Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

15. impressionisme i postimpressionisme

3,971 views

Published on

  • Be the first to comment

15. impressionisme i postimpressionisme

  1. 1. IMPRESSIONISME Els pintors impressionistes tenien en comú diverses característiques. Les unes, de caràcter tècnic; les altres, sociològiques: 1. Una biografia similar i una actitud comuna davant el fet artístic. La majoria pertanyien a la mateixa generació ja que havien nascut entre els anys 30 i 40 del segle XIX. Alguns d'ells -Sisley, Monet, Renoir i Bazille- havien anat a formar-se al taller de Gleyre, on havien rebut ensenyaments similars. A aquest grup inicial, aviat s'hi incorporaren Pissarro, Degas, Berthe Morisot i Cézanne. Van constituir-se en un grup i s'enfrontaren a l'academicisme, als salons i al sistema organitzatiu de la pintura de la seva època. La primera acció del grup fou exposar les seves obres al marge del Saló de París, en l'estudi d'un fotògraf anomenat Nadar, i intentar arribar al públic sense el reconeixement dels crítics oficials del Saló. A tall de provocació, van adoptar el nom d'«impressionistes» amb què un crític els havia designat despectivament. Amb la seva actitud van col·laborar d'una manera decisiva en el canvi del mercat de la pintura: les acadèmies i els salons aniran perdent influència i apareixeran les galeries privades i els marxants.
  2. 2. 2. Unes influències similars .  La despreocupació pels «grans temes» i la incorporació de les classes populars com a nous protagonistes de la pintura són aportacions que reben de Courbet i dels pintors realistes.  L'admiració per Manet i les seves innovacions. 3. Una temàtica similar. * Temes urbans protagonitzats per la classe mitjana o obrera. * La naturalesa com a font de plaer visual i motiu per a les seves especulacions. No pretenien, com Els pintors de l'escola de Barbizon, integrar-s'hi. La captació dels elements naturals o humans que canvien constantment, com els núvols, el curs de l'aigua, les variacions atmosfèriques, els instants concrets de les reunions socials que no es tornaran a repetir. 4. Un repte comú: la fotografia. La fotografia s'havia inventat el 1839, però fins a les darreres dècades del segle el sistema de revelatge era molt lent, per la qual cosa la pintura continuava complint la funció social de retratar la gent. Solucionat aquest problema, els impressionistes van ser conscients que la pintura havia de renovar els objectius: la investigació del color, enfront d'una fotografia encara en blanc i negre, i la investigació de noves formes plàstiques.
  3. 3. 5. Uns pressupòsits tècnics similars . Basant-se en la teoria del color, de Chevreul (1839), van practicar:  La barreja òptica: no barrejaven els colors en la paleta, sinó que era l'ull de l'espectador el que ho havia de fer.  La llei dels contrastos simultanis: el color local no existeix, sinó que és en funció dels colors que l'envolten i tots, finalment, són en funció de la llum.  La coloració de les ombres amb el color complementari. Oposició, doncs, a la tècnica del clarobscur.  El plein air : la realitat canvia amb la llum i està en moviment continu. No té sentit, doncs, pintar en un estudi situacions que ja han canviat. S'hauran de captar en la seva breu existència i davant d'elles.  El rebuig del dibuix que se substitueix per pinzellades soltes i pròximes, que crearan en l'ull de l'espectador -no pas en el quadre- els efectes de volum i de color. L'actitud d'investigació per trobar nous camins d'expressió, a partir dels quals el quadre només podrà ser vist i analitzat des de les seves qualitats estrictament plàstiques, i no pel tema literari o històric que expliqui, que serà irrellevant. Evolució del grup Monet, Pissarro i Sisley es van mantenir pròxims als postulats impressionistes al llarg de tota la seva carrera. Renoir, Degas, Cézanne, Bazille i Berthe Morisot, se n'allunyaren per treballar en una línia diferent i amb inquietuds individuals distintes.
  4. 4. DEJEUNER SUR L’HERBE (1863). E. Manet Oli sobre tela (2,13 x 2,69 m). M. d'Orsay, París.
