mañas, que quien no se guarda de ellas, si se le entra en las entrañas, no puede salir sin ellas. El amor es un gusano, bien mirada su figura: es un cáncer de natura que come todo lo sano; por sus burlas, por su sañas, de él se dan tales querellas, que si entra en las entrañas, no puede salir sin ellas. FLORENCIA PINAR 68
  69. 69. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos Moçuela de Bores allá do la Lama púsome en amores. Cuidé que olvidado Amor me tenía, como quien se había gran tiempo dexado de tales dolores, que más que la llama queman amadores. Mas vi la fermosa de buen continente la cara plaçiente, fresca como rosa, de tales colores cual nunca vi dama nin otra, señores. 69 SERRANILLA DEL MARQUÉS DE SANTILLANA Por lo cual: “Señora —le dixe— en verdad la vuestra beldad saldrá desde agora de entre estos alcores, pues merece fama de grandes loores”. Dixo: “Caballero, tiradvos afuera: dejad la vaquera pasar al otero; ca dos labradores me piden de Frama, entrambos pastores.” “Señora, pastor seré si queredes: mandarme podedes, como a servidor: mayores dulçores será a mi la brama que oír ruiseñores.” Así concluimos el nuestro proceso sin hacer exceso, e nos avenimos, e fueron las flores de cabe Espinama los encobridores.
  70. 70. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV  Jorge Manrique formaba parte de un grupo de poetas que se congregaron en Toledo en torno a la figura de su Arzobispo, don Alonso Carrillo de Acuña.  De entre todos ellos parece que tuvo una amistad más estrecha con Guevara y Juan Álvarez Gato, con quienes llegó a intercambiar poemas, en forma de preguntas y respuestas. 70
  71. 71. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV • Ese grupo de poetas impulsó una importante renovación de la poesía castellana, aunque en esta tarea recibieron el influjo de autores algo mayores, como López de Estúñiga, que había formado parte de la corte literaria del rey Alfonso el Magnánimo en Nápoles, y que habían introducido en la Península Ibérica la influencia de la lírica de Francesco Petrarca. 71
  72. 72. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV • Los poetas de la generación de Jorge Manrique utilizaron una lengua más cercana a la coloquial, entre otras cosas porque: • Abandonaron el verso de arte mayor (entre las doce y las catorce sílabas) de los poetas anteriores para cultivar exclusivamente el octosílabo con o sin pies quebrados. • Intercalaron en sus versos refranes y frases hechas para conferir a la lengua de mayor naturalidad. • Adornaron su poesía con figuras retóricas, sobre todo, de repetición (paronomasia, derivación) así como juegos de palabras, dobles sentidos, paradojas y antítesis • A través de estos artificios, los versos cobraban un intenso conceptismo que servía para expresar la contienda interior del alma y la irracionalidad de la pasión amorosa. 72
  73. 73. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 73
  74. 74. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Hijo de don Rodrigo Manrique, Maestre de la Orden de Santiago, nació en Paredes de Nava (Palencia) en 1440, aunque ninguno de los datos de su nacimiento es seguro. En su vida destaca especialmente la acción militar en el bando de Isabel I. Pertenecía al linaje de los Lara, caracterizado por su nobleza, poder y riqueza. Murió en 1479 en Santa María del campo, a causa de una herida recibida en un enfrentamiento secundario. 74
  75. 75. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Jorge Manrique, sobrino del escritor Gómez Manrique y miembro de la poderosa familia de los Manrique, fuertemente involucrada en la política y en la milicia, es el máximo representante de la lírica castellana del siglo XV. Conservamos una cincuentena de poemas suyos, de corte amoroso, que se ajustan a las normas de la poesía cancioneril, aunque Manrique rechazó el exceso de referencias cultas y se inclinó por la naturalidad y por los juegos de ingenio. La composición que lo ha convertido en uno de los grandes poetas de nuestras letras son las Coplas a la muerte de su padre. 75
  76. 76. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 76 COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
  77. 77. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Se trata de una dolorosa elegía en la Se trata de una dolorosa elegía en la que lamenta: que lamenta: --la inestabilidad de los bienes de la la inestabilidad de los bienes de la fortuna fortuna --la fugacidad de las cosas humanas la fugacidad de las cosas humanas --el poder igualatorio de la muerte. el poder igualatorio de la muerte. La virtud personal es lo único que La virtud personal es lo único que desafía al tiempo yyal destino. desafía al tiempo al destino. Ilustra estas reflexiones con ejemplos Ilustra estas reflexiones con ejemplos clásicos y castellanos yy se concentra, clásicos y castellanos se concentra, finalmente, en la figura de su padre yy finalmente, en la figura de su padre en la serena aceptación de su muerte. en la serena aceptación de su muerte. 77
  78. 78. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 78 MÉTRICA MÉTRICA • En cuanto a la métrica, Manrique adopta modos novedosos: opta por el octosílabo, el verso por excelencia de la lírica y más cercano al estilo coloquial. • La obra está compuesta de cuarenta coplas formadas cada una de ellas por dos sextillas unidas, cuyos versos 3º y 6º son de cuatro sílabas (pie quebrado) y los restantes de ocho, con rima consonante, que sigue esta estructura: 8a , 8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 8f, 8d, 8e, 8f. • Esta estrofa se denomina copla de pie quebrado o copla manriqueña.
