Lenguajeaudiovisual libro

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1.1. ¿QUÉ ES LA COMUNICACIÓN?
Básicamente la comunicación es la creación y transmisión de un mensaje
por parte de un emisor y la recepción e interpretación de dicho mensaje por
parte de un receptor. Para la comunicación son imprescindibles determinados
elementos que intervienen en el acto comunicativo:
- El emisor es el ser o la persona que construye y transmite un mensaje.
- El receptor es el ser o la persona que recibe e interpreta el mensaje.
- El mensaje es lo que se transmite.
Un mensaje puede llevar información o puede no llevarla, no todos
los mensajes contienen información. Entendemos la información como
el contenido novedoso de un mensaje, es decir, si a Pepe su mujer le dice:
«Pepe, estoy embarazada», ése mensaje contiene información porque
contiene novedad, algo que desconocíamos con anterioridad. La cantidad de
información aumenta cuando el mensaje es más inesperado; si la mujer de
Pepe le dice: «Pepe, estoy embarazada y no es tuyo», eso, aparte de ser un
disgusto, tiene el doble de información que la frase «Pepe, estoy embarazada».
Claude E. Shannon fue el primero en plantear la teoría de la información
teniendo en cuenta el sistema binario y la unidad mínima de información
conocida como BIT. El código binario no es más que un número de posibilidades
entre el 0 y el 1.
Del mismo modo, existen mensajes que no contienen información porque
no nos transmiten nada nuevo o nada que desconozcamos, en este caso se
puede interpretar como redundancia, es decir, repetición de una misma cosa,
para entendernos, llover sobre mojado.
Si entramos en un ascensor y nos encontramos allí con los señores García,
vecinos de toda la vida, lo más seguro es que subamos en silencio hasta que a
alguno de nosotros se nos ocurra emitir el siguiente mensaje: «¡Cómo está el
tiempo! ¿Verdad?» En esta situación existe un acto comunicativo, porque hay
un emisor, un mensaje y un receptor, pero no hay nada inesperado y nuevo en
el mensaje, por tanto, realmente no existe información. Existe comunicación
pero no información.
Por otra parte, para que el mensaje sea efectivo, es necesario que exista
EL PROCESO DE COMUNICACIÓN1

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un código, un sistema de signos creado arbitrariamente por el ser humano;
un código que conozcan y compartan emisor y receptor para que el acto
comunicativo funcione. Todos los códigos lingüísticos son una creación
arbitraria del ser humano, incluidas las onomatopeyas, que se establecen
por similitud sonora pero de forma arbitraria, ya que cada idioma tiene una
onomatopeya diferente para el mismo sonido; por ejemplo, el canto del gallo.
En español la onomatopeya de este sonido se conoce como «kikirikí», en
inglés, sin embargo, sería «cock-a-doodle-doo», en japonés: «kokekokkoo», en
francés: «cocorico» y en alemán se escibre «kikeriki».
Si estamos de viaje en Marruecos y nos perdemos en mitad del desierto y
únicamente encontramos un berebere, habría que preguntarse si puede haber
comunicación hablada entre nosotros. Seguramente no, salvo que alguno de
los dos conozca el idioma del otro. Sin embargo, es posible que compartamos
otro tipo de código con el que comunicarnos, un código gestual, no lingüístico,
que en algunos casos permite una interpretación instintiva y universal. Si
nos llevamos la mano a la boca para designar que estamos hambrientos, si
levantamos la mano en señal de parada, etc., estamos generando señales que
pueden ser fácilmente interpretadas en cualquier parte del mundo. Claro que,
no todos estos signos gestuales tienen el mismo significado en cada lugar.
Cuando nos referimos al cine, podemos afirmar que el cine posee su propio
código. Un código que se ha ido creando, también de manera arbitraria y
consensuada,atravésdeltiempoydesuuso.Enlosorígenesdelcinematógrafo,
el uso de la elipsis era impensable, como tampoco la categoría significativa de
los distintos tipos de planos. En aquel tiempo, el plano era general y la acción
era continua. Este código audiovisual, que los primeros espectadores del
cinematógrafo desconocían y al que tuvieron que acostumbrarse poco a poco,
necesitó de varios ingeniosos creadores que fueron configurando el código
cinematográfico, creadores como Edwin S. Porter, David W. Griffith o Segundo
de Chomón, entre otros.
No olvidemos que una de las primeras proyecciones del cinematógrafo
de los hermanos Lumière era la llegada de un tren a la estación. Para los
espectadores de aquel tiempo fue un verdadero shock emocional. Cuenta la
leyenda (una de esas historias que nunca sabemos si es apócrifa o real), que
algunosespectadoressalieroncorriendoporquecreíanqueeltrenselesechaba
encima. A nosotros esta historia nos puede parecer inocente o incluso ridícula,
pero es porque estamos acostumbrados a ese código audiovisual, hemos

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nacido inmersos en él y nos resulta habitual una elipsis o un cambio de plano,
porque nos hemos educado con ese código audiovisual que encontramos en el
cine, la televisión y el ordenador.
El cine es un acto comunicativo desde el momento en que existe un
emisor, un receptor, un mensaje y un medio por el que enviar o transmitir
dicho mensaje. Debemos comprender que el cine es un código audiovisual y,
al mismo tiempo, es un canal, que es el medio por el que circula el mensaje.
La relación de los elementos que intervienen en la comunicación fue
descrita básicamente por Shannon y Weaver en 1949. En esta relación se
enumeraban y describían los elementos necesarios para el acto comunicativo:
un emisor, un receptor, un mensaje, un canal o medio por el que transmitir
el mensaje, un código (que tendrían que conocer tanto el emisor como el
receptor para que la comunicación fuese efectiva) y una situación o contexto
en el que se produce el hecho comunicativo. A esto habría que añadir el ruido
(interferencias en el proceso de comunicación) y la redundancia (que serviría
para hacer más efectivo el mensaje en un canal o un contexto con ruido).
Si nuestro mensaje es hablado, el canal lo conformarán los componentes
físicos que nos permiten hablar: la boca, las cuerdas vocales, el aire, el sonido,
etc.; si el mensaje es una película, el canal es el cine o la televisión (o incluso,
hoy en día, el ordenador).
A estos elementos que conforman el proceso de comunicación, habría que
añadir el referente, que es la realidad externa a la que se refiere el mensaje.
Esa realidad externa puede no tener nada que ver con nosotros, ni con nuestra
época, puede hacer referencia a otro tiempo, otro espacio, otra cultura. Es
importante este término porque muchos textos audiovisuales utilizan un
referente anterior.
La clave para descifrar un referente es, sencillamente, cultural. Únicamente
seremos conscientes de que un texto audiovisual hace referencia a otro si
conocemos ese referente de otro modo se perderá esa seña cultural y, en
cierto modo, parte de la información del mensaje.
Para entendernos pongamos un ejemplo sencillo: la película Shrek (2001)
de Andrew Adamson y Vicky Jonson, hace continuos guiños a otras películas
de Walt Disney, pero hay una secuencia concreta que es un referente claro
de una secuencia famosa de Matrix (1999) de Andy y Larry Wachowski. Es
habitual encontrar referentes cinematográficos de una manera desenfadada
en los capítulos de series de animación como Los Simpson o Padre de familia.

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Además de todos estos elementos ya mencionados anteriormente
(emisor, receptor, mensaje, código, canal y referente), todo acto comunicativo
se produce, indefectiblemente, en una situación o contexto, que viene a ser
el conjunto de circunstancias que rodean el acto comunicativo. Podríamos
imaginar un contexto ideal en la comunicación que se produce entre una
película y el espectador sentado en la butaca de la sala de cine, comiendo
palomitas, bebiendo un refresco y arropado por esa oscuridad que permite la
fascinación y la hipnosis.
Las funciones comunicativas según Jakobson pueden aplicarse al análisis
fílmico o publicitario.
Representativa:
- Referencial ………. Transmite información sobre la realidad.
- Imaginativa ………. Transmite una realidad inventada.
- Metalingüística …… El referente es el propio lenguaje.
Fática:
Inicia, prolonga, reanuda o finaliza la comunicación (Apelativos Mira,
¿entiendes?)
Expresiva:
Revela sentimientos y emociones del emisor.
Apelativa:
Trata de influir en el comportamiento del interlocutor.
Poética:
Crea textos poéticos.

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2.1.- INTRODUCCIÓN:
Desde que el ser humano existe como tal, como homo sapiens, ha tenido
siempre la ineludible necesidad de dejar constancia gráfica de sus inquietudes,
ya fueran transcendentales, existenciales o de apetencia banal. El hombre de
la Prehistoria tomaba como soporte para sus imágenes la roca viva y los huesos
de animales. Sobre ellos grababa con una piedra o con un hueso, a modo de
buril, o pintaba con un líquido hecho a base de grasa animal y polvo de mineral
y un pincel fabricado con puntas vegetales.
LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN2
Hueso grabado, (Arrige, Francia)
Barranco des Gascons, (Teruel, España)

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La Naturaleza nos ofrece la mayor fuente de imágenes y el ser humano
es quien, con su capacidad de creación, se inspira en ella, copia sus formas,
observa su luz y su color, su fertilidad, su dureza y su renovación continua para
convertirse en aprendiz de lo divino.
Componer significa ordenar, disponer sobre un soporte una serie de
elementos con los que se quiere expresar una idea, un sentimiento, una
realidad, una ilusión o un sueño. Podremos afirmar de una composición que
está equilibrada cuando es imposible cualquier cambio en ella, es decir, cuando
ni faltan ni sobran elementos.
Para crear este orden, hemos de establecer unas normas o unas leyes
por las que regirnos, para no entrar en un caos mental. Al querer introducir
en nuestra creación todo lo que se nos pasa por la mente, sin olvidar nada,
podemos caer en la tentación del nuevo rico, que con todo lo que se envuelve
o adorna nos dice descaradamente lo rico que es.
La seducción es el arte de provocar al espectador una necesidad, sin
enseñar todo lo que debe intuirse.
Para comprender las REGLAS O LEYES DE LA COMPOSICIÓN, tendremos que
estudiar los elementos mínimos pero, al mismo tiempo, los más importantes
que conforman la composición, es decir el punto, la línea y el plano. Asimismo,
habrá que analizar el orden de colocación de todos y cada uno de los elementos
que intervienen en cada momento de la composición artística para que la obra
nos comunique su alma.

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• PUNTO :
El punto, es el elemento gráfico o plástico más pequeño que se puede
dibujar, nace del impacto de un instrumento con una superficie, la marca que
puede dejar un rotulador sobre un papel, la huella de nuestra yema del dedo,
una gota de ácido sobre un metal, etc. Este hecho tan insignificante, tiene un
gran valor de atención y atracción sobre nuestra mirada, siempre y cuando la
superficie del impacto esté limpia.
La forma del punto puede ser cualquiera: un circulo, un triángulo, un
cuadrado, una muesca, una mancha informe, siempre y cuando su presencia
sea muy pequeña en relación a la superficie dónde aparece.
El hombre utiliza el punto con diversas finalidades, en el lenguaje, para
crear silencio o para tratar otro asunto, y en el aspecto plástico, para crear
sensaciones.