  5. 5. Obres relacionades El tema de l’obra -una conversa entre personatges vestits i personatges nus- s'inspira clarament en el Concert campestre de Ticià, quadre exposat en el M. del Louvre i en un dibuix de Rafael . La diferencia fonamental consisteix en que els protagonistes de Ticià són d ivinitats fluvials que conversen tot escoltant un concert a l’aire lliure, mentre que Manet converteix les divinitats fluvials en joves artistes parisencs de l’època, que gaudeixen d'una jornada de lleure. Fins i tot des del punt de vista formal, l’obra també va ser revolucion à ria. Tant el tractament del color com la perspectiva i la composició resultaven allunyats dels models habituals. A més, les diferents parts del quadre no tenen relació formal les unes amb les altres: hi ha un bodegó en el primer pla, uns personatges centrals en composició triangular, una dona i una barca suspesos en un altre pla, i tres obertures sobre la llum del fons. Tots aquests elements només tenen en comú un tema que, pr è s de la pintura clàssica, Manet interpreta amb afany innovador.  Judici de Paris, Rafael, segons un gravat  Dejeuner sur l’herbe, Picasso  Concert campestre de Ticià
  6. 6. Anàlisi de l’obra
  7. 7. Le déjeuner sur l’herbe, 1863. Édouard Manet Museu d’Orsay. París Realisme Origen impressionisme Éduard Manet (1832-1883) Oli sobre llenç 208x 264 cm Identificació de l’obra
  8. 8. Anàlisi formal
  9. 9. Pícnic a l’aire lliure = pastoral Ferdinand Leenhoff (escultor holandès) dona nua (Victorine Meurent model preferida de Manet) Suzanne (germana de Leenhoff i esposa de Manet) Eugène Manet, germà Manet natura morta que introdueix en la composició (restes del dinar)
  10. 10. la mirada directa i insolent del nu femení adreçada a l’espectador l’implica i el fa còmplice i protagonista de l’escena d’aspecte distret, no mira a l’espectador retratat amb el braç dret atansat i el seu gest de la mà en indica que ha pres la paraula noia rentant-se en el rierol
  11. 11. Tècnica pictòrica revolucionaria pinzellades breus i soltes, juxtaposades unes amb les altres - base de l’impressionisme - zones planes de color Sense ombres - influència del món japonès -
  12. 12. Trancament amb la perspectiva tradicional crea un espai en alçada per mitjà d’efectes atmosfèrics i cromàtics diverses tonalitats de verd en el paisatge clariana de tonalitats blavoses violents contrastos cromàtics
  13. 13. En un acte propagandístic, Napoleó III, creà amb els quadres desestimats el “Salon des Refusés”, precisament per a que el públic pogués donar fe de la “seva poca qualitat pictòrica. Aquesta obra,“Déjeuner sur l´herbe”, fou presentada per Manet en el Saló de París de 1863 celebrat al Palau de la Indústria . El jurat la rebutjà, junt amb 2.000 obres de diferents artistes. Aquest rebuig va significar un gran escàndol en els medis artístics de París, principalment entre els joves artistes d'avantguarda, que tenien a Manet com a l'artista més gran de la seva generació. “ La deessa ofegada en un riu de llet, té l’aire d’una delicada dama galant, no de carn i ossos sinó d’una espècie de massapà blanc i rosa” Emile Zola “ Naixement de Venus” Alexandre Cabanel 1863 El jurat considerar guanyadora El “Naixement de Venus” d’Alexandre Cabanel.
  14. 14. “ El “Bain” és d’un gust molt atrevit, la persona nua no té cap bellesa de formes i no podem imaginar un senyor tan lleig al seu costat. No comprenc el que motiva un artista tan intel·ligent i distingit a fer una composició tan absurda”
  15. 15. El concert campestre. Ticià / Giorgione. 1508
  16. 16. Divinitats fluvials. Gravat de Marcantonio Raimondi. 1520. Basat en la pintura “Judici de Paris” de Rafael, actualment desapareguda
  17. 17. Relació amb els precedents
  18. 18. Manet i la pintura europea L’Olympia. 1863; presentada en el Saló de 1865 Maja nua, Goya Venus d'Urbino de Ticià
  19. 19. El guitarrista espanyol “ Guitarrista”. 1860 Manet guanya una menció d’honor en el Saló de 1861 El bevedor d’absenta, 1858 Desestimat en el Saló de 1859 Manet i la pintura europea
  20. 20. Pablillos de Valladolid 1634 Velázquez El pifrè, 1866 Manet i la pintura europea
  21. 21. Manet i la pintura europea El balcó, 1869 Majas en el balcó 1810 -1812 Goya
  22. 22. Manet i la pintura europea P. Picasso ; Massacre a Corea, 1951. Goya; Afusellaments de la Moncloa 2 ’ 66 x 3 ’ 45 ; 1814 Manet; Afusellamanet de l’emperador Maximilià de Mèxic 2 ’ 52 x 3 ’ 05 . 1867
  23. 23. Picasso i Manet Picasso i “El déjeuner sur l’herbe”
