Análise dos contos de Sagarana, de João Guimarães Rosa, por Ivan Teixeira.

1. FUVEST 2006 99 ANGLO VESTIBULARES
GUIMARÃES ROSA
CONSIDERAÇÕES GERAIS
Guimarães Rosa situa-se na 3ª fase do Moder-
nismo brasileiro, chamada Neomodernismo ou
geração de 45. Ao lado de Clarice Lispector (Perto
do coração selvagem, 1944), ele rompeu com os
esquemas narrativos dos anos 30 e instaurou um
novo processo ficcional, baseado na estilização in-
ventiva de dados regionais e na constante pesquisa
do instrumento que lhe serve de base, a linguagem.
Por essas razões, Guimarães Rosa pode ser consi-
derado um instrumentalista. Da mesma geração, o
seu correspondente formal e temático na poesia é
João Cabral de Melo Neto (Pedra do Sono, 1942).
Tendo estreado em 1946, com os contos de Sa-
garana, João Guimarães Rosa tornou-se o escritor
de maior importância e prestígio da literatura bra-
sileira no século XX. Escreveu contos, novelas e
um romance. Costuma ser tratado como regionalis-
ta, pois quase todo seu trabalho nasce da observa-
ção de tipos, costumes e geografia do interior mi-
neiro. Mas ao imenso material observado, ele so-
brepõe uma forte camada de matéria pensante e
problematizadora. Esse segundo componente é de-
vido não só à sua imaginação, como também à sua
compreensão, através da cultura, de questões con-
ceituais que envolvem a noção de homem univer-
sal. Suas narrativas, carregadas de mistério e reve-
lação, possuem uma estrutura mítica ou alegórica,
isto é, apresentam sempre uma interpretação
pessoal e poética da existência e de seus grandes
problemas. Investigam sobre Deus, o bem, o mal, o
medo, a felicidade, as relações do homem com a
natureza. Principalmente, há em sua obra uma
constante indagação sobre a morte e os momentos
gloriosos da vida terrena, tais como o amor e o
triunfo guerreiro, particularmente em Grande Ser-
tão: Veredas (1956).
Nessa perspectiva, as estórias de Guimarães
Rosa expressam uma visão metafísica da existên-
cia, porque todas, de alguma forma, comportam a
crença num bem verdadeiro e superior. Com efei-
to, no pensamento geral das estórias de Sagarana
há uma constante investigação filosófica, a qual,
não raro, se converte em contemplação mística do
universo, como acontece em “O Burrinho Pedrês” ,
abertura de Sagarana: a sabedoria extraordinária
desse animal humanizado decorre de seu perma-
nente exercício de contemplação. A atitude dele
perante a vida aproxima-se da ataraxia, que é a cal-
ma contemplativa dos filósofos estóicos. Além de
Platão e dos Estóicos, encontram-se na base do
pensamento filosófico de Guimarães Rosa autores
como Plotino e o místico flamengo Ruysbroek, cha-
mado o Admirável. Esses e outros pensadores apa-

2. recem citados nas epígrafes dos textos de Guima-
rães Rosa. Aliás, convém destacar desde já que to-
dos os contos de Sagarana são precedidos por epí-
grafes, cujo sentido necessariamente deve ser in-
tegrado ao do texto que precedem.
REGIONALISMO UNIVERSALIZANTE
Em virtude de sua capacidade de refletir sobre
tópicas consagradas pela tradição da literatura
mundial a partir do pitoresco regional, Guimarães
Rosa costuma ser estudado como representante do
regionalismo universalizante. Tal ampliação do sig-
nificado literário do regionalismo brasileiro foi an-
tecedida por experiências de grande valor, como
(Os Sertões (1902), de Euclides da Cunha, e Fogo
Morto (1943), de José Lins do Rego. Nesse sentido,
talvez o mais bem acabado produto de todos os an-
tecessores de Guimarães Rosa seja São Bernardo
(1934), de Graciliano Ramos.
Sagarana é um livro absolutamente novo com re-
lação ao passado literário brasileiro e uma obra
meio envelhecida com relação aos livros subse-
qüentes de Guimarães Rosa. Por ocasião de sua
publicação, Álvaro Lins chamou a atenção para a
organicidade com que o documentário regional se
fundia com a ficção do livro. Observe-se este tre-
cho de “O burrinho pedrês”, como exemplo de re-
gistro de uma particularidade regional tomada co-
mo fonte de construção literária:
Vinha-lhe de padrinho jogador de truque
a última intitulação, de baralho, de manilha;
mas, vida a fora, por amos e anos, outras tive-
ra, sempre involuntariamente: Brinquinho,
primeiro, ao ser brinquedo de meninos; Role-
te, em seguida, pois fora gordo,na adolescên-
cia; mais tarde, Chico-Chato, porque o sétimo
dono, que tinha essa alcunha, se esquecera, ao
negociá-lo, de ensinar ao novo comprador o
nome do animal e, na região, em tais casos,
assim sucedia...