  79. 79. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 79 MÉTRICA MÉTRICA Es-te-mun-does-el-ca-mi-no pa-rael-o-tro-quees-mo-ra-da sin-pe-sar 3+1 mas-cum-ple-te-ner-buen-ti-no pa-raan-dar-es-ta-jor-na-da sin-e-rrar 3+1 8a 8b 4c 8a 8b 4c par-ti-mos-cuan-do-na-ce-mos an-da-mos-cuan-do-vi-vi-mos ya-lle-ga-mos al- tiem-po-que-fe-ne-ce-mos así-que-cuan-do-mo-ri-mos des-can-sa-mos 8d 8e 4f 8d 8e 4f
  80. 80. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) MÉTRICA MÉTRICA • Los versos de pie quebrado producen, por su brevedad, un efecto acústico de eco y solemnidad, al tiempo que subrayan la naturalidad de la elocución y le otorgan al conjunto una enorme musicalidad y armonía. • Por otro lado, los doce versos de cada estrofa forman siempre una unidad de sentido, salvo en un caso: entre las estrofas XXIII y XXIV se produce un encabalgamiento. Esas coplas reproducen unas palabras de la Muerte, así que tal vez Manrique quería subrayar la idea de que solo ella conculca el orden establecido. 80
  81. 81. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) ESTRUCTURA DE LA ESTRUCTURA DE LA OBRA OBRA • Las Coplas se organizan en tres partes muy marcadas, que el poeta probablemente no compuso de una sola vez, sino en diferentes fases y periodos. • Las Coplas de Manrique tanto en sus aspectos menores como en los mayores están presididas por el número tres, un número sin duda mágico en la Edad Media por evocar, entre otras cosas, la Santísima Trinidad. • Por ello, es frecuente que las obras de este periodo tiendan a estructurarse en tres partes 81
  82. 82. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) ESTRUCTURA ESTRUCTURA Coplas I-XIII Coplas I-XIII Coplas XIV-XXIV Coplas XIV-XXIV •Habla de la vida terrenal y de su fugacidad. •Alude a la vida de la fama. •Reflexión general sobre la muerte, la fugacidad de la vida y la inestabilidad de la fortuna. •Alude a personajes históricos relacionados con su padre. • Se recuerda la doctrina del menosprecio del mundo. •Es una reflexión universal, sin particularizar. Coplas XXV- XL Coplas XXV- XL •Introduce la vida eterna, ejemplificada en don Rodrigo Manrique. • Aparece el tópico del UBI SUNT? • Se centra en la muerte de su padre y hace el panegírico del mundo, exaltando sus virtudes y sus hazañas. • Esta parte se integra en la biografía de su padre de la 3º parte. • Se le compara con los modelos de la Antigüedad y se valora su vida militar. •Diálogo del Maestre y la Muerte: tópico de la consolación. 82 De lo general a lo particular De lo general a lo particular
  83. 83. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Tema central: el triunfo de la muerte Tema central: el triunfo de la muerte TEMAS Y TÓPICOS DE TEMAS Y TÓPICOS DE LA OBRA LA OBRA Las tres vidas Las tres vidas La Fortuna La Fortuna Ubi sunt? Ubi sunt? Temas secundarios Temas secundarios Tópico del menosprecio Tópico del menosprecio del mundo del mundo Tempus fugit Tempus fugit Vita flumen Vita flumen 83
  84. 84. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Tema principal: el triunfo de la muerte Tema principal: el triunfo de la muerte • Evidentemente, el tema principal es el de la muerte, presentada como una realidad incuestionable, de cuya existencia tiene el hombre certeza absoluta. • En el tratamiento literario de la Muerte, Jorge Manrique recoge toda una tradición anterior. Poder igualitario de la muerte Poder igualitario de la muerte Tópico de la consolación Tópico de la consolación 84
  85. 85. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Tema principal: el triunfo de la muerte Tema principal: el triunfo de la muerte Poder igualitario Poder igualitario de la muerte de la muerte • La vida humana crea diferencias, pero la Muerte iguala a todos los seres humanos. • Destaca, además, su aparición inoportuna: su llegada es imprevisible, aparece de cualquier momento y de forma inesperada, e ineludible, nadie puede evitarla. • Esta idea procede de las Danzas macabras o de la muerte que aparecieron en el siglo XIV, en especial, de la Danza general castellana. En estas Danzas la Muerte se presenta como la única certeza del ser humano y, armada con un arco en el que tiene preparada la flecha para acabar con sus víctimas, invita a los representantes de las diferentes clases sociales a participar en su danza macabra. • Ese carácter democrático de la muerte es la gran novedad del género que Manrique incorpora a su obra: si la vida crea desigualdades y jerarquías, la muerte, en cambio, las anula por completo. 85
  86. 86. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Tema principal: el triunfo de la muerte Tema principal: el triunfo de la muerte Tópico de la Tópico de la consolación consolación • Manrique rechaza presentar a la Muerte como un ser terrible o pavoroso y la convierte en una intermediara del más allá, mensajera de una vida mejor, que se dirige cortésmente a don Rodrigo, exhortándolo a que acepte su destino con felicidad y entereza pues está a punto de abandonar los engaños del mundo. • En esta visión elegante y serena de la muerte se aprecia la influencia humanista de los Triunfos de Petrarca. 86
  87. 87. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: las tres vidas Temas secundarios: las tres vidas Jorge Manrique considera que hay tres vidas: Vida Vida terrenal terrenal Vida de la Vida de la fama fama Por la que se perdura a través del recuerdo que se deja. Es un rasgo prerrenacentista. Vida eterna Vida eterna 87 Termina con la muerte y es sólo un tránsito a la verdadera. Es la que espera a todo buen cristiano si ha cumplido con su obligación en la tierra. El padre de Jorge Manrique, un noble guerrero, consigue la vida eterna por medio de sus hazañas militares.
  88. 88. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: la Fortuna Temas secundarios: la Fortuna Fortuna mutabile Fortuna mutabile (Fortuna mudable) (Fortuna mudable) La Fortuna es un azar ciego y arbitrario que desencadena tragedias humanas. Se le representa como una mujer alada (porque va de un lado a otro sin parar), con una rueda caprichosa e inestable que reparte a su antojo la felicidad y la desgracia. 88
  89. 89. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: tópico del Ubi sunt? Temas secundarios: tópico del Ubi sunt? • Se trata de un tema tópico de la literatura medieval, se traduce ¿Dónde están?. • Este tema consiste en una serie de preguntas retóricas en las que el poeta se interroga sobre el paradero de la belleza, las riquezas y los bienes perecederos. • Jorge Manrique lo trata desprendiéndose de todo alarde de erudición y ostentación libresca, con un estilo sobrio, citando los personajes más cercanos en el tiempo y el espacio, procedimiento con el que acerca más el poema al lector. 89
  90. 90. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: tópico del menosprecio del mundo Temas secundarios: tópico del menosprecio del mundo • Se considera que todos los bienes terrenales (el poder, la riqueza, el placer, la juventud, la belleza…) son despreciables porque son engañosos, fugaces e inestables porque sobre ellos actúan la fortuna, el tiempo y la muerte. • 90 En latín el tópico se llama: De contemptu mundi.
  91. 91. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: Tempus fugit (El tiempo huye) Temas secundarios: Tempus fugit (El tiempo huye) El tiempo transcurre inexorablemente y nos conduce a la muerte. El tiempo es inaprensible e irreversible: se nos escapa de las manos. 91
  92. 92. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) Temas secundarios: Vita flumen (la vida como río) Temas secundarios: Vita flumen (la vida como río) La conocidísima imagen del poema que equipara la vida como un río: -curso del río: vida -desembocadura: muerte Identificación del caudal con la riqueza del ser humano: -río grande: ricos -río mediano: medianos -río chico: pobres 92
  93. 93. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) ESTILO ESTILO Naturalidad Naturalidad • El estilo empleado por Jorge Manrique en las Coplas, caracterizado por su naturalidad, es profundamente innovador en relación con toda la tradición literaria anterior. • El poeta sustituye el estilo elevado, típico de la poesía cortesana del XV, por un estilo humilde, en el que adquiere relevancia el uso de sentencias. Renuncia a los cultismos léxicos Renuncia a los cultismos léxicos • Manrique desecha los cultismos léxicos de los que habían abusado sus antecesores, sólo admite los cultismos léxicos que ya habían arraigado en la lengua castellana, o que acaban asimilándose, como presente, ficciones, senectud o juventud. •Asimismo, utiliza palabras incorporadas al patrimonio léxico del castellano, pero con su sentido latino: por ejemplo, contemplar con el sentido de ‘reflexionar, meditar’ y el nombre graveza con el sentido de ‘obstáculo, molestia’. 93
  94. 94. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) ESTILO ESTILO Orden natural del idioma Orden natural del idioma • Por otro lado, mientras que Mena y Santillana habían intentado imponer al castellano la sintaxis latina, creando un híbrido extraño entre las dos lenguas, Manrique apuesta por el orden natural de nuestro idioma. • No fuerza la sintaxis, y solo introduce leves hipérbatos por necesidades de la rima. Metáforas e imágenes Metáforas e imágenes • Manrique deja de lado los recursos eruditos como otros característicos de la poesía de la época, para centrarse en las metáforas y las imágenes. • Hay una continuidad de imágenes y metáforas: la imagen de la vida como río y la muerte como mar se continúan en metáforas como camino, partimos, andamos hasta que se llega a la morada final: la muerte. • Hay paralelismos y antítesis a través de los cuales se van desenvolviendo el razonamiento vida/muerte; placer/ dolor; presente/pasado; cielo/suelo; corporal/angelical; 94 juventud/senectud; temporal/eternal, etc.
