Sonido

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frecuencia del sonido, espectros

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Sonido

  1. 1. ANÁLISIS DIDÁCTICO DEL SONIDO Y DE LA TIMBRICA DE LA GUITARRA Autor: Francisco Javier Ruz Mata. DNI: 80152010T. Córdoba. Titulación: Licenciado en Música. Especialidad guitarra clásica. 1
  2. 2. 1. INTRODUCCIÓN Escuchar sonidos musicales es una percepción diferente y generalmente agradable. Todas las apreciaciones que recibe nuestro cerebro fluyen con el sentir de la expresión, con las sensaciones recibidas a través de la actuación del intérprete sobre el oyente, de los sentimientos creados y surgen del interior de cada cultura. Razonamientos psicológicos, sociales, históricos o personales intervienen en su valoración y todas engendran una potente carga de subjetividad e imparcialidad. En una orquesta existe una numerosa variedad de instrumentos musicales, cada uno con su colorido y características sonoras peculiares. En ella, los instrumentos se agrupan por familias y ofrecen al conjunto la grandiosidad musical que les caracteriza. Esta peculiaridad acústica, que resalta desde cada instrumento, sabe expresar su particular sonoridad tímbrica, a la vez que da a conocer la genialidad del compositor. Todo el conjunto ofrece el espectáculo musical al que nos tiene acostumbrado, con un objetivo final: saber transmitir al oyente en la música que percibe, sonidos diferentes donde todos interactúan sin que se interfieran entre ellos y donde la mezcla tímbrica de sonidos se encuentran en perfecta armonía y exquisita sonoridad. Pero por encima de las peculiaridades tímbricas y la sorprendente panorámica que pueda ofrecernos la orquesta, ninguno de sus instrumentos, desde la individualidad, posee la cualidad equiparable que nos ofrece la magia, la sonoridad y la paleta tímbrica de una guitarra. Dionisio Aguado se refirió a ella como “una orquesta en miniatura” y quizás sea una acertada definición. En ella se junta la sencillez y la belleza. Melodía, acompañamiento y posibilidades armónicas son sus herramientas, el encantamiento y el colorido de su tímbrica lo lleva implícito, mientras las manos del intérprete producen el deleite y percepciones únicas y genuinas. Simplemente por eso ha sido diseñada, para conjuntar su poder de adaptación con su espiritualidad. Particularidades que ningún otro instrumento posee y que la hacen ser especial. Emitir un juicio sobre su música proyectada y recibida es provocar un comentario muy personal y subjetivo. El Eco de la acústica Al igual que el eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar los defectos en virtudes, del mismo modo una sonoridad austera puede adecuarse a la reverberación genuina de una guitarra y transformarse en pura musicalidad y bella armonía, tan brillante como podría ser la siguiente descripción de ella:  En su proyecto se esconde un contenido simbólico transfigurado durante siglos. Con él, se pretende erigir una pequeña sala de conciertos, donde toda ella se organizará en elementos perfectamente identificables que giran en torno a su sala “auditórium”, concebida por el artista como una caja de pandora. El exterior será sorprendente y más aún, por el contexto, la forma y su silueta casi perfecta. Los materiales de que estará hecha se alternan en armonía, combinándose las diferentes maderas con las cuerdas, el marfil y el hierro. En ella se observará una continuidad inusual pero depondrá todo su protagonismo en el interior de sus entrañas. Su entrada siempre es amplia y deja entrever su contenido. Interior sobrio pero espectacular, con sólo maderas nobles genialmente dispuestas y diseñadas como pequeñas estancias mágicas, donde las manos resecas 2
  3. 3. de su creador ha desplegado todo su ingenio y maestría para que bulla de ella siempre la música que la caracteriza y la hace diferente. Con estas musas y doncellas emergentes desde su interior, su arquitectura se ofrece y está dispuesta a dar la bienvenida al visitante que se atreva a acariciarla. De su conjunto saldrá la belleza de Dowland, Sanz, Sor, Aguado, Tárrega… La música se viene practicando como arte desde hace miles de años. El retumbo de la guitarra desde hace unas centurias, La acústica y su relación con el sonido, comienza a ser estudiada ya en la Antigua Grecia y Roma, entre los siglos VI a. C y I d.C. Pitágoras quería saber porqué algunos intervalos sonaban más bellos que otros. Aristóteles comprobó que el sonido consistía en contracciones y expansiones del aire. El arquitecto e ingeniero romano Vitruvio en el siglo II a. C. Escribió un tratado sobre las propiedades acústicas de los teatros donde incluía temas como la interferencia, ecos y reverberación de los sonidos. Ya en el siglo XVI Galileo escribió “Las ondas son producidas por las vibraciones de un cuerpo sonoro, que se difunden por el aire, llevando al tímpano del oído un estímulo que nuestro cerebro lo interpreta como sonido”. Galileo junto con Mersenne y de forma independiente descubrieron todos los pasos sobre las leyes de la cuerda vibrante terminando el trabajo que hacía 2000 años comenzó Pitágoras. Posteriormente, Newton realizó la formulación de la velocidad de las ondas para los cuerpos sólidos. El siglo XVIII, dio grandes avances sobre acústica en general. Se elaboraron cálculos matemáticos y formulaciones teóricas importantes sobre la propagación de las ondas a manos de los grandes matemáticos de la época. Helmholtz y Lord Rayleigh fueron los gigantes de la acústica del siglo XIX y gracias a lo ya conocido, aportaron nueva y abundante documentación al estudio del sonido. Durante el siglo XX comenzaron a surgir distintas aplicaciones técnicas gracias al conocimiento científico previo. La culminación, el perfeccionamiento y la continuación de las diferentes aplicaciones con ella, se ha conseguido desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Por tanto, la acústica se podría definir como la ciencia que se dedica al estudio de los fenómenos relacionados con las propiedades, origen, transmisión y recepción del sonido. Dentro del amplio campo científico-técnico que abarca, su avance se ha desarrollado en la aplicación para cualquier sistema y modelo donde la física y la matemática esta presente, así podemos tenerla en el estudio de las tecnologías relacionada con aeronáutica, sistemas sonar y subacuático, grabaciones sonoras, telefonía, medicina, industria, arquitectura, acústica física, medio ambiente, electrónica… Otra de las ramas de aplicación de la acústica es en la música, así ha surgido la acústica musical que se puede definir como el estudio de la producción de sonido en los instrumentos musicales y de los sistemas de afinación de la escala musical. 2. LA SINGULARIDAD DEL SONIDO ¿Qué entendemos por sonido? El sonido es la sensación percibida generalmente a través del oído cuando sale de un cuerpo sonoro, considerándose como tal todo sistema capaz de vibrar al ser 3