A enumeração dos vários nomes da persona-
gem constitui um dos recursos típicos do estilo
roseano. Note-se a perífrase adverbial por amos e
anos, logo no começo do trecho. Trata-se de uma
espécie de trocadilho baseado numa falsa rima,
que contribui para a eufonia do texto. Como se sa-
be, Rosa reescreveu os contos de Sagarana diver-
sas vezes, tanto que resultou um trabalho com ca-
racterísticas invulgares na literatura brasileira. Mi-
núcias dessa natureza são comuníssimas nos textos
do livro, e sua percepção completa a boa leitura de
suas páginas. Tais requintes formais caracterizam
o virtuosismo estilístico de João Guimarães Rosa, que
se tornam mais freqüentes e mais agudos em Gran-
de Sertão: Veredas e em Primeiras Estórias.
De modo geral, tais virtuosismos formais de-
correm da estilização da linguagem oral, que, às
vezes, gera enunciados dificilmente admissíveis pe-
la lógica gramatical, mas que se entendem perfeita-
mente como vivacidades da expressão oral. Sirva de
exemplo desse tipo de virtuosismo a seguinte frase
de “O burrinho pedrês”:
Agora, para sempre aposentado, sim, que
ele não estava, não.
Trata-se de uma estilização do falar regional, que,
tornado enunciado estético, caminha para a gene-
ralidade do conceito. Observe-se, nesse exemplo, o
jogo entre sim / não, que resulta numa afirmativa
genialmente sinuosa. Diga-se o mesmo para o con-
traste agora / sempre.
A percepção desse tipo de artesanato frasal
ajuda imensamente o entendimento de Sagarana.
Sem ela, a leitura do livro resultaria incompleta, se-
não totalmente incorreta.
INVENÇÃO LINGÜÍSTICA
A importância de Guimarães Rosa na literatura
brasileira advém principalmente de sua invenção
lingüística. Desde o início, notou-se em sua ficção
uma radical contestação da linguagem convencio-
nal e o propósito de revolucionar a expressão lite-
rária no Brasil. Sua invenção e revolução abran-
gem o nível semântico (significado), o sintático
(combinação) e o fonológico (som). Quer dizer: cria
palavras, descobre associações imprevistas entre
elas e reproduz ruídos da natureza ainda não regis-
trados antes dele. E isso tudo se deve ao fato de
que a matéria de sua ficção é falada pelos jagunços
ou vaqueiros do sertão mineiro. Rosa escreve. Mas
quem fala são eles, os narradores. Por isso seus
textos se acham carregados de modismos e singu-
laridades de um falar que soa ao homem urbano
como poesia em prosa ou prosa poética. Surge por
outro lado, a dificuldade de adaptação com seme-
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Capa e página de rosto da 1ª edição

3. lhante universo moral e lingüístico. Note-se mais
um trecho de “O burrinho pedrês”:
Mas o Calundú cada vez ia ficando mais
enjerizado e mais maludo, ensaiando para fi-
car doido, chamando a onça para o largo e
xingando todo nome feio que tem. Aquilo, eu
fui bobeando de espiar tanto para ele, como
que nunca eu não tinha visto o zebu tão gran-
dalhão assim! A corcunda ia até lá embaixo,
no lombo, e, na volta, passava do lugar seu
dela e vinha pôr chapéu na testa do bichão.
Cruz! E até a lua começou a alumiar o Calundú
mais do que as outras coisas, por respeito...
Trata-se de excelente exemplo da oralidade em
Sagarana. Trechos como esses demonstram perfei-
ta incorporação artística da fala sertaneja, o que
ocorre não só nos diálogos praticados entre as per-
sonagens, mas também na elocução dos narrado-
res, quase sempre fundidos com o universo ficcio-
nal das narrativas. Para produzir o efeito de espon-
taneidade da fala sertaneja, Rosa freqüentemente
prefere as formas mais trabalhosas de elaboração
textual. Ele é do tipo de escritor para quem a prosa
é uma questão de poesia. Isto é, ele toma a prosa
pela prosa, no sentido de trabalhá-la com a perfei-
ção própria de um poeta. Por tal motivo, os textos
de Sagarana requerem leitura atenta e minuciosa.