  95. 95. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479) ESTILO ESTILO Expresiones exhortativas Alternancia de formas verbales Continuidad de imágenes y metáforas ESTILO Al principio y al final de la obra 3ª persona: exhortaciones 2ª persona: conclusiones La vida es un río La vida es un camino Vida/muerte Placer/dolor Presente/pasado Cielo/suelo Corporal /angelical Tensión entre lo inmutable y lo pasajero 95 Paralelismos y antítesis El Ubi sunt? Responde a este propósito.
  96. 96. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE 96
  97. 97. . 97 1 Recuerde el alma dormida avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, cómo después de acordado da dolor, cómo a nuestro parecer cualquiera tiempo pasado fue mejor. 2 Y pues vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio porque todo ha de pasar por tal manera
  98. 98. . 98 3 Nuestras vidas son los ríos que van a dar en el mar que es el morir: allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí, los ríos caudales, allí, los otros, medianos, y más chicos; allegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos. 4 Dejo las invocaciones de los famosos poetas y oradores; no curo de sus ficciones que traen yerbas secretas sus sabores. A Aquel sólo me encomiendo, a Aquel sólo invoco yo, de verdad, que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad.
  99. 99. . 99 5 Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar, mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos, andamos cuando vivimos y allegamos al tiempo que fenecemos; así que, cuando morimos, descansamos. 6 Este mundo bueno fue si bien usáramos de él como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquel que atendemos; y aun aquel hijo de Dios, para subirnos al cielo, descendió a nacer acá entre nos y vivir en este suelo do murió.
  100. 100. . 100 7 Si fuese en nuestro poder tornar la cara fermosa corporal como podemos hacer el ánima gloriosa angelical, ¡qué diligencia tan viva tuviéramos a toda hora y tan presta en componer la cautiva, dejándonos la señora descompuesta! 8 Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos que, en este mundo traidor, aun primero que muramos las perdemos: de ellas deshace la edad, de ellas, casos desastrados que acontecen, de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.
  101. 101. . 101 9 Decidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega el arrabal de senectud. 10 Pues la sangre de los godos, el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se sume su gran alteza en esta vida! Unos, por poco valer, ¡por cuán bajos y abatidos que los tienen! otros,que, por no tener, con oficios no debidos, se sostienen.
  102. 102. . 102 11 Los estados y riqueza que nos dejan a deshora, ¡quién lo duda! no les pidamos firmeza, pues que son de una señora que se muda: que bienes son de Fortuna que revuelve con su rueda presurosa, la cual no puede ser una ni ser estable ni queda en una cosa. 12 Pero digo que acompañen y lleguen hasta la huesa con su dueño: por eso no nos engañen, pues se va la vida apriesa como sueño. Y los deleites de acá son, en que nos deleitamos, temporales, y los tormentos de allá que por ellos esperamos, eternales
  103. 103. . 103 13 Los placeres y dulzores de esta vida trabajada que tenemos no son sino corredores, y la muerte, la celada en que caemos. no mirando a nuestro daño, corremos a rienda suelta, sin parar; cuando vemos el engaño y queremos dar la vuelta no hay lugar. 14 Estos reyes poderosos que vemos por escripturas ya pasadas, con casos tristes, llorosos, fueron sus buenas venturas trastornadas; así que no hay cosa fuerte que a papas y emperadores y prelados así los trata la muerte como a los pobres pastores de ganados.
  104. 104. . 104 15 Dejemos a los troyanos que sus males no los vimos ni sus glorias; dejemos a los romanos, aunque oímos y leímos sus victorias. No curemos de saber lo de aquel siglo pasado que fue de ello, vengamos a lo de ayer, que tan bien es olvidado como aquello. 16 ¿Qué se hizo el rey don Juan? Los infantes de Aragón, ¿Qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán? ¿Qué fue de tanta invención como trajeron? Las justas y los torneos, paramentos, bordaduras y cimeras ¿fueron sino devaneos? ¿Qué fueron sino verduras de las eras?
  105. 105. . 105 17 ¿Qué se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trobar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel danzar, y aquellas ropas chapadas que traían? 18 Pues el otro, su heredero, Don Enrique, ¡qué poderes alcanzaba! ¡Cuán blando, cuán halaguero, el mundo con sus placeres se le daba¡ Mas verás cuán enemigo, cuán contrario, cuán cruel se le mostró: Habiéndole sido amigo ¡cuán poco duró con él lo que le dio!
  106. 106. . 106 19 Las dádivas desmedidas, los beneficios reales llenos de oro, las vajillas tan febridas, los enriques y reales del tesoro, los jaeces y caballos de su gente y atavíos tan sobrados ¿Dónde iremos a buscallos? ¿Qué fueron sino rocíos de los prados? 20 Pues su hermano el inocente, que en su vida sucesor se llamó, qué corte tan excelente tuvo, y cuánto gran señor que le siguió; mas como fuese mortal, metiole la muerte luego en su fragua. ¡oh juicio divinal, cuando más ardía el fuego, echaste agua!
  107. 107. . 107 21 Pues aquel gran Condestable, maestre que conocimos tan privado, no cumple que de él se hable, sino sólo que lo vimos degollado; sus infinitos tesoros, sus villas y sus lugares, su mandar, ¿qué le fueron sino lloros? ¿fuéronle sino pesares al dejar? 22 Pues los otros dos hermanos, maestres tan prosperados como reyes, que a los grandes y medianos trujeron tan sojuzgados a sus leyes; aquella prosperidad que tan alto fue subida y ensalzada ¿qué fue sino claridad, que estando más encendida fue amatada?
  108. 108. . 108 23 Tantos duques excelentes, tantos marqueses y condes y barones como vimos tan potentes, di, muerte, ¿dó los escondes y traspones? Y sus muy claras hazañas que hicieron en las guerras y en las paces, cuando tú, cruda, te ensañas, con tu fuerza las atierras y deshaces. 24 Las huestes innumerables, los pendones y estandartes y banderas, los castillos impugnables, los muros y baluartes y barreras, la cava honda, chapada, a cualquier otro reparo ¿qué aprovecha? que si tú vienes airada todo lo pasas de claro con tu flecha.