  24. 24. Altres obres Argenteuil  1874  Parella en barca
  25. 25. Altres obres El bar del Folies-Bergère . 1882 -obra pòstuma ­
  26. 26. Retrat de Emile Zola, 1868
  27. 27. Societé Anonyme des artistes Claude Monet Auguste Renoir Camile Pissarro Paul Cézanne Edgar Degas Berthe Morisot La història de l’Impressionisme comença a París, el 15 d’abril de 1874 quan una colla de joves pintors rebutjats del Saló Oficial d’aquell any, decidiren, malgrat tot, d’exposar llurs creacions en la galeria-saló del fotògraf Nadar, en el 3r pis de la casa 35 del Boulevard dels Capucines. Alfred Sisley
  28. 28. " Impression , soleil levant" , 1874. Claude Monet Museu Marmottan. París Impressionisme Claude Monet (1840-1926) Oli sobre llenç 48 x 63 cm
  29. 29. boira matinal insta·lació portuària: vaixells mercants, pals i xemeneies fumejants tres bots de rems naveguen per les aigües tranquil·les paisatge a “plain air” pintat a Le Havre l’any 1872 sol entre la broma de l’albada reflexos del sol a l’aigua els tres bots disposats en diagonal ajuden a donar profunditat i trenquen el ritme horitzontal del llenç
  30. 30. negació del dibuix pinzellada solta efecte d'esbós paisatge de Le Havre pintat l’any 1872
  31. 31. El impressionistes coneixen les teories de Newton sobre la descomposició de la llum llum color La teoria del color de Chevreul P = Primaris o generadors S = Secundaris o complementaris Cadascun dels colors secundaris és el complementari del color primari Teoria del color Tècnicament aplicaven els colors sobre la tela, sense barrejar-los a la paleta. Les pinzellades eren soltes (punt, coma, esborrany) i a certa distància del llenç els colors es barregen en la retina de l’espectador “trompe l’oeil”. Pinzellades soltes i lliures
  32. 32. L’obra i el seu temps “ He enviat a l’exposició del Boulevard des Capucines el mes d’abril de 1874, un quadre que vaig pintar, l’any 1872, a El Havre, des de la meva finestra, amb el sol entre la boira i uns màstils erigits d’uns vaixells...M’han preguntat el títol per al catàleg, i com que el quadre no pot passar per una vista de El Havre, els vaig dir : poseu-hi “Impressions”. D’aquí es va passar a l’Impressionisme i es va estendre la broma.” Monet “ -Què representa aquesta tela? - Vaig a mirar el catàleg. - Impressió, sol naixent. - Impressió, estava segur d’això. - Em deia també, perquè estic impressionat, que allà dins hi havia d’haver alguna impressió... Quina llibertat, quina factura més solta ! El paper pintat en estat embrionari està més acabat que aquesta marina.” Louis Leroy en el Cherivari .
  33. 33. Altres obres La rue de Saint Denis en la festa del 30 de juny (1878) La regata d’Argenteuil (1872) Les roselles (1873)
  34. 34. Altres obres Claude Monet amb la seva esposa en el seu estudi flotant, 1874. Édouard Manet Barca-taller, 1876 A “plain air”
  35. 35. Altres obres Estació de Saint-Lazare (1877)
  36. 36. Sèrie de la Catedral de Rouen 1870
  37. 37. Sèrie de la Catedral de Rouen 1892 1893 1893
  38. 38. Sèrie de les Nimfees (1914-1918 )
  39. 39. El gronxador 1876 Le Moulin de la Galette 1876 Auguste Renoir
  40. 40. Renoir El dinar dels canotiers, 1881 ; 1 ’ 295 x 1 ’ 727 cm La llotja, 1874 ; 0’ 80 x 0’ 6 35 m
  41. 41. Renoir Moulin de la Galette,1876 (131 x 175 cm) Banyistes, 1918 (80 x 65 cm)
  42. 42. Edgar Degas La clase de dansa 1873 -1876 L’estrella 1878 L’assaig 1873-1878
  43. 43. L’absenta 1876 L’orquestra de l’òpera 1870
  44. 44. Degas Classe de dansa, 873-75 Ballarina a escena, 1878 Dona pentinant-se, 1887-90
  45. 45. Degas B ebedor s d’absenta, 1876 Planxadores, 1884 Curses, 1885-1888
  46. 46. Berthe Morisot Retrat de Eduard Manet a Berthe Morisot. N’era cunyada i alumna de Manet. El bressol . 187 2
  47. 47. Pissarro Sol de Primavera al prat d’Eragny Teulats Vermells L’Illa Lacroix amb boira 1887 1877.  54 x 65 cm . 1888. 44 x 55 cm
  48. 48. Pissarro . Boulevard Montmartre (1897) Pri mavera, 65 x 81 cm Mati d'Hivern, 65 x 81 cm D e nit , 53,5 x 65 cm
  49. 49. Sisley El Canal del Loing a Moret 1892 , 50 x 61 cm Nevant a Louveciennes 1874, 55.9 x 45.7 cm Inundació a Port-Marly 1876
  50. 50. Neoipressionisme, Divisionisme o Puntillisme El circ . Seurat. 18 91 Tarda de diumenge a l’illa del Grande Jatte. Seurat. 1884-1886 · es basen en les teories dels contrast simultanis de Chevreul. · donen un fonament teòric i científic al procés artístic. · el color pur és situat sobre la tala en forma de punts. · la mescla de colors es realitza en la retina de l’espectador.
