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Tesi di V. Dada - Traduzione audiovisiva e cambiamenti traduttivi in Gran Torino

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Tesi di V. Dada - Traduzione audiovisiva e cambiamenti traduttivi in Gran Torino

  1. 1. Traduzione audiovisiva e cambiamenti traduttivi in Gran Torino VALENTINA DADA Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO Relatore: Professor Andrew TANZI Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica Dicembre 2009
  2. 2. © Clint Eastwood, Gran Torino, Warner Bros, Burbank, 2008 © Valentina Dada per l’edizione italiana 2009  
  3. 3. Abstract in italiano Gran Torino, diretto e interpretato da Clint Eastwood, esce nelle sale cinematografiche statunitensi nel dicembre 2008, in Italia il 13 marzo 2009. In questa tesi vengono messe a confronto la versione originale e quella doppiata in italiano, in un’analisi comparata finalizzata a individuare la strategia traduttiva in termini di accettabilità e adeguatezza. Viene operata una critica della traduzione mirata, che prende in esame in particolare le storpiature dei nomi, gli epiteti razzisti e le battute politically incorrect ricorrenti nel film. Da questa analisi si evince che la strategia traduttiva è stata prevalentemente target- oriented, vincolata sia dalla dominante della scorrevolezza e immediata fruizione del film sia da tutti quei fattori che entrano in gioco quando si ha a che fare con un testo multimediale, come l’intonazione, la lunghezza delle parole, la prosodia e il sincrono labiale. Oltre a ciò emerge anche una tendenza a edulcorare certe espressioni scatologiche, cosa che va a contraddire talvolta l’idioletto di alcuni personaggi, provocando così un appiattimento linguistico. English Abstract Directed by and starring Clint Eastwood, Gran Torino was released on screens in America in December 2008 and in Italy on 13th March 2009. In this thesis, the original version has been compared with the Italian dubbed one in a comparative analysis aimed at finding out the translation strategy in terms of acceptability and adequacy. A targeted translation-oriented analysis has been carried out, with a focus on the distorted names, racist insults and politically incorrect expressions occurring in the movie. The results of this analysis show that the translation strategy has been mainly target-oriented, influenced by both the dominant of the movie’s fluency and its direct understanding and all those factors which are involved in a multi-media product, such as intonation, word length, prosody and lip synch. Moreover, a tendency to soften some scatological expressions has been noticed: this sometimes contradicts the idiolect of certain characters, leading to linguistic flattening. 3  
  4. 4. Zusammenfassung Gran Torino – ein Film von und mit Clint Eastwood – erschien in den amerikanischen Kinosälen im Dezember 2008, in Italien hingegen am 13. März 2009. In dieser Diplomarbeit wurde das Original mit der italienischen Synchronisation durch eine Komparativanalyse verglichen, die darauf abzielt, eine geeignete Übersetzungsstrategie hinsichtlich der Akzeptabilität und Angemessenheit des Filmtextes zu finden. Im Mittelpunkt dieser Übersetzungskritik stehen v.a. die im Film häufig vorkommenden Entstellungen der Namen, rassistischen Schimpfnamen und die politisch inkorrekten Bemerkungen. Daraus ergibt sich, dass die Übersetzungsstrategie vor allem benutzerorientiert und an zwei Faktoren gebunden war: sowohl an das Hauptziel der sprachlichen Flüssigkeit und des unmittelbaren Verständnisses des Films als auch an alle mit einem multimedialen Text verflochtenen Aspekte, wie z.B. Intonation, Länge der Worte, Prosodie und Lippensynchronität. Darüber hinaus wurde auch eine Tendenz zur Abschwächung mancher skatologischen Ausdrücke bemerkt: Dies widerspricht manchmal dem Idiolekt einiger Figuren und verursacht eine linguistische Abflachung.                             4  
  5. 5. Indice Introduzione ...................................................................................................................... 7  Capitolo I ........................................................................................................................... 9  1.1 Biografia e opere principali .................................................................................. 9  1.2 Un mondo perfetto ............................................................................................... 14  1.3 Mystic River .......................................................................................................... 15  1.4 Million Dollar Baby ............................................................................................ 16  1.5 Gran Torino .......................................................................................................... 17  1.5.1 Trama ............................................................................................................. 17  1.5.2 Informazioni generali ................................................................................... 18  1.5.3 I personaggi principali ................................................................................. 21  1.5.4 Ricezione critica ........................................................................................... 24  Capitolo II ....................................................................................................................... 28  2.1 Cenni di teoria della traduzione applicata al doppiaggio ............................... 28  . 2.2 Analisi narratologica del film ............................................................................. 34  2.2.1 Il punto di vista ............................................................................................. 34  2.2.2 La dimensione temporale ............................................................................ 34  2.2.3 La dimensione spaziale ................................................................................ 35  2.2.4 Livello sintattico e linguistico..................................................................... 36  2.2.5 Livello semantico ......................................................................................... 37  2.2.6 Spettatore modello e spettatore empirico .................................................. 38  2.2.7 Dominanti e sottodominanti ........................................................................ 39  Capitolo III ...................................................................................................................... 40  3.1 Il metodo d’analisi ............................................................................................... 40  3.2 Thao e gli sfottò dei latino-americani ............................................................... 41  3.3 Walt, Martin e l’arte del “parlare tra uomini” .................................................. 44  3.4 Walt e Thao a tu per tu ........................................................................................ 48  3.5 Come diventare uomo: Walt e Martin docent .................................................. 53  3.6 Il testamento ......................................................................................................... 56  Conclusioni ..................................................................................................................... 60  Bibliografia ..................................................................................................................... 63 5  
  6. 6.       6  
  7. 7. Introduzione  Quando ci si addentra nei meandri della traduzione e dell’interpretazione, specialmente nel primo caso, si tende a sviluppare una forma mentis diversa da quella di chi non è a contatto tutti i giorni con le lingue straniere. In particolare, si viene colpiti da una sorta di “deformazione professionale” – sebbene ci si trovi ancora nella fase dell’apprendimento e non si eserciti la benché minima professione – tale per cui, di fronte a un testo di qualsivoglia genere che è stato o sarà oggetto di traduzione, viene da domandarsi come fosse l’originale in lingua o in che modo verrà tradotto nella nostra lingua madre. Situazioni di questo genere possono verificarsi in qualsiasi circostanza: leggendo un libro, ascoltando lo slogan o il jingle di una pubblicità, sfogliando il menù di un ristorante, guardando un film. È quanto accaduto con Gran Torino. Galeotta fu la traduzione di una recensione del film stesso che mi è stata sottoposta a lezione proprio dal mio relatore. Dopo aver visto il film – per altro di grande qualità e spessore – mossa da questa curiosità irrefrenabile di conoscere l’originale e come fossero state rese alcune battute, è nata l’idea di fare di Gran Torino e dei cambiamenti traduttivi applicati alla versione doppiata in italiano l’oggetto della mia tesi di laurea. Sulla base degli strumenti di teoria della traduzione che ho imparato a padroneggiare nel corso del triennio, ho vestito i panni del critico (dilettante) della traduzione, fornendo un’analisi comparata della versione originale e italiana del film, incentrandomi in modo particolare su alcune scene e cercando di individuarne la strategia traduttiva soprattutto in termini di accettabilità e adeguatezza. 7  
  8. 8. Le conclusioni a cui sono giunta hanno avallato l’ipotesi mossa in partenza, non appena ho visto il film in italiano: il pubblico italiano ha recepito il film, ora sorridendo e divertendosi, ora commovendosi; non tutto quello che lo spettatore anglofono ha capito poteva essere colto da quello italiano con una traduzione meramente letterale. Ciò deve aver spinto presumibilmente gli adattatori- dialoghisti a una traduzione filmica orientata verso il punto di vista dello spettatore. E ciò che è emerso dal confronto delle due versioni ha confermato la mia tesi con esempi concreti. 8  
  9. 9. 1.1 Biografia e opere principali Clinton Eastwood, Jr., nasce il 30 maggio 1930 a San Francisco, nel pieno della Grande Depressione. Per diversi anni suo padre, Clinton Sr., ex contabile, scarrozza la famiglia in giro per la California a bordo di una roulotte, alla ricerca di un lavoro. Clint viene spesso lasciato dalla nonna, a Oakland, dove finiranno per trasferirsi anche i genitori: il padre trova impiego in una stazione di rifornimento, la madre è segretaria. Clint gioca a basket e si interessa di musica. Nel 1948, subito dopo il diploma alla Oakland Technical High School, va nell’Oregon a fare il taglialegna; svolge anche altre professioni, come quella di guardiano notturno, bagnino e impiegato amministrativo. Arruolato ai tempi della guerra di Corea, non va al fronte, ma fa l’istruttore di nuoto a Fort Ord, sulla costa californiana. Qui conosce una troupe della Universal e l’aspirante attore David Janssen, che lo incoraggiano a entrare nel mondo del cinema. Nel 1953 si trasferisce a Los Angeles per frequentare un corso di amministrazione aziendale e tentare la fortuna a Hollywood. Si sposa con una studentessa di Berkeley, Maggie Johnson, da cui avrà due figli, Kyle e Alison. Dopo un provino alla Universal, gli viene offerto un contratto per settantacinque dollari a settimana per dieci mesi: comincia così a lavorare in alcuni film di serie B, come Revenge of the Creature (La vendetta del mostro, 1954) e Tarantula (Tarantola, 1955). Il successo arriva con la serie televisiva prodotta dalla CBS, Rawhide, in cui Clint veste i panni di un giovane cowboy. Il telefilm esordisce il 9 gennaio 1959: la serie proseguirà per sette anni e mezzo, per un totale di 217 episodi. Nella metà degli anni Sessanta ha inizio il sodalizio con il regista Sergio Leone, maestro del cinema western italiano. L’incontro con Leone e la creazione dello spaghetti western sono 9  