• LINEA:
Es la huella que deja un punto al deslizarse sobre una superficie o también
puede ser una sucesión de puntos en una misma dirección. Esta línea puede
ser orgánica, es decir, la que nos ofrece la Naturaleza (muy cálida y creativa),
que casi tiene olvidada la línea recta, y la que nos ofrece la Geometría (fría y
exacta) que puede ser recta, curva o mixta.
Atención Doble Atención ConcentraciónDispersión
Orden Desorden ProfundidadCuriosidad
linea

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Las líneas rectas son continuas, rígidas e inamovibles con mayor o menor
espesor, pero si son quebradas trasmiten dinamismo e incluso agresividad.
Laslíneascurvassonricasenmovimientoencualquierdirecciónytrasmiten
suavidad.
El hombre se sirve de la línea como la herramienta más concisa para
organizar espacios o para narrar el contenido de una obra creando el sentido
de lo bidimensional y tridimensional.
La línea es un elemento generador de tensión o de movimiento a la vez
que marca una dirección.
La línea horizontal es fría, por el contrario, la línea vertical es caliente, es
la posición opuesta y, por la misma lógica, la línea inclinada es más templada.
. La línea horizontal, trasmite profundidad, paz, tranquilidad.
. La línea vertical, trasmite equilibrio, espiritualidad, ascendencia.
. La línea inclinada, trasmite dinamismo, inestabilidad.
. La línea curva suaviza las sensaciones anteriores y les da gracia y belleza.
• PLANO
Es la superficie que va a contener la obra que expresa nuestro sentimiento,
este espacio normalmente tendrá forma rectangular o cuadrada, delimitado
por dos segmentos verticales y dos horizontales. Y en su interior lucharemos
para expresarnos lo más libremente posible.
Trabajando con estos conceptos también consideraremos la zona superior
del plano más ligera y la inferior más pesada; la zona derecha como segura o
conocida y la zona izquierda como aventurera o desconocida.
Estas afirmaciones no son gratuitas pues si analizamos el comportamiento
humano, el hombre ante cualquier hecho inesperado: golpe, ruido, miedo,
Tranquilidad Ascendencia ParticiónInquietud
plano

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mala noticia, etc., su instinto le hace encogerse en un movimiento que nos
recuerda al fetal y se retira levemente hacia la derecha (la seguridad que nos
proporcionaba el vientre materno).
Por la ley de la gravedad, al considerar la zona inferior y la zona superior del
plano, los elementos pesados caen y los ligeros ascienden.
   
   
Ligero. Cielo. Pesado. Tierra.
Desconocido. Aventura. Conocido. Seguro.

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2.2.- LEYES DE LA COMPOSICIÓN.
Los elementos contenidos en el plano no se pueden colocar de forma
arbitraria sino que, además de las consideraciones anteriores, hemos de tener
en cuenta la utilidad de componentes como:
- Rectángulo Áureo
- Regla de los Tercios
-Ley de la Balanza
-Ley de Compensación de Masas
-Ritmo
-Simetría
RECTÁNGULO ÁUREO. Se basa en la relación de medidas ideales,
agradables a la vista humana, los griegos del mundo clásico lo usaban en
arquitectura como Proporción Divina y lo mismo se hizo en el Renacimiento.
Construcción de Rectángulo Aúreo .
Partenón, Atenas.
D.N.I.
Catedral de
Notre Dame, Paris
Tarjetas de crédito.

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REGLA DE TERCIOS. Es una adaptación más práctica de la partición
del rectángulo áureo y consiste en dividir la superficie mediante dos líneas
paralelas, de forma equidistante, a los márgenes longitudinal y transversal;
obteniendo, de esta manera, nueve cuadrados iguales.
LEY DE BALANZA. Consiste en un modelo artístico para equilibrar la imagen
en el plano. A semejanza de los platillos de una balanza que guardan la misma
distancia respecto a un eje vertical (o fiel) de una balanza.
LEY COMPENSACIÓN DE MASAS. Al contrario que la de la balanza, lo que se
busca es el equilibrio mediante el contrapeso. Al estilo de una balanza romana,
un elemento compositivo se aleja más que otro del centro de la imagen, de
Retrato, Rosario Ramos.
Regla de Tercios.
Pavimento, González Alba.
Frontal del altar, Seu Dúrgell.Balanza.

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este modo adquiere mayor peso visual que otro de mayor tamaño más cerca
del centro, esta composición es más dinámica.
RITMO, es una sucesión de hechos o de formas que van apareciendo
de una manera ordenada y armónica, combinando con espacios vacíos.
Esta cadencia, nos transmite una sensación de movimiento, clave en la
composición. En nuestra vida diaria estamos creando ritmo al repetir, de una
forma más o menos rutinaria, nuestras acciones cotidianas; del mismo modo
ocurre en el resto de la naturaleza. Teniendo en cuenta esta observación,
podemos hacer una clasificación de los ritmos en: narrativos (relacionados con
la acción de sentimientos de personajes), visuales (los que nos transmiten las
propias imágenes), musicales (los relacionados con el sonido) y dentro de ellos
podríamos calificarlos de uniformes, alternos, creciente-decreciente, modular,
libre, etc.
Miguel Ángel, Capilla Sixtina.
Balanza romana.
Ritmo uniforme, dos tonos.
Ritmo Creciente-decreciente, tres tonos

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SIMETRIA. Es el sistema con el que se ordena el espacio o plano de forma
que concentra, alrededor de un punto o de una recta o de otro plano, un
conjunto de objetos iguales o semejantes, creando armonía y plasticidad. Las
simetrías podemos clasificarlas como: central, radial y axial.
Ritmo natural.
Ritmo artificial.
Simetría Axial, eje vertical. Simetría axial, eje vertical.
Simetría Radial.
Simetría Radial.
Simetría axial, eje horizontal.
Simetría central.

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2.3.- PERSPECTIVA.
Del verbo latino perspicere, ver a través de.
La perspectiva, es la herramienta para crear la sensación de volumen,
es decir, plasmar las tres dimensiones de un objeto sobre un plano que sólo
tiene dos dimensiones. Se consigue al añadir a las formas bidimensionales la
dirección de la profundidad. También hay que tener en cuenta que elementos
de igual medida, los más cercanos al observador, se ven mayores que los más
alejados.
Simulamos la sensación de profundidad con efectos de distorsión angular
y de reducción de dimensiones.
La Perspectiva se estudia de una manera más científica en el Renacimiento
italiano para conseguir en pintura un mayor realismo, este descubrimiento
revolucionó la representación espacial.
Nuestro objetivo es conocer como funcionan los elementos que
intervienen en la creación de una perspectiva y cuantas podemos definir. Para
ello analizaremos las siguientes: Cónica, Axonométrica y Caballera.
PERSPECTIVA CÓNICA.
Es la más cercana a la visión humana y también la más compleja de realizar.
Utilizada en el campo de la Arquitectura y la Decoración, existen tres clases: la
central, la oblicua y la aérea; en la central hay un punto de fuga, en la oblicua,
son dos los puntos de fuga y en la aérea interviene un tercer punto de fuga.

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Los elementos de una perspectiva cónica son los siguientes:
PG: Plano Geometral o plano horizontal dónde se encuentra el observador.
PC: Plano del Cuadro o plano vertical, donde se plasma la imagen.
PH: Plano de Horizonte o plano paralelo al horizontal a la altura del ojo u
objetivo.
LH: Línea de Horizonte es el encuentro del plano horizonte con el del
cuadro.
LT: Línea de Tierra es el encuentro del plano del cuadro con el geometral.
PP: Punto Principal, es el encuentro de la mirada del observador en línea
perpendicular con la línea de horizonte.
Punto de Fuga: o lugar donde convergen en el horizonte las rectas paralelas
a una dirección.
Rayo Visual: o recta que sale del ojo o del objetivo y llega al contorno del
objeto.
Cono Visual: o campo de visión que abarcamos con el ojo, observando
nítidamente los objetos, es aproximadamente de 60º.
Altura de Horizonte: es la que tiene el ojo o el objetivo con respecto del
plano Geometral
Distancia al Horizonte: es la que hay desde el observador al plano del
cuadro.
Cónica Central. Cuando los objetos observados tienen una de sus caras
paralela al plano del cuadro, las líneas perpendiculares al plano del cuadro,
fugan al punto principal y las que son paralelas al plano del cuadro, permanecen
paralelas.
Esquema Cónica. Autor: http://antona.wordpress.com

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Cónica Oblicua. Cuando los objetos observados no tienen una cara paralela
al plano del cuadro, observamos unas aristas que parten de dos caras y ellas
nos darán la dirección de los focos o puntos de fuga.
LaCónicaAéreaoInclinada,escomolaoblicua,podemosobservarunpunto
más de fuga, es un equivalente a una imagen en picado o en contrapicado.
Mercado de Oaxaca, Rosario Ramos.
Línea de Horizonte.
Línea de Horizonte.
Contrapicado. Picado.

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Las perspectivas Axonométrica, Caballera y una variante de ésta llamada
Militar, son ejemplos de representación espacial realizados de una forma
geométrica que utiliza instrumentos de dibujo. Estas perspectivas se acercan a
la realidad pero no tanto como la Perspectiva Cónica y sobre todo nunca como
una cámara de Fotografía o de Cine.
PERSPECTIVA AXONOMÉTRICA.
La perspectiva axonométrica, nos ofrece la ventaja de mayor rapidez en la
creacióndevolúmenesperoperdiendolapercepcióndelojohumano(ocámara
fotográfica). El recurso que se utiliza consiste en marcar tres direcciones: alto,
ancho y profundidad según unos ejes que nacen de un origen a modo de
coordenadas. Estas direcciones de ejes, pueden guardar diferentes ángulos.
Si los tres son iguales, se decir 120º, la llamaremos isométrica; si dos ángulos
miden lo mismo, se llamará dimétrica y si ninguno mide igual la llamaremos
trimétrica.
  Altura
Profundidad Anchura
120º
120º
120º
Monasterio del Escorial.

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PERSPECTIVA CABALLERA.
Podemos decir que es una variante de la axonométrica dimétrica, ya
que al ángulo desigual le daremos un valor de 90º y lo colocaremos frente
al observador; si este plano lo colocamos a los pies del observador, pasará a
llamarse, militar.
  Altura
Profundidad
Anchura
90º
  Altura
Profundidad Anchura
90º
Perspectiva militar.
Proyecto Bauhaus.

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2.4.- PROPORCIÒN, ESCALAS y MAQUETAS.
La proporción, es la relación entre las medidas de las diferentes partes de
un objeto o de una figura con ella misma y con las de su entorno, medidas para
conseguir un canon de belleza. Esa belleza de una realidad es definida sólo por
el ser humano, ya que todas las cosas que fabricamos o existen, están hechas
por y para las personas, nosotros somos quienes decimos si algo es grande o
pequeño si está lejano o cercano y, por supuesto, si es o no proporcionado.
El canon es la relación armónica entre las diferentes partes del cuerpo
humano. Las diferentes culturas a lo largo de la historia han definido este
canon con distintas mediciones. En el antiguo Egipto, 18 puños de una mano
equivalían a la altura media de un adulto. En la Grecia clásica, según Polícleto,
7 cabezas conformaban la altura de un adulto; 7 cabezas y media según Lisipo.
En la actualidad 8 cabezas corresponden al canon del cuerpo humano.
Polícleto. Lisipo. Contemporánea.
Egipcia. Vitruvio.

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Escala es la relación que existe entre una imagen y su realidad.
Una escala gráfica, geométricamente hablando, es la fracción entre el
Dibujo y la Realidad, es una aplicación práctica de la Semejanza.
El cociente de esta fracción nos cuenta que si es igual a 1, es una escala
natural, si es menor de 1, es una escala de reducción, y si es mayor de 1, es una
escala de ampliación.
Las escalas más usuales en nuestra vida cotidiana son las que observamos
en un mapa de una región ya sea un municipio, una provincia, un país o
también las del plano de una vivienda o un terreno en el que observamos en
un ángulo de ese plano, normalmente en la zona inferior, una regleta con una
numeración distinta a nuestra habitual regla de medir, graduada en múltiplos
de 5 y de 1 y al final una unidad de medida como el metro, el kilómetro, etc.
Escalas más usuales de reducción: 1/2, 1/5, 1/4, 1/10, 1/50, 1/100, 1/250,
1/500, 1/1000...
ESCALA=
DIBUJO
REALIDAD
Escala 1:50

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Escalas de ampliación: 2/1, 5/1, 10/1, 500/1…
La maqueta es un modelo tridimensional y construido a escala de algo que
ya existe o de algo que deseamos construir. Los materiales utilizados, deben de
ser fácilmente manipulables y flexibles, son de bajo precio e incluso reciclados
o restos de maderas blandas, acetatos, cartón, poliespan, textiles, pinturas,
etc.
El maquetista ha de ser una persona con gran habilidad en la motricidad
fina, comprender los planos de edificación, ser paciente, ordenado y pulcro,
curioso por conocer la historia de lo que se va a construir y de su entorno, gran
conocedor del acabado o de la textura de los materiales que deseamos simular
y, por último, saber iluminar, para acercar esta mini-realidad al mundo de lo
creíble.
Ojo de Mosca.
Expo de Zaragoza 2008.