  51. 51. POSTIMPRESSIONISME El terme postimpressionisme engloba l’obra d'un bon grup d'artistes, molt diferents entre ells, que només tenen en comú dos elements: haver nascut entre el 1850 i el 1860, i continuar, amb la mateixa constància que els impressionistes, la tasca de “desliteraturització” de la pintura: per aconseguir-ho, trien temes i objectes de la realitat absolutament vulgars, de manera que el quadre ja només pot ser contemplat i analitzat per les qualitats estrictament pictòriques, sense claus ni referències que pertanyen a la cultura, la historia o la literatura. En la resta de manifestacions, no es poden establir coincidències entre aquests artistes que van desenvolupar llur tasca des de planteja-ments molt diferents. Plantejaments o línies pictòriques que constituiran, d'altra banda, les línies que seguirà el treball de les avantguardes del segle XX. Els artistes postimpressionistes, que van treballar a França, poden agrupar-se en les tendències segü-ents: 1.- Reacció davant de l’impressionisme i presentació d'una alternativa nova : Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne i Henri de Toulouse-Lautrec. 2.- Neoimpressionisme o puntillisme : Georges Seurat i Paul Signac. 3.- Simbolisme : grup de Port-Aven, Gustave Moreau i Odilon Redon, a França; a Àustria, Klimt; a No-ruega, Eduard Munch, i a Bèlgica, James Ensor. 4.- El grup dels nabís : Pierre Bonnard, Edouard Vuillard i Arístides Malllol.
  52. 52. JUGADORS DE CARTES, Colors foscos  Colors clars  Pinzellades amb taques àmplies de color; més que de colors càlids/freds, cal parlar de zones més o menys il·luminades: proximitat-llunyania. El color modela les formes. La llum, però és ambiental, pròpia, no té un focus concret; ritme estàtic (no hi ha moviment físic, si tensió emocional: indecisió rostre dreta). Abandó de la perspectiva (taula, cames). Poc efectes espacials: totes les figures estan encaixades; diverses perspectives en un mateix pla. Ordenació intel·lectual dels objectes. Estil personal, individualista, sense massa connexió amb els seus coetanis. Pintava més que dibuixava. Emprava el realisme com a mitjà d’expressió. Innovador conside-rat l’iniciador de moviments posteriors: fauvisme, cubisme, expressionisme. Pocs efectes espacials. Simplificava els objectes per representar les formes bàsiques fonamentals: no busca la impressió momentània, sinó l'estructura, el bàsic, el que roman, tot i emprant situacions quotidianes; les formes es redueixen a cons, cilindres, esferes. Vista de perfil   Vista superior  P. Cézanne (1893). M. d'Orsay, París Oli / tela (97 x 130 c m). Gènere: dos homes jugant a cartes a l’hostal. Postimpressionisme
  53. 53. Altres “jugadors” 1. Els jugadors de cartes (1892). M. Metropolità d'Art , Nova York. 2. Els jugadors de cartes (1892-1893). M. Institut Courtauld, Londres. 3. Els jugadors de cartes (1893). M. d'Orsay, París. Persistència de les sèries
  54. 54. La muntanya Sainte-Victoire- (1896) 1902-04 1897-98 1900 1902-06 Evolució: des d’una aproximació pictòrica +/- realista, fins a la descomposició geomètrica de l’objecte Solia pintar la llunyania clara i la proximitat amb colors més vius i càlids
  55. 55. Banyistes 1875-76 1894 1890-91 1900-05 Tema de gran tradició pictò-rica des del Renaixement: n u + paisatge
  56. 56. Natures mortes 1879-80 1883-87 1885-87 1890 La pinzellada modela la forma Rebutjava copiar la natura, en tot cas la represen-tava. Sovint feia enqua-draments tallats, “a la japonesa”. Defuig de la representació tradicional de la profunditat (espacialitat). Multiplicitat de perspectives en un mateix pla. Reducció de les formes a pura geometria.