  10. 10. destinati a lasciare un segno non solo nella storia del cinema, ma anche nella carriera e nella vita di Eastwood. Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966) gli consentono di diventare una star internazionale e una vera e propria icona: sguardo di ghiaccio, sopracciglio aggrottato e un pungo di parole biascicate, barba incolta, faccia bruciata dal sole e poncho (la leggenda vuole: mai lavato nell’arco dei tre film!). Con i soldi incassati con la trilogia del dollaro, Clint fonda nel 1967 la sua compagnia di produzione: la Malpaso Company (il nome è preso da quello di un torrente che attraversa un terreno di sua proprietà a Carmel e in spagnolo significa «passo falso»), che partorirà successi, capolavori, ma anche fiaschi commerciali. Il primo film che (co)produce e interpreta, per Malpaso, è un western tradizionale, Hang ‘Em High (Impiccalo più in alto, 1968). Sempre nel 1968, l’attore inizia un altro sodalizio artistico che dà un’ulteriore svolta alla sua carriera e al suo stile, ovvero una collaborazione con il regista americano Don Siegel, che non solo consacra definitivamente Eastwood come star negli Usa, ma dà una matrice di stile e mestiere anche alla sua futura carriera registica. Il primo film che i due girano insieme è il western urbano è Coogan’s Bluff (L’uomo con la cravatta di cuoio, 1968), al quale seguono la commedia western Two Mules for Sister Sara (Gli avvoltoi hanno fame, 1970), The Beguiled (La notte brava del soldato Jonathan, 1971), Dirty Harry (Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo, 1971) e, infine, Escape from Alcatraz (Fuga da Alcatraz, 1979), vero e proprio classico del cinema carcerario. Negli anni Settanta inizia a lavorare anche dietro la macchina da presa, scelta che gli varrà la vera consacrazione nell’olimpo del cinema. La sua prima regia risale al 1971, con il thriller Play Misty for Me (Brivido nella notte), 10  
  11. 11. in cui, tra l’altro, regala un memorabile cameo all’amico-mentore Don Siegel (è il barman). Oltre all’esordio in regia, tra il ’68 e il ’71 Eastwood interpreta ben otto film, tra cui due film bellici Where Eagles Dare (Dove osano le aquile, 1969) e Kelly’s Heroes (I guerrieri, 1970). Durante gli anni ’70 continua a interpretare film western, film d’azione e polizieschi. I primi due western che segue da regista sono High Plains Drifter (Lo straniero senza nome, 1973) e The Outlaw Josey Wales (Il texano dagli occhi di ghiaccio, 1976). Un western che gli fa guadagnare quattro Oscar come miglior regia e film, migliore attore non protagonista e montaggio e con cui Clint celebra la morte del mito del West è Unforgiven (Gli spietati, 1992), capolavoro crepuscolare che dedica a Sergio Leone e Don Siegel, in cui recitano Gene Hackman e Morgan Freeman. Si tratta, fino a oggi, dell’ultimo western tout court di Eastwood, anche se nel 2000 realizza Space Cowboys, una vera e propria miscela di generi, che va dalla fantascienza alla commedia, includendo, ovviamente, anche l’amato western (sostituisce i cavalli con uno Shuttle della Nasa e la vera frontiera è la Luna). Space Cowboys, tra l’altro, è il primo film di Eastwood a fare largo uso di effetti speciali, insieme a Firefox (Firefox – Volpe di fuoco, 1982). Quanto ai film d’azione e ai polizieschi, nel 1974 Eastwood recita in Thunderbolt and Lightfoot (Una calibro 20 per lo specialista) e interpreta quattro sequel di Dirty Harry, vestendo i panni del poliziotto cult Harry Callaghan (nella versione originale si chiama Callahan), noto al pubblico italiano come “Harry la Carogna”, sempre pronto a sparare con la sua 44 Magnum: Magnum Force (Una 44 Magnum per l’ispettore Callaghan, 1973), The Enforcer (Cielo di piombo, ispettore Callaghan, 1976), Sudden Impact (Coraggio…fatti ammazzare, 1983 – unico film della serie di cui Eastwood firma 11  
  12. 12. anche la regia) e The Dead Pool (Scommessa con la morte, 1988). Nel 1978 Eastwood balza sui giornali scandalistici: dopo venticinque anni di matrimonio, si separa definitivamente da Maggie Johnson con un divorzio da venticinque milioni di dollari. La sua vita sentimentale sarà molto movimentata: si legherà a diverse donne, da cui avrà anche dei figli. Nel 1996 si sposa con la conduttrice televisiva Dina Ruiz, da cui ha avuto l’ultima figlia, la settima. Negli anni ’80 si dedica anche alla carriera politica, divenendo sindaco di Carmel, in California. Gira ancora dei polizieschi, come City Heat (Per piacere…non salvarmi più la vita, 1984) e Pink Cadillac (1989) e un film di guerra, Heartbreak Ridge (Gunny, 1986), che racconta l’intervento di 5.000 marines nell’isola di Grenada nell’83, intervento sul quale Reagan impose il silenzio dei media. Il progetto più ambizioso di questi anni è Bird (1988), un film sulla vita di Charlie «Bird» Parker, il sassofonista che rinnovò il jazz all’inizio degli anni Quaranta. Gli anni Novanta sono per Eastwood il decennio dei premi e dei riconoscimenti ufficiali, decennio in cui incassa un successo dopo l’altro: nel 1990 ha l’occasione di girare il suo primo film sul cinema, White Hunter, Black Heart (Cacciatore bianco, cuore nero), una biografia romanzata della vita del regista, attore e sceneggiatore statunitense John Huston, a cui rende omaggio. Nel 1993 dirige un magnifico Kevin Costner in A Perfect World (Un mondo perfetto), struggente storia di un uomo che, dopo essere evaso e aver rapito un bambino, si lancia in una fuga tanto frenetica quanto vana. Con questo film Clint Eastwood si erge come uno dei registi più sensibili ed etici nel panorama americano. Egli amplia il suo repertorio con un film d’amore, The Bridges of Madison County (I ponti di Madison County, 1995) e film thriller, come Absolute Power (Potere assoluto, 12  
  13. 13. 1997) e True Crime (Fino a prova contraria, 1999). Insieme a Gli Spietati e Un mondo perfetto, Mystic River (2003) e Million Dollar Baby (2004) sono l’asso di cuori del poker di capolavori di Eastwood. Il nuovo millennio segna il trionfo di questo grande cineasta, approdato a una maturità artistica tale da giustificare appieno il suo status di icona di Hollywood. Nel 2000 gli viene conferito il Leone d’Oro alla Carriera al Festival di Venezia. Mystic River gli farà piovere una valanga di nomination Oscar e una serie di premi internazionali sulla testa, ma è con Million Dollar Baby che ottiene ben quattro statuette agli Oscar 2005 per miglior film, migliore regia, migliore attrice protagonista a Hilary Swank e miglior attore non protagonista a Morgan Freeman. Il film si aggiudica anche due Golden Globe per la migliore regia e sempre per la migliore attrice protagonista. Tra il 2006 e il 2007 dirige due film bellici, Flags of Our Fathers e Letters from Iwo Jima (Lettere da Iwo Jima): entrambi ambientati durante la seconda guerra mondiale, si tratta di due film complementari che raccontano i fatti inerenti alla battaglia di Iwo Jima visti rispettivamente dal punto americano e giapponese; questi due film rappresentano un omaggio che Eastwood ha voluto dedicare ai caduti di entrambi gli schieramenti. Nel 2008 esce nelle sale cinematografiche un’altra pellicola diretta e prodotta da Eastwood, Changeling, film drammatico, interpretato da Angelina Jolie, che narra la storia vera di un terribile caso di rapimento avvenuto nel 1928. Il film ha ricevuto la nomination per la Palma d’Oro al Festival del Film di Cannes del 2008 e ha vinto uno Special Award dopo essere stato proiettato in prima a tale Festival. Il 2008 è anche l’anno di Gran Torino (che sarà oggetto di analisi nelle prossime pagine). Nel febbraio 2010 uscirà Invictus, diretto e prodotto da Eastwood, dramma storico sul Sudafrica 13  
  14. 14. post-apartheid, che sarà interpretato da Matt Demon e Morgan Freeman nel ruolo di Nelson Mandela. Con i suoi ultimi film, Clint Eastwood dimostra di essere uno dei cineasti americani più originali e soprattutto disposti a raccontare le ambiguità, le contraddizioni e i peccati orribili della società americana. 1.2 Un mondo perfetto Film drammatico e poliziesco del 1993, diretto e interpretato da Eastwood, che nel ruolo di un Texas Ranger anticonformista dà la caccia a Kevin Costner, un delinquente incallito con una serie di precedenti penali. Texas, 1963: Butch Haynes (K. Costner) evade dalla prigione dove sta scontando quarant’anni per rapina a mano armata e inizia una lunga, impossibile fuga verso l’Alaska con un bambino preso in ostaggio, Phillip. Il ranger Red Garnett (C. Eastwood) è incaricato della sua cattura, affiancato da una giovane criminologa: è un uomo alquanto scorbutico, combattuto tra la necessità della legge e la consapevolezza che la giustizia, spesso, non riesce a essere davvero “giusta”. Si tratta di un film d’inseguimento in cui i meccanismi dell’azione violenta lasciano il posto alla tenerezza. Il paradosso della storia che viene raccontata nel film sta nel mondo fantastico che Butch crea intorno al piccolo ostaggio: intelligente e affettuoso, egli inventa per il bambino un ambiente in cui i sogni diventano realtà e la realizzazione dei desideri infantili sembra a portata di mano. Il film rappresenta una sconsolata analisi morale della società USA e tratta grandi temi come la giustizia, la libertà, il passaggio all’età adulta, il pentimento e non da ultimo il tema della paternità svincolato dai legami di sangue. 14  
  15. 15. 1.3 Mystic River Il film esce nelle sale nel 2003, tratto dall’omonimo romanzo di Dennis Lehane (in Italia è uscito però con il titolo La morte non dimentica). Con il suo stile asciutto e diretto e un approccio onesto e realistico, Eastwood racconta le storie intrecciate di tre uomini, Jimmy, Dave e Sean, i tragici eventi che hanno segnato la loro infanzia e inciso profondamente sul loro futuro e le scelte irrevocabili che sono costretti a compiere. Da ragazzino, Dave viene rapito da pedofili, che lo tengono chiuso in uno scantinato e abusano di lui: riesce a fuggire dopo quattro giorni, ma niente sarà più come prima. Vent’anni dopo, sempre nello stesso quartiere di Boston, le vite di Dave, ora ex giocatore di baseball fallito, Jimmy, ex mafiosetto locale e Sean, poliziotto, si intrecciano di nuovo a causa dell’assassinio di Katie, la figlia diciannovenne di Jimmy. Il caso viene assegnato a Sean, in corsa contro il tempo, perché Jimmy è ossessionato dal desiderio di vendetta. Collegato al crimine per una serie di coincidenze, Dave è costretto a confrontarsi con i demoni del passato, che minacciano il suo matrimonio e qualsiasi speranza di avere un futuro. Una storia inquietante di amicizia, rapporti famigliari e innocenza perduta troppo presto. Un film in cui Eastwood riesce a raccontare in maniera esemplare una storia complessa di infanzia negata, circoscritta in una periferia dell’America che, di solito, non ci è dato vedere nel cinema. Il film si conclude con la celebrazione di una parata, il Columbus Day. Questa scelta non è casuale, Eastwood la usa come metafora dell’America contemporanea: si festeggia anche dimenticando, o nascondendo, il sangue fresco 15  