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2.5.- EL COLOR.
Sin luz, no hay color. Esta afirmación nos hace reflexionar, cómo la luz es
el vehículo trasmisor del color que impregna a todos los materiales que nos
rodean, ya sean orgánicos o inorgánicos, y por consiguiente todo el mundo
animal, mineral y vegetal está atrapado en esta propiedad.
El color nos permite ver con facilidad las formas y contornos de objetos
y también ser uno de los grandes componentes de las imágenes, con lo que
seremos capaces de sentir sensaciones y emociones por su acción psicológica
en nuestra mente.
Isaac Newton fue el primero en demostrar que la luz blanca se descompone
enloscoloresqueapreciamosenelarcoiris,mástardeThomasYoungdemuestra
que la luz se podía simplificar en tres colores básicos o primarios: azul-violáceo,
el verde y el rojo; tiempo después, James Clerk Maxwell demuestra cómo la
luz es una energía propagada por dos campos, uno eléctrico y otro magnético,
y Heinrich Herat fue capaz de producir luz visible y coloreada mediante la
formación de ondas electromagnéticas.
Los objetos transmiten la sensación de color debido a la composición
química y física de su superficie. Si un haz de luz atravesara un cristal
transparente, los rayos no sufrirían alteración alguna, pero si dicho cristal
fuese coloreado, ciertas longitudes de onda quedarían retenidas, pasando sólo
las que coinciden con las del color de ese cristal. En cuerpos opacos, la luz que
incide sobre la superficie refleja únicamente el color por el cual reconocemos
ese objeto. Si, por ejemplo, la luz incide sobre una superficie blanca, ésta
reflejará todo el haz de luz sin que el cuerpo absorba ninguna radiación; en
cambio, cuando la luz incide sobre un objeto azul, dicho cuerpo reflejará el
color azul y absorberá el resto de radiaciones. De manera antagónica al blanco,
un cuerpo negro absorberá todas las radiaciones de color sin reflejar ninguna.
El color es luz cuando pertenece al campo de la Física, ya que la luz blanca
está compuesta de colores. Este color no es un pigmento. No mancha.
El color es materia cuando pertenece al campo de la Química. Este color
es un pigmento. Sí mancha.
El color es percepción cuando pertenece al campo de la Fisiología al ser
captada por nuestros ojos.
El color es sensación cuando pertenece al campo de la Psicología.

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COLOR-LUZ.
Es el producido por las radiaciones luminosas emitidas por fuentes de luz
ya sean blancas o coloreadas. Los colores-luz suelen usarse en el campo de la
fotografía, televisión, escenografía, decoración, cromatología, psicología, etc.
Los colores primarios-luz son: el rojo, el verde y el azul. La unión de estos
colores se llama unión o síntesis aditiva y de esa unión obtenemos como
resultado la luz blanca. El resultado de unir dos colores primarios, daría un
color más cercano a la luz blanca, que esos dos colores primarios por sí mismos.
Los colores secundarios-luz se obtienen de la combinación de dos luces
primarias, es decir, que con la unión del rojo con el verde obtendríamos el color-
luz amarillo. Los secundarios-luz son: el amarillo, el azul-cian y el magenta.
COLOR-MATERIA.
Es el color que no posee luz propia y por lo tanto necesita de una fuente
luminosa de luz blanca para poder ser percibido. Los objetos, al recibir la luz
blanca, reflejarán el color de la radiación que no pueden absorber y reflejar el
color por el que conocemos su nombre.
Los colores primarios-materia son: el magenta, el cian y el amarillo. La
unión de estos colores se denomina unión o síntesis sustractiva y dará como
resultado el color negro. El resultado de unir dos de ellos, sería un color más
cercano al negro, que el de los colores que parte. Se llama síntesis sustractiva
porque el resultado de unir dos primarios sustrae o resta luz y se encuentra
más cerca del color negro.
Violeta.
Rojo. Verde.

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Los colores secundarios-materia, se obtienen de la mezcla de dos colores
primarios en igual cantidad y son el verde, el violeta y el rojo bermellón
CUALIDADES DEL COLOR
Dimensionar un color, no es darle medidas de longitud ni de superficie ni de
volumen, es atribuirle o asignarle una serie de esencias que creen diferencias
entre ellos, para esto utilizaremos los términos: Tono, Valor y Saturación
Tono o matiz o croma, es el nombre con el que nombramos un color.
También podemos definirlo como la cromaticidad del color correspondiente
a la longitud de onda dominante, es decir, de un amarillo podemos precisar
diciendo que es amarillo-verdoso o es amarillo-anaranjado.
Valor o luminosidad es el grado de claridad o de oscuridad de un tono, es
decir, la cantidad de luz que refleja por contener mayor o menor cantidad de
blanco o de negro
Saturación es el mayor grado de pureza de un color e indica la cantidad
de tono que contiene cuanto más saturado está, más intenso o brillante y vivo
aparece. La saturación se pierde al añadirle blanco, negro u otro color. Los
colores más saturados son los primarios.
CÍRCULO CROMÁTICO
Es una ordenación de colores dispuestos en forma circular a modo de
sectores circulares, de manera que fácilmente descubrimos como es la
Cyan.
Magenta. Amarillo.

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composición de cada uno de ellos en base a los primarios y de qué proporción
están compuestos.
Sobre este círculo podemos apreciar las zonas cálidas: las cercanas al
magenta; las frías son las cercanas al azul-cian y las templadas están en las
zonas intermedias o separadoras de frías y cálidas.
COLORES COMPLEMENTARIOS
Se dice que dos colores son complementarios cuando uno de ellos
neutraliza al otro y éste, a su vez, es neutralizado por aquél, equilibrándose de
esta manera.
El complementario de un primario, sería el secundario formado por los

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otros dos primarios.
En el círculo cromático lo observaremos eligiendo uno cualquiera y su
opuesto o el cercano a este opuesto.
Un color y su complementario no comparten individualmente en su interior
ningún tono.
COLORES ANÁLOGOS
Definiremos así a la combinación entre un grupo de colores que comparten
un mismo tono en mayor o menor cantidad.
En el círculo cromático, se encuentran unos junto a otros, es decir son
colores vecinos y si consideramos un tercio del circulo cromático, todos ellos
son afines y el que se encuentra en el centro seria el dominante.
COLORES NEUTROS EL CLAROSCURO
La mezcla de pigmentos negros y blancos da como resultado grises, en
sus diferentes gradaciones y según la cantidad de cada color constituyen una
escala que varía del blanco al negro pasando por todos sus infinitos grises.
También consideraremos neutros esos grises aunque contuviesen una
pequeña cantidad de otro color.
Los colores neutros también se denominan acromáticos o faltos de color.
Todos los objetos que percibimos en nuestro entorno se hacen visibles
gracias a la luz natural o artificial. El claroscuro es la graduación de luminosidad
mediante la cual se definen las formas y el volumen de los cuerpos pasando de
lo bidimensional a lo tridimensional. Es de gran importancia la fidelidad de los
distintos valores de los grises.

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ARMONIA
La armonía podríamos definirla como el arte de saber combinar los colores
del círculo cromático de una forma equilibrada, consiguiendo resultados
agradables o desagradables al ojo humano,con elobjetivo decrearsensaciones
que necesitemos para cada momento de nuestra obra.
También hemos de tener en cuenta que los gustos cambian de
generación en generación y según la edad, el sexo, la educación, el entorno
cultural, etc.
Al estudiar los colores observaremos que todos tienen una personalidad y
fuerza cromática propia, lo que hace, por ejemplo que los tres colores primarios
no armonicen entre sí y lo mismo ocurre con los tres secundarios.
Gernica, Pablo Picaso.
Armonía de fríos. Picaso.

29
CONTRASTE
El contraste nos sitúa en una sensación violenta en la percepción visual,
es un choque o sobresalto, pero dentro de un orden cromático, y es una
herramienta muy útil para crear tensión conservando una gran potencia
expresiva.
No hay que confundir contraste con desarmonía.
Percibiremos rápidamente un contraste cuando juntamos dos colores
opuestos del circulo cromático, tras una primera visión chocante e hiriente,
al cabo de cierto tiempo, se perderá esta primera sensación, porque el
cerebro, ante este choque, la contrarresta fabricando sensaciones opuestas;
por ejemplo, al observar juntos dos colores opuestos (rojo y verde) en el
círculo cromático en igual cantidad de superficie, al poco tiempo el cerebro
envía sensaciones opuestas: verdes para anular el vigor del rojo y rojas para
contrarrestar la fuerza del verde.
El negro y el blanco, utilizados juntos, crean un contraste muy acentuado,
aunque lo podríamos considerar como neutro o claroscuro.
Armonía de cálidos. Dalí.
Contraste de complementarios.

30
COMBINACIÓN DE COLORES
Algunos colores o gamas de ellos, al asociarse con otros, producen distintas
tonalidades cromáticas, de las que enumeraremos algunas:
Dos colores cálidos contrapuestos se enfrían mutuamente.
Un color cálido junto o yuxtapuesto a uno frío se avivan
simultáneamente.
Dos colores fríos yuxtapuestos aumentan su frialdad.
Cualquier tono junto al blanco realza su tonalidad.
Matisse, La danza.Andre Derain, Paisaje.

31
Cualquier tono junto al negro rebaja su tonalidad.
Un tono yuxtapuesto o junto a un gris realza este tono.
Un claroscuro se forma al yuxtaponer tonalidades o
gamas de un mismo color.
Hemos de tener en cuenta que los colores son extremadamente sensibles
a la luz y a veces un color observado primero con luz natural, cambia si lo
observamos después bajo una luz artificial.
Por ejemplo la luz incandescente, donde predominan los tonos rojos y
amarillos, hace ver el color azul algo agrisado. La luz malva de los ultravioletas
y la luz negra, avivan los blancos.
INTERACCIÓN DEL COLOR
En nuestra vida cotidiana, nunca observamos los colores como superficies
aisladas sino que están envueltas o rodeadas de otros colores, esto hace
que un mismo tono nos parezca diferente si está junto a un tono o a otro. El
ojo humano actúa como la síntesis aditiva (color-luz) y de forma automática
reacciona ante un estímulo con el color contrario para relajar la retina. Esta
propiedad del sentido de la alteración o interacción del color, podemos
definirla en cuanto al tono, al valor y a la saturación.
Alteración según el tono: un mismo color superpuesto sobre dos fondos
distintos nos da la apariencia de dos colores diferentes.

32
Alteración según el valor: cualquier color sobre un fondo claro parecerá
más oscuro que si se coloca sobre un fondo oscuro.
Alteración según la saturación: un mismo tono sufre una variación ante
dos fondos del mismo tono, pero uno de ellos tiene más cantidad de negro. El
color que se encuentra sobre este segundo, parece más saturado.
EFECTOS PSICOLGICOS DEL COLOR
Según Kandinsky, Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la
sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor y un sonido interior.
Lo mismo sucede con el color, cuando la sensibilidad está muy desarrollada el
efecto del color provoca una conmoción emocional.
La energía del color, actúa sobre nuestra sensibilidad y nos predispone
a aceptar sus efectos: estimulantes como el rojo o relajantes como el azul.
Estos estímulos los aprendemos en la infancia, asociada a nuestra genética,
al experimentar en nuestro entorno más cercano. De niño nos atrae el fuego
por su brillantez y color, al tocarlo comprobamos lo que nos ha sucedido y
nuestra mente guarda este recuerdo de excitación y peligro. Lo mismo nos
ocurre al herirnos y ver manar la sangre roja, causa alarma y excitación. Los
azules del agua o del cielo nos dan tranquilidad al relajarnos con su frescura y
ser el medio acuoso y seguro del recuerdo del vientre materno.
El color del cielo nos despierta al futuro de un nuevo día.