  57. 57. Altres obres, altres pintors P. Cézanne: El golf de Marsella des de l'Estaque G. Braque: Paisatge de l’Estaque
  58. 58. Retrats 1875 1894 1886 1890 Autoretrats Hortènsia Fiquet, la seva dona
  59. 59. Paisatges Roques en el Bosc -1893- El Castell Negre-1904-
  60. 60. Paul Cézanne i els seus plantejaments pictòrics Temàticament parteix del realisme, però no és un moviment introspectiu –de dins a fora- sinó subjectiu: cap enfora. Tècnicament parteix de l’impressionisme: la llum i el color permeten captar les coses (de fora cap endins)  però li sembla insuficient  no vol captar nom és l'aparença , sinó l’ESSÈNCIA   pintura descriptiva recerca intel·lectual (sensació fugaç)  ésser immutable  llarg procés de creació  reflexió  acció Per Cézanne el procés creatiu té 3 fases:  ANÀLISI: no es pot pintar un objecte sense entendre’l, sense percebre’n l’essència  Per això cal descompondre l’objecte en totes les parts que el componen: cada pinzellada té una funció  RECONSTRUCCIÓ: permet expressar el que s’ha entès no pretén reproduir l’objecte, sinó mostrar el que el caracteritza per això trenca amb la perspectiva, amb el punt de vista únic  HARMONITZACIÓ de les parts: importància de la geometria dels cossos: cons, cilindres, esferes combinades des de perspectives diverses per crear una composició
  61. 61. Si mirem l’esquema (les ratlles grogues): quina forma tan estranya no tindria la taula si apartéssim les estovalles? S’aguantaria el cistell? I la gerra? Respecta les línies paral·leles de la taula real? La tetera i la gerra de llet estan vistes des del mateix punt de vista que la gerra del darrere a l’esquerra? Et sembla que respecta les proporcions?
  62. 62. PITS AMB FLORS ROGES. P. Gauguin 1899. Oli / tela ( 9 0 x 073 c m). M. Metropolità d'Art, Nova York
  63. 63. 1886: Bretanya i el grup de Pont-Aven Visió després del sermó (1888) i Crist groc (1889)
  64. 64. 1888: a la Provença, amb Van Gogh Cafè nocturn, de Gauguin (1888) Cafè nocturn, de Van Gogh
  65. 65. 1891-1893: primer viatge a Tahití Arearea {1892) Dones de Tahití ( 1891).
  66. 66. 1895-1901: segona estada a Tahití Cavall blanc, 1898; Louvre Contes b à rbars , 1902 D’on venim, qui som, on anem?, 1897
  67. 67. VAN GOGH Obres primerenques 1881-88 Camí amb pollancres, 1884 Els menjadors de patates, 1885 Natura morta amb sabates. 1886
  68. 68. Arles. 1888-89 Cafè de la plaça. 1888 Girasols, 1888 El carter Roulin, 1888
  69. 69. Saint-Rémy. 1889-90 Xiprers, 1889 Iris 1890 Autoretrat, 1889 La cambra de Van Gogh a Arles. 1889 Nit estelada. 1889
  70. 70. Auvers sur Oise. Maig-juliol 1890 L'esglesia d'Auvers -sur-Oise. 1890 Retrat del Dr. Gachet. 1890 Arrels i troncs d’arbres. 1890 Camp de blat sota un cel amenaçador. 1890
  71. 71. Millet - Van Gogh
  72. 72. TOULOUSE-LAUTREC Dones ballant al Moulin Rouge. 1892 1892 Toilette. 1896
  73. 73. Altres obres 1891 1893
  74. 74. G. SEURAT Bany a Asnières. 1883-84 (retocat 1887) Tarda de diumenge a l’Illa de la Grande Jatte. 1884-86 El circ. 1891
  75. 75. EXPRESSIONISME El terme expressionisme té dues accepcions. D'una banda, i en sentit ampli, es refereix a tendències artístiques d’èpoques molt diferents en que l’artista deforma la realitat ¡ pretén comunicar al públic sensacions i emocions personals, no pas realitats objectives. De l’altra, i en sentit restringit, s'entén per expressionisme un corrent pictòric, literari i cinematogràfic nascut a Alemanya entre el 1905 i el 1925, dins el marc general dels moviments anomenats primeres avantguardes. Es va desenvolupar en diverses fases i en diversos centres geogràfics mentre transitaven en paral·lel amb altres corrents que també pertanyen al mateix marc artístic. Aquest marc de les primeres avantguardes sol dividir-se, per tal de comprendre'l millor, en dos tipus de llenguatges, que agrupen, cadascun d'ells, les característiques que els són més afins. Així, distingim entre un llenguatge on predomina la intuïció i l’expressivitat, i un altre que es basa en la raó i en la normativa. El primer inclou el fauvisme, l’expressionisme i l’abstracció lírica. El segon inclou el cubisme, el futurisme i els moviments d'abstracció geomètrica, com el suprematisme, el constructivisme i el neoplasticisme. L'expressionisme va ser, entre tots els corrents del llenguatge intuïtiu, el més radical i corrosiu. Es desenvolupà a Alemanya, constituïda en estat independent des del 1871, que iniciava un conflictiu període històric d'expansió-contracció de conseqüències tràgiques.