  4. 4. alterado su equilibrio molecular mediante una adecuada excitación y produciendo una deformación del mismo. Todo cuerpo sonoro es un oscilador armónico y el hecho físico que produce, el sonido, cobra distintos aspectos: 1. Como fundamento natural de la música. 2. Bajo la forma de ruido en sus diferentes modalidades de producción y que han originado las distintas ramas de aplicación de la acústica. 3. Incluso como parte del silencio. Para obtener un efecto sonoro, es necesario un productor, un medio transmisor y un receptor. De esta forma, se producirá el sonido cuando un cuerpo elástico al ser excitado por una determinada fuerza, provocará un movimiento vibratorio que se desplazará generalmente a través del aire, también por el agua y/o sólido, además debe ser captado y percibido en forma de onda por un receptor, generalmente el oído. Ya en el interior del cerebro es convertido en una imagen más, acumulada y archivada, para poderla diferenciar de otras muchas percepciones. Representación esquemática del oído. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde: células de receptores auditivos. Púrpura: espectro de frecuencia de respuesta de lo oído. Naranja: impulso del nervio). Análisis del sonido como percepción sonora en forma de música LA MÚSICA se entiende como la organización de sonidos regulares y estructurados adecuadamente, con sus correspondientes silencios. Es simplemente, Sonido y silencio. Un gran compositor, Camille Saint-Saëns dijo en cierta ocasión que “no hay nada más difícil, que hablar sobre música…”. Posiblemente, tuviera razón el viejo maestro francés. Personalmente añadiría a la frase, que existe todavía mayor dificultad, si dentro de esta alocución introducimos conceptos que hagan referencia a la guitarra, como instrumento musical, la tímbrica como cualidad del sonido, y este último como componente de la acústica. Con estos añadidos, hablar de su conjunto se hace demasiado farragoso y complicado. El sonido como elemento primordial de la acústica se cuantifica mediante cuatro parámetros fundamentales: frecuencia, tiempo, fuerza y espectro, que vamos a desarrollar a continuación, brevemente. 4
  5. 5. La frecuencia de cualquier sonido se traduce como el resultado de la vibración que produce un cuerpo sonoro, entendido como el número de veces que vibra dicho cuerpo por segundo y se mide en ciclos de vibraciones por segundo o hertzios. Un Hertz es una vibración por segundo y constituye la unidad de frecuencia sonora. A mayor número de vibraciones sonoras por segundo e igualdad de medio transmisor, los sonidos resultarán más agudos. A menor número de vibraciones sonoras por segundo e igualdad de medio transmisor, los sonidos serán más graves. El oído humano sólo puede detectar sonidos emitidos en una gama muy pequeña de frecuencias: sólo es sensible desde 20 a 20.000Hz. Por debajo de 20 son los infrasonidos y por encima de 20.000 los ultrasonidos. El tiempo como otro parámetro más del sonido, corresponde a los segundos que duran las vibraciones sonoras tras ser producidas por una fuerza concreta. Se mide en segundos y viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga. La fuerza es la energía que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la vibración del sonido. Se mide en decibelios y estaría representada por su amplitud de onda influyendo la masa del cuerpo en movimiento. A mayor amplitud y mayor masa resultaría sonidos más fuertes. Una campana grande dará más intensidad sonora que una pequeña, porque al vibrar tiene más masa a igualdad de energía y badajo. El espectro es otro de los parámetros del sonido. Con él se permite reconocer la naturaleza de la fuente sonora. Es decir nos permite distinguir dos o más sonidos diferentes, a igualdad en altura, duración e intensidad. Depende de características como su composición molecular, la calidad del cuerpo vibrante, la manera de producir el sonido así como del grado de complejidad del movimiento vibratorio. La música posee una vinculación directa con las cualidades del sonido de tal forma que estas medidas definidadas en cualidades musicales resultarían: altura, duración, intensidad y timbre. En este sentido, para la música académica occidental se ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes fundamentalmente, representada en el pentagrama y que simbolizan las cuatro cualidades del sonido: 1. El eje vertical del pentagrama representa la altura del sonido musical. La frecuencia sonora, sería la altura de los sonidos musicales. Lo podemos clasificar como “graves” y “agudos”. Por tanto, la altura del sonido musical es la cualidad mediante la cual nos permite distinguir si un sonido es Agudo o Grave con total independencia de la intensidad. De toda la gama auditiva, determinamos como sonidos musicales, los emitidos con frecuencias o vibraciones sonoras comprendidas entre 64 y 4.500 Hz. Dentro de la gama de ondas audibles, éstas constituyen las frecuencias más agradables a cualquier oído y por ello se utilizan para la elaboración de la música. 2. El eje horizontal del pentagrama representa la duración o el transcurso del tiempo en forma de figuras musicales. El tiempo sonoro sería la duración de los sonidos musicales clasificados en tiempo transcurrido desde que empieza un sonido de una nota concreta hasta que se extingue dado el valor de tiempo establecido a cada una de ellas. 5