33
Color Asociación - Respuesta Emocional
BLANCO: Luz, pureza, modestia, unidad, inocencia, rendición.
NEGRO: Error, mal, tristeza, luto, elegancia, infelicidad.
ROJO: Fuego, sangre, señal de peligro, erotismo, excitación, dinamismo,
calor.
NARANJA: Juventud, alegra, verano, seguridad, confianza, optimismo.
AMARILLO: Alegría, sol, oro, arrogancia, provocación, poder.
AZUL: Cielo, agua. Los claros: tranquilidad, frío y melancolía. Los oscuros:
misterio.
VERDE:Vegetación,paisajesnaturales,paz,tranquilidad,frescura,vitalidad.
VIOLETA: Esplendor, riqueza, penitencia, dolor, dignidad, tranquilidad,
calma.
OCRE: Tierra, roca, tronco de árbol, madera, vigor, alegría, calidez.

35
3.1.- INTRODUCCIÓN.
Aunque más antigua, la imagen denominada «fija» ocupa un campo
mucho menos definido que el de la imagen en movimiento. Es interesante
matizar que la imagen fija ha encontrado su apelativo más común sólo por
oposición a su rival o complementaria: la imagen móvil. La fijeza de la imagen
se concibe porque existe otra imagen animada, en movimiento. Así pues, ha
sido necesaria la invención del cine para darle, al menos en apariencia, entidad
a la imagen «fija».
La imagen fija es la fotografía, el cartel (gráfico o fotográfico), el dibujo de
prensa, el grabado, el cómic (curiosamente, rara vez una pintura es considerada
como imagen fija): un cómodo y enorme «cajón de sastre» donde englobar
determinado arte contemporáneo, diferenciado claramente entre sí. Nosotros
nos centraremos en la imagen fotográfica.
Para empezar, vamos a establecer un marco de presentación de la
imagen fotográfica, con unas características generales que nos servirán para
profundizar posteriormente en su lenguaje específico:
1. En Fotografía, cualquier información sensorial, fundamentalmente
visual, pasa a través de la cámara, de la óptica de la cámara, de la
película o del tipo de sensor digital: EL LENGUAJE ESTÁ ÍNTIMAMENTE
UNIDO AL CONOCIMIENTO TÉCNICO O TECNOLÓGICO FOTOGRÁFICO.
Conceptos como sensibilidad, rapidez, nitidez, contraste, latitud, grano,
diafragma, distancia focal, velocidad de obturación, etc. determinan
las características del lenguaje fotográfico.
2. Lainformaciónvisualestridimensional;lafotográfica,BIDIMENSIONAL:
fija, estable, legible, simple, con intención estética, comunicativa,
informativa y persuasiva.
3. El punto de vista de la toma es ESTÁTICO: la Tensión, el Equilibrio y el
Ritmo se producen dentro de la imagen.
4. El DINAMISMO se genera básicamente con la Profundidad de Campo;
con la Ilusión de profundidad (bidimensionalidad fotográfica) y
perspectiva.
5. El encuadre es CENTRÍPETO (no existe la opción de off, de fuera de
campo).
LA IMAGEN FIJA: LA FOTOGRAFÍA3

36
6. La Fotografía es recorte, es reducción QUIRÚRGICA de la realidad.
7. Tiene carácter INSTANTÁNEO: TIEMPO CERO (no narrativo).
8. La LUZ, EJE: su manipulación, su conocimiento, es elemento
fundamental para el desarrollo del lenguaje fotográfico. Sin luz no hay
imagen.
9. Durante mucho tiempo, con el B/N, la cromaticidad ha sido alterada y
ha generado un código de lectura propio.
Las imágenes fotográficas se pueden analizar y leer desde muchas
perspectivas, pero destacaremos aquí dos planos fundamentales: la lectura
objetiva y la lectura subjetiva.
• Entendemos por LECTURA OBJETIVA la que se refiere exclusivamente
a los elementos y aspectos objetivos de la imagen, es decir, aquellos
que están presentes independientemente del receptor que la observa.
• Entendemos por LECTURA SUBJETIVA a las reacciones de todo tipo
que la imagen provoca o pretende provocar en el receptor que la
observa; un receptor que posee información previa y su propio «diseño
cultural»: educación, civilización, poso cultural/conocimiento previo,
etc.
Establecido el marco general fotográfico, definimos la imagen fotográfica
como:
«El proceso de capturar y almacenar imágenes en un material sensible
a la luz, basado en el principio de la cámara oscura, con el que se consigue
proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie,
de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentada su
nitidez. Para almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban
hasta hace algunos años exclusivamente la película sensible, mientras que
en la actualidad se emplean, casi siempre, sensores CCD y CMOS y memorias
digitales; es la nueva fotografía digital». (Wikipedia).
Esta definición nos sirve para apuntar un hecho trascendental en la historia
y en la evolución tecnológica y del lenguaje fotográfico: vivimos en plena

37
revolución tecnológica, en plena ERA DE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL. Hemos
pasado a velocidad de la luz del soporte fotoquímico, de la película y el papel
fotográficos, a los sensores de las cámaras compactas y reflex digitales, que
aportan calidad de reproducción, sin coste de captura adicional, inmediatez,
la opción de múltiples tomas con la opción de eliminar la que no nos agrade,
todo ello con un coste económico ínfimo que ha universalizado, aún más si
cabe, la fotografía. Y no sólo la producción de material fotográfico ha sufrido
un cambio radical; la exhibición fotográfica se ha multiplicado en progresión
casi infinita con la utilización de Internet como ventana al mundo: blogs,
webs, redes sociales, etc., hacen de la imagen fotográfica una herramienta
comunicativa, artística y social de primera magnitud en el mundo global en
que vivimos.
El término fotografía procede del griego φως phos («luz»), y γραφίς grafis
(«diseñar», «escribir») que, en conjunto, significa «diseñar/escribir con la
luz». Es difícil establecer la paternidad de la palabra y más aún determinar con
exactitud quién ha sido el inventor de la técnica misma, ya que ésta cuenta
con una larga fase preparatoria (Aristóteles, Al-Hazen, Leonardo Da Vinci;
cámara oscura, cámara lúcida, cámara estenopeica). Pero podemos decir
que gran parte de su desarrollo se debe a Joseph-Nicéphore Niépce, y que
el descubrimiento fue hecho público por Louis Daguerre, tras perfeccionar la
técnica.
By Angelrravelor. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución.

38
La tarea que nos proponemos en esta unidad, es el estudio de la imagen
fotográfica, dar a conocer sus fundamentos técnicos, así como a entender las
claves que determinan su lenguaje. Nos asomamos a esta ventana fotográfica
desde dos perspectivas:
1. Técnica: Debes conocer y dominar conceptos físicos, ópticos y digitales
básicos.
2. Artística: Vamos a aplicar lo visto en el tema anterior (punto, línea,
forma, tamaño, color, tono, encuadre, plano, angulación, profundidad
de campo, perspectiva) y añadir nuevos elementos: iluminación y
composición específicamente fotográfica.
By Niépce View from the Window at Gras (Point de vue pris d’une fenêtre
du Gras à Saint-Loup-de-Varennes). Se considera la primera fotografía de la
historia.

39
3.2.- LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA: CONCEPTOS FUNDAMENTALES.
Fotografía Digital.
PIXEL. El sensor de la cámara fotográfica está compuesto de píxeles. Los
píxeles conforman una matriz, ordenada en filas y en columnas, para captar la
luz y convertirla en corriente que genere la imagen final. El pixel se caracteriza
por:
Calidad. La calidad de la información de cada píxel depende a su vez de
otros factores más técnicos: cantidad de fotodetectores que intervienen,
calidad combinada de lente y sensor, tamaño del fotocaptador, etc. Como
profundizar en este tema no es nuestra intención, deciros que, básicamente,
a menor número de bits, imágenes con mucha menor gama tonal.
Tamaño. El tamaño del píxel afecta a la calidad de la imagen: a mayor
tamaño, mayor calidad (una imagen capturada con una cámara compacta
de 12Mp -Mega píxeles-, con los sensores pequeños con que se fabrican
actualmente, no tendrá nunca la CALIDAD de captura de una cámara reflex de
12Mp –Mega píxeles-, con un sensor de tamaño completo (24x36 mm).
El tamaño también es tamaño de la imagen: es el tamaño medido en
número de puntos (píxeles): ancho x alto.
Podemosdisponerdetamañostalescomo640×480,1024×760,1600×1200,
2048×1536, etc. También podemos expresar el tamaño de la imagen indicando
los millones de píxeles que tiene la imagen (Mega-Píxeles):
640 x 480 = 307200 píxeles = 0’3 Mega píxeles (Mp).
1024 x 768 = 0’78 Mega píxeles, aceptado como 1 Mp.
By Autores.

40
Resolución de la imagen. También llamada dpi (dots per inch o puntos por
pulgada -ppp-). Este concepto entrará en juego cuando imprimamos nuestra
fotografía en papel. Una foto que hemos obtenido a un tamaño de imagen
determinado no tiene, a priori, definida una resolución determinada, sino
que ésta variará en función del tamaño al que imprimamos la fotografía. Los
procesos de revelado actuales suelen conseguir un nivel máximo de resolución
de 300 dpi, aunque según qué caso, a partir de unos 150 dpi los resultados
pueden ser excelentes.
Proporciones de la fotografía. Es interesante hacer mención a la relación
ancho x alto. Si observamos la relación de aspecto de una fotografía tradicional
de 15 x 10 vemos que el cociente 15/10 es igual a 1’5 mientras que en una
fotografía digital esta relación suele ser un valor algo menor, generalmente
1’33 (1024/768 = 1600/1200 = 2048/1536, etc.); Es decir, la fotografía digital
es algo más cuadrada que algunos formatos de la tradicional, pues ha tomado
la relación de aspecto de los monitores de televisión. Debes tenerlo en cuenta
a la hora de componer, encuadrar la imagen fotográfica.
Todos estos cálculos nos sirven para calcular el tamaño máximo a que
podemos imprimir una fotografía digital. Si excedemos ese tamaño, empezarán
a distinguirse los píxeles.
LaCompresión.Hayotrofactor,quenotienenadaqueverconlaresolución,
que también afecta a la calidad de la imagen. Se trata de la compresión. JPEG
es un formato que comprime la imagen. Cuanta más compresión se utiliza,
menos ocupa la fotografía en la tarjeta de memoria, pero peor calidad tiene.
Las cámaras fotográficas digitales suelen tener dos o tres calidades, que suelen
denominar fine, standard, o algo similar. Cada cámara aplica unos niveles de
compresión diferentes, por lo que no podemos establecer normas fijas en
este asunto. Lo mejor es experimentar con las diferentes calidades. Pero eso
sí, si usamos los modos de mayor compresión, la calidad de la fotografía se
resiente, especialmente en copias grandes. Si necesitamos la máxima calidad,
lo mejor es usar el modo de mínima compresión e, incluso, si nuestra cámara
lo permite, formatos sin compresión, como TIFF o RAW.

