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Juan Serrano. La Semilla.

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Juan Serrano. La Semilla.

  1. 1. STAFF EQUIPO 17… Coordinación Gabriel Núñez Hervás Subdirección y producción José María Martín, Paloma García Asesoramiento, edición, correcciones, producción Álvaro Muñoz, Antonio Jesús Luna, Carmen Ruzafa, Emerio Arena, José Ángel Lorente, José Ignacio Montoto, Marta Jiménez Diseño y maquetación Estudio Pablo Gallego, Juanclemente Colaboradores Alba Moon, Alfonso Alba, Alfredo Asensi, Alfredo Martín Górriz, Amelia Sanchis, Ana Castro, Ana Ramos, Ana Rodríguez, Ángel Luis Pérez Villén, Ángel Ramírez, Antonio Agredano, Antonio Blázquez, Antonio Fernández Marín, Antonio Manuel Rodríguez, Antonio Osuna, Aristóteles Moreno, Beatriz Sánchez, Borja Casani, Carmen Cerezo, Carola Reintjes, Concha Vacas, Diego García, Enrique Del Castillo, Esther Casado, Francisco Onieva, Fritanga, Gaia Redaelli, Irene Contreras, Irina Marzo, Javier Burón, Javier Lucena, Javier Orcaray, Joaquín Pérez Azaústre, Jon Sistiaga, José Carlos Nievas, José Juan Luque, José Julio Losada, José Luis Rey, Juan Antonio Bernier, Juan Bolaños, Juan Diego Calzada, Juan Velasco, Juanjo Fernández Palomo, Juanjo Romero, Laura Alonso, Lola Ruiz, Luis Gallego, Magda Sánchez Mora, Manuel García Mata, Manuel Harazem, Mara de Miguel, María José Martínez, María Sotomayor, Marisa Vadillo, Marta F. Jódar, Miguel Ángel Moreno Carretero, Octavio Salazar, Paco Domínguez, Pedro Peinado, Pedro Roso, Pilar Barrionuevo, Rómulo Celdrán, Sebastián de la Obra, Verónica Romero, Vicente Luis Mora, Víctor Barrios EDITA: EXCELENTÍSIMO AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA DELEGACIÓN DE CULTURA Y PATRIMONIO IMPRIME: IMPRENTA LUQUE DEP. LEGAL: CO-2422-2016 Córdoba, diciembre de 2016 Todos los textos son © de su autores 2016 Todas las imágenes son © de sus autores 2016 Los editores no se hacen responsables de las opiniones expresadas por los colaboradores.
  2. 2. 4 Presentación institucional por David Luque | 6 ¿Quién leerá estas páginas? por Gabriel Núñez Hervás | 8 Editorial | 10 La cultura en Córdoba: perspectivas para un análisis por Alfredo Asensi 14 POLÍTICA CULTURAL | 16 La fechas tachadas por Pedro Roso | 18 Hacia el 2017 y más allá por Juanjo Fernández Palomo | 23 Ahora empieza lo bonito por Ángel Luis Pérez Villén | 24 Los equipamientos culturales o la vaguada del 2016 por Alfonso Alba | 28 Educación entre algodones por Aristóteles Moreno | 31 La cultura bulímica por José María Martín | 32 Patrimonio cultural o la vaguada del 2016 por Gaia Redaelli 38 LOS CREADORES | 40 Juan Serrano. La semilla por Juan Bolaños y José María Martín | 46 El éxodo cultural. Razones para no volver por Irene Contreras | 51 Juana Castro. “Hablamos de feminismo sin saber…” por