  6. 6. 3. En ambos ejes conjuntamente quedan representados los signos de intensidad en forma de matices y dinámica. La fuerza o la energía que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la vibración, sería la intensidad con la que se produciría las notas musicales. Se traduciría en distinguir los sonidos fuertes o débiles y los intermedios con los diferentes signos de matices y dinámica musical. El oído humano es capaz de distinguir 325 niveles distintos de intensidad que se ordenan en una escala que va de los cero a los 130 decibelios. Por debajo del cero está el umbral de la audición donde ya no se escucha nada. Por encima de 130 el umbral del dolor. Por último, las variaciones del timbre de un instrumento (especialmente en los de cuerda frotada y pulsada) quedan igualmente representadas en un pentragrama mediante terminología específica como puede ser “sul tasto” o “sul ponticello” entre otros. Hermann von Helmholtz, médico y físico alemán de finales del siglo XIX publicó en 1863 un libro titulado “Sobre las sensaciones de tono como base fisiológica para la teoría de la música”, libro que influenció en gran medida a los musicólogos del siglo XX y demostraba en sus conclusiones las peculiaridades y estructura física de la percepción del sonido. Entre ellas, hacía alusión al espectro definiéndolo como “el color del sonido” para cualquier cuerpo sonoro. Apreciación peculiar donde influye en gran medida, la sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios y quien lo juzgue, además de otros factores de variada índole. ¿Qué es el Color del sonido? El color del sonido, como lo definió nuestro médico alemán, podemos decir que es la cualidad que nos permite diferenciar un sonido de otro, sea este musical o no, a igualdad de frecuencia (onda fundamental o tono) e intensidad. En realidad no se trata de un parámetro más del sonido en si mismo, sino el resultado de la combinación de varios factores, entre los que podemos mencionar como determinantes: 1. El espectro sonoro o la distribución y articulación de la energía de la onda en función de los parciales (sonidos armónicos o inarmónicos) de un sonido complejo. 2. La variación de la amplitud (intensidad) de la onda en el tiempo, conocida como la envolvente de amplitud. 3. El pico de intensidad o concentración energética mayor (tono fundamental) de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido. 4. La velocidad del sonido en relación con el medio de transmisión. La velocidad con que se transmite el sonido no es igual para todos los medios de transmisión. Para el aire es de 340 m/segundo. Los sólidos son los que mejor conducen el sonido. A mayor densidad y rigidez del cuerpo transmisor mayor 6
  7. 7. velocidad de conducción del sonido. El acero es un material muy denso y muy rígido se transmite el sonido a más de 5000m/segundo. La madera es un material poco denso pero muy rígido. Según la calidad de la madera la transmisión del sonido variará entre valores que oscilan de 1000 a 3600 m/ segundo. Para comprender mejor lo dicho anteriormente y explicar mejor el color del sonido, vamos a transferirlo a una cuestión anatómica, concretamente con la emisión del lenguaje hablado. En él, el tono fundamental de cada sonido individualmente, es la resultante de, las vibraciones de las cuerdas vocales y los tonos secundarios que se crean de las resonancias que se produce en las distintas cavidades formadas del aparato fonador de acuerdo con las posiciones que adquieran los órganos que articulan el habla. A cada cavidad o resonador según su forma y volumen, le corresponde una nota de una altura determinada. En este conjunto sonoro de tono fundamental y tonos secundarios, el resonador predominante es el que determina el matiz característico de cada sonido hablado, el llamado “timbre de la voz”. De esta forma, el sonido dado por un hombre, una mujer, un/a niño/a tienen distinto timbre. El timbre nos permitirá distinguir si la voz es áspera, dulce, ronca o aterciopelada. Se trata del matiz característico de un sonido, que puede ser agudo o grave con sus matices, según la altura de la nota (en términos musicales) y que corresponde a su resonador predominante. 3. EL SONIDO HECHO MÚSICA Entonces, ¿el “color del sonido” corresponde con la tímbrica para la música y con el timbre de cada instrumento musical? Existe una resultante de una serie de dictámenes de superior capacidad, inspirados en los principios de una estética largamente tamizada y definida por los públicos más severos, las mejores escuelas, la educación musical e intelectual, los mejores intérpretes y los más eminentes artífices de todos los tiempos que hacen concretar el concepto global del COLOR DEL SONIDO. Se concluye pues, y haciendo una analogía figurada, que el color del sonido es lo que el color a cada objeto, el perfume a la flor, la forma al cuerpo… y referido en términos musicales, constituye la cualidad caracterológica de la música, el duende y lo etéreo del sonido musical, la cualidad virtual e invisible, la esencia y la distinción personalizada de la materia de donde se emite, la característica singular del elemento sonoro musical, es el colorido de la música evocada por la tímbrica de cada uno de los instrumentos musicales. El timbre de cada instrumento musical es la cualidad que permite distinguirlos, la voz propia de cada instrumento, su atributo particular. La percepción que permite distinguir dos sonidos con igual intensidad y frecuencia producidos por dos instrumentos musicales distintos. Cada instrumento como cuerpo sonoro que es, vibra de una forma distinta y esta cualidad viene determinada no solamente por su naturaleza característica (madera, metal, piel, etc.), sino también por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar, pulsar, rascar…). 7