41
Fotografía Analógica.
Objetivos. Los objetivos fotográficos, lo que conocemos vulgarmente
como LENTES, pueden cubrir ángulos de campo, de visión, que van desde los
5º a los 180 º. Los objetivos se clasifican en función del su ángulo de visión:
• Normales, con ángulo de 45 º. Sería el ángulo de visión normal del ser
humano.
• Teleobjetivos, con un ángulo inferior a los 45º. Esta clase de objetivos
alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por este
motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000
milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se
encuentre. Tienen un mayor alcance, por lo que podemos acercarnos
al motivo para el encuadre sin que físicamente esté cerca. Su ángulo
de visión es más estrecho, por lo que sólo podemos encuadrar
una pequeña parte de la toma real que estamos viendo, ya que el
teleobjetivo elimina los demás elementos sobrantes que se encuentran
alrededor del centro de interés. Su profundidad del campo es muy
reducida.
• Gran angulares, con un ángulo superior a los 45º. Estos objetivos son
ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o cualquier
plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo.
El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los
45º. Esta clase de objetivos, de ángulos tan amplios, en ocasiones
pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño
real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran
mucho más lejos de lo que no lo están. La visualización de los objetos
más cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y
los más distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrás y más
pequeños de como lo son realmente. Ofrecen una mayor profundidad
del campo.

42
Es fácil relacionar las nociones de ángulo con las características de unos
valores determinados. Así, se asocia con facilidad un 28 mm con un gran
angular, un 50 mm con un objetivo normal y un 135 con un teleobjetivo. Estos
números y milímetros se corresponden con un concepto básico fotográfico: la
distancia focal.
Distanciafocal.Ladistanciafocalolongitudfocaldeunalenteesladistancia
entre el centro óptico de la lente y el foco (o punto focal). La distancia focal se
relaciona con el ángulo de visión en una relación inversa. Un valor bajo provoca
un ángulo de visión amplio. Y a la inversa, un valor alto implica un ángulo de
visión reducido. Observa la imagen que aparece a continuación de la Torre
Eiffel. Está tomada con una lente 18mm, lo que podríamos llamar un «gran
gran angular». Puede observarse la distorsión típica de estos objetivos, que
provoca una convergencia de líneas. En la segunda imagen, por el contrario, se
usó un 1000 mm. Se aprecia la cercanía de los animales y lo crítico del enfoque.
A valores de distancia focal bajos corresponden ángulos de visión dilatados.
Y a la inversa, a valores altos ángulos reducidos.
Foto 72.jpg. By Chango. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución.
Foto 73.jpg. By Ka13. Flickr. Creative Commons. Licencia
Atribución.
Ficha técnica:
Cámara: Nikon D80 Exposición: 0,01 sec (1/100) Aperture: f/3,5
Lente: 18 mm. Velocidad ISO: 100
Tendencia de exposición: 4/3 EV.

43
Diafragma/El número f o el paso de la luz por el objetivo. En óptica,
el número f (a veces llamado relación focal, f-ratio (en inglés), o apertura
relativa) de un sistema óptico, expresa el diámetro de la pupila de entrada de
luz en términos de longitud focal efectiva de la lente. La pupila de entrada es
proporcional al diámetro de apertura del sistema. En una cámara es la apertura
del diafragma, la cual puede ser ajustada para variar el tamaño de la pupila y
por lo tanto la cantidad de luz que alcanza el filme o el sensor. Dado que el
número f es el resultado de dividir d (la distancia focal) entre D (el diámetro de
la pupila de entrada):
Cuanto mayor sea la abertura, menor será el número f. Este concepto
también va asociado a la profundidad de campo:
mayor abertura (menor nº f) = menor profundidad de campo y viceversa.
La escala universal de números f es la siguiente:
f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64, f/90, f/128
Abertura/Obturación/Tiempo de exposición. El tiempo de exposición hace
referencia al tiempo que la película o el sensor (según si se trata de fotografía
analógica o digital) recibe luz para la composición de la fotografía. El tiempo
de exposición viene determinado por la velocidad de obturación. Un tiempo
Foto 74.jpg. By Kevincole. Flickr. Creative Commons.
Licencia Atribución.
Ficha técnica:
Cámara: Canon EOS-1D Mark III Exposición: 0,004
sec (1/250) Aperture: f/8 Lente: 1000 mm Velocidad
ISO: 800 Tendencia de exposición: 0 EV
Foto 75.jpg. By edwardolive. Flickr. Creative
Commons. Licencia Atribución
Ficha técnica.
Cámara: Canon EOS 5D.Exposición: 0,01
sec (1/100) Aperture: f/1,2 Lente: 85 mm
Velocidad ISO: 1000
Tendencia de exposición: 0 EV Flash: No.

44
menor al necesario producirá una fotografía oscura (subexpuesta) y un tiempo
mayor al requerido producirá una fotografía más clara (sobreexpuesta). El
tiempo óptimo de exposición, dependerá de la luminosidad de la imagen a
fotografiar, de la apertura del diafragma y de la sensibilidad de la película o
sensor. Los tiempos de exposición ajustables en una cámara fotográfica suelen
ocupar un abanico temporal entre 30 segundos y 1/8000 segundo en las
mejores cámaras; para realizar exposiciones más largas suele existir lo que se
denomina «posición B» en la que el obturador se mantiene abierto durante
el tiempo que mantengamos el dedo sobre el pulsador. Nos encontramos
entonces con:
Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece
abierto muy poco tiempo dejando pasar menos luz hacia el elemento
fotosensible. Con ellas se consigue congelar el movimiento.
Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece
abierto más tiempo dejando pasar más luz. Con ellas se consiguen imágenes
movidas, desplazadas, otorgando mayor sensación de desplazamiento e
incluso de borrosidad, imagen abstracta, onírica. En estas velocidades es
recomendable usar un trípode para evitar que se mueva la cámara sólo por el
pulso.
Foto 76.jpg. By: Sprungli. Flickr.
Creative Commons.Licencia Atribución
Ficha técnica.
Cámara: Canon EOS 400D Digital
Exposición: 0,001 sec (1/800)
Aperture: f/4 - Lente: 200 mm Velocidad ISO: 100
Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No.

45
Sensibilidad de la película/sensor. Este valor representa la velocidad
de reacción de la película (en las cámaras analógicas) a la luz en las que son
expuestas.
El tipo de valor estándar más usado en las cámaras digitales es el ISO
(International Standars Association), que en realidad es una compatibilidad con
el valor estándar de las películas fotográficas. ¿Qué nos indica la sensibilidad?
¿Para qué sirve? Bien, en función de la sensibilidad existen las películas
lentas, de valor ISO bajo (es decir una sensibilidad baja), que necesitan mucha
exposición a la luz pero con un detalle en la foto más alto. En cambio, las
películas rápidas (de valor ISO más alto) necesitan mucho menos tiempo de
exposición pero el detalle se pierde. De la mano del detalle va el grano en
la emulsión; las imágenes en las películas rápidas tienden a granular porque
están realizadas con un granulado más grueso para que cada punto aproveche
al máximo la luz expuesta.
Por lo tanto, conviene utilizar un ISO de valor alto cuando la luz es escasa
o se decide tomar la fotografía con una velocidad muy alta de obturación (lo
cual reduciría la exposición a la luz). Y nos conviene usar un valor ISO bajo,
cuando la luz que da sobre la película es relativamente alto o tiene un tiempo
de exposición considerablemente bajo.
Profundidad de campo. Por profundidad de campo se entiende
tradicionalmente en óptica, y fotografía en particular, a la zona en la cual la
imagen captada por el objetivo es nítida, está enfocada, de manera que en
la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro
Foto 77.jpg. By: Davichi. Flickr.
Creative Commons.
Licencia Atribución
Ficha técnica.
Cámara: Olympus E-410
Aperture: f/6,3 - Lente: 15 mm
Velocidad ISO: 400
Tendencia de exposición: 1 EV
Flash: 8

46
de esa zona aparecerán también nítidos o enfocados. Una definición más
completa y exacta sería:
«La Profundidad de campo es el rango de distancias reproducidas en una
fotografía donde la imagen es aceptablemente nítida comparada con el plano
más nítido de la misma». Esta definición extendida es importante porque
aclara algunas de las confusiones relacionadas con este concepto:
La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una reproducción.
No es una propiedad intrínseca de un lente y depende de valores de apreciación
subjetivos.
La frase aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de
la imagen que está en foco. Todos los puntos en una fotografía están fuera de
foco en cierta medida (aunque no sea obvio); sólo un plano está perfectamente
enfocado. Los límites de la profundidad de campo se establecen precisamente
donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador.
Laprofundidaddecamponoesunazonaenlaquelafotografíaestáenfocada
perfectamente sino la zona de la fotografía donde el foco es lo suficientemente
cercano al plano nítido como para ser aceptable. La profundidad de campo no
dicta tampoco qué borrosos estarán los planos alejados del plano nítido, una
confusión común. La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la
apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el diafragma o lo que es lo
mismo, cuanto mayor sea el número f elegido. Por ejemplo, con un diafragma
de f/2´8, la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un
diafragma de f/11 o de f/16 será considerable.
Autor: http://antona.wordpress.com/

47
Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea
fotografiar, menor será la profundidad de campo, independientemente del
diafragma seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos también se reduce la
profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo
aumenta.
Enfoque. ¿A qué nos referimos al hablar de enfocado? ¿Qué caracteriza una
imagen borrosa? Una fotografía es nítida cuando los rayos de luz provenientes
de cada uno de los puntos del motivo se concentran de forma puntual en
la superficie del sensor electrónico. Por contra, una imagen desenfocada es
aquella en la que los rayos de luz procedentes del motivo no se concentran
sobre el plano de la imagen, sino antes o después de él. En lugar de puntos
forman círculos borrosos. Se conocen como círculos de confusión, y cuánto
mayor es su diámetro, más desenfocada está la imagen. Se observa claramente
en la siguiente fotografía:
Foto 78.jpg. By Iñigo Tome. Flickr. Creative Commons.
Ficha técnica.
Cámara: Olympus E-510 Exposición: 0,004 sec (1/250)
Aperture: f/3,5 Lente: 35 mm Velocidad ISO: 100
Tendencia de exposición: 0/10 EV - Flash: No.
Foto 79.jpg. By Iñigo Tome. Flickr.
Creative Commons.
Ficha técnica.
Cámara: Olympus E-510
Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture:
f/3,5 Lente: 35 mm Velocidad ISO: 100
Tendencia de exposición: 0/10 EV -
Flash: No.

48
En una cámara réflex la operación de enfocar es clara. Se varía la posición de
las lentes hasta lograr la concentración de los rayos de luz, y con ella la nitidez
de la fotografía. Al girar el anillo de enfoque se adapta la distancia existente
entre el plano de la óptica y el plano de la imagen, en función de la distancia
a la que se encuentra el motivo. En la mayoría de las cámaras compactas el
enfoque se realiza mediante un desplazamiento interno de las lentes y pasa
desapercibido. La acción de girar la óptica para enfocar se lleva a cabo ya en un
escaso número de modelos. Los mecanismos de auto foco son de uso común
en todas las cámaras digitales.
Foto 80.jpg By elgarydaly Flickr. Creative Commons.Licencia Atribución
Ficha técnica.
Cámara: Fujifilm FinePix S9600 Exposición: 0,003 sec (1/320)
Aperture: f/7,1 Lente: 66,7 mm Velocidad ISO: 400
Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash:No

49
3. 3.- EL LENGUAJE Y LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA.
Encuadre.
Encuadrar es el hecho de colocar sobre una superficie cuadrada o
rectangular, una imagen, ya sea fija o en movimiento. Este hecho tan simple,
es a la vez muy complejo, ya que encuadrar es determinar, elegir, seleccionar
y, por lo tanto, eliminar, desechar, anular lo que rodea, el resto de la imagen. Si
además, como hemos visto en el marco general, en la fotografía el encuadre
es CENTRÍPETO (no existe la opción de off, de fuera de campo) y es recorte,
es reducción QUIRÚRGICA de la realidad, parece claro que la elección del
encuadre, de lo fotografiado, resulta trascendental a la hora de acercarnos a
la composición fotográfica. Cuando se quiere que una imagen forme parte de
una fotografía o de un fotograma cinematográfico o de una pintura, tenemos
la responsabilidad de que esta pequeña decisión tenga el mayor efecto en
nuestra acción creativa.
En esta selección de lo que sitúa dentro de la fotografía y cómo se hace,
aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden
tener en cuenta, a saber:
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el
centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo).
Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es,
hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos
del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador
sobre el que el fotógrafo ha seleccionado. En la foto 81: ¿motivo es la roca y
fondo el caminante, o viceversa?
Foto 81.jpg. By Freakyman. Flickr.
Creative Commons. Licencia
Atribución
Cámara: Olympus E-1 Exposición:
0,004 sec (1/250) Aperture: f/8 Lente:
14 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia
de exposición: 0/10 EV