José Ignacio Montoto | 56 Destapando sedimentos: Los creadores que sobrevivieron… por Ana Castro y Verónica Moreno | 62 Fernando Vacas. Do You Realize? por Gabriel Núñez Hervás 68 Ana Rivas “En Córdoba no interesa la cultura, interesan los eventos” por Antonio Agredano 73 ¡Silencio! Músicos fuera de escena por Juan Velasco | 78 María Mercromina. “Mi mayor victoria ha sido convencer a mi padre” por José Juan Luque | 82 Ellas crean, ellos mandan. Las artistas invisibles por María José Martínez | 85 Cántico: un año de intelecto d’amore por Marta Jiménez | 88 Córdoba: Estratos, ruinas y posthistoria por Marisa Vadillo | 89 Luz de sol por Álvaro Tarik | 91 POEMAS 92 Auxilio por Alba Moon | 93 La inteligencia jugando de líbero por Juan Antonio Bernier | 94 El dios en mi bolsillo por José Luis Rey | 95 Bureau d’hiver (poema inédito) por Joaquín Pérez Azaústre | 96 Bibelot por Francisco Onieva | 97 Guadalquivir por María Sotomayor 98 Ínsula Barataria por Ana Ramos | 99 Sección de Pasatiempos por Vicente Luis Mora 100 RELIGIÓN Y CULTURA | 102 Demetrio Fernández. “La Mezquita es arte bizantino. Los moros solo pusieron el dinero” por Jon Sistiaga | 108 Mezquita-Catedral, Iglesia y género por Amelia Sanchis Vidal | 110 La Mezquita del pueblo por Antonio Manuel | 112 La invasión cofrade por Manuel Harazem 114 LA CIUDAD | 116 Industria cultural: entre el oxímoron y la endogamia por Irina Marzo 121 Una relación imposible e inevitable por Ángel Ramírez Troyano | 124 Participación ciudadana: Por una cultura no instrumental por Javier Lucena | 128 Una grieta en la cultura. Sobre los espacios de cultura alternativa… por Ana Rodríguez | 133 La cultura en Córdoba, ese invento… por Alfredo Martín‑Górriz | 138 Del ruido intermitente al ruido crónico por Sebastián de la Obra - La ciudad de los armarios por Octavio Salazar - Córdoba: Capital Patrimonial por Javi Burón García y Magda Sánchez Mora (colaborativa.eu) - A la fresca en el cine de verano por Luis Gallego - El orden y el caos en la enseñanza por Lola Ruiz - Y tú ¿lo ves? por Carmen Cerezo - La solidaridad es la ternura de los pueblos por Carola Reintjes - ¿Cuál es el estado de la comunicación cultural en la ciudad? por José Julio Losada - El próximo nivel por Mara de Miguel - Como yo te amo (convéncete, nadie te amará) por Esther Casado Salinas 149 Apuestas para un año distinto 154 EPÍLOGO. El futuro de la cultura por Borja Casani ÍNDICE
  3. 3. 40LOS CREADORES Juan Serrano la semillaENTREVISTA DE JUAN BOLAÑOS Y JOSÉ MARÍA MARTÍN FOTOGRAFÍAS DE PILAR BARRIONUEVO Recibimos a Juan Serrano (Córdoba, 1929) en Ismo, el bar que ha ocupado el local que entre las primaveras de 2014 a 2016 fue CoMbO, el espacio satélite de la residencia de artistas La Fragua de Belalcázar, y que previamente fue el Estoril, un puticlub en el centro de la ciudad.