  8. 8. ¿Qué le confiere esa cualidad sonora tímbrica a cada instrumento? El timbre de cada instrumento, como cualidad característica que le confiere el sonido emitido, viene determinado por los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental cuando se hace vibrar, dicha vibración genera distintas variaciones de amplitud en la onda sinusoidal base o fundamental. Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violín, una trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica o lo diferencia de los demás. Ello es debido a que tienen distintos armónicos. En la flauta, los armónicos son pequeños en comparación con la fundamental mientras que en la trompeta los armónicos tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente. Un armónico de una onda fundamental es uno de los componentes sinusoidales de esa señal sónica base. Su frecuencia es un múltiplo de la fundamental. En general, La amplitud de los armónicos más altos es mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y tiende a cero. El concepto y la existencia de los armónicos tienen su fundamento matemático del movimiento vibratorio complejo del Teorema de Fourier. Este demuestra que “cualquier forma de onda periódica compleja puede descomponerse en una serie de ondas simples (armónicos) que tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). Así, los armónicos son múltiplos de la frecuencia fundamental, a la que acompañan”. En la naturaleza, y por supuesto en los instrumentos musicales, no existe el sonido puro, es decir el libre de armónicos. Los armónicos son los que generan el timbre característico de una fuente de sonido, ya sea una voz humana o un instrumento musical. El timbre de cada instrumento viene determinado por la cantidad e intensidad de estos armónicos. A veces, como en el caso del oboe y trompeta, estos armónicos pueden ser más altos que la propia nota fundamental. Los armónicos varían según la fuente, según el tipo de instrumento, según el diseño del propio instrumento, e incluso, según la forma de tocarlo. Lo que da diferentes timbres a los distintos instrumentos es la amplitud y la ubicación de los primeros armónicos y los parciales o sobretonos inarmónicos. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos). La nota fundamental es la frecuencia a la que vibra la onda completa. Todos los componentes de esa frecuencia que componen la forma de la onda completa, incluyen a la fundamental, a los armónicos y a los sobretonos. A todos ellos se les llaman parciales, por tanto: * La frecuencia u onda sinusoidal fundamental se considera el primer parcial (es el primer armónico). *La siguiente frecuencia de amplitud menor a la fundamental, el segundo parcial (es el segundo armónico), etc. 8
  9. 9. *Los sobretonos son otros componentes sinusoides de la fundamental, no siempre presentes, pero cuando están, se hallan a frecuencias superiores a la onda sinusoidal fundamental. Los sobretonos que son múltiplos enteros de la fundamental se llaman parciales armónicos. Aquellos sobretonos u otros tonos que no son múltiplos enteros y no están cerca de ningún armónico, se llaman parciales inarmónicos. Las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando al unísono, es lo que permite percibirlos como dos instrumentos distintos. Si dos instrumentos ejecutaran la nota Do-3 (la tecla blanca central de un piano, aunque musicalmente hablando seria Do cinco), la onda fundamental de ambos poseería la misma frecuencia (en este ejemplo 264 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son diferentes porque cada uno produce una altura de armónicos diferentes. ¿Se puede transformar el colorido de la música? Como ya hemos dicho, el timbre es la cualidad del sonido que permite diferenciar dos sonidos de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia. Sin embargo, la forma es la cualidad física que determina el carácter subjetivo del timbre. El timbre depende del grado de complejidad del movimiento vibratorio que origina dicho sonido. Esta cualidad, a diferencia de la altura e intensidad, no es mensurable, ni existe por tanto una unidad que permita comparar timbres de sonidos distintos. De aquí que el timbre de un instrumento sea todo un enigma no cuantificable y una ardua tarea para calificarlo. Dos movimientos vibratorios iguales en frecuencia y amplitud producirán sonidos de la misma altura e intensidad. Si estos sonidos ofrecen un timbre distinto, es debido a que hay una tercera característica del movimiento vibratorio que produce dicha diferencia: la forma de onda. Un mismo cuerpo sonoro puede producir varios sonidos según las condiciones en que vibre. Y como ya se citó, estas variantes tímbricas se pueden recoger en una partitura para que el intérprete, a la hora tocarla, pueda reproducir las intenciones del compositor. De esta forma, grandes estudiosos de la música han plasmado en sus obras este tipo de diferencias tímbricas a fin de que sus alumnos sean capaces de dominar esta sutil cualidad que es el timbre. Hermann Scherchen en su libro “El arte de dirigir la orquesta” habla sobre los efectos descriptivos y de color en los instrumentos de cuerda frotada de la siguiente manera1: “El sul tasto es un matiz más importante musicalmente que el sul ponticello. Mientras este último se emplea casi únicamente con el trémolo, comunicando al sonido un carácter de metálica estridencia en el forte y un brillo frío y rígido en el piano”… “sirve el sul tasto, que atenua la sonoridad, para matizar el colorido de la línea melódica”. También habla de la modulación del sonido en los instrumentos de viento: “…el instrumentista realiza el color y el matiz imaginados modulando convenientemente el sonido producido. El instrumento de viento no dispone para ello del cambio de registro de que pueden valerse los instrumentos de cuerda (es decir, posibilidad de tocar una misma frase en una posición brillante o débil por natural). El sonido puede ser producido en los 1 Hermann Scherchen. El arte de dirigir la orquesta, páginas 71 y 84 respectivamente. 9