  16. 16. e i crimini peggiori. La società è vista come gioco delle parti, come un carro in maschera. 1.4 Million Dollar Baby Come già menzionato, questo film del 2004 rappresenta un successo formidabile per Eastwood regista e attore: recita nel ruolo di Frankie Dunn, anziano manager di pugilato, uomo senza illusioni, ma privo di rancori. In seguito alla dolorosa rottura con sua figlia, ha sempre evitato di affezionarsi troppo a qualcuno; l’unico amico che ha è Scrap (interpretato da Morgan Freeman), un ex- pugile che manda avanti la palestra e che riesce a vedere oltre quella “scorza ruvida” di Frankie. Un giorno entra in modo prorompente nella vita di Frankie una giovane trentenne, Maggie, che vuole diventare campionessa di pugilato ad ogni costo. La sua energia vitale riesce a contagiare il riluttante Frankie che, pur senza ammetterlo, vede in lei la figlia che non vede ormai da anni. Inizia così il loro sodalizio, che comprende la totale dedizione della donna per quell’uomo che sembra essere l’ultimo legame tra lei e il resto dell’umanità. Anche Scrap si unisce al progetto di trasformare la ragazza in un pugile di qualità. Eastwood parla di sentimenti, di coraggio e di paura con un pudore, una grazie e quella pacatezza che è di fatto uno stile consolidato. Ai temi dell’amore paterno e della paternità simbolica si aggiunge quello più inquietante che riguarda l’eutanasia e che Eastwood affronta con consapevole fermezza. L’ortodossia della religione viene sfidata senza arroganza, mostrando quanto siano differenti in ogni essere umano i temi della vita e le scelte che da essa derivano. Un film sulla crudeltà dell’esistenza, sulla generosità e sull’amore ritrovato. 16  
  17. 17. 1.5 Gran Torino Segue, in questa sezione, un’analisi approfondita del film oggetto di questa tesi. 1.5.1 Trama Eastwood interpreta il ruolo di Walt Kowalski, un vecchio americano di origini polacche, reduce dalla Guerra di Corea di carattere burberi e spavaldo, che si trova a fare i conti con un mondo in continuo mutamento, costretto dai suoi vicini di casa che sono emigranti a confrontarsi con i suoi pregiudizi in lui ben radicati. Meccanico in pensione, Walt Kowalski riempie le sue giornate facendo dei piccoli lavori di riparazione nelle case, bevendo birra e recandosi una volta al mese dal barbiere. Nonostante l’ultimo desiderio espresso dalla moglie, ormai deceduta, fosse che il marito si confessasse, per Walt – che tiene il suo fucile M-1 sempre pronto e carico – non c’è nulla da confessare. E non c’è nessuno di cui si fidi abbastanza per confessarsi, ad eccezione del suo cane Daisy. Le persone che un tempo erano i suoi vicini di casa sono ormai quasi tutte morte oppure si sono trasferite altrove e sono state sostituite da immigrati provenienti dal sudest asiatico, che lui disprezza. È pieno di risentimento per quasi tutto quello che vede intorno a sé: le grondaie spioventi, i prati incolti e pieni di vegetazione, le facce di stranieri che lo circondano, le bande di adolescenti Hmong, latinoamericani e afro-americani che pensano che tutto il quartiere sia loro, il modo in cui i suoi figli siano diventati perfetti estranei… . Walt aspetta solo che il resto della sua vita passi. Fino alla notte in cui qualcuno cerca di rubargli la sua Gran Torino del ’72. Ancora splendente e scintillante come il 17  
  18. 18. primo giorno, la Gran Torino mette a rischio la vita del suo vicino di casa adolescente, il timido Thao, quando la banda di teppisti Hmong costringe il ragazzo a cercare di rubare la macchina. Ma Walt si trova in mezzo tra il furto e la banda, diventando suo malgrado l’eroe del quartiere, soprattutto per la madre di Thao e per sua sorella più grande, Sue, che insistono affinché Thao si metta a lavorare per Walt per fare ammenda del tentativo di furto. Nonostante all’inizio Walt non voglia avere nulla a che fare con queste persone, alla fine cede e fa lavorare il ragazzo insieme a lui nel quartiere, dando il via ad un’amicizia improbabile che cambierà le loro vite. Walt può insegnare tante cose al giovane Thao: come si parla tra uomini, come si ripara una staccionata e come si lavora con un paio di tronchesi e un rotolo di nastro adesivo (ma mai e poi mai gli insegnerà a sparare). Avvicinandosi sempre più a questa famiglia Hmong, Walt scoprirà che il “diverso” non è così disprezzabile e troverà molte più cose in comune con queste persone che con la sua stessa famiglia. Alla fine, sarà proprio Walt a liberare Thao dal circolo vizioso della violenza metropolitana e della vendetta, andando disarmato a farsi uccidere dai giovani teppisti Hmong perché i testimoni riescano a incastrarli e s’interrompa così la spirale del sangue. 1.5.2 Informazioni generali Gran Torino esce nelle sale cinematografiche statunitensi nel dicembre 2008, in Italia tre mesi più tardi, il 13 marzo. Si tratta di un film che va dritto all’essenza emotiva e morale del cinema con una totale economia di mezzi espressivi: un vecchio, grintoso e ringhioso, disamorato di quasi tutti gli esseri che 18  
  19. 19. lo circondano (tranne la vecchia cagna Daisy). Un ragazzo cinese e sua sorella, che tentano faticosamente di integrarsi nella vita americana. Due case vicine, quasi identiche, con il prato e il patio antistante, dove siedono e si guardano in cagnesco e s’insultano da lontano il protagonista e una vecchia cinese. Due interni, una chiesa, un giovane prete che non si arrende davanti ai peccatori recalcitranti, ma che cede all’istinto davanti alle ingiustizie. Una bellissima auto d’epoca, la Ford Gran Torino del 1972, lustrata e ferma nel garage, e le auto straniere che scorazzano per le strade. Alcune figure di contorno, poche. Pochissimi ed essenziali i movimenti di macchina. Asciutti e quotidiani i dialoghi, laconiche le battute. I personaggi cambiano, crescono, maturano. Gran Torino è un’amara vicenda di progressiva presa di coscienza che l’abbattimento delle barriere è possibile, soprattutto come arricchimento affettivo di una vita giunta al termine (quella di Walt Kowalski). Dopo A Perfect World, Mystic River e Million Dollar Baby, dopo aver sviscerato gli aspetti più oscuri e le conseguenze più drammatiche del sistema sociale e ideale americano, la violenza individuale e collettiva, la corruzione del potere e le discriminazioni di classe, genere e razza, Eastwood ci offre con Gran Torino non un film sulla nostalgia di qualcosa di inevitabilmente perduto, ma un film sull’oggi, sul futuro, sulla possibilità di cambiamento. Senza dimenticare l’affascinante riflessione sull’enigma della paternità che si cela dietro questa pellicola: i legami di sangue non significano necessariamente affetto, rispetto, amicizia. Anzi, Eastwood mostra come la relazione di paternità non sia limitabile al legame di sangue, ma sia sempre atto di responsabilità, scelta e testimonianza. 19  
  20. 20. Un film, questo, che prende le sembianze di un vero e proprio romanzo di formazione, in due sensi: non “cresce” solo il ragazzino, ma anche l’uomo al tramonto della vita. Kowalski consegna a Thao le chiavi per il mondo degli adulti, impara che si possono avere molte più cose in comune con i “musi gialli” che con i propri figli. Eastwood si è sempre occupato delle questioni complesse della razza, della religione e del pregiudizio, e lo ha sempre fatto in modo onesto, che a volte poteva sembrare politicamente scorretto ma che è sempre stato molto genuino. Oltre a ciò, Gran Torino è il primo film importante che descrive personaggi della comunità degli Hmong, una tribù etnica di diciotto clan sparpagliati tra le colline del Laos, Vietnam, Tailandia e altre parti dell’Asia, che hanno avuto un passaggio difficile verso gli Stati Uniti a seguito del loro coinvolgimento nella Guerra del Vietnam (dopo la fine della Guerra sono stati portati in America come rifugiati per aver aiutato gli americani durante il conflitto). Per le riprese Eastwood ha voluto descrivere gli Hmong nel modo più autentico possibile, scegliendo esclusivamente attori Hmong per quei ruoli nel film, anche se non erano attori professionisti. Per trarre ispirazione per il design della casa di Thao e Sue, lo scenografo ha osservato numerose fotografie e varie abitazioni Hmong; analogamente, anche la costumista ha cercato di garantire l’autenticità di costumi Hmong con un intenso lavoro di ricerca. L’attrice che interpreta Sue ha portato sul set il suo costume reale fatto a mano. 20  
  21. 21. 1.5.3 Personaggi principali Walt Kowalski (Clint Eastwood) è un personaggio al principio quasi ridicolo, isolato dalla famiglia, con pochi amici, che passa il tempo su una veranda con una bandiera americana sullo sfondo a bere birre in compagnia della sua golden retriever Daisy. Lancia insulti razzisti con la normalità con cui altre persone pronunciano parole e verbi, ma man mano che stabilisce dei tenui rapporti umani con le persone Hmong che si sono trasferite nel suo quartiere, gli strati di ostilità sembrano scomparire. La storia inizia dopo la morte di sua moglie, Dorothy, nel momento in cui l’uomo ha raggiunto il capitolo finale di una vita che in molti modi è stata scandita dalle esperienze terribili in Corea e dai cinquant’anni trascorsi allo stabilimento locale della Ford. La guerra però è finita da tempo, la fabbrica è stata chiusa, sua moglie è morta e i figli, ormai cresciuti, rispetto ai quali si sente un completo estraneo, non hanno mai tempo da dedicargli. Uno dei pochi piaceri nella vita di Walt è quello di lucidare la sua Ford Gran Torino del 1972, su cui lui stesso ha montato il blocco dello sterzo quando lavorava allo Ford: essa rappresenta il suo orgoglio e la sua gioia, è il suo purosangue. È emblema di tutta una serie di valori nazionali quanto personali, di una vita passata nella consapevolezza di partecipare, con il semplice e preciso lavoro manuale, alla costruzione di uno dei miti del proprio Paese. Servita, riverita, amata, lucidata, lubrificata, ma tenuta sempre in garage, è il tesoro segreto sopravvissuto a un tempo in cui le cose erano fatte bene. Anche se inizialmente non vuole avere nulla a che fare con i vicini Hmong, Walt si accorge a poco a poco di avere molte più cose in comune con loro di quante ne abbia con i suoi figli viziati e fannulloni. E così inizia a vedere in Thao qualcosa che vale di 21  
  22. 22. più del suo disprezzo, si libera dei pregiudizi che abitavano in lui all’inizio del film e si trasforma in un padre (putativo) affettuosamente severo. Walt è alla ricerca di qualcosa. Sa sicuramente di essere giunto all’ultimo capitolo della sua vita ed è alla ricerca di qualcuno, o qualcosa, che dia un senso a tutto e che calibri il valore della sua vita. Thao Vang Lor (Bee Vang) è il vicino di casa di Walt, sedicenne, altrettanto isolato come Walt. Vive con la madre, la nonna e una sorella più grande, Sue. È l’unico maschio della famiglia e non ha alcun punto di riferimento maschile cui rifarsi. È goffo e insicuro in quanto è circondato da tutte quelle donne, che sono dominanti nella famiglia. È alla ricerca di un modello di riferimento, che trova in Walt. Thao è un ragazzo timido, non va a scuola ma non ha un lavoro; viene costretto ad entrare a far parte di una banda di teppisti Hmong, guidata da un adolescente di nome Smokie e dal cugino di Thao, conosciuto con il nome di Spider. Ma il fastidio di Thao (e anche della sorella Sue) verso le tradizionali immagini maschili (e femminili) della loro cultura d’origine è tangibile, così come è evidente il rifiuto dei modelli consueti di adattamento, all’insegna dell’opportunismo femminile e della violenza maschile. Grazie a Walt, alla fine Thao viene liberato dai fardelli del sangue e può andarsene con l’eredità di Walt: la scintillante Gran Torino, Daisy e la vita di un americano libero. Sue Lor (Ahney Her) è la sorella maggiore di Thao, la prima a “conquistare” Walt e a farsi breccia nella sua facciata spinosa e permalosa. È molto più americanizzata del resto della famiglia, è quella che si muove con più 22  