  76. 76. Die Brücke i Der Blaue Reiter Els pintors expressionistes que prenen Munch com a precursor es van donar a conèixer en diversos grups d'artistes: 1.   Grup: El pont. Aparegué a Dresden, el 1905, i es traslladà a Berlín el 1811. Els components principals foren: Kirchner (Cinc dones al carrer, 1913), Schmidt-Rottluff (Estiu, 1913) i Nolde (Últim sopar, 1909). 2.   Grup: El Genet Blau. S'origina a Munic e11911. Els components foren Franz Marc (Els grans cavalls blaus, 1911), Auguste Macke (Dama amb jaqueta verda, 1913) i el rus Vasili Kandinski (Murnau. Cases l’Obermarkt, 1908). Van publicar l’almanac Genet Blau on exposen la línia artística, i Kandinski va escriure Sobre l'espiritual en l’art (1910). Més tard, es va incorporar al grup Paul Klee (Aventures d'una jove, 1922). El grup es dissolgué l’any 1916.
  77. 77. Expressionisme de Weimar i Expressionisme austríac 3.   Expressionisme durant l’etapa de Weimar. Acabada la Primera Guerra Mundial, sobresurten dues figures com a testimoni del món berlinès; George Grosz (Metropoli, 1916) i Otto Dix (La periodista Sílvia von Harden). 4. Expressionisme austríac: Egon Schiele (L’abraçada, 1917) i Oskar Kokoschka (La núvia del vent, 1914).
  78. 78. 1. EL CRIT E. Munch (1895) M. Nacional, Oslo; expressionisme. Oli i tremp / cartró ( + de 20 versions). (91x73 c m). Expressió de la soledat, l’angoixa, la por, la impotència.
  79. 79. 2. Anàlisis formal Elements plàstics: pinzellada gruixuda, llarga, nerviosa i pastosa (Van Gogh) que deixa veure el suport. Predomini de colors càlids, brillants i forts que passen freds i bruts ràpidament. Deixen entreveure la seva inquietud i inestabilitat. La llum no intervé, ni el clarobscur, la llum és la que desprenen el colors arbitraris i convulsos de la composició. Predominen les línies diagonals i ondulades (Toulouse Lautrec), amb total menysteniment i irrellevància de la perspectiva. Expressa la inestabilitat de l’autor, personificada en el personatge del 1r terme. Els colors violents i contrastats augmenten la força expressiva del tema. No hi ha ha terra i el crit sembla que sacsegi el cel. Composició: Al centre de la composició, en la meitat inferior apareix una figura humana esquemàtica, amb el rostre de calavera . Les línies surten del cap de la calavera i aïllen la figura. Estil: L’obra de Munch reflecteix la profunda inquietud de la cultura nòrdica del canvi de segle,amb una pintura naturalista emotiva. Plasma les pors més secretes que comencen a aflorar en aquest món finisecular: desesperació sexualitat turmentada, gelosies, que Munch pinta per alliberar-se’n. Altres intel·lectuals nòrdics de la mateixa època i amb les ,mateixes inquietuds: Kierkegard, Ibsen que divulguen el subjectivisme nòrdic. Va influir extraordinàriament en l'expressionisme alemany. Cal emmarcar-lo en el simbolisme (tot i que té un fort contingut expressionisme, evident), reacció al realisme imperant fins aleshores: els artistes tornaven a necessitar profunditat espiritual, idees importants per expressar. El simbolisme no és un estil unitari, formalment, sinó que el que els uneix és l’expressió dels estats d’ànim, les pors, les fantasies –sovint inconfessables, els somnis, ... Tendència al primitivisme: ruptura amb l’academicisme) 3. Interpretació: en aquesta obra es manifesta el trencament entre l’interior (JO) i l’exterior (REALITAT): crea una realitat nova, subjectiva, que retrata la captació psicològica de la solitud del JO. Cal emmarcar la seva obra en el seu context vital, solitari, amb poc afecte –no era propi de l’època mostrar sentiments paternofilials-, angoixat,... El paisatge, tot i que mol deformat, permet situar l’obra en una ciutat concreta: Nordstrand. La seva funció és la d’obrir al món plàstic un nou camí, més lliure i alliberat, de representació, fora dels esquemes tradicionals.