  10. 10. instrumentos de viento con una calidad voluminosa o delgada, penetrante u opaca, brillante o dulce y aterciopelada, holgada o comprimida…”. Otros ejemplos los podemos encontrar en “El estudio de la orquestación” de Samuel Adler en el que nos habla de cómo colorear una sola nota con el mismo instrumento2: “Es relativamente fácil cambiar el color de la nota en los instrumentos de cuaerda si se especifica la cuerda en que tiene que tocarse una nota en particular. En los instrumentos de metal, esto puede conseguirse usando digitaciones alternativas…”. Aún así, la forma más común para producir un cambio de timbre en los instrumentos de metal es mediante el uso de sordinas, con las cuales producir efectos es relativamente fácil (como el “wa-wa” extraído de la música de Jazz). Sin embargo, las maderas modulan su timbre de otra forma: “Ninguna de las maderas tiene sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los intérpretes normalmente los producen acomodando con cuidado un paño o pañuelo en la apertura del instrumento, o cubriendo la abertura de la campana con sus manos. Obviamente, esto no es posible en la flauta”. Como se puede deducir, el timbre es una cualidad que está llena de una carga subjetiva casi completa, sobre todo al intentar calificar mediante palabras las sensaciones que ella produce en nosotros. Desde el punto de vista de la impresión subjetiva, siempre se ha tendido a calificar el timbre atendiendo a términos extremos, como podrían ser de claro a oscuro, de frío a cálido, de puro a rico, de vacio a lleno, de compacto a difuso, de apagado a brillante, etc… 4. EL TIMBRE HECHO GUITARRA ¿Se puede valorar cual es la tímbrica de la guitarra? ¿Puede cambiar la tímbrica de una guitarra a otra? Se dice que “De la riquísima variedad de instrumentos que disponemos, ninguno ofrece tanta diversidad tímbrica como la familia de los instrumentos de cuerda frotada y pulsada, posiblemente a causa de sus diferentes formas, tamaños, grosores, calidad de cuerdas y múltiples procedimientos en ser puestas en vibración”. EL TIMBRE para cualquier instrumento y como se ha visto, depende de las siguientes circunstancias:  En relación con la construcción. 1.- Composición molecular y calidad del cuerpo vibrante. Cada instrumento vibra de una forma distinta en función de la naturaleza del cuerpo sonoro (madera, metal, piel, etc). 2.- Las características morfológicas y modos de fabricación del elemento sonoro.  En relación con los armónicos. 2 Samuel Adler. El estudio de la orquestación, páginas 603 y 174 respectivamente. 10
  11. 11. 3.- Grado de complejidad en la ejecución del movimiento vibratorio. 4.- El espectro sonoro o la distribución / articulación de la energía de la onda en función de los parciales (sonidos armónicos o inarmónicos) de un sonido complejo. 5.- La variación de la amplitud en el tiempo, conocida como la envolvente de amplitud. 6.- El pico de intensidad o concentración energética mayor (tono fundamental) de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido. 7.- Cantidad, intensidad, amplitud y ubicación de los armónicos e inarmónicos que generen la fuente de sonido. 8.- Los armónicos que acompañan a la onda fundamental cuando se hace vibrar el instrumento y generan variaciones de amplitud en la onda sinusoidal base o fundamental y que además pueden variar según la fuente, el tipo, diseño del instrumento, y forma de tocarlo. En relación con la producción y recepción del sonido. 9.-La manera de producción del sonido. Las diferentes maneras de hacerlo sonar (golpear, frotar, pulsar, rascar…). 10.- Por último, en toda apreciación tímbrica influye en gran medida, la sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios, quien lo juzgue y otros factores de variada índole. La guitarra, como instrumento único y peculiar, perteneciente a la familia de los instrumentos de cuerda pulsada, es el instrumento que por si sólo, nos ofrece una mayor cantidad de posibilidades tímbricas. ¿Por qué? Desde tiempos remotos, el dilema del sonido y la tímbrica en la guitarra ha venido suscitando apasionadas polémicas. Mientras que para el guitarrista ha constituido una cuestión dogmática de pulsación para poder sacarle al instrumento la mayor sonoridad posible, para el artesano constructor el objetivo que persigue al construirla, es precisamente, hacer entrar en resonancia la tapa armónica, al vibrar con las distintas frecuencias al pulsar las cuerdas, conseguir que emita las diferentes notas musicales y todos los armónicos propios del instrumento que cuyo resultado hace definir su tímbrica. Es decir, el artista constructor tiene que tener presente estos principios físicos importantes a la hora de la construcción y que afecta a la tímbrica del instrumento: 1.- La franja de emisión de onda de cualquier tipo de guitarra entre 82,5 y 990 Hz, que se sitúa en la extensión interválica de tres octavas y medias. Para entrar en resonancia con la caja armónica es necesario precisar la distancia justa con la perfecta demarcación de los trastes en el mástil, que hacen separar dos frecuencias de sonido muy próximas. Con ello se consigue el intervalo de semitono y tono de la escala diatónica y cromática. Hecho esto, hará que la cantidad, magnitud y distribución de los armónicos que emita el instrumento, así como la intensidad que puede alcanzar cada uno de estos armónicos sean los apropiados y conseguir cuando sean estimulados, la tímbrica apropiada. 11
  12. 12. 2.- La frecuencia de sonido que emite una cuerda al vibrar están en razón inversa a su longitud y espesor. El tipo de vibración de las diferentes cuerdas viene definida por la longitud, espesor, densidad y tensión a la que estén sometidas. Normalmente, la afinación debe estar en relación con nota “la 440 Hz”. A mayor longitud, mayor diámetro y menor tensión, producirá sonidos graves. A menor longitud, con menor diámetro y mayor tensión, los sonidos emitidos serán más agudos. Es de vital importancia la distancia milimétrica correcta entre puente y la cabeza para no producir posteriormente alteraciones en las cualidades del sonido por vibraciones inadecuadas de las cuerdas. 3.