CHAVE DO ENTENDIMENTO
A linguagem poética de Guimarães Rosa incor-
pora recursos de toda a espécie, sendo que um de
seus aspectos mais salientes é a invenção de pala-
vras, isto é, o apelo ao neologismo. Numa passa-
gem do conto “São Marcos”, de Sagarana, o narra-
dor faz uma digressão para explicar sua teoria
sobre o efeito e a necessidade do vocábulo inventa-
do para intensificar o calor da experiência vivida:
E eu, que vinha vivendo o visto mas vivan-
do estrelas, e tinha um lápis na algibeira, es-
crevi também, logo abaixo:
Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Senakherib.
E era para mim um poema esse rol de reis
leoninos, agora despojados da vontade sa-
nhuda e só representados na poesia.
Não pelos cilindros de ouro e pedras, pos-
tos sobre as reais comas riçadas, nem pelas
alargadas barbas, entremeadas de fino ouro.
Só, só por causa dos nomes.
Sim, que, à parte o sentido prisco, valia o
ileso gume do vocábulo pouco visto e menos
ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se
jamais usado. Porque, diante de um gravatá,
selva moldada em jarro jônico, dizer-se ape-
nas drimirim ou amormeuzinho é justo, e, ao
descobrir, no meio da mata, um angelim que
atira para cima cinqüenta metros de tronco e
fronde, quem não terá ímpeto de criar um vo-
cativo absurdo e bradá-lo — Ó colossalidade!
— na direção da altura?
E não é sem assim que as palavras têm
canto e plumagem.
E que o capiauzinho analfabeto Matutino
Solferino Roberto da Silva existe, e, quando
chega na bitácula, impõe: — “Me dá dez ‘tões
de biscoito de talxóts!” — porque deseja mer-
cadoria fina e pensa que “caixote” pelo jeitão
plebeu deve ser termo deturpado. E que a
gíria pede sempre roupa nova e escova. E que
o meu parceiro José Cornetas conseguiu am-
pliar um tanto os limites mentais de um sujei-
to só bidimensional, por meio de ensinar-lhe
estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpses-
to, sinclinal, palingenesia, prosopopese,
amnemosínia, subliminal. E que a população
do Calango-Frito não se edifica com os ser-
mões do novel pároco Padre Geraldo (“Ara,
todo o mundo entende...”) e clama saudades
das lengas arengas do defunto Padre Jerôni-
mo. “que tinham muito mais latim”... e que a
frase “Sub lege libertas!”, proferida em comí-
cio de cidade grande, pôde abafar um motim
potente, iminente, E que o menino Francisqui-
nho levou susto e chorou, um dia, com medo
da toada “patranha” — que ele repetira, alto,
quinze ou doze vezes, por brincadeira boba, e,
pois, se desusara por esse uso e voltara a ser
selvagem, E que o comando “Abre-te Sésamo
etc,” fazia com que se escancarasse a porta da
gruta-cofre...
Esse trecho contém a primeira teorização explí-
cita na obra de Guimarães Rosa, ainda que enqua-
drada nos limites da própria ficção. Em seus livros
maduros, ele sempre fará digressões sobre a natu-
reza da narrativa e do conceito de arte, principal-
mente em Grande Sertão: Veredas. Os quatro
prefácios de Tutaméia expõem de modo amplo e
anedótico o seu conceito sobre literatura. No que
concerne a “São Marcos”, não só o trecho citado,
mas todo o conto pode ser tomado como uma poé-
tica, isto é, um texto cujo propósito central é expor
e investigar o conceito de literatura, fundado na
exploração dos efeitos encantatórios da poesia e da
prosa. O assunto aparente de “São Marcos” é a
bruxaria, pois a estória se passa no Calango-Frito,
centro ativo e intenso de feitiçaria. Além da ação
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4. central do conto, todos os casos referidos envol-
vem o poder de práticas ocultistas ou vocábulos
mágicos. Há nessa estória várias pistas para a idéia
de que a literatura vincula-se a forças ocultas nem
sempre controláveis pelo artista, noção defendida
também num dos prefácios de Tutaméia.