  4. 4. PILARBARRIONUEVO
  5. 5. COMO EL RASTRO QUE DEJAN LAS HISTORIAS en los objetos que las protagonizan, CoMbO está en nuestro recuerdo; especial- mente aquellas sesiones de conversación y reflexión denomi- nadas PAUSE en las que este artista miembro de Equipo 57 y referencia para varias generaciones de creadores cordobeses defendió “subvertir desde el arte el orden que tenemos” y uti- lizar la “alegría” para mejorar una ciudad “que no va bien” y en la que “estamos tristes”. Hay que escuchar a Juan Serrano. Se hace difícil transmitir por escrito la sensación que provoca su palabra hablada y su capacidad para llenar el espacio con su figura ligera y su ritmo calmado. El Equipo 57 surge en los años 50 del siglo pasado. Una pro- puesta de arte colectivo en el siglo del yo. ¿Cómo se recibe esa propuesta en ese momento? No en las revisiones poste- riores, sino en ese momento. ¿Cuáles eran vuestras intencio- nes y cómo fueron recibidas por la crítica y por la sociedad? El Equipo surge en París como una colectividad, no desde el pensamiento político, sino simplemente porque Jorge Oteiza nos puso en contacto a un grupo de españoles que estábamos en París pintando paredes y sobreviviendo a base de pintu- ra de brocha gorda. Entonces, esa colectividad de pintores discutiendo sobre arte pero pintando paredes, nos llevaba al convencimiento de que el arte debía cumplir una función que sirviera para mejorar las condiciones sociales de la gen- te y no tanto para hacer obras que vayan encaminadas a las manifestaciones y propósitos del arte tradicional. La acogida del Equipo 57 en Córdoba tiene lugar como todas las cosas que pasan en las ciudades pequeñas: cuan- do tienen un reconocimiento externo, se reconoce aquí. Esto realmente surge fuera y también es ignorado porque estábamos, como dices muy bien, en la época del individualismo. ¿Y esa decisión de apostar por la colec- tividad, por el trabajo en equipo, en qué argumentos se sustenta? En el café Rond Point de París reali- zamos una exposición con las obras que conseguimos pintar en los tiem- pos libres. Y la acompañamos con un manifiesto contra todo: contra las galerías, contra los marchantes, contra los premios organizados. Entonces la galerista más prestigiosa de París del arte constructivo, Denise René, vino a la exposición. Un cuadro grande que tenía yo, le recordaba a un cuadro de un pintor que tenía en su galería, Richard PILAR BARRIONUEVO
  6. 6. LOS CREADORES43 Mortensen. La familia de Denise, republicanos antifranquis- tas, era una familia judía con mucha implicación política. Así que nos vieron como exiliados españoles, como gente revolucionaria y que, en cierta forma, estábamos siguiendo la escuela de sus pintores. En nuestro momento más callejero de reparto de panfletos, llegaron Denise y Mortensen y nos propusieron llevar la exposición a su galería. Y nosotros, que estábamos contra las galerías, contra los marchantes y contra todo, nos reunimos y, con todo el cinismo del mundo, diji- mos: de acuerdo. El hecho de ser equipo y no firmar la obra era un hándicap para la venta. La galería intentó, alguna vez, sacar a Agustín Ibarrola, que era el más conocido, para introducirlo en Amé- rica. Por nuestra parte hubo una oposición radical, dijimos que no, que seguiríamos pintando sin firmar. Era el único equipo en ese tiempo -creo que en Europa- que empezó a ha- cer una producción de arte sin firma. El Paso mantenía, como sabéis, los nombres de Saura, Millares, etc. JUAN SERRANO HA RECONOCIDO VARIAS VECES “la semilla teó- rica” de Jorge Oteiza en la creación de Equipo Córdoba y el posterior Equipo 57. En 1953, Rafael de La-Hoz trae a Córdoba al escultor vasco, con el encargo de realizar para la Cámara de Comercio, la mesa-plataforma del vestíbulo y la Escultura para hueco de escalera. Rafael de La-Hoz, que ya había en- cargado a Juan Serrano y José Duarte una intervención en el Hotel Meliá, establece la conexión entre Oteiza y este grupo de jóvenes artistas. Oteiza les puso en contacto con Ibarrola y les animó a trabajar en un proyecto en común. Como siem- pre, la planta creció a su manera, y las implicaciones sociales del arte estuvieron muy presentes en la evolución del Equipo 57 desde muy temprano, alejándose de la vía analítica del arte propuesta por Oteiza. Sesenta años después, Juan Serrano es la semilla. Cuando hablas de la utilidad social del arte conviene recordar que vosotros fuisteis los precursores de IKEA pero