50
A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre
dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este
margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente
además igual por todos los lados de la fotografía. La foto 82 podría ser una
imagen «atosigada», dado que la ausencia de margen, «de aire», es opción
creativa opresiva, en espiral hacia un agujero negro; en la foto 83, sin embargo,
el margen ayuda al movimiento, en un encuadre sugerente.
Foto 82.jpg. By Juanpol. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Canon EOS 300D Digital Exposición: 0,4 sec (2/5) Aperture: f/5
Lente: 37 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No
Foto 83.jpg. By elgarydaly. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Fujifilm FinePix S9600 Exposición: 0,002 sec (1/420) Aperture: f/5
Lente: 6,2 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash: No

51
La línea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser
humano. Normalmente ésta debe mantenerse recta, horizontal. La percepción
de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención y, si no está
justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se vayan a caer
hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones.
Otro factor comunicativo importante en fotografía es la elección del
formato del encuadre. La mayoría de los elementos fotosensibles (películas
o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habrá por tanto la
posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de
ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad:
El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse
normalmente para paisajes y para retratos de grupo.
El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado
normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos
somos más altos que anchos).
Foto 84.jpg. By Marina Cast.
Flickr. Creative Commons. Licencia
Atribución
Cámara: Sony DSC-S650 Exposición:
0,003 sec (1/320) Aperture: f/2,8
Lente: 5,8 mm Velocidad ISO: 100
Tendencia de exposición: 0/10 EV
Flash: No.
Foto 85.jpg By palm z Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Nikon D60 Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/10 Lente: 55 mm Velocidad ISO: 125
Tendencia de exposición: 0/6 EV Flash: No.

52
El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como
recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografía.
El ángulo o punto de vista.
Como ya has comprobado, el punto de vista modifica de forma notable la
representación gráfica de la escena. Esquematizando las diferentes opciones,
se dice que existen tres posiciones básicas: normal, elevada (picado) y
Foto 86. jpg By Ferminius Flickr. Creative Commons.
Cámara: Canon EOS 400D Digital Exposición:
0,001 sec (1/1000) Aperture: f/2,8 Lente: 200 mm
Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/3 EV
Flash: No
Foto 87.jpg By todo tiempo pasado fue mejor
Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Fujifilm FinePix A400 Exposición: 0,006 sec
(1/180) Aperture: f/14 Lente: 19,2 mm Velocidad
ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/100 EV
Flash: No

53
baja (contrapicado). El ser humano, por su propia constitución física, está
acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,70 m. de altura
y de frente. Las imágenes así se captan de forma clara y descriptiva, si bien
no aportan ninguna originalidad. Podemos establecer una relación entre las
posiciones básicas referidas y las diferentes líneas virtuales que se generan: la
línea de tierra, que es la línea o plano sobre el que nos apoyamos, la línea de
horizonte que está a la altura de nuestros ojos, el punto de vista que está en
la línea de horizonte y justo en línea con nuestros ojos y el punto o puntos de
fuga que son justamente donde se unen todas las líneas.
La variación del punto de vista aporta perspectivas diferentes con
elementos inesperados que a menudo captan más la atención. Es por esto que
existen infinidad de recursos fotográficos en este sentido siendo la directriz
general el que el fotógrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando
puntos de vista innovadores y/o más atractivos para el espectador. Teniendo

54
en cuenta esta premisa general existen ciertas técnicas ampliamente utilizadas
entre los fotógrafos:
La toma normal. Cuando la cámara se encuentra, aproximadamente, a la
altura de los ojos. En este caso, el horizonte de un paisaje también se mantiene
a la altura de los ojos del fotógrafo.
El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y
ayuda a resaltar lo pequeño de ciertos objetos ya que proporciona un punto
de vista de superioridad. Al mismo tiempo es contraproducente en general su
uso en fotografía de personas (especialmente niños) o animales precisamente
porque ayuda a verlos como inferiores, les resta importancia y, además, si se
fotografía de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza con respecto
al cuerpo.
El contrapicado es la perspectiva contraria al picado, es decir, consiste en
fotografiarunmotivodesdeabajohaciaarribayayudaaresaltarlagrandiosidad
de un elemento. Se suele utilizar para fotografiar edificios o monumento y
también deforma la perspectiva acentuándose este efecto cuanto más cerca
se esté del motivo.
Foto 88.jpg. By Alfonso Benayas. Flickr.
Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Olympus E-500 Exposición: 0,006
Velocidad ISO: 320 Tendencia de exposición:
0/10 EV Flash: Flash : No
Foto 89.jpg. By **GiNeT**. Flickr. Creative
Cámara: Sony DSC-W80 Exposición: 0,013
sec (1/80) Aperture: f/2,8 Lente: 5,8 mm
0/10 EV Flash: Flash did not fire

55
La toma a rás consiste en sacar la fotografía a nivel de suelo o del objeto
y ayuda a sorprender al espectador con imágenes que un ser humano no
acostumbra a ver ya que no se suele colocar en ese nivel de visión. Esta ángulo
se suele utilizar para fotografiar motivos pequeños en su entorno natural a los
que no prestamos habitualmente mucha atención.
La Perspectiva. La perspectiva es la recreación, en una superficie
bidimensional como pueda ser el papel o el sensor fotográfico, de la ilusión
de profundidad del espacio real tridimensional. Es el artificio más utilizado en
fotografía y, desde un punto de vista geométrico, podemos simular el efecto
visual de la perspectiva proyectando los objetos tridimensionales sobre un
plano (bidimensional). Esta técnica es la denominada perspectiva cónica en
dibujo y pintura. Recibe este nombre por el hecho de que todas las líneas de
proyección parten de un punto (a modo de un cono).
En fotografía, los elementos más importantes de la perspectiva son la
disminución de tamaño y la convergencia de líneas hacia un punto de fuga, el
solapamiento de los volúmenes, la modificación del color y el contraste con la
Foto 90.jpg. By.Davichi Flickr.
Cámara: Olympus E-410 Exposición:
0,002 sec (1/640) Aperture: f/5,6
Lente: 14 mm Velocidad ISO: 400
Flash: Flash did not fire, auto mode
Foto 91.jpg. By.Daquella manera Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución

56
distancia conocida como perspectiva atmosférica; el enfoque diferencial puede
también sugerir profundidad. La elección del punto de toma es, por supuesto,
un factor crucial en la determinación de la perspectiva de una fotografía.
También es importante el objetivo: los teleobjetivos parecen comprimir los
planos, mientras que los grandes angulares provocan el efecto contrario. Los
efectos de la perspectiva se controlan (o se exageran intencionadamente)
modificando las posiciones relativas del objetivo y la película.
El control de la representación de la perspectiva te será esencial,
especialmente, en las tomas de arquitectura y paisaje.
Un punto de vista muy bajo, la disminución del tamaño del grosor de
las líneas y la convergencia de éstas en un punto central, son los elementos
básicos para la representación óptica de las tres dimensiones en una fotografía
bidimensional.
Una de las formas más evidentes de representar la tridimensionalidad, pero
no la única, consiste en la disposición de los elementos en el espacio. En una
fotografía y, por tanto, en una superficie bidimensional, se puede representar
la perspectiva mediante cuatro grandes opciones:
La convergencia de líneas
La escala
El tono y el color.
El primer término.
Veamos los aspectos claves de cada uno de los apartados:
La convergencia de líneas.
Toda imagen se puede esquematizar en un dibujo de líneas (boceto). En
muchas fotografías existen líneas que convergen en un punto; el llamado
punto de fuga. El ejemplo más evidente de punto de fuga es el de los rieles del
ferrocarril, en el que las vías parecen converger en un punto lejano. El punto
de fuga puede parecer más o menos lejano en función del objetivo utilizado y
del punto de vista.
Las líneas convergen en un punto de fuga, y éste puede estar situado
dentro o fuera del encuadre. Un punto de fuga situado dentro del formato
contribuye a que la mirada del espectador no «salga» de la fotografía, mientras
que si éste se encuentra fuera, la mirada va más allá de la propia fotografía,
sale fuera del marco de la fotografía.

57
Las líneas creadas por el estrecho paso, entre las columnas, los pasillos y
las puertas, dirigen la atención visual hacia el punto de fuga central. Este punto
de fuga puede ser también, a pesar de la distancia, una excelente ubicación
para situar un elemento al que quieras otorgar un protagonismo especial.
La escala.
La escala es el tamaño relativo que tienen los motivos en una representación
gráfica. La disminución del tamaño es fundamental para representar la
distancia a que éstos se encuentran de la cámara.
Foto 90.jpg. By.Davichi Flickr. Creative
Cámara: Olympus E-410 Exposición: 0,002 sec
(1/640) Aperture: f/5,6 Lente: 14 mm Velocidad
ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash:
Flash did not fire, auto mode
Foto 93.jpg. By. Madame Fastras Flickr.

58
Por ejemplo, en esta barandilla, la hilera de barrotes es un excelente
escenario para potenciar la perspectiva en la fotografía. El pasamanos facilita
una perspectiva con punto de fuga lateral, fuera de la imagen. La disminución
del tamaño de los barrotes (escala), a medida que éstos se encuentran cada vez
más lejos de la cámara, potencian la ilusión óptica de tridimensionalidad. La
disminución del tamaño del motivo, a medida que éste se encuentra cada vez
más lejos de cámara, es otra de las fórmulas clásicas para mostrar y potenciar la
perspectiva. Al fotografiar elementos que el espectador identifica claramente
como del mismo tamaño, la variación en la escala (tamaño) permite expresar
la ilusión óptica de tridimensionalidad.
El tono y el color.
Los tonos y los colores ayudan a representar la perspectiva. Los tonos claros
producen la sensación óptica de que se sitúan detrás de los tonos oscuros.
Así, en una toma de paisaje con bruma, parece que la playa y la montaña
(tonos oscuros) se adelantan al cielo (tonos claros). Si existen varios elementos,
éstos se ordenan según la intensidad del tono. La perspectiva atmosférica
permite sugerir las diferentes distancias a la que se encuentran los diversos
planos de la escena. Los tonos oscuros se representan delante de los más
claros. Es el clásico efecto de la bruma en el paisaje.
Foto 94.jpg. By. Madame Fastras Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución

59
El primer término.
En las fotografías de paisaje que quieras potenciar de forma evidente la
perspectiva y la profundidad de la escena, puedes utilizar el clásico, y muy
efectivo, recurso de colocar algún elemento en el primer término. Utiliza
elementos del entorno que te puedan ayudar a establecer con claridad las
diferencias entre el primer término y el fondo.
Coloca en el primer término algún arbusto, seto, rama de un árbol, roca,
etc. (preferentemente a un lado del encuadre), para crear el efecto óptico
de profundidad. También puedes decidir si el primer término estará o no
enfocado. Un primer término desenfocado parece aumentar la sensación de
distancia con respecto del fondo.
Si quieres obtener nitidez (profundidad de campo) desde el primer término
hasta el infinito, deberás enfocar en una zona cercana de la cámara (primer
tercio de la escena, por ejemplo) y ajustar el programa de paisaje o dar la
prioridad al diafragma (A) y utilizar un número «f» alto. Por el contrario, si
deseas mantener el primer término borroso, enfoca hacia el infinito o escoge
la prioridad a la obturación (S) y utiliza una velocidad alta.
La iluminación. El conocimiento de la luz, de su naturaleza, es fundamental
a la hora de utilizarla como elemento de composición artística. Existen
diversos factores importantes que se deben tomar en cuenta en la iluminación
fotográfica:
Foto 95.jpg. By. HippolyteBayard Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
Cámara: Canon EOS Digital Rebel XSi Exposición: 1,3 sec (13/10) Aperture: f/5 Lente: 46
mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0 EV Flash: Flash did not fire