  23. 23. consapevolezza tra le due culture, perché «le ragazze si adattano meglio». Sue è un personaggio molto coraggioso; è sempre gentile con Walt, anche se lui la prende in giro con soprannomi dispregiativi, ma alla fine è l’unica che riesce a stabilire un contatto tra Walt e Thao. Sue vuole che suo fratello diventi amico di Walt perché se questo non accade e il ragazzo entra nella banda, si rovinerà la vita. Lei capisce che Walt può diventare come un padre per lui e se Thao ascolterà i consigli di Walt, probabilmente potrà vivere una vita migliore e potrà crescere meglio. Padre Janovich (Christopher Carley) è il sacerdote che incontriamo all’inizio del film mentre celebra il funerale della moglie di Walt e che insiste nel cercare di far avverare l’ultimo desiderio della donna, quello di far confessare Walt. Padre Janovich rappresenta una figura di autorità puramente astratta, da simbolo vuoto: dovrebbe essere una guida, ma rimane al livello di quello che ha imparato sui manuali in seminario. Walt lo considera un «ventisettenne vergine appena uscito dal seminario» e il rapporto che si instaura tra i due è a senso unico: Walt gli fa capire senza mezzi termini che il modo solito di trattare con le persone con lui non funzionerà; è prevenuto nei suoi confronti, principalmente perché sembra un ragazzino e per Walt non può capire, nemmeno lontanamente, quello che ha vissuto in prima persona (paradossalmente, Walt scopre di condividere molto di più con lo sciamano Hmong che gli rivela le verità nascoste con cui lui ha convissuto per tutti questi anni). La figura di padre Janovich è il rovescio delle gang Hmong: figure maschili, emblema della violenza. Eastwood gioca qui con la luce e il buio: la tranquillità anemica della legge disincarnata di padre Janovich, 23  
  24. 24. così come l’anaffettività dei figli sono sempre illuminati a giorno, mentre il reale della violenza comparirà in poche scene notturne: Thao che tenta di rubare la Gran Torino; Walt che scaccia la gang dal prato di casa; fino allo stupro di Sue e l’epilogo finale. Martin (John Carroll Lynch) è il barbiere di Walt, di origini italiane. È l’unica figura che si potrebbe definire suo amico, con cui scambia di buon cuore epiteti razziali e che aiuta Walt ad allenare Thao nell’arte di “diventare uomo”. Si tratta di un personaggio minore, così come quello di Mitch Kowalski (Brian Haley), uno dei due figli di Walt. Eastwood riserva giusto un paio di scene per descrivere il rapporto complesso che vi è tra i due: Mitch è l’opposto di suo padre. Walt è stato operaio e ha lavorato sodo; suo figlio è una persona superficiale, che cerca di spedire il padre in una pensione. Walt non riesce a parlare con suo figlio e Mitch non riesce ad aprirsi un varco con suo padre. 1.5.4 Ricezione critica Di seguito sono riportati alcuni esempi di ricezione critica italiana e internazionale del film. «[…] Clint volto di pietra ci spiega una cosa bella e semplice: che l’accettazione della società multirazziale non è frutto di ideologie, ma di una faticosa pratica quotidiana». (Il Corriere della Sera) 24  
  25. 25. «Ma il film, duro e forte, è un canto amaro sul dolore di vivere e di morire». (Corriere della Sera Magazine) «Gran Torino è una storia umanissima di amicizia commovente e pudicissima nella sua emozionalità. […] È il grande capolavoro morale e cinematografico di Clint Eastwood. Un film struggente e necessario». (www.comingsoon.it) «Gran Torino, riflessione sui pregiudizi e la redenzione, sulla religione e le minoranze etniche, è raccontato con una classicità perfetta, con una calma e una libertà inaudite e con l’autoironia e autoderisione con cui Eastwood si prende in giro per divertirci, fa il vecchio cane ringhioso, fa il misantropo intollerante, fa il poliziotto armato». (La Stampa) «[…] a portrait of disintegrating family values and the urgent need for cultural flexibility; […] an impressive blueprint of basic values that most of our society and by extension cinema, have forfeited». (www.timesofindia.indiatimes.com) «Gran Torino is about two things, I believe. It’s about the belated flowering of a man’s better nature. And it’s about Americans of different races growing more open to one another in the new century». (www.rogerebert.suntimes.com) La critica, italiana e non, parla a una sola voce in merito a questo film, tessendone le lodi sia per il tipo di cinema che Eastwood offre e per la grande maestria con cui interpreta il suo personaggio, sia per i temi che affronta e il modo 25  
  26. 26. in cui riesce a dare uno spaccato di difficile e possibile integrazione in un’America sempre più multietnica. La grandezza del cinema di Eastwood risiede proprio nella sua semplicità e immediatezza, nella sua capacità di sentire e di far sentire quello che più è umano. In Eastwood non c’è piagnisteo - c’è la constatazione malinconica che il mondo è così. La sua regia è asciutta, pulita e lineare: l’urgenza comunicativa sfocia in schematismo, il suo è un modo diretto di “fare film” senza fronzoli. Il personaggio di Walt Kowalski non è stato scritto pensando a un attore specifico, ma gli addetti ai lavori riescono difficilmente a immaginare qualcun altro, al di fuori di Clint Eastwood, che potesse interpretare questo ruolo: sguardi al vetriolo e battute ciniche quanto divertenti, una maschera di pietra antica e un eloquio di carta vetrata ai limiti dell’auto caricatura. Un’abilità, questa, più che ammirevole agli occhi di recensori e critici. Per non parlare della destrezza con cui Eastwood è riuscito a trasmettere elementi di morale, tradizione e giustizia all’interno di una storia complessa, socialmente contemporanea, profondamente umana, carica di stimoli visivi, emotivi e di riflessione. Temi sociali (razzismo, integrazione) e umani (la famiglia, il rapporto padre-figlio), dilemmi morali (la vendetta) ed etico-religiosi (colpa, peccato, sacrificio e redenzione), riflessione amara e disillusa sulla vecchiaia, la malattia e la morte: il tutto condensato in una pellicola di centosedici minuti. La critica, tuttavia, non promuove Gran Torino a tutti gli effetti, per due motivi: prima di tutto per le scene di estrema violenza e il linguaggio molto colorito, scurrile, infarcito di vituperi e insulti razzisti (negli Usa il film rientra nella categoria R-Restricted, cioè per chi ha meno di diciassette anni è obbligatoria la 26  
  27. 27. presenza di un genitore o di un adulto); in secondo luogo, per il modo in cui il film dipinge la condizione in cui versano gli Hmong, poco fedele alla realtà, che invece sembra essere molto più complessa e difficile. Molti critici sostengono che il problema di integrazione degli Hmong non possa essere risolto in stile hollywoodiano con un uomo bianco con una pistola, anche se si tratta di Clint Eastwood (e fanno indirettamente appello all’amministrazione Obama perché si adoperi in questo senso). 27  
  28. 28. 2.1 Cenni di teoria della traduzione applicata al doppiaggio Nelle pagine che seguono propongo un’analisi comparata tra la versione originale di Gran Torino in inglese (prototesto) e quella doppiata in italiano (metatesto) al fine di ricostruirne la strategia traduttiva. In altre parole, vedendo per la prima volta il film in italiano, ho cercato di rispondere a queste domande: com’era l’originale? Come sarà stato detto in inglese? Questo lavoro di analisi, tuttavia, non prende in considerazione il film per intero bensì è frutto di una cernita ben definita, incentrata sugli appellativi razzisti, le storpiature dei nomi, i nomignoli dispregiativi e le battute politically incorrect pronunciate prevalentemente dal protagonista, Walt Kowalski, interpretato da Clint Eastwood, ma che ritroviamo anche nelle battute di altri personaggi. Ciò che ho cercato di mettere a punto è una (modesta) critica della traduzione sulla base di una ricostruzione abduttiva, nonché retroduzione: un percorso a ritroso, dunque, con cui, attraverso continue congetture, ho provato a individuare la strategia traduttiva che, dal prototesto, ha dato come risultato il metatesto, ovvero la versione italiana del film. Senza dimenticare che, nel caso specifico, non siamo di fronte a una mera traduzione testuale interlinguistica (sebbene io abbia lavorato con i copioni nelle due lingue alla mano), bensì a una traduzione multimediale/audiovisiva. É doveroso ricordare che, in questo caso, la strategia traduttiva è stata vincolata da una serie di componenti che vanno oltre i valori semantici e pragmatici delle battute, come l’intonazione, la lunghezza delle parole, la prosodia e il sincronismo labiale: vincoli, questi, posti proprio dalla natura multimediale dell’oggetto della trasposizione. 28  
  29. 29. Ad ogni modo, si tratta di una critica della traduzione in cui il raffronto non avviene soltanto tra metatesto e cultura ricevente bensì tenendo conto dell’originale: diversamente, la critica risulterebbe unidimensionale, poiché il punto di vista sarebbe sbilanciato a favore di uno dei due poli della coppia traduttiva. Tra le diverse congetture che hanno scandito il mio lavoro di analisi ho provato a inferire se nella strategia traduttiva abbia prevalso una traduzione culturale o linguistica (Delabastita): nel primo caso, verrebbe perseguita una strategia di «analogia culturale», ovvero di un enunciato del prototesto si cercherebbe un enunciato che, nella cultura ricevente, abbia un significato culturale analogo: nel codice culturale ricevente è un’approssimazione ottimale del valore relazionale dell’enunciato originale all’interno del codice culturale del prototesto (Delabastita 1993: 17 in Osimo 2004: 45). Nel secondo caso, la strategia perseguita sarebbe quella dell’«omologia culturale», che lascia al lettore il compito di colmare la distanza culturale tra sé e il testo. La conseguenza di questa strategia traduttiva è di inserire nel metatesto esotismi, non vissuti come tali dal lettore del prototesto contemporaneo all’autore, e di lasciare che il lettore entri a contatto con una cultura diversa dalla propria. A questo concetto si lega inevitabilmente quello di accettabilità/adeguatezza (Toury). Può essere il lettore ad avvicinarsi al prototesto come a un elemento della cultura altrui e a sobbarcarsi la fatica di tale avvicinamento, apprendendo, nel processo, nuovi elementi di cultura altra, oppure può avvenire l’esatto contrario: è il prototesto a essere avvicinato al lettore, trasformando gli elementi di cultura altra che contiene e traducendoli in cultura propria (del lettore). Una traduzione è detta «adeguata» quando prevede che il 29  