Consideremos especificamente o trecho acima
citado. A personagem-narradora, Izé, costumava
passear todos os domingos no mato que circunda-
va o lugarejo do Calango-Frito, com a única finali-
dade de admirar a paisagem e observar os movi-
mentos e cores dos animais, dos graúdos aos ínfi-
mos. Um dia, ele descobriu uma quadrinha escrita
no gomo de um bambu e, como réplica poética,
gravou no mesmo bambu aqueles nomes de reis
assírios. A personagem considera a simples justa-
posição desses nomes antigos um verdadeiro poe-
ma. Adverte, então, que o efeito artístico da com-
posição resulta tanto do “ileso gume” dos vocábu-
los (parte cortante, intocada), quanto do seu “sen-
tido prisco” (significado antigo). Em outros termos,
a personagem — projeção das idéias do Autor —
põe em destaque o aspecto material, concreto da
composição literária. Para ele, vale mais a dimen-
são visual e sonora dos vocábulos do que o seu con-
teúdo abstrato. Vale dizer, a literatura é entendida
como o jogo dos significantes inusitados e não de
significados convencionais. Nasce daí a necessida-
de de se inventarem vocábulos novos (“melhor fora
se jamais usado”) para a expressão de sensações
inéditas. O Autor exemplifica tal convicção com
três neologismos: drimirim ou amormeuzinho, para
exprimir a ternura provocada por uma flor domés-
tica de vaso; e colossalidade, para traduzir o espan-
to diante de uma enorme árvore selvagem.
A leitura desse trecho de “São Marcos” indica
que a chave do entendimento da obra de Guima-
rães Rosa não consiste apenas na tradução de seu
vocabulário difícil e regional, mas também na deci-
fração de sua poética, isto é, na assimilação do
princípio literário que presidiu à redação dos tex-
tos. Esse princípio prevê, conforme se depreende,
a utilização do vocábulo obscuro por natureza, sem
tradução definitiva ou imediata, como os nomes
daqueles reis assírios. Esse princípio baseia-se no
apelo intensivo à conotação radical da linguagem e
na pressuposição de um leitor sensível a concre-
tude das palavras. Em rigor, todo leitor de Guima-
rães Rosa deveria ser como a personagem desse
conto, que decorou a “reza brava” de São Marcos
sem entender o seu significado, só por achá-la en-
graçada e poética. Em outros termos, é preciso
admitir que “as palavras têm canto e plumagem”
Por outro lado, o “canto e plumagem” das palavras
possuem o poder de alargar a experiência existen-
cial do indivíduo. O uso estético ou desinteressado
da linguagem tem poder utilitário. Essa idéia está
implícita no desfecho de “São Marcos”. Estando
embrenhado na floresta, o protagonista do conto
perde subitamente a visão, por força de um feitiço
de João Mangolô, do Calango-Frito. Depois de al-
gum tempo de escuridão, Izé, por instinto e sem
saber exatamente o que fazia, põe-se a proferir a
“reza brava” de São Marcos, que o liberta da ce-
gueira arranjada. Concebido como micro-ilustra-
ções da idéia central do conto, o último parágrafo
do trecho citado enumera, em tom anedótico, ca-
sos pitorescos em que o uso sensorial das palavras
produz outros tantos efeitos mágicos na vida prática.
Ressalte-se, por fim, nessa unidade consagrada
às invenções lingüísticas de Guimarães Rosa, que o
nome Sagarana é criação do Autor: provém de sa-
ga (lenda em escandinavo) e rana (espécie de ou à
maneira de em tupi).
PAISAGENS E DESCRIÇÕES
Resumindo e ampliando o que vimos anotando
para facilitar o primeiro contato com a estréia de
Guimarães Rosa, conclui-se que os contos de Saga-
rana oferecem basicamente duas grandes dificul-
dades de leitura: primeiro, o espaço geográfico ex-
plorado, que são as grandes e isoladas fazendas de
gado de Minas Gerais; depois, a linguagem adota-
da pelo Autor, que imita estilizadamente o falar dos
habitantes daquelas longínquas paragens.
Para as pessoas da cidade, é difícil, em primei-
ro contato, admitir que um autor possa dar tama-
nha importância aos pormenores da paisagem, co-
mo a nomeação das plantas e a descrição dos ani-
mais. Mas, conforme se viu acima, isso acontece com
freqüência nos contos de Sagarana. A paisagem
assume aí uma importância decisiva, porque o
autor vê o mundo dos homens como uma espécie
de extensão do universo natural. Tome-se mais um
exemplo expressivo do primeiro conto do livro, “O
Burrinho Pedrês”. Esse conto narra a tragédia
ocorrida com um grupo de vaqueiros que conduzia
uma boiada para o embarque no arraial. À noite,
os vaqueiros retornam embriagados. O tempo está
escuro e chuvoso, depois de ter ocorrido uma tor-
menta nas cabeceiras do riacho por onde deverão
passar. Nas proximidades da água, os cavalos,
pressentindo a enchente, empacam. De repente,
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Poty

5. um pássaro noturno canta: “João, corta pau! João,
corta pau!” Esse canto funde-se com as falas dos
vaqueiros, com o negrume e o frio da noite, assu-
mindo tonalidades de aviso ou mau presságio. Os
vaqueiros percebem a necessidade de interpretar
tal anúncio da paisagem, mas erram na decifração
do sinal. Por isso, tendo insistido em que os cavalos
nadassem, morrem quase todos afogados, levados
pela enchente.