  80. 80. NOTA BIOGRÀFICA.- Edvard Munch (1863-1944) És un dels precedents més importants del moviment expressionista. La 1ª part de la seva vida va transcórrer quan encara Noruega i Suècia formaven un sol país (1815.1905). La seva infància a Cristiania (nom d’Oslo, la capital de Noruega, abans de 1927) va estar marcada per la malaltia i la mort de la mare, d’una germana, del pare i d’un germà, quan ell era encara un adolescent. Es formà com a pintor naturalista i evolucionà cap a l’impressionisme i el simbolisme després d’una estada a París l’any 1890. L’any 1892 l’Associació d’Artistes de Berlín el convidà a exposar la seva obra, però l’exposició va ser clausurada a causa de les protestes escandalitzades de la premsa berlinesa. Aquest escàndol determinà que E. Munch adquirís un gran prestigi entre un petit grup d’artistes alemanys i escandinaus : aconseguiren repetir l’exposició al cap de dos mesos, finançada per un comerciant d’objectes d’art. Entre els anys 1893-1908 E. Munch adquirí una gran popularitat i residí entre Berlín i París. El seu estil molt personal madurà cap a una nova concepció del símbol, que en la seva pintura no al·ludeix a una realitat més enllà del món material, sinó a la realitat de la vivència, que esdevé transcendent. "Pintaré gent viva que respira, sent, pateix i estima. Tothom entendrà la transcendència d’aquesta voluntat i es trauran el barret com si fossin a l’església. " E. Munch, citat per Ulrich Bischoff D’altra banda, igual que ho van fer Gauguin i Van Gogh, Munch no es limita al valor simbòlic dels motius representats, sinó que també experimenta amb el potencial simbòlic de la línia ,del color i de la composició. La seva pintura es caracteritza per l’ús d’uns contorns molt sinuosos, en arabesc, que suggereixen una visió angoixant del món, i per unes distorsions extremes, com mai no s’havia vist fins aquell moment: d’aquí l’escàndol. El seu quadre més famós - ha estat la pintura més reproduïda del s. XX és "El crit“ “ Caminavem amb dos amics pel passeig -el sol es ponia- de sobte el cel es tornà roig - jo em vaig parar- cansat em vaig recolzar a la barana- sobre la ciutat i el fiord blau fosc només veia sang i llengües de foc- els meus amics continuaven caminant i jo seguia parat al mateix lloc tremolant de por - i sentia un bram infinit que penetrava tota la natura -“ E . Munch, citat per Ulrich Bischoff
  81. 81. EL CRIT EN LA CULTURA DE MASSES El segon crit, d’Erró Inflatablescream de Fishbone  El crit a Els Simpson 
  82. 82. Altres obres La dansa de la vida. 1899-1900 La mort de la mare. 1899-1900 La mort a la Cambra de la malalta (1893) Pubertat (1895) Madona (1902) http://www.edu365.cat/batxillerat/art/expressio/antecedents_exp.htm
  83. 83. NENS A LA PLATJA. J. Sorolla (1910). 118x185 c m. Casón del Buen Retiro, Madrid.