- La frecuencia de resonancia, frecuencia propia o máxima amplitud de vibración, se adquiere al plasmar todo su conocimiento al finalizar y acabar la creación de la guitarra, consiguiendo en la misma, la rigidez, masa y bloque compacto que permita emitir la máxima sonoridad y tímbrica propia. Después el músico intérprete irá descubriendo paulatinamente el color conseguido. De gran importancia es para el artista constructor y el guitarrista la sonoridad del instrumento. En la guitarra, con la pulsación de las cuerdas se provoca la alteración del equilibrio molecular en todas sus partes. A la tapa armónica se le transmiten las vibraciones de las cuerdas al ser pulsadas que por medio del puente trasladan la excitación vibrátil y la obligan a estremecerse con la frecuencia correspondiente. La tapa al vibrar, mueve el aire contenido en la caja de resonancia y de esta forma las notas musicales fluyen en su interior para proyectarse de forma elocuente y brillante. Los artesanos ocupan hoy un lugar especial e imprescindible en la sociedad musical, se han convertido en pequeños artistas, cuyos trabajos se coleccionan como la pintura o las esculturas. En ellos, aún persisten reminiscencias del pasado solapadas a la construcción, donde todavía subsiste la idea de que sin su toque individual es imposible su belleza en forma y color. Ninguno como el artesano guitarrero ofrece ese especial cariño a esta delicada escultura, seguramente materia de vacilación y discusión entre sus adeptos. La evolución artesanal que ha adquirido el diseño manual para la construcción de la guitarra, es de tales características que ni la mejor producción en serie del instrumento está preparada para asumir cada uno de los detalles que con esmero y sutileza emplea en su elaboración. Los dedos del artista plasman en ella sus conocimientos y experiencia, todo su amor y empeño para crearla. El artesano visualiza, corrige, emprende y detalla para alcanzar en perfecto equilibrio y tiempo, paso a paso su obra: En primer lugar se elegirá el conjunto de hermosas y viejas maderas, seleccionadas expresamente para la composición de esta obra única. Pino o cedro para la tapa, palo santo o arce para los aros, cedro y ébano para el mango. Con precisión de cirujano, se esculpe con mimo cada una de estas piezas para su posterior ensamblaje. Se talla el fileteado y la roseta, se acomodan las barras armónicas en su tapa, se le dan curva de mujer a los aros… se encolan los refuerzos al fondo y se pinzan para asegurar su pegado. Unos peones unirán la tapa con los aros, se realizará un escrupuloso cepillado de los bordes destinados a unirse con el fondo, comprobando los ángulos, realizando el ajuste final y quitando madera para que el fondo toque en todos los sitios. Después de muchas semanas se pegará el sello del artista, marca de 12
  13. 13. artesano que dará nombre y número a su creación. Mediante sogas se solapará todo en perfecta alineación para fijar el fondo y mantener una presión uniforme, haciendo uso del fuego en su justa medida para ayudar a su pegado. Como si de una incubadora se tratase, el hijo reposará en el armario para su fragua total, controlando el grado de humedad, observando durante el reposo de días la obra en detalle, al tiempo se vuelve a sacar y se colocan los últimos detalles. Sus últimos días se irá vaciando el canal para la colocación del fileteado. Comprobando el corte del diapasón, recortándolo, colocándolo sobre el mástil, ubicando y pegando el puente, el barnizado, demarcando de los trastes, clavijero, poniendo las cuerdas y templándola para sus primeros lloros en forma de sonido y de tímbrica. El artista constructor ha concluido su trabajo. Toda su experiencia y técnica de años ha sido escudriñada para su creación. Las mejores maderas, esencias y barnices al uso, fueron empleadas para darle la forma, el volumen y la calidad necesaria. La creación está y la guitarra ya posee su estilo y timbre particular. Queda el último eslabón de la cadena para concluir su validez. Quien decide si esta obra de arte merece la pena ser contemplada y escuchada es sin embargo otro artista, el tasador final, el músico intérprete, el verdadero bastión del puzle. Él, es el que sabe valorar la calidad del trabajo y los materiales utilizados. Su experiencia la ha desarrollado en alcanzar y comprender la sutileza de la tímbrica y la sonoridad de una buena guitarra. Con pisar delicadamente las cuerdas en sitios secretos del mástil, hacer vibrar las cuerdas en su justa medida, saber medir con precisión los acordes, tonos, semitonos y armónicos emitidos, decide la elección de la obra que tiene en sus manos. Todo en el arte es creación y experiencia. La guitarra creada, ha alcanzado su colorido esencial, ya posee su tímbrica propia que irá desarrollando con el paso de los años. Todos los instrumentos musicales tienen su timbre peculiar y como es de esperar, cada guitarra posee su color, su sonido particular que la hace ser diferente de las demás. Las características de cada constructor es fundamental. Pero, ¿es una verdad contrastada, que el timbre que emite una cuerda vibrante también va en función de la intensidad con que se excite la cuerda, así como del sitio donde y como se la haga vibrar?. Pulsemos una cuerda cualquiera de una guitarra con diferente fuerza y oiremos un timbre distinto, pulsemos asi mismo la cuerda con la misma fuerza, pero en su parte inferior, junto al puente de la guitarra y vayamos excitando la cuerda moviendo el punto de ataque hacia el centro de la cuerda y comprobaremos como el timbre varía dulcificándose a medida que nos acercamos al centro. Se puede comprobar que la guitarra es un instrumento de timbre variable, que cambia no sólo con la calidad en su fabricación sino con la forma de producir la vibración de cada intérprete, influyendo considerablemente en su colorido. La calidad de construcción define su tímbrica propia. La potencia, articulación, expresión y pulsación son las claves que puntualizan y explotan la paleta de colores de una guitarra. Reflexiones sobre la tímbrica y el color de la guitarra No es un asunto novedoso o actual el tema de las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento. Ya Sor y Aguado en sus métodos nos hablan de que la guitarra es un instrumentos con muchas cualidades sonoras y que “gracias a ellas se volverá 13