  30. 30. prototesto sia conservato come espressione di una cultura diversa: il traduttore conserva il più possibile le caratteristiche di “cultura altra” del prototesto, costringendo il lettore a uno sforzo per recepire il testo come altro; la lettura risulta quindi più impegnativa ma arricchisce di più il fruitore. Il concetto di «adeguatezza» è visto pertanto in funzione del prototesto, mentre quando un testo è «accettabile», il punto di vista è quello del lettore del metatesto. Nella traduzione accettabile, infatti, il metatesto conserva pochissime caratteristiche del prototesto: avviene un processo di addomesticamento culturale con cui il traduttore avvicina il prototesto alla metacultura. Ne risulta una lettura del metatesto più facile, ma che arricchisce di meno: il lettore si trova di fronte a un testo “comodo” (scorrevole), ma privo di stimolo per la reciproca fecondazione tra culture. Nel caso specifico di Gran Torino, alla luce di queste nozioni ho cercato di comprendere se abbia prevalso un processo traduttivo target-oriented (orientato al pubblico d’arrivo) o source-oriented (orientato al testo di partenza): nel primo caso viene perseguita una strategia che privilegia scorrevolezza, accettabilità e adattamento alle norme della cultura d’arrivo, anche se a scapito della “fedeltà” al testo di partenza. In questo caso il traduttore si rende “invisibile”, mettendo in atto un processo di “addomesticamento” (domestication) del testo, che viene completamente adattato alle convenzioni della cultura d’arrivo perdendo così la sua forza innovativa. Una strategia source-oriented implica invece una scelta di “straniamento” (foreignization) del testo tradotto, che mantiene le caratteristiche della cultura originaria e così arricchisce la cultura d’arrivo, in quanto portatore di innovazioni stilistiche e deviazioni dalla norma creative e originali. 30  
  31. 31. La strategia traduttiva sarà stata vincolata, con tutta probabilità, anche da altri fattori, quali lettore modello e dominante: per lettore modello si intende il prototipo di lettore, o lettore immaginario, cui la strategia narrativa si rivolge; esso può coincidere più o meno con il cosiddetto lettore empirico, cioè il lettore che effettivamente legge il testo (bisogna tuttavia ricordare che, nel caso specifico, il concetto di «lettore modello» deve essere inserito in un’ottica multimediale, in quanto il testo è dato da un film, quindi si parlerà di spettatore modello e spettatore empirico). Quanto invece alla dominante, essa non è altro che la componente intorno a cui si focalizza il testo, l’elemento del prototesto considerato fondamentale per una determinata traduzione. In realtà all’interno della maggior parte dei testi si possono trovare varie dominanti, che possono essere collocate in ordine gerarchico a seconda della loro importanza strutturale: una dominante e varie sottodominanti. Il film è un sistema semiotico complesso, costituito da un codice visivo, uno sonoro e uno verbale: l’elemento verbale è quindi un elemento strutturale e la sua comprensione è essenziale alla comunicazione. Ma la comunicazione non si esaurisce con la comprensione dei singoli fonemi. Proprio perché il linguaggio filmico è un linguaggio complesso, in cui il significato nasce dall’unione della parola con il gesto, e ogni parola assume significato dal contesto generale e dal corpus culturale espresso dall’intero film, a dover essere ogni volta ricostruita non è tanto la comprensibilità del testo, quanto il rapporto dialettico tra parole e immagini. Il linguaggio cinematografico si basa quindi sull’interrelazione fra 31  
  32. 32. diversi codici: intervenire, come si fa con il doppiaggio, su una delle componenti di questo prodotto multimediale complesso innesca una catena di “effetti collaterali” di cui si deve tener conto. Il doppiaggio implica una “traduzione totale”, in quanto deve affrontare non solo i valori semantici e pragmatici delle battute, ma anche quelli fonologici. Il doppiaggio è un processo che si articola in numerose fasi, intorno a cui ruotano diverse figure professionali, prima fra tutte quella dell’adattatore-dialoghista: è l’autore che traspone, elabora nella lingua d’arrivo e adatta anche in sincronismo visivo, ritmico e labiale i dialoghi. Il dialoghista deve tener conto della lunghezza della battuta, dell’espressione dell’attore sullo schermo, dei movimenti di tutto il suo corpo: delle labbra, prima di tutto, ma non solo di quelle. Il problema del cosiddetto “sincrono” (in gergo tecnico “sinc”) si compone di quattro fattori che vanno rispettati, in funzione dell’inquadratura e della presenza in campo dell’attore: il sincrono labiale, il sincrono gestuale, il sincrono lineare e il sincrono ritmico. Per sincrono labiale si intende il rispetto dei movimenti delle labbra determinati dalla pronuncia delle parole originali; si deve quindi porre un’attenzione particolare alle parole che contengono consonanti che provocano la totale chiusura delle labbra (b,m,p), a quelle che provocano una semichiusura (f,v), a tutte quelle che non provocano la chiusura delle labbra, alle vocali che provocano in apertura o chiusura o all’interno della frase un’apertura della bocca (a,e,i) o un arrotondamento delle labbra (o,u), a tutte quelle parole che contengono un’accentatura particolare che costringe le labbra a un’apertura repentina. Per sincrono gestuale si intende il rispetto dei movimenti del corpo, in funzione dei quali decidere cosa far dire all’attore. Ogni espressione genera dei movimenti 32  
  33. 33. – delle mani, della testa, degli occhi – e costringe a una determinata costruzione della frase per far coincidere questi movimenti, immutabili, col nuovo testo. Il sincrono lineare è il rispetto della lunghezza, della durata della frase originale, dal primo all’ultimo movimento delle labbra dell’autore. Il sincrono ritmico, o isocronico, è il più importante, l’unico che va rispettato anche quando l’attore si trova fuori campo. È il cosiddetto ritmo interno della frase, composto da più elementi: la struttura morfosintattica della lingua originale, la velocità di recitazione, il timbro impresso alla frase dell’attore, che è condizionato dalla situazione e dal luogo dove si svolge la scena, il senso. Tutta la ricerca del dialoghista deve quindi convergere sulla parola, sulla frase che verosimilmente “stia” nel movimento dell’attore, in particolare delle sue labbra. Sarà necessario, quindi, aggiungere e sottrarre, facendo attenzione a recuperare altrove quello che si è costretti a sacrificare da una parte, tenendo sempre presente che l’equilibrio generale deve alla fine essere rispettato. Nel doppiaggio, l’adattamento dei dialoghi è tuttavia solo la prima fase dell’attività coordinata di più professionisti che porterà al risultato finale (oltre all’adattatore operano anche il direttore di doppiaggio, l’assistente al doppiaggio, gli attori doppiatori, il fonico di sala, il sincronizzatore e il fonico di missaggio). 33  
  34. 34. 2.2 Analisi narratologica del film 2.2.1 Il punto di vista Il film viene raccontato in buona parte dal punto di vista del protagonista, Walt Kowalski, e questo lo si comprende facilmente dalla presenza massiccia di riprese soggettive, che consentono allo spettatore di calarsi nei panni di un personaggio e di vedere le cose con i suoi occhi. È come se anche gli spettatori prendessero parte alla metamorfosi che il protagonista vive nel corso della storia, passando da un iniziale isolamento nella sua dimensione atemporale, collerica e illusoria, a una graduale e arrendevole apertura verso l’altro e alla disponibilità al contatto. È con questo tipo di inquadratura che lo spettatore percepisce l’insofferenza che abita in Walt, che non fa esclusivo riferimento alle differenze culturali, ma riguarda tutto un sistema di valori diventato, nella sua ottica, irrimediabilmente corrotto e volgare (pensiamo, ad esempio, alla soggettiva sull’ombelico di fuori mostrato dalla nipote in chiesa). Nel corso del film la resistenza esercitata da Kowalski si fa sempre più blanda e anche le soggettive riflettono la sua “conversione”: è come se si fosse creato un cerchio, dapprima invalicabile, che va aprendosi man mano fino a spezzarsi definitivamente. Sul finale, nelle poche scene che intercorrono tra la morte del protagonista e i titoli di coda, il punto di vista è neutrale e le inquadrature sempre più spesso oggettive. 2.2.2 La dimensione temporale Per quel che concerne la successione degli eventi, essi sono strutturati in una concatenazione temporale semplice e lineare. La cronologia interna non è segnalata in termini assoluti ben precisi, bensì in termini più relativi: sappiamo 34  
  35. 35. soltanto che la storia è ambientata nella Detroit del ventunesimo secolo, ma non conosciamo con esattezza le coordinate temporali entro cui si inserisce la vicenda. Il film presenta una ciclicità piuttosto evidente tra l’altro, in quanto si apre con la celebrazione di un funerale, quello della moglie di Walt, e si chiude esattamente nella stessa maniera, con il funerale di Walt: è all’interno di questi due estremi temporali che si innesta la storia e assistiamo all’evoluzione del rapporto del protagonista con Thao e la sua famiglia e anche con padre Janovich (il punto di svolta del loro rapporto si ha con la battuta mi chiami Walt pronunciata dal protagonista, che sino ad allora pretendeva di essere chiamato Mister Kowalski). Ci sono alcuni momenti in cui la tensione sale vertiginosamente, momenti in cui, vedendo Walt imbracciare il fucile, si pensa al peggio. La scena di suspense più forte è legata all’epilogo finale: lo spettatore è portato a pensare che Walt voglia vendicare lo stupro di Sue, uccidendo i colpevoli. Ma la pistola, in realtà, resterà solamente nella sua astrazione simbolica: il colpo di pistola Walt può solo mimarlo. 2.2.3 La dimensione spaziale Come già affermato, il film è ambientato a Detroit, nel Michigan. La dimensione spaziale risulta essere molto sobria, essenziale: due case, una chiesa e un negozio di barbiere situati in diversi quartieri di Detroit. Il quartiere in cui abita Walt è all’insegna dell’abbandono e del degrado; solo la sua abitazione spicca tra le altre, dando l’impressione di essere stata curata per anni; il prato è sempre ben tagliato, non c’è una cosa fuori posto: questo mette ancora più in evidenza il distacco di Walt da ciò che lo circonda. È come se la sua proprietà rappresentasse 35  
  36. 36. un mondo a sé stante. Oltre a ciò, la scelta di Detroit come location del film non è di certo casuale: per un uomo che ha lavorato cinquant’anni alla Ford non poteva esserci ambientazione migliore e più adeguata della capitale dell’automobile americana; è evidente il collegamento tra la città e l’emblema di questo film, la Gran Torino: Detroit è gemellata con Torino, città considerata dagli americani la “Detroit d’Italia” e il modello Gran Torino della Ford era stato un omaggio al capoluogo piemontese. 2.2.4 Livello sintattico e linguistico Lo stile semplice e asciutto che contraddistingue il cinema di Eastwood si riflette senza ombra di dubbio anche nel livello sintattico degli scambi dialogici. Frasi brevi e concise, battute laconiche ma dense di significato. Anche quando queste si fanno più lunghe, non sono mai particolarmente complesse. In linea di massima i periodi sono prevalentemente paratattici, proprio perché la lingua parlata, di per sé, evita tendenzialmente di ricorrere a costrutti ipotattici: se così fosse, lo scambio verbale risulterebbe alquanto artificioso e per niente naturale. Del resto, è proprio la natura intrinseca della lingua parlata a richiedere l’uso di una sintassi diversa: parlando, infatti, c’è una scarsa pianificazione di quanto si dice, cosa che non accade invece nella lingua scritta. Inoltre, il livello sintattico delle battute, così come quello linguistico, è inevitabilmente vincolato anche dalla natura dei personaggi stessi, dal loro socioletto e idioletto. Per socioletto s’intende il modo di parlare tipico di un determinato strato sociale: è il caso delle gang Hmong, del gruppo di ragazzi latino-americani e di neri che troviamo in alcune scene del film. Sono immigrati, di bassa estrazione sociale, con uno scarso livello 36  