con fines artísticos. Cuando España estaba abarrotada de muebles de estilo castellano y del conocido estilo “remordimiento es- pañol”, tuvisteis la idea de crear un mueble distinto con la intención de introducir el arte en las casas. El equipo puede ser un precedente de IKEA en el sentido de que diseñamos un mueble para montarlo uno mismo. Fabri- camos una silla, en concreto, que la vendíamos desmontada en una caja, con lo que reducíamos los costes de almacena- miento y producción. Pero me interesa ese elemento social: vamos a introducir el arte en las casas de la gente. ¿Cómo se recibe esa pro- puesta en la España de los años cin- cuenta? En Madrid hicimos una exposición, con estos muebles, en la sala Darro, y participamos en una exposición del Mi- nisterio de Industria. Y a estos muebles les dieron el segundo premio. Esto hizo que se interesara una industria pequeña del País Vasco [cooperativa Danona], una cooperativa que habían formado carpinteros. Nosotros queríamos intro- ducir un mueble moderno que identi- ficábamos con la estética moderna del momento. ¿Y cómo se recibió? Esta in- dustria lanzó los muebles, pero duraron muy poco en el mercado. Al poco tiem- po acabaron volviendo al mueble caste- llano. Porque la gente pensaba que esas sillas con cuatro palos no era un mueble de categoría. Así que los muebles del Equipo quedaron ya para los museos. En 1953 se realiza la “Exposición de Arte Contemporáneo” que se celebra en El Círculo de la Amistad, con el montaje que realiza Rafael de La-Hoz, y en el que colaboras a base de telas negras en el techo y placas de uralita en la pared. Una instalación que hoy sigue sorpren- diendo. Ángel Luis Pérez Villén fija la llegada de la moderni- dad a la ciudad en esa exposición. ¿Cómo recibe la ciudad esa exposición? ¿Fue la ciudad consciente, en ese momento, de su importancia? En Córdoba había gente de izquierdas, como Carlos Castilla del Pino y, principalmente para mí, Pepe Aumente, que plantearon la cuestión de la clase reaccionaria de Córdoba, que era la que ocupaba el Círculo de la Amistad. Eso era así en ese momento y sigue ocupado por una clase social deter- minada. En Córdoba había una gran diferencia entre la clase pudiente y las clases menos pudientes. Ángel Luis Pérez Villén está identificando el arte contemporáneo como algo que puede ocurrir y, que sin embargo, deja muy poca huella en la sociedad. La exposición surge porque Fernando Carbo- El artista no debería ser el representante del genio, sino el representante colectivo de esa dignidad, de esa búsqueda de la verdad que siempre existirá Es muy fácil comprometerse desde la distancia de ser artista y sentirse especial
  7. 7. nell [presidente del Círculo de la Amistad en ese momento] era amigo de los pintores jóvenes de aquella época: Manuel Mampaso, Luis Feito... Ahora se va a publicar un libro sobre él que ha escrito su hijo. En ese momento, el arte contem- poráneo empieza a normalizarse en un franquismo un poco más evolucionado. Aquella exposición, aunque fuera abierta a la ciudad, solo la vio una determinada clase social. Así que mi tesis es la siguiente: en qué medida el arte crea cultura si no es una cultura transformadora, si no incide sobre la sociedad, si se queda como un espectáculo para unas clases sociales que son las que pueden publicar, las que pueden di- fundir la cultura. Ya sabéis, que yo, en esta misma sala rendía homenaje a la gente joven de los pueblos que estaban real- mente transformando el sentido de un arte de élites, un arte de artistas, que persigue la obra estética por encima de las aplicaciones del arte como factor transformador. Para mí la modernidad en Córdoba ha entrado muy recientemente. Hablas de tu intervención en PAUSE, en esta sala que antes era CoMbO y ahora es Ismo. Tú elogiaste esa cultura de la periferia. ¿Crees que realmente está dejando huella o su im- pacto en la sociedad es tan liviano como aquella exposición en el Círculo? Creo que eso no es algo que está terminado, es una cosa que se está produciendo ahora. Es un arte que renuncia, en cierta forma, a la subjetividad del artista como representante de la cultura. ¿Sobre qué crees que habría que poner ahora la lupa? ¿Qué función ha de tener el arte? Creo que el valor está en el sentido de la dignidad, de la verdad, de la búsqueda de la verdad y de la autenticidad. Esa investigación continua que es el arte para mí, ya sea pintura o nuevas tecnologías, es siempre lo mismo. Esa