  14. 14. popular”. Aunque ellos por aquel entoces lo desconocían, la guitarra efectivamente perdurará en el tiempo. Nos dice aguado en su método para guitarra “sobre la idea que se debe de formar de la guitarra”: “La guitarra es un instrumento que aún no está bien conocido: ¿Quién diría que de todos los que se usan hoy, tal vez, es el más a propósito para causar ilusión con la semejanza de los efectos de una orquesta en miniatura? Inconcebible parece esto a primera vista, sin embargo, la experiencia no deja duda en ello. Gracias a la feliz idea de fijarla, es fácil ahora estudiar este instrumento, examinando su naturaleza para encontrar efectos singulares, llena de medios para representar las ideas musicales…”. Efectívamente estaban en lo cierto y gracias a que ellos eran, a parte de unos grandísimos virtuosos de la guitarra, las figuras más importantes de su época, tuvieron la oportunidad de dar a conocer todas las posibilidades de su instrumento dentro del foco músical más significativo del momento: París. En la primera parte de su método de 1830, Sor nos habla acerca de la calidad del sonido. Cuenta que no basta con que un instrumento esté bien construido, sino que para juzgar la calidad de su sonido es necesario que las cuerdas tenga el grosor que el instrumento exige. A este respecto comenta: “Cuando he encargado una guitarra al luthier de Málaga Manuel Martínez, después de tomar nota de las medidas que yo deseaba, siempre me preguntaba: ¿la encordareis con cuerdas finas o gruesas? ¿os gusta el sonido plateado o aterciopelado?”. Las cuerdas utilizadas en el instrumento eran de vital importancia, igual que hoy día. Debido a que cada guitarra es única en su construcción y timbre, la cuerdas que más desarrollen sus cualidades sonoras deben ser elegidas a consciencia y en relación, claro está, a su ejecutante. “Cada cuerda de la guitarra tiene un carácter diferente en razón de su grueso. Tóquese la prima pisada en el traste 1º; tóquese luego la segunda pisada en el 6º traste; después tóquese la tercera pisada en el décimo traste; y por último la cuarta pisada en el traste 15º: el sonido producido en estos cuatro parages es el mismo respecto de la escala del instrumento, pero cada uno de ellos es de diversa calidad, debido al diferente grueso de la cuerda y al material de que está formada”. Aguado, como bien nos explica en este extracto de su segundo capítulo “el carácter de la guitarra”, nos avisa de que no sólo la guitarra posee un timbre definido, sino que para una misma nota, existen cuatro sonidos diferentes dependiendo de la cuerda en la que se toca. Aún así, también diferencian entre las diferentes calidades de un sonido sobre una misma cuerda: Sor: “Quise sacar partido a las diferencias que me ofrecía la cuerda al pulsarla en sitios diferentes, y establecí como lugar ordinario de colocación de la mano, la décima parte de la longitud de la cuerda a partir del puente… por lo que obtengo sin esfuerzo un sonido que, sin ser violento, es claro y bastante prolongado”. “Cuando quiero que el sonido sea más suave y sostenido, pulso la cuerda en la octaba parte de su longitud” Aguado: “En la distancia que existe desde el puente a la tarraja, cada cuerda ofrece variedad en la calidad del sonido, según el modo con que los dedos de la mano derecha pulsen y esta variedad es mejor si se toca con uñas”. “La principal riqueza de la guitarra consiste, a mi parecer, en la diferente calidad del sonido que produce cada cuerda pulsada en distinto parage… si se quiere advertir claramente la diferente calidad de sonido que puede dar una cuerda, divídase la parte de ella que hay desde el puente hasta la boca en porciones de dos dedos; 14
  15. 15. púlsese el pasaje señalado con la letra A en cada posición con igual fuerza, y se advertirá dicha diferencia.” “Tocando con uñas todavía cabe otra variedad, que resulta en los bordones, aplicando a cada pulsación menos porción de llema y más intención en la uña, para lo cual se ha de doblar un poquito más de lo ordinario el dedo que pulsa”. “Pulsando con sólo la uña, resulta también otra variedad, que es un sonido más o menos duro, según la calidad de ellas, el cual puede producir un buen efecto en algunos casos combinándole con los demás”. Como pedagogos y grandes músicos-guitarrista que eran, conocía su instrumento a la perfección, e igualmente, trataban de enseñarlo y divulgar todo su conocimiento. Pero todo esto no acaba aquí y son tan atrevidos que deseaban llegar más lejos en la cuestión del timbre de la guitarra. Y, es que, cuando Aguado nos habla de la guitarra como una orquesta en miniatura es por que realmente lo creía así. De tal forma, en el cápitulo III de su método nos habla de imitaciones: “Con más o menos propiedad se presta la guitarra a imitar el efecto de algunos instrumentos: …la tambora se asemeja bastante al efecto del tamborón que acompaña a la música militar, y se hace, sacudiendo sobre el puente con los dedos medio e índice bien estirados y alternando, mientras que la mano izquierda tiene colocado un acorde”. “Pulsando la derecha las cuerdas sobre los últimos trastes del mango, y ahuecando la mano y de consiguiente la muñeca, los sonidos que resultan son parecidos a los del harpa”. De igual manera, Sor en su método también nos habla de diferentes imitaciones que podemos realizar con la guitarra: “La imitación de otros instrumentos no es nunca efecto exclusivo de la naturaleza del sonido… el ejemplo seis podrían ejecutarlo las trompas” “Esta frase, perteneciendo al estilo y dialecto del instrumento que quiero imitar, crea ya cierta alusión del mismo entre los que me escuchan; e igualando en todo lo posible la naturaleza del sonido, aumento esa ilusión hasta aproximarla lo más posible a la realidad. Debo de evitar producir un sonido plateado y martilleante; para evitarlo 15