  37. 37. di istruzione: il modo in cui parlano è elementare e molto volgare, usano un linguaggio gergale dal registro decisamente basso, ricco di genericismi, imprecazioni scatologiche ed espressioni pornolaliche. Quanto all’idioletto, esso indica le peculiarità stilistiche ed espressive di un parlante: l’esempio più calzante è proprio quello di Walt. Il modo in cui si esprime è il suo biglietto da visita e, in quanto tale, non può subire delle modifiche arbitrarie in sede di doppiaggio. In generale, il registro si mantiene su un livello basso per quasi tutto il film, caratterizzato prevalentemente da colloquialismi e disfemismi. In un contesto, però, dove tutti i personaggi parlano in modo sfrontato e senza troppe remore, emerge la figura più contenuta e discreta di padre Janovich: anche se le sue parole non vogliono essere auliche, è netto il divario linguistico tra questo personaggio, che è istruito ed è stato in seminario e i gruppi di immigrati di cui si è parlato in precedenza. Da ultimo, troviamo non pochi segnali discorsivi nel corso di tutto il film, che sono, per l’appunto, tipici dell’oralità, per non parlare della gestualità, altrettanto importante. 2.2.5 Livello semantico A parer mio, riecheggiano nel film due campi semantici principali: l’uno legato alla sfera religiosa, l’altro alle popolazioni asiatiche e ai loro tratti distintivi. Il campo semantico relativo alla sfera religiosa lo si riconosce negli scambi verbali che avvengono tra Walt e padre Janovich: più di una volta si parla di vita e di morte, salvezza e confessione, colpe e peccati, e vengono spesso usate delle 37  
  38. 38. espressioni, più o meno felici, che rimandano alle Sacre Scritture e alla religione come flock, sheep, spoken your piece oltre al fatto che molte imprecazioni sono religiose, come Jesus, Jesus Christ, Christ all Friday, Lord Jesus e for Christ’s sake. Il secondo campo semantico è forse quello più evidente, relativo alle peculiarità, fisiche e non, delle popolazioni orientali: il colore della pelle, i tratti somatici, il riso (pensiamo ai diversi epiteti gook, zipper head, egg roll, zip, slope ecc.). 2.2.6 Spettatore modello e spettatore empirico Lo spettatore modello può essere dato da tutti coloro che sono appassionati di questo genere di pellicole, o sono fan del cinema di Eastwood, o semplicemente vanno al cinema per evasione e divertimento; si è pensato sicuramente a uno spettatore medio, di età adulta, che non necessariamente deve avere delle conoscenze pregresse sui temi che contraddistinguono il film, come ad esempio la condizione del popolo Hmong. Bisogna pur sempre ricordare che le parole qui sono accompagnate dalle immagini, che contribuiscono in modo non indifferente alla comprensione e alla fruizione del film. Quanto allo spettatore empirico, posso ipotizzare che questo abbia coinciso in buona parte con lo spettatore modello. Forse, in realtà, il film è stato visto anche da una fascia di pubblico cui non era direttamente rivolto per via del linguaggio altamente volgare e delle scene di violenza, come giovanissimi e adolescenti (mi sentirei, tuttavia, di escludere i bambini). Mentre negli Usa i ragazzi al di sotto dei diciassette anni dovevano essere accompagnati da un genitore o da un adulto, in Italia il film non ha subìto 38  
  39. 39. alcun tipo di censura: probabilmente ciò giustifica la scelta di edulcorare certe espressioni. 2.2.7 Dominanti e sottodominanti Per quanto concerne la dominante, prevale a mio avviso una funzione estetica, che si traduce in scorrevolezza del film e “leggibilità”, trasferita ovviamente in un contesto multimediale: in altre parole, lo spettatore deve potersi “godere” il film senza intralci di comprensione. Del resto il cliente-spettatore si ritrova con un metatesto di cui non conosce il prototesto, perciò non può e non sa giudicare se si tratti di un prodotto più o meno buono. Il giudizio del pubblico si basa quindi sulla qualità del film (immagini, audio, ecc.) e sulla scorrevolezza del film stesso: di norma il lettore modello non sempre è disposto a cooperare con l’autore e a sobbarcarsi la fatica di “digerire” elementi culturospecifici e colmare la distanza culturale tra sé e il testo. A maggior ragione non lo è nemmeno lo spettatore modello, che desidera soltanto staccare la spina per un paio d’ore e godersi un buon film. È probabile che la strategia traduttiva sia stata vincolata anche da una sottodominante, che si ricollega alla questione della censura, accennata nel paragrafo precedente. Anzitutto, senza alcun tipo di divieto nelle sale italiane il film poteva essere visto praticamente da chiunque, indipendentemente dalla fascia d’età. In secondo luogo, non dimentichiamo che la nostra cultura è, in un certo senso, permeata dal “tabù della parolaccia” e ciò spinge a un atteggiamento di mitigazione della scurrilità, anche se in un contesto di finzione, come quello cinematografico. 39  
  40. 40. 3.1 Il metodo d’analisi Per l’analisi comparativa tra la versione originale di Gran Torino e quella doppiata in italiano, che verrà proposta nelle seguenti pagine, si è fatto ricorso a un preciso modello di analisi, ovvero il modello top-down. Si tratta di un modello dall’alto verso il basso, che parte dall’analisi traduttologica del testo specifico e, individuate le caratteristiche salienti degli elementi in senso sistemico, controlla le alterazioni della poetica del testo introdotte dai cambiamenti traduttivi; tutto ciò in funzione di una dominante specifica e di eventuali sottodominanti. Questo modello si contrappone al modello bottom-up, che procede invece dal basso verso l’alto, nel senso che non è prevista un’analisi preventiva della poetica globale del testo da cui si ricavino le categorie da sottoporre ad analisi comparativa. Il modello top-down analizza i dettagli solo dopo averne individuato l’importanza sistemica: le categorie di cambiamento, infatti, non sono assolute ed esportabili come avviene per il modello bottom-up, bensì specifiche, relative al contesto culturologico del testo in questione e derivanti direttamente dalla sua analisi traduttologica. Questo perché i singoli testi, per quanto possano avere alcune caratteristiche in comune con altri testi, devono parte della loro individualità a caratteristiche idiomorfe ad hoc non standardizzabili a priori; quando si usa un formato prestabilito per l’analisi del testo (come avverrebbe con il modello bottom-up), queste caratteristiche si perdono (Gerzymisch-Arbogast 2001: 237 in Osimo 2004: 91). 40  
  41. 41. 3.2 Thao e gli sfottò dei Latino-Americani [0.13.22 – 0.13.40] LATINO 1: Yo... Hey! Is you… is you a LATINO 1: Ehi, oh, cosa sei? Cosa sei, boy or is you a girl, man? I can’t tell! un maschietto o una femminuccia? Non LATINO 2: Hey, chiquito, hey, if you si capisce… was in the bin I could fuck you in the LATINO 2: Ehi, culo giallo, se eri nella ass and you’d be my bitch. mia cella ti rompevo il culo, diventavi la LATINO 1: What are you reading, gook, mia puttana. Jackass and The Rice Stalk? Yeah, LATINO 1: Ehi, che stai leggendo, that’s right, keep walking... keep Pollifrocino o Giallaneve? walking! LATINO 2: Ehi finocchietto giallo, LATINO 2: Hey, look at me when I’m guardami quando ti parlo. talking to you, ho!   Thao cammina per strada mentre legge. Si trova sul marciapiede quando si avvicina a lui un gruppo di ragazzi latino-americani in macchina che lo infastidiscono e aggrediscono verbalmente. Egli cerca di affrettare il passo ma loro gli stanno alle costole. Resta tutto il tempo con gli occhi fissi sul libro, continua a camminare e sogghigna: il suo è un atteggiamento tipico della cultura Hmong, non indica una mancanza di rispetto, bensì rappresenta il loro modo di esprimere imbarazzo e insicurezza. Commento L’elemento più interessante da prendere in esame in questo scambio di battute è dato da Pollifrocino e Giallaneve: si tratta di un’evidente storpiatura in senso dispregiativo di Pollicino e Biancaneve, che a loro volta altro non sono che un rimando intertestuale a due fiabe, per altro ben conosciute in Italia. Per rimando intertestuale s’intende la presenza nel testo in questione di una citazione di un altro testo. Il rimando è esplicito, ciò significa che lo spettatore coglie immediatamente il riferimento alle due fiabe, nonostante la storpiatura dei nomi. Siamo di fronte però a un esempio di implicito culturale: in altre parole, il 41  
  42. 42. riferimento alle due fiabe è considerato implicito nella cultura italiana, viene cioè dato per scontato. Osservando il prototesto in inglese, ci accorgiamo che avviene esattamente lo stesso meccanismo, sia di storpiatura del nome sia di rimando intertestuale. Jackass and The Rice Stalk è una versione deformata della fiaba inglese Jack and The Beanstalk. Si tratta di un rimando intertestuale esplicito per il pubblico anglofono e al tempo stesso di un implicito culturale, in quanto è scontato che lo spettatore anglofono intuirà l’allusione alla fiaba, ma uno spettatore straniero che vede il film in lingua originale non è detto che lo farà: anzi, con tutta probabilità, non coglierebbe il rimando. Dato che ciò che è implicito e scontato per lo spettatore anglofono non lo è per quello italiano, si è preferita una traduzione target-oriented, accettabile, optando così per un analogo culturale. In realtà, esisterebbe una traduzione italiana per Jack and The Beanstalk, ovvero Jack e il fagiolo magico: l’adattatore-dialoghista avrebbe potuto storpiare quella e restare così fedele alla versione originale. Tuttavia, non avrebbe ottenuto lo stesso effetto umoristico che la versione originale ha avuto sul pubblico anglofono, in quanto poco conosciuta dagli italiani. Si è preferito quindi cercare delle fiabe ben radicate nella cultura d’arrivo, onde evitare di “disorientare” lo spettatore. È interessante osservare il modo in cui avviene tale storpiatura e come è stata resa in italiano. Jack and The Beanstalk viene trasformato in Jackass and The Rice Stalk, dove jackass sta per ignorante e stupido mentre rice (che sostituisce bean, fagiolo) allude chiaramente a uno dei luoghi comuni più diffusi contro le popolazioni asiatiche, in particolare i cinesi, secondo il quale i cinesi si nutrono solo ed esclusivamente di riso (da notare che questa parola viene messa in bocca a 42  
  43. 43. uno dei latino-americani, che potrebbe essere tra l’altro un messicano – e anche per i messicani non mancano i luoghi comuni legati all’abitudine di mangiare molti fagioli. Potrebbe essere una mera casualità, ma alla fine del film il protagonista parlerà dei messicani definendoli beaners, alla lettera mangiafagioli). Ecco invece come avviene la “trasformazione” in italiano: Pollicino e Biancaneve diventano Pollifrocino e Giallaneve, dove nel primo caso l’offesa nei confronti di Thao riguarda il fatto che venga considerato una femminuccia, mentre nel secondo l’insulto è più razzista, legato al colore della pelle. Bisogna sottolineare che nella versione italiana anche i turpiloqui ruotano intorno a questi due motivi: sentiamo dire infatti culo giallo e finocchietto giallo. Nella versione originale non è così: in inglese troviamo gook, che letteralmente significa muso giallo e ho, che significa puttana. All’inizio uno dei ragazzi latino-americani dice chiquito, cosa che ci fa capire ulteriormente la loro provenienza e che parlano spagnolo; questa parola non viene resa in italiano, ma la perdita viene in un certo qual modo compensata altrove: ad esempio, gook viene reso con culo giallo, il cui grado di volgarità è decisamente superiore a muso giallo. Infine, è interessante osservare anche l’uso, o per meglio dire, il non-uso del congiuntivo in questa scena: visti e considerati i personaggi che prendono parte a questo scambio dialogico, la loro provenienza e la loro estrazione sociale, nonché grado di istruzione (che possiamo facilmente intuire), sarebbe impensabile e incoerente con la natura stessa dei personaggi e con il loro socioletto immaginare la frase se eri nella mia cella ti rompevo il culo, diventavi la mia puttana con una consecutio temporum impeccabile. 43  