  109. 109. . 109 25 Aquel de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre don Rodrigo Manrique, tanto famoso y tan valiente, sus grandes hechos y claros no cumple que los alabe pues los vieron, ni los quiero hacer caros, pues el mundo todo sabe cuáles fueron. 26 Amigo de sus amigos, ¡qué señor para criados y parientes! ¡Qué enemigo de enemigos! ¡Qué maestro de esforzados y valientes! ¡Qué seso para discretos! ¡Qué gracia para donosos! ¡Qué razón! ¡Qué benigno a los sujetos! Y a los bravos y dañosos, ¡un león!
  110. 110. . 110 27 En ventura, Octaviano, Julio César en vencer y batallar; en la virtud, africano, Aníbal en el saber y trabajar; en la bondad, un Trajano, tito en liberalidad con alegría, en su brazo, Aureliano, Marco Atilio en la verdad que prometía. 28 Antonio Pío en clemencia, Marco Aurelio en igualdad del semblante; Adriano en elocuencia, Theodosio en humanidad Y buen talante; Aurelio Alexandre fue en disciplina y rigor de la guerra; un Constantino en la fe, Camilo en el gran amor de su tierra.
  111. 111. . 111 29 No dejó grandes tesoros ni alcanzó grandes riquezas ni vajillas, mas hizo guerra a los moros ganando sus fortalezas y sus villas; y en las lides que venció, muchos moros y caballos se perdieron, y en este oficio ganó las rentas y los vasallos que le dieron. 30 Pues por su boca y estado, en otros tiempos pasados, ¿cómo se hubo? quedando desamparado, con hermanos y criados se sostuvo. Después que hechos famosos hizo en esta dicha guerra que hacía, hizo tratos tan honrosos que le dieron aun más tierra que tenía.
  112. 112. . 112 31 Estas su viejas historias que con brazo pintó en juventud, con otras nuevas victorias, agora las renovó en senectud; por su gran habilidad, por méritos y anciana bien gastada, alcanzó la dignidad de la gran caballería del espada. 32 Y sus villas y sus tierras ocupadas de tiranos las halló, mas por cercos y por guerras y por fuerza de sus manos las cobró. Pues nuestro rey natural, si de las obras que obró fue servido, dígalo el de Portugal, y en Castilla, quien siguió su partido.
  113. 113. . 113 33 Después que puso la vida tantas veces por su ley al tablero, después de tan bien servida la corona de su rey verdadero, después de tanta hazaña a que no puede bastar cuenta cierta, en la su villa de Ocaña, vino la muerte a llamar a su puerta. 34 Diciendo: — Buen caballero, dejad el mundo engañoso y su halago; vuestro corazón de acero muestre su esfuerzo famoso en este trago. Y pues de vida y salud hicisteis tan poca cuenta por la fama, esfuércese la virtud para sufrir esta afrenta que os llama.
  114. 114. . 114 35 — No se os haga tan amarga la batalla temerosa que esperáis, pues otra vida más larga de fama tan gloriosa acá dejáis; aunque esta vida de honor tampoco no es eternal ni verdadera, mas con todo es muy mejor que la otra temporal perecedera. 36 — El vivir que es perdurable no se gana con estados mundanales ni con vida deleitable en que moran los pecados infernales; mas los buenos religioso gáñanlo con oraciones y con lloros, los caballeros famosos, con trabajos y aficiones contra moros.
  115. 115. . 115 37 — Y pues vos, claro varón, tanta sangre derramaste de paganos, esperad el galardón que en este mundo ganaste por las manos; y con esta confianza y con la fe tan entera que tenéis, partid con buena esperanza, que esta otra vida tercera ganaréis. 38 — No gastemos tiempo ya en esta vida mezquina por tal modo, que mi voluntad está conforme con la divina para todo. Y consiento en mi morir con voluntad placentera, clara y pura, que querer hombre vivir cuando Dios quiere que muera es locura.
  116. 116. . 116 39 --Tú, que por nuestra maldad tomaste forma civil t bajo nombre. Tú, que a tu divinidad juntaste cosa tan vil como el hombre. Tú, que tan grandes tormentos sufriste sin resistencia en tu persona, no por mis merecimientos mas por tu sola clemencia me perdona. 40 Así, con tal entender, todos sentidos humanos olvidados, cercado de su mujer y de hijos y de hermanos y criados, dio el alma a quien se la dio, el cual la ponga en el cielo y en su gloria; y aunque la vida murió, nos dejó harto consuelo su memoria.
  117. 117. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 117
  118. 118. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV Durante este siglo el desarrollo de la prosa en castellano es considerable. Se nota ya la evolución que la aleja de la simplicidad de los ejemplos medievales. NOVELA SENTIMENTAL 118 LIBROS DE CABALLERÍAS
  119. 119. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES Personajes en conflicto con su entorno. Análisis de la intimidad. Rasgos Cierta evolución psicológica de los personajes. Protagonistas angustiados. El amor es el tema de todas ellas. 119
  120. 120. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES ARGUMENTO •Un caballero se enamora de una doncella, esta acepta sus ofrecimientos epistolares, pero no quiere (o no puede) corresponderle por razones de honor. •Suele aparecer un aliado del caballero, un “autor-testigo” y adversarios del protagonistas encarnados en rivales amorosos. •La historia concluye con el amante encerrado en soledad o quitándose la vida. •El relato se estructura por medio de cartas. 120
  121. 121. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES Cárcel de amor de Diego de San Pedro Cárcel de amor de Diego de San Pedro La más interesante es la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro. En esta novela, el narrador se convierte en personaje e interviene en los amores de Leriano y Laureola, sintiendo los efectos negativos del trágico desenlace. Fue un libro muy popular en su tiempo. Se reeditó sin cesar a lo largo del siglo XVI. 121
  122. 122. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS 5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS • Los libros de caballerías son libros de aventuras protagonizadas por caballeros cuya misión es proteger a los indefensos. • Los héroes están caracterizados por su valor, honor, lealtad y religiosidad. • Ya no son héroes de cantar de gesta, sino que corresponden a los nuevos gustos de la época: aristócrata, cortesana y refinada. . 122
  123. 123. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5. LA PROSA DEL SIGLO XV 5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS 5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS • • • • • 123 El libro de caballerías más célebre es el Amadís de Gaula. La novela circulaba ya a mediados del siglo XIV. Narra las aventuras de Amadís y los obstáculos con los que se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la doncella más leal, hermosa y enamorado. En la novela se alternan lugares reales (España, Irlanda) con otros exóticos o maravillosos. Alternan también los espacios abiertos y los cortesanos o palaciegos. El Amadís emplea la técnica del entrelazamiento: interrumpe las aventuras y se reanudan más tarde.