dignidad quiero adjudicársela al arte para enfrentarlo a una sociedad que va degenerando, que está humillada, que políticamente está manejada, autodirigida, donde el consumo es la regla y la norma. El artista no debería ser el representante del genio, sino el representante colectivo de esa dignidad, de esa búsqueda de la verdad que siempre existirá. Es eso, el arte sí tiene un papel. No solamente el arte de los artistas, sino todas aquellas actividades que intentan descubrir vías de progreso moral y ético. En la medida que seamos más auténticos, que sea- mos mejores personas, entenderemos mejor a la gente que sufre y estaremos más capacitados para oponernos cuan- do se nos miente sistemáticamente y se mantiene la mentira como un dogma que parece ineludible. El arte sí puede ser el representante de esa otra cara de la sociedad. El artista es el que hace avanzar a la sociedad. Espero. Supongo. ¿Está solo en eso? No. Hablo de arte en un sentido amplio: las cosas bien he- chas, con cariño, con amor. Ahora nos estamos planteando que la vida no la resolvemos individualmente, ni colectivamente incluso. Tenemos que ver ese espacio común, lo que tenemos en común los hom- bres frente a lo que nos separa. Podemos hacer una colecti- vidad de individuos completamente separados, pero no se trata de hacer más colectividades, no se trata de hacer más Equipos 57. Se trata de que cambiemos la idea del sujeto, la idea del artista como exponente supremo de la subjetividad, porque lo que hace el artista no puede hacerlo nada más que él. Cuando Marina Garcés habla del espacio común, se está refiriendo que hay que cambiar el concepto de subjetividad. Y con esto cambia el sentido del arte. Empiezas a ver que la obra de arte puede no tener sentido como obra de arte si no está produciendo esos efectos y ese fermento de transforma- Si el arte no está imbricado en construir la vida colectiva y queda aislado como una superestructura es muy fácilmente manipulable PILAR BARRIONUEVO
  8. 8. LOS CREADORES45 ción. Otra cosa, tampoco vale el artista comprometido, que es muy fácil comprometerse desde la distancia de ser artista y sentirse especial. Comprometerse es implicarse, es transfor- marse uno interiormente, no es decir “yo soy de los artistas comprometidos”. Que hay muchos artistas comprometidos. Pero esa época también está pasando. En 1962, un exiliado Luis Cernuda pasea por Londres y ve una placa conmemorativa en la casa en que vivieron brevemente Rimbaud y Verlaine. Y escribe en su poema Birds in the night: “Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insul- tarlos; / Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, / Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, ver- sos escarnecidos, / Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras / Para mayor gloria de Francia y su arte lógico”. Ha pasado el tiempo también para Córdo- ba. Para El Equipo y Cántico todo son homenajes. CoMbO ha cerrado. ¿Sientes que Córdoba utiliza vuestro nombre ahora para adornarse? Siento que en Córdoba se siente muy poco, no se siente con intensidad casi nada. Siempre estamos pensando que fuimos importantes y el pasado nos está usurpando continuamen- te el presente. En Córdoba no ha habido un planteamiento realmente serio sobre el arte, ya sea aceptado o rechazado. Ha sido una situación anodina, transcurre el tiempo y estamos muy a gusto con esta especie de falta de dinamismo, una ac- titud de resignación histórica que en Córdoba hemos llamado el senequismo. No hemos incidido, no hemos transformado, no somos significativos nada más que para decir que nuestro pasado fue muy relevante y fuimos el centro del universo en un momento determinado. Es lo único. La cultura no ha ser- vido para pulimentar el sentimiento. Es un sentimiento muy rudimentario. Somos rudos en el sentir. Las políticas culturales están, casi siempre, al servicio de la compleja trama turística que existe en España: obsesionados por las pernoctaciones, el número de asistentes a los actos y los retuits. Proyectos como el C4 o Córdoba 2016 no estaban allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en ico- nos de la ciudad. Sin embargo, sospecho que un acto modesto como la creación de Cántico en 1947 volvería a ser ignora- do. ¿Cómo se convence a la administra- ción y a los tuiteros que hay que mirar el musgo más que a la seta, que hay que prestar atención a lo que importa ahora para no pasar vergüenza en el futuro? Es