Essa passagem exemplifica a forte presença
dos animais e suas vozes nos contos de Sagarana.
De modo geral, os bichos exercem grande impor-
tância nas estórias desse livro. Por essa razão, não
se deve desprezar nenhuma das inúmeras referên-
cias feitas a eles, mesmo quando se trata de refe-
rências secretas e enigmáticas como a citada acima.
Outro exemplo de presença misteriosa dos ani-
mais no livro é a de uma irara no conto “Conversa
de bois”, o penúltimo de Sagarana. Esse cachorri-
nho do mato é, aliás, uma espécie de narrador do
conto, pois ele presenciou os eventos da estória,
contou-os a um tal Manuel Timborna, o qual os re-
latou ao verdadeiro narrador do texto. Nesse sen-
tido, convém destacar com clareza que tais contos,
“O Burrinho Pedrês” e “Conversa de Bois”, são
dois trabalhos de invenção da psicologia dos ani-
mais. Mas nesse caso, os animais não pertencem à
paisagem. Transformam-se na essência dos textos.
Volte-se à consideração dos animais como ele-
mento da paisagem. No início de “O burrinho pe-
drês”, existem, por exemplo, longas descrições de
bois, cavalos e vacas, depois da minuciosa apresen-
tação física e psicológica do muar que dá título ao
conto. À primeira vista, tais descrições podem pa-
recer desnecessárias. Nada mais errôneo. São
essenciais. É preciso ter paciência e observá-las
com atenção, pois delas dependem a ambiência
desse conto em particular e de Sagarana em geral.
Para exercício de percepção da força descritiva de
Guimarães Rosa, observe-se um trecho em que se
apresentam os vários tipos de chifres das vacas do
curral da Fazenda da Tampa, do Major Saulo, de
“O Burrinho Pedrês”:
E pululam, entrechocados, emaranhados,
os cornos longos, curtos, rombos, achatados,
pontuados como estiletes, arqueados, pen-
dentes, pandos, com uma duas três curvatu-
ras, formando ângulos de todos os graus com
os eixos das frontes, mesmo retorcidos para
trás que nem chavelhos, mesmo espetados
para diante como presas de elefante, mas, no
mais, erguidos: em meia-lua, em esgalhos de
cacto, em barras de cruz, em braços de ânco-
ra, puãs de caranguejo, em ornatos de sata-
nás, em liras sem cordas — tudo estralejando
que nem um fim de queimada, quando há moi-
tas de taboca finas fazendo ilhas no capinzal.
Há uma infinidade de passagens como essa em
Sagarana. A função delas é sempre a mesma: im-
pressionar sensorialmente o leitor, isto é, saturá-lo
de informação, fornecendo-lhe tantos pormenores
quantos forem necessários para causar a ilusão da
tridimensionalidade do mundo. Tais descrições in-
variavelmente se fazem acompanhar de movimento
e energia. Baseia-se no processo da enumeração
exaustiva, às vezes tão longas e reiterativas que pa-
recem esgotar todos os ângulos da realidade inven-
tada. Também no início de “O Burrinho Pedrês”, há
um outro exemplo notável de descrição reiterativa,
cuja particularidade consiste na pintura dos
cavaleiros como extensão dos cavalos e vice-versa.
Com o domínio desses dados, podem-se ler
com mais facilidade os contos de Sagarana. Todos
terão a sua introdução descritiva a partir de cuja
atmosfera se desenrolam os acontecimentos da es-
tória, sempre visceralmente dependentes do cená-
rio. Esse é o papel estrutural da paisagem em Saga-
rana.
Igualmente a “O Burrinho Pedrês”, “Conversa
de Bois” apresenta uma viagem como fio condutor
da intriga. Naquele, os vaqueiros conduzem a boia-
da do Major Saulo da Fazenda da Tampa para o
trem no arraial; neste, Agenor Soronho e Tiãozi-
nho guiam um carro de bois com rapaduras e um
defunto, do casebre deles até o cemitério de um ou-
tro arraial.
Já foi dito que ambos os contos investigam a
psicologia dos animais. Ambos possuem também
estrutura de fábula, porque os protagonistas, sen-
do bichos, comportam-se como gente. Do ponto de
vista da narrativa, convém destacar que esses con-
tos possuem estórias intercaladas ao fio central da
ação, isto é, à medida que prossegue a viagem, as
personagens vão contando casos que assumem au-
tonomia estrutural e interesse isolado relativamen-
te ao todo em que se encaixam. Tal propriedade
confere dimensão épica aos contos de Sagarana,
conforme será visto mais adiante.