  16. 16. no piso con la mano izquierda ninguna nota en la cuerda en la que aparece por vez primera, de manera que no pulso ninguna nota al aire”. “La trompeta tiene frases que ráramente se dan en otro instrumento… de forma que haciendo pequeñas frases del tipo del ejemplo décimo, atacando fuertemente la prima cerca del puente para obtener un sonido algo nasal, y colocando el dedo de la mano izquierda que debe de pisar la nota a medio camino entre el traste que le corresponde y el precedente, obtendré un rozamiento de muy corta duración que imitará bastante el sonido agrio del instrumento” “Como el oboe tiene un sonido completamente nasal no sólo pulso la cuerda lo más cerca posible del puente, sino que además, curvo los dedos y utilizo la poco una que tengo en el ataque.” Como estamos viendo, las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento son muy variadas y dominarlas por completo es una tarea ardua y compleja. Por eso, al tratar de formar una opinión sobre la tímbrica y el colorido de la guitarra, no es posible establecer otra clasificación que la que pueda dictar nuestra apreciación personal, de acuerdo con el sentido auditivo que actúa directamente sobre nuestro espíritu y sobre la forma de realizar la música con nuestra guitarra. Por todo ello, David Russell nos advierte de esta caja tímbrica de pandora, que hay que utilizar con sabiduría3: “Si haces un dibujo malo y encima le pones colores chillones, el resultado será un desastre. Si haces un dibujo bueno (frasear correctamente) y puedes ponerle algún color (recurso tímbrico) tan sutil que casi no nos demos cuenta, mejor aún. Pero tampoco es cuestión de estropear un buen dibujo con colores desacertados (efectos tímbricos mal trabajados o descuidados)” “Para conseguir esos colores sutiles, mas que buscar tópicos entre los guitarristas, podemos aprender escuchando atentamente buenas piezas orquestales” “Los cambios de sonido, si se hacen, que se evidente nuestra intencionalidad, por que de lo contrario, pueden parecer errores de falta de homogeneidad sonora, por insuficiente técnica”. Finalizo con un comentario de nuestro mayor representante en el arte de hacer música para guitarra en el siglo XXI “Leo Brouwer”. Él dice al respecto de la tímbrica y los colores en la guitarra: “Hablemos del modo de producción del sonido de la guitarra. Localizado en la mano derecha. Generalmente tocamos cerca de la boca, porque suena bien. ¿Por qué hacemos esto? En esta parte están las tres zonas de armónicos donde se generan 3 Antonio Contreras. La técnica de David Russell en 165 consejos, Tímbrica. 16
  17. 17. sonidos de calidad y definen la tímbrica de la guitarra. La zona-centro de la boca produce sonidos resonantes y redondos. La zona tangente (el borde de la boca hacia el puente) genera sonidos claros y resonantes. La tercera zona de armónicos (ligeramente separada del borde de la boca hacia el puente) produce sonidos claros “sin” resonancia. Tocar más hacia el puente o sobre la tastiera o brazo, es “color”, que no quiere decir sonido”. 5. CONCLUSIÓN El timbre es inherente a cualquier instrumento y sobre todo su variedad de modulaciones que condicionan toda la interpretación musical. De ahí la importancia de conocer, controlar y dominar con avidez e inteligencia todas estas peculiaridades sonoras que nos proporciona nuestro querido intrumento ya que con ellas tenemos la posibilidad de enaltecerlo y de enriquecer la música que hacemos. La guitarra es un instrumento equiparable en potencia a un cello o un piano y en palabras de Aguado cito “el defecto que tiene, si tal puede llamarse el que voy a indicar, es, que en razón de la longitud de las cuerdas, y del modo con que se pulsan los sonidos, no parecen tan fuertes como los del piano o el harpa, sin embargo lo son más de lo que se creen si se saben producirlos”, pero por el contrario posee una grandisima cualidad que es su gran paleta de colores y posibilidades tímbrias, que a mi parecer es lo que ha hecho posible su resurgimiento a principios del siglo XX gracias al guiño que grandes compositores (Falla, Alban Berg, Schoenberg, Stravinsky, Toru Takemitsu y Webern entre otros) hicieron hacia ella, vislumbrando un mundo de posibilidades. Por lo tanto, y después de todo lo expuesto, la guitarra con tales medios le puede dar a la música una verdadera calidad de expresión, pintándola con el colorido que se quiera y así, embelleciéndola cuando convenga. 17
  18. 18. 6. BIBLIOGRAFIA 1.- ADLER, S. (2006). El estudio de la orquestación. España. Idea Books, Colección Idea Música. 2.- AGUADO, D. (1843) Nuevo método para guitarra. Madrid. Facsímil. 3.- ASPIAZU, J. (1961). La Guitare et les Guitaristes. Desde los orígenes hasta los tiempos modernos. Buenos Aires. Ricordi Americana S.A.E.C. 4.- BROUWER, L. (2004). Gajes del oficio. La Habana (Cuba). Editorial letras cubanas. 5.- CALVO-MANZANO, A. (1991) Acústica fisico-musical. Madrid. Grupo Real Musical. 6.- CONTRERAS, A. (1998). La técnica de David Russell en 165 consejos. Sevilla. En pdf autorizada por el autor para guitarra.artelinkado en Noviembre de 2004. 7.- Diccionario enciclopédico Salvat universal. (1969). Barcelona. Salvat editores. S.A. 8.- Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. (2000). España. SGAE. 9.- FERNANDEZ, I. (1983). Historia de la música española. Madrid. Alianza Música. 10.- FROVA, A. (1998-1999). Apunti di acustica musicale. Roma. Universita’degli estudi di Roma “la sapienza”, Dipartamento di fisica. 11.- GRAN DICCIONARIO ENCICLOPEDICO LAROUSSE. (1991). Editorial planeta tercera edición. 12.-LINDT, L. (2004). Historias curiosas de la música. Así como suena (2). Barcelona. Robinbooks s. l. 13.- MINISTERIO DE CULTURA (INAEM). (1991). Catalogo de la Exposición de la Guitarra Española. Comentarios. Sociedad Estatal del Quinto Centenario. 14.- MINISTERIO DE EDUCACION Y CIENCIA. (1970). INBAD (Instituto Nacional de Bachillerato a distancia). Libro de BUP de música. 15.- Recursos electrónicos: http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint-Sa%C3%ABns. http://es.wikipedia.org/wiki/Timbre_(ac%C3%BAstica). http://www.bookstyle.net. 16.- SALAZAR, A. (1983). La música en la sociedad europea. Madrid. Alianza Música. 17.- SCHERCHEN, H. (1953). El arte de dirigir la orquesta. España (2005). Idea Books, Colección Idea Música 18.- SOR, F. (1830). Método para la guitarra. París. Traducción Julio Gimeno Gracía (1995) 19.- SORIANO, M. (1856). Historia de la música española. Madrid. Tomo II. 20.- STIMPSON, M. (1993). La Guitarra. Una guía para estudiantes y profesores. Madrid. Ediciones Rialp, S. A. 18

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