60
A. Origen:
• Luz natural: Es la que aporta el sol (la luna y las estrellas son débiles
fuentes de iluminación). El sol posee una luz intensa difícil de controlar
porque cambia constantemente de intensidad, dirección, calidad y
color. Esta imagen es significativa: un sol radiante, de verano. Casi se
pueden escuchar las chicharras. Y mucho calor antes del baño.
• Luz artificial: Este tipo de luz se puede controlar, pero es más costosa e
incómoda de usar, aparte de limitar la extensión de la superficie que se
va a alumbrar. De ahí su complejidad. Puede ser continua (tungsteno,
halógena) o discontinua (flash).
En la siguiente fotografía puedes observar y señalar varias fuentes de luz
artificial:
Foto 96.jpg. By.FreeCat Flickr.
Creative Commons. Licencia
Atribución
Cámara: Nikon E5600 Exposición:
0,004 sec (2/563) Aperture: f/4,9
Lente: 5,7 mm Velocidad ISO: 50
Flash: No
Foto 97.jpg. By Andrés tm Flickr.
Cámara: Olympus uD600,S600
f/3,1 Lente: 6 mm Velocidad ISO: 1000
Flash: Flash fired, auto mode

61
B. Número de fuentes luminosas.
• Influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. Para este caso,
es recomendable usar el menor número posible de fuentes y emplear
siempre una como luz principal y, a lo sumo, otra luz secundaria o de
relleno (una pantalla reflectante, un destello de flash). La posición de
los focos determina su misión. La luz principal, clave, da la iluminación
dominante, mientras que la manipulación de las sombras corre a cargo
de la luz de relleno, que ayuda a generar «atmósfera».
Según la siguiente fotografía, ¿con qué número de fuentes de iluminación
estaremos trabajando?; ¿qué tipo de iluminación tenemos?
Foto 98.jpg. By Keeper Flickr. Creative
Cámara: FinePix S7000 Exposición: 0,003
sec (1/340) Aperture: f/5 Lente: 46,8 mm
0/100 EV Flash: Flash did not fire
-Luz clave: La luz principal que
ilumina el sujeto.
-Luz de relleno: Luz usada para
reducir las sombras y el contraste
del sujeto que tendríamos si sólo
iluminamos con la luz clave.
-Luz trasera o de contra: Luz tras
el sujeto que ilumina la espalda y
el pelo, separándole del decorado
(genera volumen) y añadiendo
brillos adicionales a la escena.
-Luz de decorado: Luz que ilumina
el espacio alrededor del sujeto
(separación sujeto y fondo) y que,
dependiendo de su intensidad,
establece tridimensionalidad y
ambiente.

62
C. Dirección o posición de la fuente respecto a la cámara y el motivo.
• Esprecisotomarencuentalaluzylaaltura,puesinfluyenenormemente
en la fotografía. Los detalles principales dependerán de la posición de la
fuente, incluso se pueden ocultar aquellos que no tienen importancia
para el fotógrafo. Además, la sensación de volumen, la textura y la
intensidad de los colores tendrán mucho que ver con la dirección de
la luz. Y si se manipula la luz de manera horizontal, pueden significar
tranquilidad o ambientes de atardecer. La dirección de la luz se puede
usar de varias maneras:
• Frontal: La iluminación es directa y da al frente. Con ella, los objetos
son planos, los colores son más brillantes. e incrementa la cantidad de
detalles. Plantea una desventaja: se anula la textura.
Efectos producidos por la dirección
de la luz sobre los personajes. De
izquierda a derecha, y de arriba
abajo:
a) Iluminación frontal.
b) Iluminación lateral
c) Iluminación cenital
d) Iluminación desde abajo, nadir
e) Contraluz.
Foto 99.jpg. By Antonio Granero

63
• Lateral: Cuando la iluminación está de lado. Este tipo de dirección
acentúa el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales. Al
mismo tiempo, realza la textura e intensifica el contraste de la imagen.
A pesar de dichos atributos, proporciona menor «información» sobre
los detalles, como lo hace la luz frontal.
• El contraluz: Cuando el sujeto principal da la espalda a la luz. Cuando
se quiere simplificar un tema conocido, éste hace que los motivos se
transformen en siluetas y se logra su contemplación. Sin embargo,
anula los colores.
Foto 100.jpg. By Bastian Hell Flickr. Creative
Foto 101.jpg. By jurvetson Flickr.
Cámara: Canon PowerShot G9
f/2,8 Lente: 7,4 mm Velocidad ISO: 200
Flash: Flash did not fire

64
• Cenital: Cuando se ilumina desde arriba, perpendicularmente al sujeto.
• Contrapicado o nadir: Cuando se ilumina desde abajo hacia arriba, es
decir de manera diagonal. Origina una iluminación deformante, que
se suele utilizar en fotografías de temas relacionados con el terror.
Ejemplo infantil: cuando una persona ilumina su rostro con una linterna
y lo apunta desde el mentón.
Foto 102.jpg. By Ferminius Flickr. Creative
Cámara: Canon EOS 40D Exposición: 0,013
0 EV
Flash: Flash did not fire
Foto 103.jpg. By isburlas Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución

65
D. Difusión o forma de emanar y llegar al objeto.
Hace que el borde de las sombras sea nítido y podemos verificar la
dureza o suavidad de la imagen. Se nombrarán a continuación los tipos de
iluminación, los cuales están determinados por el tamaño y proximidad de la
fuente luminosa:
• La luz dura:
Proviene de fuentes pequeñas y alejadas, como por ejemplo las velas y el
sol. El grado de dureza está establecido por la distancia y el tamaño. Asimismo,
si se quiere destacar la textura, la forma y el color, este tipo de luz es ideal
porque ofrece el mayor grado de contraste. También es importante destacar
que produce efectos fuertes y espectaculares.
La iluminación semidifusa Proviene de fuentes más grandes y cercanas
al objeto. No obstante forma sombras definidas sin bordes nítidos. Aunque
subraya el volumen y la textura, no se producen sombras negras y vacías y ni
el gran contraste de la luz dura. Los colores son parecen apagados, en otras
palabras, sin brillo.
Foto 105.jpg. By _Pixelmaniac_Flickr.
Foto 104.jpg. By martinstelbrink Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución

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La luz suave: Es sumamente difusa y apenas genera sombras. La fuente
luminosa debe ser muy extensa o, más bien proyectarse sobre una superficie
muy grande y próxima (techo, pantallas, lienzos, etc.). A pesar de ser la más
agradable y fácil de controlar, es la menos impresionante. Este tipo de luz
resuelve los problemas de contraste. Las sombras son menos importantes y le
da dominancia al volumen del motivo.
Composición fotográfica.
La composición fotográfica es la manera en la que se organizan los objetos
vistos dentro del encuadre, dentro de lo que realmente queda en cuadro; es
decir, tenemos que ordenar las figuras u objetos dentro del espacio visual
disponible, dándole un sentido de unidad, de modo que resulte armoniosa y
artísticamente equilibrada la composición. Los elementos que hay que intentar
dominar para componer son todos los que hasta ahora hemos señalado y visto
en los temas 2 y 3: la perspectiva, el horizonte, las diagonales, la línea «S», la
imagen horizontal, la imagen vertical, la iluminación de los sujetos, el centro de
interés, el fondo, el contraste, el equilibrio y el ritmo. Estos son los elementos
que dan un nuevo nivel de significado al encuadre; es el «montaje dentro del
plano».
Sin embargo, dentro de la composición, de todos los elementos citados
con anterioridad, hay dos que influyen en la composición de forma «musical»
y, por lo tanto, de manera más intuitiva:
1. El equilibrio: Mientras más equilibrada sea la situación de los elementos
que la componen, más agradable resultará la fotografía. Es fundamental
Foto 106.jpg. By sgs_1019 Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución

67
conocer y dominar el sentido de «peso visual», o cómo se deben distribuir las
figuras. Los elementos de mayor masa visual se podrían colocar más al centro,
y los más ligeros hacia los márgenes. La noción de «peso visual» se toma en
un sentido de mancha o masa. También ayuda a trabajar con este concepto,
el volumen y el peso que instintivamente se relaciona con cada elemento.
Además, el equilibrio se asocia a las composiciones verticales, a la intensidad
y al contraste de los colores.
Una imagen mal equilibrada es rechazada inconscientemente por cualquier
observador y su mensaje no podrá ser captado.
2. El ritmo: Se define como el resultado de la repetición de líneas, formas,
volúmenes, tonos y colores. Cuando se repite un motivo, la armonía de una
escena aumenta. El ritmo permite unir los diferentes elementos de la escena
para otorgarles unidad y fluidez. Las composiciones con ritmo excesivamente
rígido (olas, cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.),
es aconsejable romperlas con algún pequeño objeto que no tenga nada que
ver, para que disminuya su rigidez y proporcione un centro de interés.
Foto 107.jpg.
By Canta canta, famme senti…Flickr.
Creative Commons Licencia Atribución
Cámara: Canon PowerShot A550
Aperture: f/7,1 Lente: 5,8 mm
Velocidad ISO: 80 Tendencia de
exposición: 0/3 EV Flash: No.
Foto 108.jpg. By Fabiolo (pontedapedra) Flickr.
Cámara: Olympus E-500 Exposición: 0,008 sec (1/125)
Aperture: f/8 Lente: 45 mm Velocidad ISO: 400
Tendencia de exposición: -3/10 EV Flash: 88

68
Para terminar, enumeraremos las reglas básicas de composición
denominadas «clásicas», que debes conocer y dominar para seguirlas,
probarlas, alterarlas o romperlas, que todo está permitido a la hora de
componer:
1. Elegir bien el encuadre y el punto de vista: Para ello se escoge el
objeto que queremos fotografiar y buscamos el punto de vista en el
que sobresalga más. De esta manera, dejaremos de lado aquellos
elementos que nos desconcentren en pleno proceso.
2. La regla de los tercios: De manera imaginaria, y tanto horizontal y
verticalmente, fraccionamos la pantalla en tercios. El objeto debe estar
en uno de los puntos de intersección de la cuadrícula imaginaria y no
en el centro de la imagen, ya que esta opción simplifica la imagen.
3. Las líneas dominantes: Debes centrar la atención, no desviarla. Una
de las normas más famosas de la composición es repetir las líneas y
objetos, sobre todo si el motivo es una estructura. Las líneas pueden ser
horizontales, verticales, curvas o cruzadas. Las diagonales y líneas en
«S» se emplean para imprimir un cierto movimiento a las fotografías.
Si esta repetición la rompes con algún sujeto, la imagen tendrá mayor
dinamismo si cabe.
4. Las formas de Composición. Las más comunes son la Composición
simétrica (generalmente, muchos de los temas que se fotografían,
como personas, animales u objetos, tienen uno o varios planos de
simetría. Incluso la línea del horizonte pueden actuar como eje en
cierta manera. Si los motivos ubicados a ambos lados del eje simétrico
tienen el mismo «peso visual», la imagen puede ser agradable. Este
tipo de composición es sencilla, solemne y formal. Sin embargo, resulta
fría y sumamente mecánica), la Composición asimétrica (las variantes
de este tipo son infinitas. Es conocida con el nombre de las formas de
letras o figuras que toman. Las más empleadas son la triangular y las
realizadas en forma de «S», «L», o «C») y la Composición con líneas:
Las líneas pueden estar presentes en la imagen o existir tácitamente
al unir sus elementos constituyentes. Las líneas pueden actuar de

69
distintas maneras: haciendo ingresar nuestra visión en la fotografía,
guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés o
haciendo salir nuestra mirada de la foto lo más levemente posible.
5. El encuadre. Ver, decidir y fotografiar el motivo. El ojo humano observa
un espacio sin límites, pero en la cámara el encuadre está limitado por
cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir
y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotográfico, dentro de
nuestro fotograma, y tomar la posición respecto de los demás.
• Encuadre simple: Podemos añadir un elemento extra en una
composición, encuadrando el tema principal dentro de una forma
del primer plano o del fondo. Un buen procedimiento es disparar
nuestracámaraatravésdeunaventanaosimilar,loqueaumentala
profundidad y el equilibrio de la composición, llegando a eliminar
detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos.
Otra forma o posibilidad, sería colocar el elemento principal en
el primer plano de forma que, exponiendo para un fondo mucho
más luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres, suelen exigir
unos cuidados de alineación entre un primer plano y el fondo.