una pregunta compleja. En un mo- mento determinado, el político también se hizo protagonista y cada político que- ría tener un edificio famoso por el que se le reconociera y recordara. Es la cul- tura de consumo, podemos llamarla ya neocapitalista, en la que todos estamos implicados y todos somos accionistas. El arte se convierte en un objeto de con- sumo, las galerías comercializan obras de arte y se crean grandes colecciones. El arte no se valora por sus funciones estéticas o por su posible evolución cultural, sino como representante de un valor económico. Hablas del arte como herramienta para la transformación social, ¿qué opinas sobre su función de transformación ín- En Córdoba se siente muy poco, no se siente con intensidad casi nada tima? Puedes ver a Oteiza en un vídeo de youtube durante la Bienal de Venecia de 1988 en el que sale gritando: “Hoy el arte no está en los museos, el arte tiene que estar en el hombre. No aquí, aquí no pinta nada esto. Esto, a través de los maestros y demás, un niño nuevo”. Eso nos llevaría a la pregunta: ¿Qué es más importante, la vida o el arte? La vida, en el fondo, es lo que nos iguala a todos. Si el arte no está imbricado en construir la vida, no solo la individual sino la vida colectiva, el arte se queda aislado como una superestructura y es muy fácilmente manipulable. Yo, ahora, al cabo del tiempo, creo que construir mi vida como arte es más importante que hacer arte. Para mí, el arte ahora es una escapatoria, es una necesidad por- que somos el Homo faber que necesita hacer cosas. Con el tiempo, considero que lo importante es construir tu vida como una obra que tenga sentido, que en tu corto periodo disponible hayas provocado situaciones de mejora, aun- que sean mínimamente. En eso estás satisfecho. No, he llegado demasiado tarde.
  9. 9. 155 EPÍLOGO ME PREGUNTAN DESDE CÓRDOBA SI PUEDO ESCRIBIR unas líneas sobre el futuro de la cultura y mi reacción natural es contestar que no, que no tengo ni la más remota idea. Es una respuesta lógica si consideramos que las palabras futuro y cultura significan algo y que lo que se me requiere es una especie de profecía para la que no tengo la más mínima aptitud. Pero si no significan nada, como yo creo, se abre la posibilidad de hablar de cualquier cosa y así cumplir por los pelos con la ama- ble invitación. El futuro, tal como lo concebíamos cuando creíamos en él, se ha esfumado de nuestro imaginario al mismo tiempo que nuestra fe. Hubo un tiempo en que el lema No Future era considerado una provocación punk y sin embargo aquel me- diocre y desalentador orden burgués contra el que se protestaba es ahora una uto- pía inalcanzable. También la cultura, como columna vertebral del mismo orden, presentaba una trama sólidamente estructurada, con sus jerarquías y mandarina- tos supuestamente eternos. Se ha hecho un gran esfuerzo desde todas las vanguar- dias por ponerlos en cuestión y, en última instancia, destruirlos. Finalmente no los han destruido las vanguardias: se han desvanecido solos. Es un verdadero aburrimiento repasar los conocidos argumentos de que vivimos en una sociedad líquida; que la gratuidad de las redes tecnológicas ha producido una profunda modificación de las formas de consumo; que la conectividad ha destrozado la idea de lo íntimo y de las relaciones personales; o que la explosión del sistema financiero ha reducido todas las posibilidades vitales a una cuestión meramente contable. El caso es que, poco a poco, se ha ido instalando una náusea global que se hace más espesa allí donde, precisamente por cultura y posibilidades objetivas de fu- turo, se deberían ver las cosas con más valentía y optimismo. Nos encontramos, de pronto, terriblemente cansados, quizá colectivamente viejos para encarar la reducción del paisaje a la más clásica de todas las dicotomías: tener o no tener di- nero. Simplemente, poder o no poder vivir con ciertas garantías este presente. El futuro de la cultura POR BORJA CASANI
  10. 10. ¿Qué pasa cuando la vejez defenestra a la juventud y nos mata y entonces emerge el poema sobre nuestra muerte? Porque la muerte, a pesar de sobrevenirnos en primavera, es la más vieja de todas nuestras experiencias. Eso es poesía joven, la que aflora tras el instante último. Eso es poesía, joven. Lo que queda. Fragmento del poema inédito El poeta explica que la poesía joven no existe Nacho Montoto (1979 - 2017) In memoriam

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