  84. 84. Temàtica social 1894. (153 x 204 cm) 1892 Encara diuen que el peix és car! Otra Margarita Encaixonant panses (Javea) . 1901
  85. 85. Obres impressionistes Abans del bany . 1 909 Bacant, 1886 Passejant per la platja
  86. 86. Comparació Sorolla/Fortuny Nu a la platja de Portici, 1874 (14x20 cm)
  87. 87. PINTURA CATALANA del tombant de segle
  88. 88. LA CARREGA. RAMON CASAS I CARBÓ 1. 1899. M. del Prado, Madrid (en dipòsit al M. C. Garrotxa, Olot) Oli / tela (298 x470,5 cm). Una càrrega de la guàrdia civil contra treballadors –repressió del moviment obrer-, a Barcelona. Modernisme
  89. 89. 2. Anàlisi formal 2.1 Elements plàstics: Pintura molt solta, amb pinzellades àmplies i amb gran domini dels tons de color, en unes figures que, vistes de prop, són només taques de color. Predomini dels colors grisos, blavosos i verdosos (gammes fredes). Sensació de moviment: apilonament de la multitud que vol fugir. 2.2 Juga amb els espais plens i buits, amb gran espai central (influència japonesa) -ocupat només lateralment pels protagonistes- i enquadraments tallats (fotogràfics). El gran espai central panoràmic que es desplega en forma de vano cap a l'esquerra, tradueix el moviment de la multitud frenètica que fuig dels sabres policíacs; en el centre, un gran espai buit completa la temperatura dramàtica i remata una composició insòlita per un quadre d'aquest tipus. Una cop més, Casas adapta amb extraordinària facilitat la seva tècnica solta, de taques contrastades i llum difuminada, a un format inusual. 2.3 Estil El pintor juga amb aspectes impressionistes pel que fa al tractament del color, i al mateix temps es deixa portar pels corrents simbolistes europeus i també pels noucentistes i modernistes, al gust de la Catalunya de final del segle XIX, de la que ell, amb Santiago Rusiñol y Enric Clarassó, són els màxims exponents artístics, en el campo de las arts decoratives i la pintura. Eren un grup de caràcter catalanista i progressista, que van ser considerats decadents, però que la seva autenticitat els feia buscar la bellesa i el refinament. Casas insisteix en donar una alternativa moderna als quadres d'història, recorrent a un format de grans dimensions. L'any 1910 realitzà una nova versió reduïda, amb el guàrdia civil a peu, que es conserva en una col·lecció americana. És un dels més coneguts retratistes, amb més de 200 retrats al carbonet, amb una tècnica d’una rapidesa i puresa de línies extraordinària .
  90. 90. Se sol dir que l’art contemporani català s'inicia amb Casas i Rusiñol, els quals, en comptes de mirar cap a Roma, focus del món acadèmic, afirmen la prioritat de París, on s'havien anat produint totes les innovacions artístiques més radicals. Ja Ramon Martí i Alsina o Marià Fortuny s’ havien adonat de la importància de París: la diferencia, però, és que ara tant Casas com Rusiñol no s’inscriuen en un art acceptat i conformista, sinó que la seva pintura provocarà el rebuig característic de l’art d'avantguarda. L'activitat d' aquests artistes va contribuir a convertir Barcelona en un focus artístic de primera magnitud en que cada vegada era més evident una acceptació de plantejaments estètics avançats. Postimpressionistes, noucentistes i modernistes portaran l’art català a les portes de les avantguardes. Els seus protagonistes són, entre altres, Hermenegild Anglada i Camarasa, Joaquim Mir, Isidre Nonell i Joaquim Sunyer. 3 . Obra exposada al Salon du Champ de Mars, el títol fa al·lusió a una vaga que tingué lloc a Barcelona al febrer de 1902, encara que se sap que Casas va pintar-lo al 1899 i, fou l'obra rebutjada a l'Exposició Universal de París de 1900. L'any 1904 obtingué finalment la Primera Medalla a l'Exposición Nacional de Madrid com a mostra de la seva fama com artista. Per tant, el context on cal emmarcar aquesta obra és el de les lluites obreres de Barcelona del tombant del segles XIX al XX. Ramon Casas, és un pintor format a França, on la seva posició econòmica li permetia viatjar sovint des dels 15 anys. Allà va rebre les primeres influències de l’academicisme francès, amb el retrat i la pintura costumista i va iniciar la seva admiració per la pintura delo Segle d’Or. La seva època més productiva és la dels anys 1880-1910, entre exposicions a París, i a la Sala Parés, dedicades sobretot al retrat. Ramon Casas acabarà fent pintures amables pels “bons burgesos”, per agradar-los i vendre. Es va allunya de la pintura dramàtica per anar fent composicions amb tota la força i la vitalitat de la simplicitat, el color i el dibuix.Amb els seus companys dels Els Quatre Gats va continuar vinculat al moviment modernista, i dedicat a il·lustracions de cartells per a marques, obres de teatre i de “music-hall” -cigarrillos París, o la coneguda imatge de l’Anís del Mono-, amb evidents influències de Toulouse-Lautrec. Va ser un promotor cultural: a Barcelona va ser un gran animador de la vida artística a la cerveseria “Els 4 Gats”, va col·laborar amb Rusiñol en l’evolució de Sitges com a centre cultural, artístic i turístic i va impulsar la creació de revistes com Pèl & Ploma.
  91. 91. Altres obres
  92. 92. Altres artistes S. Rusiñol: El bohemi o retrat d‘Erik Satie (1891) Picasso: menú d'els quatre gats (1899 Lluïsa Vidal: Retrat de la seva germana Marta Vidal Jardí d’Aranjuez, 1907
  93. 93. Isidre Nonell Gitana vella, 1905 Estudi 1903 Niebit , 1909 Figura reclinada , 1908

×