Mas, tornando à idéia da funcionalidade das
descrições roseanas, tome-se, para mais um exem-
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Poty

6. plo, a abertura de “Conversa de Bois”. Trata-se de
uma apresentação magistral, embora meio difícil
por causa do excesso de informes sobre o carro de
bois, veículo regional e antigo que muitas pessoas
da cidade nunca viram e talvez jamais venham a
ver. Esse instrumento terá importância decisiva na
tragédia final do conto. Sua descrição acha-se
organicamente vinculada aos bois que o fazem
mover:
Vinha triste, mas batia ligeiro as alpercati-
nhas, porque, a dois palmos da sua cabeça,
avançavam os belfos babosos dos bois da
guia — Buscapé, bi-amarelo, desdescendo en-
tre mãos a grossa barbeia plissada, e Namo-
rado, caracú sapiranga, castanho vinagre to-
cado a vermelho — que, a cada momento, ar-
mavam modo de querer chifrar e pisar.
Segue-seguindo, a ativa junta do pé-da-
guia: Capitão, salmilhado, mais em branco
que em amarelo, dando a direita a Brabagato,
mirim-malhado de branco e de preto: meio
chitado, meio chumbado, assim cardim. Ambos
maiores do que os da junta da guia.
Passo após, a junta, mestra, do pé-do-coi-
ce: Dansador, todo branco, zebuno cambraia,
fazendo o cavalheiro; e, servindo-lhe de dama,
Brilhante, de pelagem braúna, retinto, liso, con-
color. Ainda maiores do que os seus diantei-
ros da contra-guia.
E, atrás — ladeando o cabeçalho — con-
formes, enormes, tão tamanhões o quanto
bois podem ser, os sisudos sócios da junta do
coice: Realejo, laranjo-botineiro, com polainas
de lã brancas, e Canindé, bochechudo, de chi-
fres semilunares, e, na cor, jaguanês.
Como se vê, o Autor destacou principalmente a
posição das juntas em relação ao carro e as cores
dos mesmos bois. O processo adotado foi nova-
mente o da cumulação enumerativa, em que as co-
res são indicadas com muitas nuanças e variações.
É muito comum nas páginas de Sagarana encon-
trarmos imensas listas de cores, nuanças, variantes
e gradações de tons, ao que se ajuntam a disposi-
ção e o movimento. Conforme ficou dito, o propó-
sito de tais descrições é fornecer a ilusão da tridi-
mensionalidade da paisagem e dos seres. Vejamos
a tradução de alguns vocábulos pouco comuns, pa-
ra auxiliar a percepção multicolorida dos animais:
belfo: beiço inferior dos bois; barbela: pele penden-
te do pescoço do boi; sapiranga: diz-se dos olhos
inflamados ou sem pestanas dos bois; samilhado:
salpicado de branco e amarelo; chitado: diz-se do
gado de pêlo branco; zebuno: relativo a zebu, gado
com grande corcova; zebuno cambraia: boi zebu in-
teiramente branco; braúna: boi bem preto; conco-
lor: neologismo de Guimarães Rosa, no caso indica
a impregnação radical da cor preta; laranjo-boti-
neiro: refere-se ao pé alaranjado do boi Realejo,
cuja canela era branca; jaguanês: diz-se do gado
que tem o fio do lombo e a barriga brancos e as la-
terais vermelhas ou pretas.
AS PERSONAGENS DE SAGARANA
Quanto ao universo moral, as personagens de
Guimarães Rosa estão sempre em situações limites.
São pessoas iluminadas ou dominadas pelas som-
bras. Estão sempre para além do normal: Riobaldo
(Grande Sertão: Veredas), que esteve com Deus e o
diabo, com o amor e o ódio — que vendeu a alma
ao demônio; Diadorim (idem), que era homem e
mulher; Gorgulho (“O Recado do Morro”), que re-
cebeu um recado de morte do morro da Garça;
Grivo (“Cara-de-Bronze”), que foi buscar o quem
das coisas; o pai calado, que saiu de canoa em bus-
ca da “Terceira Margem do Rio” (Primeiras Estó-
rias); a menininha que fazia milagres e dizia: “altu-
ras de urubir, alturas de urubu não ir” (idem); o bu-
gre solitário (“Meu Tio o Iauaretê”), amante de on-
ças que acabou se transformando numa delas.
As personagens de Sagarana são também seres
excepcionais. Gozam de um estatuto especial, pois
fazem parte de um mundo que fica entre o real e o
fabuloso. Como o próprio Autor esclareceu um dia,
os textos de Sagarana são “Histórias adultas da Ca-
rochinha”. Com efeito, todas elas podem ser inter-
pretadas como parábolas, isto é, possuem um sig-
nificado transcendente ou alegórico, as quais for-
mam, no conjunto, uma concepção de mundo a que
se poderia grosseiramente chamar de existencialis-
mo panteísta.