  44. 44. 3.3 Walt, Martin e l’arte del “parlare tra uomini” [0.30.58 – 0.31.37] BARBER: There, you finally look like a BARBIERE: Ecco qua, sembri di nuovo human being again. You shouldn’t un essere umano adesso, ma perché fai wait so long between haircuts, you passare tanto tempo fra un taglio e cheap son of a bitch. l’altro, taccagno figlio di puttana. WALT: I’m surprised you’re still WALT: Mi meraviglio che tu abbia around. I was always hoping you’d ancora la licenza. Io spero sempre che tu die off and get somebody here who crepi e che finalmente qui prendano knew what the hell are they doing, qualcuno che sa fare il suo mestiere..e instead you just keep hanging around invece ci sei sempre tu, con la grazia di like the doo-wop dago you are. quell’impastapizze che sei.. BARBER: That’ll be ten bucks, Walt. BARBIERE: Fa dieci verdoni Walt. WALT: Ten bucks? Jesus Christ, WALT: Dieci verdoni? Cristo santo, Martin, are you half-Jew or Martin, non sarai mica diventato ebreo? something? You keep raising the price Ogni volta il prezzo è più alto. all the time BARBIERE: É dieci verdoni da cinque BARBER: It’s been ten bucks for the anni, brutto testone d’un polacco figlio last five years you hard-nosed Pollack di puttana. son of a bitch. WALT: Il resto mancia ragazzo. WALT: Well, keep the change. BARBIERE: Ci vediamo tra venti giorni BARBER: See you in three weeks, scimunito! prick. WALT: Sempre che tu c’arrivi, sacco di WALT: Not if I see you first, dipshit. merda! Questa è la scena che introduce per la prima volta il personaggio di Martin, il barbiere da cui Walt si reca di tanto in tanto e con cui scherza scambiandosi battute piuttosto pesanti. È il loro modo di parlare da uomini: dietro i loro scambi verbali non si cela un sentimento di razzismo e intolleranza, bensì puro umorismo, schietto e pungente. Commento Nella scena presa in esame, è doveroso spendere qualche parola in merito al modo in cui vengono gestiti i turpiloqui di cui questo scambio dialogico abbonda. Ciò mi permette, inoltre, di formulare una riflessione più generale sulle espressioni volgari che ricorrono frequentemente nel film. Prendiamo come primo 44  
  45. 45. esempio son of a bitch, che nel caso specifico, sentiamo pronunciare per ben due volte da Martin e che viene giustamente reso in italiano con figlio di puttana. Un ipotetico tentativo di “smussare” questa parolaccia sarebbe stato insensato e discordante con l’idioletto di Martin. Tuttavia, se in questo caso la strategia traduttiva tiene fede alle peculiarità dell’idioletto di un personaggio, senza quindi contaminarlo con elementi che non sono propri di quell’idioletto, in altre scene del film avviene l’esatto contrario. L’esempio più lampante è dato da una scena in cui son of a bitch viene pronunciato da Walt. Sue e sua mamma vogliono che Thao lavori per Walt per fare ammenda del tentativo di furto della Gran Torino. Walt, reticente in un primo momento, le accontenta accettando la richiesta, ma non si aspetta che Thao si presenterà a lavorare per lui. Si sbaglia, e quando lo vede arrivare, esclama stupito son of a bitch!, che in italiano viene completamente appiattito con un misero cavolo. Cavolo non rientra per niente nelle corde di Walt; il suo idioletto abbonda di espressioni scurrili, ma ciò non è sforzato, bensì connaturato alla sua persona: è misantropo, intollerante, ringhia in continuazione e usa le parolacce come fossero suoi intercalari, perché questo risulta essere il modo a lui più congeniale per esprimersi. Analogamente avviene anche per l’espressione what the hell, molto ricorrente negli scambi dialogici. La strategia traduttiva scelta per questa espressione idiomatica non è stata omogenea: talvolta viene omessa del tutto – come nella scena proposta – altre volte è resa con che cosa, che cavolo o che diavolo. La traduzione che si avvicina maggiormente all’originale è che diavolo, anche se in realtà what the hell corrisponderebbe al nostro che cacchio. Tutti gli altri traducenti sono evidenti riduzioni espressive, del tutto ingiustificate, così come le 45  
  46. 46. omissioni: ciò non ha ripercussioni particolari sulla ricezione del testo multimediale, anche se inevitabilmente qualcosa va perduto. Al di là di questa lunga dissertazione, la scena oggetto di questa analisi offre altri due elementi di particolare interesse: doo-wop dago, reso con il neologismo impastapizze e prick, tradotto con il colloquialismo regionale, tipico dell’Italia meridionale, scimunito. In entrambi i casi è stata scelta una strategia traduttiva target-oriented. Il barbiere Martin è di origini italiane: nella versione originale, egli parla un perfetto americano senza accenti particolari che lascino intendere la sua provenienza. Nella versione italiana, Martin viene doppiato con un accento meridionale, probabilmente per alludere al fatto che si tratta di un figlio di italiani del sud che in passato sono emigrati in America in cerca di fortuna. L’intento di Walt è quello di prendere di mira le origini di Martin e lo fa usando la parola offensiva dago: nella nostra lingua non esiste una parola che sia semanticamente equivalente. Per mantenere comunque la presa in giro, cercando di “salvare il salvabile” e non perdere del tutto il senso della battuta, è probabile che i dialoghisti abbiamo scelto il traducente impastapizze sulla base degli stereotipi tipici sugli italiani. Domandiamo a uno straniero cosa associa alla parola Italia e la risposta sarà quasi sempre: pasta, pizza e mafia. Ora, la scelta del traducente è stata senz’altro vincolata anche dal personaggio stesso cui la parola faceva riferimento: Martin è un barbiere e, nel suo lavoro, usa prevalentemente le mani. Era necessaria, quindi, una parola ironica che facesse intendere le sue origini e che, al tempo stesso, si addicesse alla sua professione: da qui, il neologismo impastapizze (con pasta o mafia sarebbe stato più difficile trovare una soluzione). Con l’aggiunta di doo-wop, Walt è come se rincarasse la dose. Doo-wop si 46  
  47. 47. riferisce a chi canticchia ripetendo dei suoni melodici senza pronunciare le parole esatte del testo musicale, dando l’idea dell’improvvisazione, di chi canta emettendo suoni e parole senza senso. In questo caso è probabile che Walt abbia scelto questa parola per infierire nello scambio reciproco di insulti, lasciando intendere che Martin parla a vanvera e che dalla sua bocca escono solo sciocchezze. Oltre a ciò, troviamo un simpatico gioco di parole insito in doo-wop: wop infatti è un’altra parola che in americano indica in senso spregiativo una persona di origini italiane. Infine, è interessante osservare il modo in cui prick è stato reso in italiano. Prick è una parola volgare; le accezioni date dai dizionari di inglese suggeriscono traducenti quali cazzo, cazzone, coglione, minchione. Nel caso specifico, prick è stato reso con scimunito, che ha una componente di volgarità decisamente inferiore rispetto all’originale in inglese; quindi, ancora una volta, assistiamo a un caso di undertranslation. Tuttavia, bisogna riconoscere che dietro questa scelta traduttiva vi è un tentativo di coerenza linguistica con il personaggio di Martin: essendo stato doppiato con un accento palesemente meridionale, i dialoghisti hanno probabilmente voluto mettergli in bocca un’espressione dialettale tipica di quella zona. 47  
  48. 48. 3.4 Walt e Thao a tu per tu [0.52.18 – 0.53.50] WALT: Relax, zipper head, I’m not WALT: Rilassati muso giallo, non ti gonna shoot you. I’d look down too, if voglio sparare. Anch’io guarderei per I was you. You know, I knew you were terra se fossi in te. Ho capito che eri a dipshit the first time I ever saw you, imbranato la prima volta che t’ho but then I wouldn’t have thought visto, ma non credevo che fossi più you’re even worse with women than imbranato con le donne che come ladro you are at stealing cars, Toad. di macchine, Tardo. THAO: It’s Thao. THAO: Thao WALT: What? WALT: Che cosa? THAO: It’s not Toad, it’s Thao. My THAO: Non è Tardo, è Thao, il mio name is Thao. nome è Thao. WALT: Yeah, well you’re blowing WALT: Si, però ti fai scappare ragazze over that girl it was there. Not that I come quella… oh, non che me ne give two shits about a Toad like you. freghi un cazzo di un tardo come te. THAO: You don’t know what you’re THAO: Lei non sa di cosa parla. talking about. WALT: Ti sbagli riso lesso, io so WALT: You’re wrong, egg roll. I know benissimo di che cosa sto parlando. exactly what I’m talking about. I may Magari non sarò il più simpatico del not be the most pleasant person to be mondo, ma ho convinto la donna più in around, but I got the best woman who gamba del pianeta a sposarmi; c’ho was ever on this planet to marry me. I lavorato, ma è stata la cosa più bella worked at it, but it was the best thing che ho conquistato. Ma tu invece, tu that ever happened to me, hands it lasci che Click Clack, Ding Dong e down. But you? You know it, you let Charlie Chan si portino via Miss Click Clack and Ding Dong and Faccia d’Angelo… tu a lei piaci, sai, Charlie Chan just walk out with Miss anche se non so perché. what’s-her-face. She likes you, you THAO: Chi? know, but I don’t know why. WALT: Iam-Iam, sai, no, la ragazza con THAO: Who? la maglia viola, non ha fatto altro che WALT: Yum Yum, you know, that girl guardare te, stupidone… in the purple sweater, she has been THAO: Vuole dire Iowa? looking at you all day, stupid. WALT: Si, Iam-Iam, si… carina, THAO: You mean Iowa? carina… molto graziosa, io c’ho WALT: Yeah, Yum Yum, yeah, nice parlato… si, ma, tu te la sei fatta portar girl, nice girl, very charming girl, I via sotto il naso dai tre porcellini e sai talked to her. Yeah. But you? You let perché? Perché sei un povero her just walk right out with the Three rammollito… beh, io devo andare… ti Stooges. And you know why? ‘Cause saluto, panna smontata. you’re a big fat pussy! Well, I gotta go. Good day, puss-cake. 48  
  49. 49. Walt viene invitato da Sue a casa sua, dove la sua famiglia, insieme ad altri Hmong, sta facendo un barbecue. Inizia così ad avvicinarsi alla loro cultura, assaggiando le loro pietanze, facendo la conoscenza dello stregone della famiglia e giungendo alla conclusione di avere più cose in comune con loro che con i suoi figli. Durante questa festa Walt conosce anche Iowa, che nutre una simpatia per Thao (simpatia per altro ricambiata) e incontra Thao, con cui avviene lo scambio dialogico. Commento Questa scena offre innumerevoli spunti di riflessione, di vario genere. A partire dalla battuta iniziale, è interessante osservare la strategia traduttiva che è stata applicata ai nomignoli dispregiativi, come zipperhead. In altri scambi dialogici, sentiamo Walt pronunciare anche zip o slopes. In tutti e tre i casi, si tratta di appellativi razzisti appartenenti allo slang americano e offensivi nei confronti di chi ha origini orientali, in particolare vietnamite. Nella lingua d’arrivo, tuttavia, mancano parole equivalenti che bersaglino in senso dispregiativo la provenienza asiatica di una persona (pensiamo che, specularmente, avviene anche per l’epiteto terrone, con cui gli italiani del nord offendono i connazionali del sud: si tratta di un elemento culturospecifico, che non ha equivalenti in inglese). Cercando quindi di mantenere intatta la componente ingiuriosa e spregiativa di zipperhead, zip e slopes, i dialoghisti hanno giocato sugli stereotipi tipicamente asiatici usati più comunemente dagli italiani: il colore giallo della pelle e il riso. Da qui, ecco una serie di epiteti e neologismi che sentiamo ripetutamente nel corso del film: muso giallo, mangiariso, coniglio giallo. Un caso a parte è quello di egg roll, che nella 49  