  124. 124. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 124
  125. 125. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6.1. DANZAS DE LA MUERTE 6.1. DANZAS DE LA MUERTE Es posible que fuera dramatizada la anónima Danza general de la Muerte, de fines del siglo XIV o principios del XV. Formaba parte de un grupo de poemas, las danzas macabras o Danzas de la muerte, abundantes en la literatura europea de finales de la Edad Media, en los que la muerte invita a un siniestro baile a todos los hombres, desde los más humildes a los más poderosos. 125
  126. 126. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6.2. TEATRO RELIGIOSO 6.2. TEATRO RELIGIOSO Los autos eran obras que se representaban en carros en la festividad del Corpus y que son el antecedente de los autos sacramentales del XVII. Se conservan, además, algunas piezas religiosas en las que aparece un personaje muy importante en el teatro posterior: el pastor bobo. 126
  127. 127. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6.3. TEATRO PROFANO 6.3. TEATRO PROFANO • A fines de siglo tenemos ya notables obras de teatro profano. • En su aparición es esencial el refinamiento de la nobleza que comienza a acoger en sus palacios las representaciones dramáticas. • El teatro popular, inseparable de la fiesta, pasa de la calle a los espacios interiores y se transforma en teatro cortesano. 127
  128. 128. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV 6.3. TEATRO PROFANO 6.3. TEATRO PROFANO • En esta transformación tiene un papel importante Juan del Encina (1469-1529) • Juan del Encina destacó como músico, poeta, actor y autor dramático en la corte de los duques de Alba, donde se representaban sus obras. • En ellas destaca la utilización de personajes campesinos que hablan una lengua rústica y chistosa concebida para hacer reír a los grandes señores. • Después, Encina marchó a vivir a Roma. • En sus obras de la época romana exalta el amor pagano, con lo que se aproxima al concepto renacentista del amor. 128
  129. 129. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones 7.1. Ediciones La primera edición (posiblemente de Salamanca) está desaparecida Título Comedia de Calisto y Melibea Carta del autor Primeras ediciones conservadas: Burgos, Toledo y Sevilla Contenido Explica que se encontró el primer acto de la obra y completó los otros 15. Versos acrósticos Incluyen, oculto, el nombre del autor Argumento de la obra 16 actos Versos finales del editor Alonso de Proaza 129
  130. 130. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones 7.1. Ediciones Título Tragicomedia de Calisto y Melibea Prólogo Carta del autor Versos acrósticos Edición de 1502 Rojas justifica los cambios Explica que se encontró el primer acto de la obra y completó los otros 15. Incluyen, oculto, el nombre del autor Contenido Argumento de la obra 21 actos con modificaciones, supresiones y ampliaciones Versos finales del editor Alonso de Proaza 130
  131. 131. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones 7.1. Ediciones La Celestina se conoció inicialmente por otros dos títulos: Comedia de Calisto y Melibea (1499) Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502) • La primera edición (posiblemente de Salamanca) está desaparecida. • Realiza muchos cambios por las críticas recibidas. • Añade pasajes y retoca palabras y frases • Incluye cinco actos nuevos entre los antiguos XIV y XV, lo que dio a la obra un total de 21 actos. • Alargó la duración de los amores de Calisto y Melibea. • Potenció el erotismo de la historia. • Enredó la trama con nuevas situaciones • Dio protagonismo a la prostituta Areúsa. • Incluye el prólogo donde expone por qué reelaboró el libro • Se conservan las primeras ediciones en Burgos, Toledo y Sevilla. • La obra consta de 16 actos y contiene: • Carta del autor : donde indica que encontró el primer acto y decidió completar los otros 15. • Versos acrósticos: donde se encuentra, oculto, el nombre del autor. • Argumento de la obra. 131
  132. 132. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos E l silencio escuda y suele encubrir L a falta de ingenio y torpeza de lenguas; B lasón, que es contrario, publica sus menguas A quien mucho habla sin mucho sentir. C omo hormiga que dexa de yr, H olgando por tierra, con la prouisión: J actóse con alas de su perdición: LL euáronla en alto, no sabe dónde yr. PROSIGUE E l ayre gozando ageno y extraño, R apina es ya hecha de aues que buelan F uertes más que ella, por ceuo la lleuan: E n las nueuas alas estaua su daño. R azón es que aplique a mi pluma este engaño, N o despreciando a los que me arguyen A ssí, que a mí mismo mis alas destruyen, N ublosas y flacas, nascidas de ogaño. 132 EL BACHILLER FERNAN…
  133. 133. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos PROSIGUE D onde ésta gozar pensaua bolando O yo de screuir cobrar más honor D el vno y del otro nasció disfauor: E lla es comida y a mí están cortando R eproches, reuistas y tachas. Callando O bstara, y los daños de inuidia y murmuros I nsisto remando, y los puertos seguros A trás quedan todos ya quanto más ando. PROSIGUE S i bien quereys ver mi limpio motiuo, A quál me endereça de aquestos estremos, C on quál participa, quién rige sus remos, A pollo, Diana o Cupido altiuo, B uscad bien el fin de aquesto que escriuo, O del principio leed su argumento: 133 L eeldo, vereys que, avnque dulce cuento, A mantes, que os muestra salir de catiuo. EL BACHILLER FERNAN… ..DO DE ROJAS ACABÓ LA…
  134. 134. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos COMPARACIÓN C omo el doliente que píldora amarga O la recela, o no puede tragar, M étela dentro de dulce manjar, E ngáñase el gusto, la salud se alarga: D esta manera mi pluma se embarga, I mponiendo dichos lasciuos, rientes, A trae los oydos de penadas gentes; D e grado escarmientan y arrojan su carga. 134 VUELUE A SU PROPÓSITO E stando cercado de dubdas y antojos, C ompuse tal fin que el principio desata: A cordé dorar con oro de lata L o más fino tibar que vi con mis ojos Y encima de rosas sembrar mill abrojos. S uplico, pues, suplan discretos mi falta. T eman grosseros y en obra tan alta O vean y callen o no den enojos. EL BACHILLER FERNAN… ..DO DE ROJAS ACABÓ LA… COMEDIA DE CALYSTO…
  135. 135. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos PROSIGUE DANDO RAZONES PORQUE SE MOUIÓ A ACABAR ESTA OBRA Y o vi en Salamanca la obra presente: M ouíme acabarla por estas razones: E s la primera, que estó envacaciones, L a otra imitar la persona prudente; Y es la final, ver ya la más gente B uelta y mezclada en vicios de amor. E stos amantes les pornán temor A fiar de alcahueta ni falso siruiente. Y assí que esta obra en el proceder F ue tanto breue, quanto muy sotil, V i que portaua sentencias dos mill E n forro de gracias, labor de plazer. 135 EL BACHILLER FERNAN… ..DO DE ROJAS ACABÓ LA… COMEDIA DE CALYSTO… Y MELYBEA Y FUE…
  136. 136. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos EL BACHILLER N o hizo Dédalo cierto a mi ver A lguna más prima entretalladura, S i fin diera en esta su propia escriptura C ota o Mena con su gran saber. J amás yo no vide en lengua romana, D espués que me acuerdo, ni nadie la vido, O bra de estilo tan alto y sobido E n tusca, ni griega, ni en castellana. N o trae sentencia, de donde no mana L oable a su auctor y eterna memoria, A l qual Jesucristo resciba en su gloria P or su passión santa, que a todos nos sana. 136 FERNAN… ..DO DE ROJAS ACABÓ LA… COMEDIA DE CALYSTO… Y MELYBEA Y FUE… NASCIDO EN LA P…