71
4.1.- LA PERSISTENCIA RETINIANA Y EL FENÓMENO PHI.
El principio básico del cine es un sencillo trampantojo, un trompe l’œil, un
engañoparalavistabasadoenlaimperfeccióndelojohumanoyenlanecesidad
apremiante del cerebro por rellenar los huecos vacíos, la falta de información
que se le presenta ante él. Gracias a esta imperfección natural, a este horror
vacui que tiene nuestro cerebro, el fenómeno PHI y la persistencia retiniana
permitieron a la ingeniería más imaginativa desarrollar un invento como el
cinematógrafo, que serviría, en poco tiempo, para democratizar la cultura. Si
hacemos memoria, a finales del siglo XIX el teatro era un arte principalmente
burgués y pocas personas, fuera de ese círculo reducido, podían permitirse
acceder a una sala teatral, amén de que la literatura no estaba muy extendida
por culpa de un analfabetismo endémico.
El fenómeno de la persistencia retiniana fue descrito, por primera vez, por
Peter Mark Roget en 1824. Roget observó que cuando miraba una rueda de
radios, en movimiento de rotación, por la rendija de una pantalla, contando
con una velocidad determinada y un cierto grado de iluminación, los radios se
veían estacionarios.
El principio denominado «Persistencia de las impresiones retinianas»
lo formuló el físico belga Joseph Plateau en 1829, fijando la duración de
esta persistencia en una décima de segundo. Esto significa que para que el
cerebro humano tenga la impresión de un movimiento continuo, las imágenes
registradas por el ojo deben sucederse, al menos, diez veces por segundo.
La teoría del fenómeno PHI se debe a Wertheimer, uno de los fundadores
de la Gestalt, que en 1912 estudió los efectos de presentar líneas cortas de luz,
separadas en el espacio y con un intervalo corto entre ellas. Si el intervalo entre
las dos exposiciones es corto 1/32 segundos, los dos estímulos aparecerán
como dos luces simultáneas; si, por el contrario, el intervalo es relativamente
largo, 1/16 segundos, las líneas se ven como sucesivas.
La persistencia retiniana
Este fenómeno, por tanto, consiste en que al ver una imagen, dicha imagen
LA IMAGEN EN MOVIMIENTO4

72
persiste en nuestra retina aproximadamente una décima de segundo hasta
desaparecer y que si pusiéramos dos imágenes seguidas, esta persistencia
retiniana provocaría que nuestro cerebro las uniera para generar un continuo.
La diferencia esencial entre los estudios de Roget y Plateau fue que, poco
después, Plateau preparó un disco con 16 dibujos pero en esta ocasión eran 16
dibujos de una persona en distinta posición, como si estuviera girando sobre sí
mismo, de este modo, al mirar a través de la rendija, gracias a la persistencia
retiniana y la velocidad constante, se creaba en el espectador la sugestión
del movimiento. Gracias al fenaquistiscopio y a sus experimentos científicos
relacionados con la percepción visual es por lo que se reconoce a Joseph
Plateau como el precursor del cinematógrafo y del cine de animación.

73
En el siguiente fragmento de «Sur un nouveau genre d’illusions d’optique»,
Plateau describe la construcción de este disco y la compara con las pruebas
realizadas por Faraday.

74
Fenómeno PHI
El psicólogo alemán Max Wertheimer definía en 1912 el fenómeno Phi.
Este fenómeo consiste en una ilusión óptica que nos permite ver movimiento
en una simple sucesión de imágenes. Wertheimer lo demostró con dos
bombillas (A y B) colocadas a la misma altura pero separadas ligeramente la
una de la otra. Las dos bombillas se encendían y apagaban alternativamente,
primero A se encendía y después B; cuando B se encendía A se apagaba. El
intervalo de tiempo era suficiente para que el cerebro imaginara esta ilusión
como un movimiento continuo, como si la bombilla se desplazase de un lado
a otro. Lo que hace el cerebro es añadir la información que falta, es decir,
los puntos intermedios de la secuencia del movimiento que hubieran hecho
verdaderamente posible el desplazamiento de una bombilla.
Conjugando estos dos fenómenos físicos con el comportamiento natural
de nuestro cerebro obtenemos la ilusión cinética, la fantasía del movimiento,
los primeros esbozos para acercarnos al cinematógrafo gracias a esos 24
fotogramasporsegundoquesesuceden,consecutivos,yquelaretinamantiene
el tiempo necesario para crear la ilusión de movimiento. Como decía Jean Luc-
Godard: «La fotografía es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo».
A B

75
4.2.- PREHISTORIA DEL CINEMATÓGRAFO.
Comohemosvistoantes,elprincipioesencialdelcinematógrafoeslamezcla
de la persistencia retiniana y el fenómeno Phi, o sea, la imagen estroboscópica
(1
). Algunos autores hablan de las pinturas paleolíticas como prehistoria
del cine porque buscaban representar el movimiento de los animales, la
cinética de la caza como manera de conjurar los espíritus para obtener una
buena cacería. Algunos, además, añaden a esta génesis del cinematógrafo el
inspirador capítulo VII de La República de Platón, en el mito de la caverna y
las sombras chinescas. Puesto a detallar minuciosamente la prehistoria del
cinematógrafo tendríamos que añadir que en el siglo XV Leonardo da Vinci
describe los principios de la cámara oscura en un bloc de notas.
Pero el primero en inventar un aparato óptico con el que proyectar, sobre
un lienzo o una pared, imágenes de figuras pintadas en vidrio, fue el jesuita
alemán Atanasius Kircher en 1654. Ese aparato se denominó Linterna mágica.
La característica de la linterna mágica consistía en la proyección de
imágenes, pero no en el movimiento, que, como sabemos de sobra, es una de
las características esenciales del cinematógrafo. No olvidemos que la palabra,
etimológicamente hablando, es la unión de kínema (movimiento) y grapho
(dibujo).
Para una primera aproximación al cinematógrafo y al M.R.I. (Modo de
Representación Institucional), que veremos más adelante, necesitamos
1 () estroboscopio. m. Ópt. Instrumento que permite ver como lentos
o inmóviles objetos que se mueven de forma rápida y periódica, mediante su observa-
ción intermitente. (DRAE)
Linterna Mágica Proyección de la linterna mágica.

76
enumerar algunos de los inventos –todos ellos de carácter científico- que
ayudaron al desarrollo del cinematógrafo.
El TAUMATROPO o TAUMATROPIO, según qué autor lo mencione, fue
inventado por John Aytorn en 1826 y consistía en una placa circular, como una
moneda, en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen (como ejemplo
un loro y una jaula); atados en los extremos tenía unas gomas o cordeles que
permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se produjera
la superposición de imágenes en la retina.
Años más tarde Joseph Plateau patentó en 1833 el FENAKISTOSCOPIO,
consistente en un disco con hendiduras donde se colocaban las imágenes
sucesivas de un movimiento. Se hacía girar el disco ante un espejo y la imagen
reflejada se veía en movimiento a través de las hendiduras.
Traumatropos.
Fenakistoscopio.

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Un año después, en 1834, William G. Horner inventa, o tal vez desarrolla,
el ZOOTROPO o tambor mágico. Consistía en un cilindro con hendiduras a
través de las cuales se veía la cara interna donde se sucedían imágenes.
Es evidente que desde las primeras tentativas por crear la imagen en
movimiento, existen dos tendencias claramente definidas que buscan bien
el entretenimiento, bien la constatación científica. La primera corriente es
la científico-realista, creada por los hermanos Lumière, que en su avance
llegará a desarrollar lo que conocemos como el cine documental. La segunda
corriente es la inventiva fantástica de George Méliès, siendo el comienzo del
cinematógrafo como entretenimiento mágico, origen del cine de ficción.
Para algunos teóricos del cine, como es el caso de Noël Burch, la historia de
la ciencia moderna pasa por tres periodos:
1.     La introducción de la perspectiva.
La perspectiva como introducción a la profundidad de campo, al
interés de los elementos que componen un cuadro, a la composición de
una imagen, todavía pictórica.
2.     La invención del telescopio y el microscopio.
La invención del telescopio y el microscopio contribuyen a un nuevo
enfoque de los objetos, a una cercanía anteriormente inimaginable, que
servirá de excusa para la Escuela de Brighton, en los primeros años del
cinematógrafo.
3.     El descubrimiento de la fotografía.
La fotografía porque el cinematógrafo no es más que un número de
fotografías sucesivas a una velocidad lo suficientemente rápida para que la
persistencia retiniana produzca el efecto del movimiento.
Zootropo.

78
No se sabe bien si fue movido por una simple apuesta o por una clara
vocación científica, Edgard James Muybridge quiso captar el movimiento de
un caballo al galope para lo que dispuso, en 1885, una serie de 12 cámaras
fotográficas, cada disparador tenía un cordel atado que atravesaba la pista por
donde iba a correr el caballo y cuando el caballo rompía el cordel la foto se
disparaba.

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5.1.- MARCO HISTÓRICO DEL CINEMATÓGRAFO.
Habría que señalar, como comienzo, que el cinematógrafo nace con una
vocación científica, los hermanos Lumière crearon un aparato para recoger la
realidad, al igual que hasta entonces lo había hecho la fotografía, pero esta vez
con movimiento.
Es cierto que Thomas Alba Edison había grabado el 7 de enero de 1894 una
brevísima película titulada Record of a Sneez para su invento, el kinetoskopio,
y una vez descubierta la atracción de su invento se dedicaría a hacer este tipo
de micropelículas de las que coloreaba el negativo para hacerlas más vistosas.
Una de las más vistosas y exitosa de aquel tiempo fue el baile de Annabelle.
Pero el motivo por el que los hermanos Lumière se consideran los pioneros de
lo que conocemos como cine es, sencillamente, porque el invento de Thomas
Alba Edison no proyectaba las imágenes sobre una pared blanca sino que
consistía en una caja cerrada con un visor por el que, después de echar una
moneda, se podía contempla, de forma individual, la película.
Cuando los hermanos Lumière presentaron en 1895 en el Gran Café de
París su primera sesión de cinematógrafo, excepto una de las películas titulada
El regador regado, las demás eran una sencilla plasmación de la realidad,
habían capturado a unos obreros saliendo de la fábrica, un tren llegando
a una estación, a unos padres felices dando de comer a su niño un día de
domingo y poco más. Los hermanos Lumière habían inventado el aparato del
cine pero no supieron construir con su invento un lenguaje cinematográfico
ni una industria. Podría decirse que a los hermanos Lumière les interesaba
su invento en una categoría científica, no creativa; sin embargo, al inquieto
prestidigitador George Mélies, el invento de los hermanos Lumière le serviría
de apoyo a sus locas intenciones creativas, porque Mélies era ante todo un
mago, un ilusionista y con el cinematógrafo consiguió llevar al hombre a la
luna o desaparecer en la pantalla con mayor facilidad que en el teatro en vivo
simplemente grabando fotograma a fotograma.
Mélies fue un revolucionario muy imaginativo del cine, intuyó que el cine
podía tener su propio lenguaje, pero se quedó en eso, en una intuición, porque
EL CINEMATÓGRAFO5

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