Examinem-se a trama e as personagens de “Con-
versa de bois” para esclarecer esse conceito filosó-
fico. Tiãozinho é ajudante do condutor de carros de
boi Agenor Soronho, o qual mora na mesma casa
em que ele, como amante de sua mãe, em flagrante
desrespeito à figura do pai, que, apesar de inválido
e cego, é vivo e coabita o mesmo teto. O pai de
Tiãozinho morre. Agenor e o auxiliar vão conduzi-
lo ao cemitério do arraial. Durante a viagem, o car-
reiro maltrata e humilha o menino. Os bois, perso-
nagens importantes no conto, vão percebendo os
maus tratos e revoltam-se contra o homem grande.
Esperam o momento oportuno e esmagam-no, sob
a roda da “bárbara viatura”. Veja-se o trecho em
que os bois dão o veredicto contra o homem mau:
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7. — Que foi? Que há, boi Buscapé?
— É o boi Capitão! É o boi Capitão! Que é
que está dizendo o boi Capitão?
— Mhú! Hmoung!... Boi... Bezerro-de-ho-
mem... Mas, eu sou o boi Capitão! Moung!...
Não há nenhum boi Capitão... Mas, todos os
bois... Não há bezerro-de-homem!... Todos...
Tudo... Tudo é enorme... Eu sou enorme!...
Sou grande e forte... Mais do que seu Agenor
Soronho!... Posso vingar meu pai... Meu pai
era bom. Ele está morto dentro do carro... Seu
Agenor Soronho é o diabo grande... Bate em
todos os meninos do mundo... Mas eu sou
enorme... Hmou! Hung!... Mas, não há Tiãozi-
nho! Sou aquele-que-tem-um-anel-branco-ao-
redor-das-ventas!... Não, não, sou o bezerro-
de-homem! Sou maior do que todos os bois e
homens juntos.
— Mû-ûh... Mû-ûh!... Sim, sou forte... So-
mos fortes... Não há bois... Tudo... Todos... A
noite é enorme... Não há bois-de-carro... Não
há mais nenhum boi Namorado...
— Boi Brabagato, boi Brabagato! Escuta o
que os outros bois estão falando. Estão doi-
dos?!...
— Bhuh!... Não me chamem, não sou
mais... Não existe boi Brabagato! Tudo é forte.
Grande e forte... Escuro, enorme e brilhante...
Escuro-brilhante... Posso mais do que seu
Agenor Soronho!...
A fala dos bois deixa claro que, naquele mo-
mento, eles são expressão de uma força maior, que
os une a um todo indivizível e justo. Essa unidade
cósmica, que integra homens e bichos, não pode
ser maculada sem que haja uma repreensão delibe-
rada por seus próprios elementos. Por essa razão,
os bois vingam a humilhação imposta ao menino.
Falou-se, acima, em existencialismo panteísta, por-
que Guimarães Rosa reflete sobre os problemas da
existência enquanto luta dramática pela harmonia
do todo. Etimologicamente, panteísmo quer dizer
Deus em tudo. Mas Rosa, embora seja otimista,
acredita em forças perturbadoras da ordem divina.
Nesse sentido é que se pode entender a perso-
nagem Augusto Matraga, ora possuído pelas for-
ças do Mal, ora possuído pelas forças do Bem. Mas
chega um momento em que não se sabe com clare-
za de que lado ele atua, pois passa a procurar o
Bem pela prática do Mal. O conto intitulado “Due-
lo” pode também ser integrado nessa visão de con-
junto, em que as personagens são concebidas co-
mo expressão de problemas existenciais: Turíbio
Todo sai vencedor de uma caçada humana por ter
estado do lado da razão no começo; mas, ao mor-
rer, o agressor Cassiano Gomes atinge a graça e
passa a Timpim Vinte-e-Um o poder e a incumbên-
cia de vingá-lo. Assim, as personagens de Sagarana
devem ser entendidas como símbolos do conjunto
alegórico dos contos. São símbolos psicológicos e
existenciais. Precisam ser interpretadas, para que
se nos revelem o sentido oculto de suas ações.