  137. 137. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.1. Ediciones: los versos acrósticos 7.1. Ediciones: los versos acrósticos AMONESTA A LOS QUE AMAN QUE SIRUAN A DIOS Y DEXEN LAS MALAS COGITACIONES Y VICIOS DE AMOR. U os, los que amays, tomad este exemplo E ste fino arnés con que os defendays: B olued ya las riendas, porque no os perdays; L oad siempre a Dios visitando su templo. A ndad sobre auiso; no seays de exemplo D e muertos y biuos y propios culpados: E stando en el mundo yazeys sepultados. M uy gran dolor siento quando esto contemplo. FIN O damas, matronas, mancebos, casados, N otad bien la vida que aquéstos hizieron, T ened por espejo su fin qual ouieron: A otro que amores dad vuestros cuydados. L impiad ya los ojos, los ciegos errados, V irtudes sembrando con casto biuir, A todo correr deueys de huyr, 137 N o os lance Cupido sus tiros dorados. EL BACHILLER FERNAN… ..DO DE ROJAS ACABÓ LA… COMEDIA DE CALYSTO… Y MELYBEA Y FUE… NASCIDO EN LA P… …UEBLA DE MONTALVÁN
  138. 138. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.2. Autoría 7.2. Autoría PROSIGUE DANDO RAZONES PORQUE SE MOUIÓ A ACABAR ESTA OBRA Y o vi en Salamanca la obra presente: M ouíme acabarla por estas razones: E s la primera, que estó envacaciones, L a otra imitar la persona prudente; Y es la final, ver ya la más gente B uelta y mezclada en vicios de amor. E stos amantes les pornán temor A fiar de alcahueta ni falso siruiente. Y assí que esta obra en el proceder F ue tanto breue, quanto muy sotil, V i que portaua sentencias dos mill E n forro de gracias, labor de plazer. 138
  139. 139. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.2. Autoría: los dos autores 7.2. Autoría: los dos autores Fernando de Rojas Fernando de Rojas • Fernando de Rojas nació en La Puebla de Montalbán (Toledo) en 1476. • Pertenecía a una familia de conversos. • Su familia gozaba de gran solvencia económica: Rojas estudió Derecho en la Universidad de Salamanca en 1488. • Hacia 1500 obtuvo el titulo de bachiller en leyes. • En 1507 se trasladó a Talavera de la Reina y se casó con Leonor Álvarez, también judía conversa, con quien tuvo 8 hijos. • En Talavera, Rojas llevó una vida próspera y tranquila, ejerciendo de abogado y hombre de negocios. • En 1538 llegó a ser ocasionalmente alcalde ce la ciudad, lo que demuestra su grado de integración. • Murió en 1541, dejando una herencia considerable y un testamento plenamente cristiano. 139
  140. 140. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.2. Autoría: los dos autores 7.2. Autoría: los dos autores El autor “desconocido” El autor “desconocido” • No se sabe quién pudo ser este autor. • Hipótesis: • Juan de Mena • Rodrigo de Cota. • El estilo de estos dos poetas no tiene nada que ver con el estilo del autor del primer acto. • El misterio de la autoría de este fragmento inicial sigue sin resolver. 140
  141. 141. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.3. El género de La Celestina 7.3. El género de La Celestina • Ha sido uno de los problemas más debatidos. • En los siglos XVI y XVII la obra se consideraba, sin duda, una obra teatral, pero en el siglo XVIII, la gran extensión de la obra y el peculiar tratamiento del espacio y el tiempo, llevó a considerarla una obra dialogada. • En la actualidad se considera que se trata de una obra teatral pensada para una lectura pública, lo que era bastante habitual en la época. De hecho, las comedias humanísticas que le sirven de modelo se divulgaban a través de lecturas públicas. TEATRO TEATRO NOVELA • La acción se desarrolla exclusivamente a través de las intervenciones de los personajes. •Es demasiado larga para ser una obra de teatro. •Utiliza recursos como el aparte: el actor hace un comentario en voz alta dirigido al público donde expresa sus pensamientos o su opinión sobre algo, que su interlocutor finge no oír. 141 •Carece de la estructura (presentación, nudo, desenlace) de una obra de teatro. •Su estructura compleja e intrincada la aproxima a la de una novela. •Rojas utiliza muy libremente el espacio y el tiempo.
  142. 142. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.3. El género de La Celestina 7.3. El género de La Celestina COMEDIA TRAGEDIA La obra se llamó Comedia de Calisto y Melibea Empieza bien y termina mal Empieza mal y termina bien Personajes: héroes Personajes de baja extracción social Lenguaje elevado Lenguaje popular TRAGICOMEDIA Empieza bien y termina mal Personajes de baja extracción social Lenguaje popular 142 Lenguaje elevado
  143. 143. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento Calisto, joven acomodado, se enamora apasionadamente de Melibea en un encuentro fortuito cuando perseguía a un halcón que había entrado en el huerto de la joven. 143
  144. 144. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento Ante el rechazo de Melibea y, aconsejado por su criado Sempronio, acude a Celestina, maestra en componer amores. Ésta elabora un conjuro, una philocaptio, y tras dos entrevistas con Melibea, consigue convencerla de que acceda a entrevistarse con Calisto. 144
  145. 145. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento Calisto, encantado con las artes de la vieja Celestina, le regala una cadena de oro. Los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que se habían puesto de acuerdo con Celestina para sacar partido a la pasión amorosa de su amo, quieren que Celestina reparta con ellos el botín, pero la vieja se niega y Pármeno lo apuñala. Apresados por la justicia, los criados son degollados. 145
  146. 146. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento A pesar de lo ocurrido, Calisto no renuncia al encuentro con su amada, al que acude acompañado de otros sirvientes. El joven accede al jardín de Melibea escalando el alto muro con ayuda de una escalera. Se inicia así un mes de encuentros clandestinos y fogosos amores. 146
  147. 147. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento Una noche, sin embargo, la fatalidad alcanza a los amantes. Elicia y Areúsa, dos jóvenes prostitutas protegidas de Celestina y amantes de Sempronio y Pármeno, planean vengarse de Calisto y Melibea, a quienes consideran culpables de su desgracia. Con tal fin, contratan a un matón, Centurio, para que mate a Calisto. 147
  148. 148. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.4. Argumento 7.4. Argumento Mientras está con Melibea en el jardín, Calisto oye el alboroto que forman los hombres enviados por Centurio y decide socorrer a sus criados que esperan en la calle. Al saltar el muro, resbala y se rompe la cabeza contra el suelo. Melibea, loca de desesperación, sube a la torre de su casa y se arroja desde ella, no sin antes contarle a su padre, el anciano Pleberio, todo lo que ha sucedido. La obra concluye con el planto de Pleberio. 148