  50. 50. versione doppiata in italiano è tradotto con riso lesso: la strategia traduttiva che vi è alla base è analoga a quella illustrata poc’anzi; vi è però una differenza semantica considerevole tra zipperhead e egg roll: nel primo caso, come già ampiamente detto, l’appellativo stesso prende di mira le origini orientali di un persona; nel secondo, invece, troviamo una parola che rientra comunemente nel lessico culinario asiatico e che viene usata in questo contesto come “pars pro toto” in senso dispregiativo (questo meccanismo è lo stesso di quando gli italiani, ad esempio, parlano dei tedeschi chiamandoli Kartoffeln). Egg roll è difatti un piatto tipico della cucina asiatica, per altro molto diffusa e radicata in America, come ulteriore testimonianza del melting pot americano. Diversamente avviene in Italia, dove c’è una scarsa conoscenza della cultura culinaria asiatica, che non va oltre il pollo al limone, riso alla cantonese e involtini primavera. Forse proprio per questa ragione si è preferito rinunciare alla scelta di un piatto tipico orientale, giocando ancora una volta su un elemento che rimanda immediatamente, almeno nella nostra cultura, alle popolazioni asiatiche, ovvero il riso, senza però esulare dal contesto culinario: da qui, riso lesso che, a mio avviso, resta comunque una traduzione target-oriented (da notare che un’eventuale traduzione con involtino primavera sarebbe stata sarcastica tanto quanto riso lesso, ma avrebbe perso la componente spregiativa che è piuttosto radicata in egg roll: per associazione di idee involtino primavera ha una valenza decisamente più positiva, tendente al melenso, che si addice ad esempio a una coppia di innamorati – visto e considerato che è contenuta anche la parola primavera, ovvero la stagione degli innamorati). In questa scena, inoltre, viene mantenuto il contesto culinario anche alla fine: nell’ultima battuta, infatti, sentiamo Walt pronunciare puss-cake, in 50  
  51. 51. italiano panna smontata. Puss-cake è un neologismo che Walt usa per indicare il fatto che Thao sia debole, rammollito. In questo caso trovo che sia stato reso in modo efficace nella cultura d’arrivo, senza che ci fosse un residuo comunicativo. Si potevano proporre altre eventuali soluzioni, giocando con altre parole quali pappa molle, budino o gelatina, ma panna smontata ha centrato in pieno l’obbiettivo primario, ovvero quello di far divertire lo spettatore. La scena presa in esame rappresenta l’ennesima riprova del fatto che, in tutto il film, molte espressioni scurrili sono state sfumate, se non del tutto omesse in alcune circostanze. In questo caso abbiamo l’esempio di dipshit (che vorrebbe dire stronzo, testa di cazzo), reso con imbranato, appellativo familiare lungi dall’essere volgare. Ancora una volta ci si allontana dall’idioletto del protagonista con effetti di appiattimento linguistico e una coloritura espressiva ridotta al minimo. Veniamo ora a Toad e Tardo. In questo caso è evidente che la scelta traduttiva sia stata fortemente vincolata dal nome Thao. In questo caso non mi sento di distinguere tra traduzione source-oriented o target-oriented: la dominante qui è un’altra. Alla base vi è il fatto che Walt, proprio per il disprezzo e la poca considerazione che nutre inizialmente nei confronti di Thao, non è capace di pronunciare correttamente il suo nome, o forse lo fa di proposito. Egli riproduce semplicemente dei suoni, poco felici, che si avvicinano al nome Thao: in inglese sentiamo quindi Toad, che letteralmente significa rospo, e in italiano Tardo. Si comprende facilmente che in questo caso era necessario lavorare di fantasia, anche a scapito della fedeltà letterale al testo di partenza. 51  
  52. 52. In questa scena, inoltre, sono inseriti anche dei rimandi intertestuali, che meritano di essere presi in considerazione. Iniziamo da Click Clack, Ding Dong and Charlie Chan, che in italiano restano invariati. Walt sta facendo riferimento a tre ragazzi asiatici di cui non conosce i nomi: li inventa schernendo il modo di parlare degli orientali, molto lontano da quello degli occidentali e difficile da riprodurre. Tuttavia, se Click Clack e Ding Dong sono dei suoni senza senso inventati per imitare le lingue asiatiche, dietro Charlie Chan si cela un rimando intertestuale, molto difficile da saper cogliere: Charlie Chan è il protagonista di una serie di romanzi dello scrittore Earl Derr Biggers che veste i panni di un investigatore di origine cinese e che è stato anche interpretato al cinema in ben quarantasette lungometraggi. Ovviamente lo spettatore italiano, con tutta probabilità, non saprà cogliere il rimando: in questo caso, posso ipotizzare che i dialoghisti abbiano voluto privilegiare la dominante della comicità e mantenere il gioco dei suoni pronunciati a caso che “fanno il verso” alle lingue orientali. Sarebbe stato difficile rendere il rimando intertestuale con un analogo culturale, senza considerare che ciò avrebbe interrotto la catena dei suoni. La scelta quindi di lasciare questa stringa invariata è stata in funzione della scorrevolezza del film stesso. Il secondo esempio di rimando intertestuale è quello dei three Stooges, reso in italiano con un analogo culturale ben noto, ovvero i tre porcellini. The three Stooges erano un trio comico esibitosi in farse e parodie tra il 1930 e il 1970, molto conosciuto in America, quindi presumibilmente ben presente nella “memoria televisiva” di Walt. In Italia erano conosciuti come I tre marmittoni, cui per altro si ispirò anche una serie di cartoni animati. Tuttavia, nella nostra cultura questo trio oggi non richiama nulla nella nostra mente (ci ricordiamo ad esempio 52  
  53. 53. molto più facilmente dei famosi Stanlio e Ollio). Per questo motivo, si è preferita una traduzione che fosse target-oriented, fornendo un analogo culturale che desse l’idea di un trio divertente, che nel momento in cui veniva pronunciato facesse sorridere lo spettatore. 3.5 Come diventare uomo: Walt e Martin docent [1.13.20 – 1.13.52] BARBER: Perfect, a Pollack and a BARBIERE: Ah perfetto, un polacco e un chink. cinesino. WALT: How are you doing, Martin, WALT: Come stai Martin, stronzo d’un you crazy Italian prick? italiano pazzo? BARBER: Walt, you cheap bastard, I BARBIERE: Brutto vecchio bastardo, ma should have known you’d come in, I che sei venuto a fare, stavo passando was having such a pleasant day. una bella giornata! WALT: What did you do? You cue WALT: Come mai, hai fregato qualche some poor blind guy out of his money, povero fesso di cliente dandogli il resto gave him the wrong change? sbagliato? BARBER: Who’s the Nip? BARBIERE: Chi è sto mongolo? WALT: Oh, he’s the pussy kid from WALT: Lui è una femminuccia mio next door and I’m just trying to man vicino di casa, sto cercando di farlo him up a little bit. You see kid? Now diventare un po’ più uomo. Vedi that’s how guys talk to one another. ragazzo, è così che parlano gli uomini THAO: They do? tra di loro. BARBER: What, you got shit in your THAO: Assi? ears? BARBIERE: Che hai riso nelle orecchie? A questo punto del film Walt comincia a mostrare il suo affetto paterno nei confronti di Thao e lo guida nel suo percorso di “formazione”: gli trova un lavoro, gli procura degli attrezzi di cui ha bisogno e cerca di renderlo un po’ più uomo. Walt lo accompagna da Martin, il barbiere, per fargli vedere come parlano gli uomini tra di loro. 53  
  54. 54. Commento Questa scena offre diversi aspetti da prendere in esame, a cominciare dalla prima battuta: confrontando prototesto e metatesto ci accorgiamo della riduzione espressiva che è stata applicata al testo d’arrivo. Pollack e chink sono entrambi due appellativi razzisti, la cui componente ingiuriosa, tuttavia, va quasi completamente perduta nei traducenti polacco e cinesino. Solo la parola cinese viene rinforzata dal diminutivo per rendere il senso dispregiativo, ma il residuo comunicativo permane. Analogamente avviene anche per Nip e il suo traducente mongolo. A questo punto sono d’obbligo due osservazioni: anzitutto nel metatesto è stata mantenuta la stessa coerenza linguistica presente nel testo di partenza in relazione a chink e Nip. Quando il barbiere si rivolge a Thao, entrambe le volte lo fa – non a caso – identificando il ragazzo con una razza che non è la sua, chiamandolo prima cinese e poi giapponese. Questo elemento viene mantenuto nel metatesto, anche se Nip viene reso con mongolo: nella nostra cultura, però, questa parola viene usata maggiormente come sinonimo volgare di deficiente, idiota e non come espressione offensiva che prende di mira la provenienza geografica, come per Nip e Pollack. In questo caso, mongolo rimanda ai tratti somatici del viso del ragazzo con il taglio obliquo degli occhi, tipico dei popoli orientali. In secondo luogo, questi esempi permettono di capire quanto sia specificante la cultura e la lingua americana in questo determinato ambito: la lingua italiana non dispone di così tante espressioni offensive nei confronti delle diverse popolazioni orientali. Ciò si spiega col fatto che l’America è stata storicamente legata ai paesi asiatici (si pensi all’attacco contro il Giappone durante la seconda Guerra 54  
  55. 55. Mondiale, alla guerra in Vietnam e alla guerra in Corea) e questo ha influito anche sulla lingua stessa, che si è evoluta in funzione delle vicissitudini storiche americane. Infine, la traduzione dell’ultima battuta è un esempio emblematico di undertranslation, dove shit in your ears è stato reso con riso nelle orecchie. La scelta di mitigare la parola shit con riso è certamente inopportuna, proprio alla luce dello scambio verbale che è appena avvenuto tra Walt e Martin: trenta secondi in cui i due personaggi si punzecchiano a vicenda senza peli sulla lingua, rivolgendosi insulti gratuiti di ogni genere. Stanno mostrando a Thao come si parla “tra uomini”: riso nelle orecchie non è nello stile di Martin, se consideriamo che lo scambio dialogico prosegue poi per diversi secondi, in cui lo sentiamo pronunciare porca troia, ho appena fatto riparare i freni e quei figli di puttana mi hanno strizzato di brutto, mi hanno veramente inculato. L’edulcorazione di shit risulta dunque fuori luogo e incoerente, sebbene la scelta di riso non sia del tutto priva di fondamento, bensì in linea con il luogo comune contro gli asiatici che ricorre in tutto il film. Con una differenza, però, tra la versione originale e quella doppiata: riso e altri neologismi che contengono questa parola vengono usati nel metatesto anche là dove nel prototesto compare un turpiloquio o un’espressione più colorita. Ne risulta un appiattimento linguistico non indifferente: se nell’originale troviamo ad esempio rice bag e shit in your ears (e si presuppone che la scelta linguistica dello scenografo sia consapevole), perché nella versione doppiata troviamo rispettivamente borsa del riso e riso nelle orecchie? Proseguendo con il confronto tra testo di partenza e testo d’arrivo si nota che questo non è l’unico caso di undertranslation, come già accennato nel commento 55  

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