  149. 149. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Estructura 7.5. Estructura • En La Celestina pueden distinguirse tres fases esenciales: Acto I Actos II - XII •Planteamiento: presenta la pasión enfermiza de Calisto por Melibea. •Nudo: •Sempronio, Pármeno y Celestina intentan solucionar los problemas amoroso de Calisto, pero estos intentos producen conflictos relacionados con el dinero entre los criados y la alcahueta. •Celestina es la auténtica protagonista de la historia. Acto XII- XXI •Desenlace: •Melibea cobra protagonismo, al deshacerse de su recato inicial y expresar libremente su pasión por Calisto. •Calisto y Melibea logran sus deseos (acto XIV) •Se incorporan los actos añadidos en la Tragicomedia. 149
  150. 150. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Estructura 7.5. Estructura AMOR Acto XII ENCUENTRO DE CALISTO Y MELIBEA Acto I 150 DESCENSO HACIA LA MUERTE MUERTE Acto XXI
  151. 151. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes 7.5. Personajes Alisa Alisa (madre) (madre) Celestina Celestina Calisto Calisto Melibea Melibea Elicia Elicia (prostituta) (prostituta) Sempronio Sempronio (criado) (criado) Lucrecia Lucrecia (criada) (criada) Areúsa Areúsa (prostituta) (prostituta) Pármeno Pármeno (criado) (criado) Centurio Centurio (matón) (matón) Tristán Tristán (paje) (paje) Sosia Sosia (paje) (paje) 151 Pleberio Pleberio (padre) (padre)
  152. 152. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes 7.5. Personajes Es una vieja alcahueta, astuta y despiadada. Se gana la vida como hechicera, “maestra en componer amores” y proxeneta. Oculta su verdadero trabajo bajo el aspecto de inocente vendedora. Conoce muy bien la naturaleza humana. Su inteligencia y su experiencia le permiten lograr todo lo que se propone. Además es una maestra en el uso de la palabra: domina la retórica. Celestina ama su oficio y lo ejerce con el orgullo de los buenos profesionales. Su único propósito es ganar dinero. Su principal motivación, la avaricia. Su trabajo está muy vinculado con el sexo, al que considera fuente de vida y placer. 152
  153. 153. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes 7.5. Personajes Es un joven caballero rico y caprichoso. Representa la parodia del “amor cortés” y de la locura amorosa. Es un “mal enamorado”: - No aguarda el periodo de espera antes de hablar con su amada. - No guarda el secreto de su amor. - Busca una alcahueta para que le ayude. Representa la imagen del “loco de amor”: fácilmente manipulable por todos y cuyo deseo no conoce límites. 153 Es insensato y egoísta, pero a veces tiene momentos lúcidos.
  154. 154. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes 7.5. Personajes Es el verdadero personaje trágico Algunos críticos creen que es víctima del conjuro de Celestina. Otros piensan que Melibea se convence de que debe disfrutar del amor gracias a las palabras de Celestina. Una vez descubierta su pasión, sus actuaciones son claras y precisas. Representa el vitalismo y la transgresión sin remordimientos. 154
  155. 155. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes 7.5. Personajes Una de las mayores originalidades del texto Los conflictos de los criados corren parejos a los de los amos. La crisis socioeconómica del siglo XV y los conflictos sociales que acarreó aparecen perfectamente reflejados en la obra. 155
  156. 156. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes: los criados 7.5. Personajes: los criados SEMPRONIO Representa al falso sirviente de la comedia romana. Sólo está interesado en su propio beneficio. 156 PÁRMENO Inicialmente siente aprecio por su amo. Le advierte de la trampa que le van a tender Sempronio y Celestina. La actitud de Calisto y las promesas de Celestina lo convierten en cómplice de Sempronio y Celestina.
  157. 157. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes: la criada de Melibea 7.5. Personajes: la criada de Melibea LUCRECIA Es cómplice de los amores de su ama con Calisto. Representa a la criada lujuriosa y poco fiable. En su encuentro con Elicia y Areúsa mostrará las malas relaciones de las amas y las criadas en la época. 157
  158. 158. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes: las prostitutas 7.5. Personajes: las prostitutas ELICIA AREÚSA Trabaja para Celestina y parece que va a “heredar” su negocio. Está relacionada inicialmente con Sempronio. Pierde protagonismo avanza la obra. conforme Es otra de las “chicas” de Celestina. Al inicio de la obra tiene un cliente “fijo”, pero Celestina le convence de que no desaproveche el tiempo y acepte a Pármeno. Junto con Elicia van a mostrar el lado más realista y crudo del amor. Al mismo tiempo, Areúsa se siente orgullosa de su oficio que le proporciona libertad e independencia. Odian a Calisto y Melibea a quienes consideran los culpables del desgraciado fin de sus amantes. 158
  159. 159. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes: Centurio, el matón 7.5. Personajes: Centurio, el matón Centurio es un sicario contratado por Elicia y Areúsa para que mate a Calisto y así vengarse de la muerte de Pármeno y Sempronio. Representa el personaje del “miles gloriosus” o soldado fanfarrón. Este personaje es uno de los añadidos por Rojas en su segunda versión de la obra. 159
  160. 160. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.5. Personajes: los padres de Melibea 7.5. Personajes: los padres de Melibea ALISA Aporta originalidad a la obra en cuanto hay una casi total ausencia de la madre en nuestro teatro posterior. Es autoritaria, pagada de su posición social e ignorante de todo lo que se refiere a su hija. PLEBERIO Desconoce la verdadera naturaleza y los sentimientos de su hija. Su discurso final dará testimonio de la enseñanza de la obra: dejarse llevar ciegamente por la pasión conduce a la muerte. 160
  161. 161. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: propósito moral 7.7. Interpretación de la obra: propósito moral PROPÓSITO MORAL Fernando de Rojas en la Carta a un su amigo dice que escribió la obra: Contra los fuegos del amor Contra los lisonjeros y malos sirvientes Contra las mujeres hechiceras 161 Final trágico de todos los implicados en la pasión amorosa. Los personajes superan el esquematismo moral: Suscitan no sólo condena sino comprensión
  162. 162. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: el amor como enfermedad 7.7. Interpretación de la obra: el amor como enfermedad • El tema central de La Celestina es la fuerza arrolladora de la pasión amorosa: •Todos los personajes se rinden al poder del amor. •La intención de Rojas no es regodearse en lo erótico, sino reflejar con crudeza la realidad del sexo para denunciar a los “locos enamorados” que se dejan llevar por las pasiones. •El amor es percibido como una enfermedad: •En la época el amor era considerado una enfermedad psicosomática. Los enamorados (dirá el doctor Villalobos) son “locos de atar”. Son víctimas de una especie de locura derivada de la inflamación del cerebro que les impide prestar atención a otra cosa que no sea la persona amada. •El doctor Villalobos aconsejaba que el mejor remedio para la enfermedad del amor es satisfacer el deseo y que, para conseguirlo, se puede acudir a una alcahueta. • Esto es lo que decide hacer Calisto, quien, al igual que Melibea, muestra todos los síntomas del loco de amor: pérdida del apetito, accesos de llanto o risa inexplicables, insomnio, estados de ánimo muy variables… 162 •La locura de amor explicará el comportamiento de Calisto y Melibea.
  163. 163. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés” 7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés” •La literatura tiene mucha importancia en la relación que mantienen Calisto y Melibea, quienes viven su pasión inspirándose en los libros que leen. •Así la obra se puede considerar como una parodia del amor cortés y de la literatura amorosa de la época • Calisto es una versión paródica de Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. En lugar de ser el amante perfecto de esta novela, Calisto se muestra torpe al romper todas las normas del amor cortés: rompe el “secretum” de su amor al contarlo a los criados, recurre a los servicios de una alcahueta en lugar de “ganar” el amor de Melibea, etc. • Calisto describe a Melibea según un tópico literario de belleza propio del amor cortés. • En general, todos los modelos temáticos y lingüísticos del libro relacionados con el amor están tomados de la lírica cancioneril. • Melibea interpreta su relación con Calisto comprarándola con los modelos literarios de enamorado que ha leído. • Antes de su suicidio, Melibea recuerda mitos griegos donde la enamorada se mata por amor. 163
  164. 164. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés” 7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés” •Melibea, lejos del modelo de la dama del amor cortés • Melibea también atenta contra el código del amor cortés: • No cuida su honra personal • No se comporta como la doncella ingenua y sumisa al estilo de Laureola. • Melibea tiene 20 años y es una mujer madura, de fuerte temperamento, y decidida. •Obra en ocasiones con cierta doblez y en sus entrevistas con Calisto domina claramente la situación. •Al final, Melibea se entrega en cuerpo y alma al loco amor, lo que la conducirá a una gran desgracia. • La tragedia final podría haberse evitado si Melibea y Calisto se hubieran casado, pero en los cánones de la época el amor cortés siempre era extramatrimonial. • Melibea debería haberse casado ya, de hecho su padre decide hacerlo cuando ella ya estaba con Calisto. 164
  165. 165. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia 7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia • Se ha discutido mucho sobre la influencia que ejerce la magia en el hecho de que Melibea se entregue a Calisto. • Cuando recibe el encargo de mediar en los amores de Calisto, Celestina decide echar mano de la philocaptio, es decir, del hechizo de amor. • Se puede interpretar de varias maneras: • La philocaptio es efectiva, así se explica el cambio repentino de opinión de Melibea con respecto a Calisto. • La magia no era necesaria, porque Melibea estaba predispuesta desde el principio a entregarse a Calisto. El rechazo inicial de Melibea era, pues, fingido. • La verdadera magia de Celestina han sido sus palabras. Su endiablada habilidad verbal ha logrado convencer a la joven de que disfrute de la vida y acepte a Calisto como amante. Celestina cree que la pasión vive en el corazón de todos los hombres y mujeres, pero no siempre se atreven a reconocerlo. 165
  166. 166. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia 7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia • En sentido estricto, la magia no es necesaria para que Celestina consiga su propósito, ya que Melibea estaba predispuesta desde el principio a entregarse a Calisto. • Durante la primera entrevista, rechaza a Calisto, en primer lugar, porque es la actitud que se esperaba de una dama decente y, en segundo lugar, porque Calisto ha actuado torpemente declarándole abiertamente su deseo. • Por esta misma razón, monta en cólera cuando Celestina le pide que auxilie a un “enfermo”… que se llama Calisto. Celestina urde enseguida una segunda versión e inventa la enfermedad del dolor de muelas que requiere de una reliquia que sólo tiene Melibea. • Cuando, más tarde, Melibea cambia de opinión, dice que es porque “su corazón está herido por el venenoso bocado que aquel caballero me dio”. • No hay, pues, magia. Ha sido la endiablada habilidad de 166Celestina, quien con sus palabras, ha logrado sacar a la luz lo que Melibea se negaba a confesar.
  167. 167. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia EL AMOR Y LA FORTUNA EL AMOR Y LA FORTUNA •Tras la muerte de Calisto y Melibea, Pleberio señala como autor de la tragedia al AMOR, a quien acusa de maltratar a sus propios seguidores. • A su vez, el AMOR habría sido un instrumento de la FORTUNA, fuerza sobrenatural que reparte de forma arbitraria alegrías y calamidades entre los seres humanos. •Durante la época de Fernando de Rojas se conoce bien la tradición latina de la diosa Fortuna, versión romana de la diosa griega Tyche. Se retoman su imagen y sus símbolos para hablar de los cambios incesantes de su época. 167
  168. 168. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: el amor y la fortuna 7.7. Interpretación de la obra: el amor y la fortuna • La diosa Fortuna era la diosa romana de la suerte, buena o mala. Se la representaba como una mujer con pies alados, con una rueda a sus pies que simbolizaba el azar o lo aleatorio de la mala o buena suerte; suele aplastar un hombre a sus pies, indicando que su posición depende de la diosa y no se debe vanagloriar cuando todo le va bien porque la diosa puede cambiar de opinión; en otras ocasiones, aparece jugando con una pelota, a veces arriba, a veces abajo, como símbolo de la inseguridad de sus decisiones; suele también aparecer coronada con unos muros o una torre porque muchas ciudades griegas buscaban su protección. En la Edad Media aparecía como una ciega que portaba la cornucopia (cuerno de la abundancia) o un timón simbólico; también aparecía encima de la rueda presidiendo el ciclo del destino. 168
  169. 169. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia EL AMOR Y LA FORTUNA EL AMOR Y LA FORTUNA • El caso de Calisto es muy significativo: justo cuando acaba de alcanzar la gloria sexual (está en la parte superior de la rueda), Calisto sufre un severísimo golpe de infortunio al bajar una escalera, accidente que provoca su muerte. • La caída es real, pero también metafórica, ya que representa tanto la pérdida de la buena fortuna, como su caída moral. • Lo peor es que esa muerte desencadena otra caída: la de Melibea, quien se arroja desde la torre de su casa cuando se entera de la muerte de Calisto. 169
  170. 170. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia EL AMOR Y LA FORTUNA EL AMOR Y LA FORTUNA • Fernando de Rojas consideraba, sin embargo, que la Fortuna estaba tutelada por la Providencia divina, lo que significaba que Dios podía proteger a los hombres de la Fortuna. ¿Por qué no lo hace? • La respuesta es sencilla: las faltas de los personajes les hacen merecedores de un castigo ejemplar. • La Celestina tiene un profundo sentido cristiano, así que, dado el comportamiento de los personajes, es lógico que Rojas los condene a sufrir y perecer. 170 • Rojas condena en Calisto y Melibea su excesiva lujuria y en los otros personajes su egoísmo o su codicia.
  171. 171. 7. LA CELESTINA 7. LA CELESTINA 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia 7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia • Fernando de Rojas culpa también a otros personajes: • Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, presentados como imprudentes y atolondrados. Viven ajenos a la tragedia que se desarrolla a su alrededor. •Alisa comete el error imperdonable de dejar que su hija se entreviste con Celestina a solas. •Pleberio no vigila a su hija y descuida su obligación de casarla a tiempo. Es un padre afectuoso, pero carente de autoridad. Se ha preocupado más de lo material (acumular riquezas) que lo espiritual. 171

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