RESUMOS DOS CONTOS
Tem-se insistido em que todas as estórias de
Sagarana possuem feição alegórica, isto é, contêm
um segundo sentido para além do simples desen-
rolar dos fatos. No fim dos enredos que seguem,
sugere-se uma possível interpretação desses senti-
dos. Evidentemente, a leitura dos resumos pressu-
põe o conhecimento da parte anterior do presente
trabalho. A crítica tem consagrado como melhores
de Sagarana os contos: “O burrinho pedrês”, “A
hora e vez de Augusto Matraga”, “Duelo” e “Con-
versa de bois”. No volume, as narrativas apresen-
tam a seguinte ordem, aqui acompanhadas das fa-
mosas ilustrações do Poty:
O Burrinho Pedrês
Narrativa da viagem do Major Saulo, de seu se-
cretário Francolim e de dez vaqueiros, tocando
uma boiada da Fazenda da Tampa até o arraial on-
de dois trens especiais esperavam. Por causa da fu-
ga das melhores montarias na noite anterior, o Ma-
jor Saulo determina que se utilize o Sete-de-Ouros:
burrinho velho, cansado e que jamais servira para
tocar boiada. João Manico, por ser mais leve, su-
portaria a humilhação de montá-lo. Após a entrega
do gado, todos partem de volta sob chuva e na es-
curidão da noite, menos o Major Saulo, que ficou
no arraial com a família. Badu, que bebera mais
que os outros, foi trapaceado e teve de voltar no
Sete-de-Ouros. Todos os cavalos preferidos e seus
cavaleiros foram tragicamente tragados pela en-
chente do ribeirão. Badu salvou-se abraçado, num
sono pesado, ao pescoço do burrinho, cuja experi-
ência e calma, frutos da idade, não permitiram que
se desorientasse na confusão da travessia. Franco-
lim também se salvou porque conseguiu agarrar-se
à cauda do cauteloso animal. Badu foi entregue,
dormindo ainda, à porta de casa. Entre outros sen-
tidos, é evidente a alegoria da prudência e da sabe-
doria.
FUVEST 2006 105 ANGLO VESTIBULARES

8. Traços Biográficos de Lalino Salãthiel
ou a volta do Marido Pródigo
Aventuras de um mulatinho irresponsável, sim-
pático e trapaceiro. Querido de muitos e odiado de
alguns. Abandona os serviços de construção da es-
trada entre Belo Horizonte e São Paulo para conhe-
cer mulheres de folhinha e gozar a vida na Capital.
Por isso, vende, de modo reticente, sua bela esposa
Maria Rita ao espanhol Ramiro. Seis meses depois,
acabado o dinheiro da venda, ei-lo que retorna a
casa. O espanhol o afugenta. Estando em época de
eleições, Eulálio de Sousa Salãthiel consegue em-
prego de cabo eleitoral com o Major Anacleto.
Graças às suas artimanhas, o Major liquida o ad-
versário e expulsa, por arrumação do mesmo cabo,
a colônia espanhola do lugar. Assim, Lalino recon-
quista Maria Rita, que nunca o deixara de amar.
Trata-se de uma ironia bem humorada das oscila-
ções interesseiras das convicções políticas do inte-
rior. A narrativa aproxima-se da novela picaresca,
isto é, sua trama decorre das andanças e da volubi-
lidade de um malandro simpático.
Sarapalha
Conto sobre os efeitos morais da maleita: dois
caboclos, Primo Ribeiro e Primo Argemiro, passam
os dias sentados junto a um cocho emborcado, es-
perando os momentos de tremedeira e desvario. A
fazenda está deserta: além dos dois solitários, so-
brou apenas a negra Ceição e um cachorro magro
chamado Jiló. Luísa, a esposa do Primo Ribeiro, fu-
giu com um vaqueiro que aparecia de tempos em
tempos. Como alívio para a tragédia passada, não
cessa de pedir ao primo que reconte a história do
diabo, o qual, sob forma de moço bonito, fugiu
com uma moça rio-abaixo. Em meio às conversas,
Argemiro acaba por confessar que viera morar
com o primo por amor de sua esposa, apesar do
respeito que afirma ter mantido. Primo Ribeiro ex-
pulsa-o de sua companhia. A sezão ataca Argemiro
no momento em que está deixando o companheiro
de desgraça. A linguagem do conto treme com as
personagens. Invenção lingüística das profundezas
do universo psicológico de pessoas vencidas pela
desolação.
Duelo
Turíbio Todo, ex-seleiro de profissão, foi pes-
car e avisou a mulher, Dona Silivana, que pernoita-
ria na casa do primo Lucrécio, no Dêcámão, para
tentar o pesqueiro das Quatorze Cruzes. Teve má
sorte e mudou de idéia: voltou no mesmo dia, de-
parando com a esposa em amores com o ex-militar
Cassiano Gomes, de grande pontaria e notável ha-
bilidade com as armas. Fingiu então que não volta-
ra. Retomou na manhã seguinte, preparou uma
viagem, e, no outro dia, foi espreitar a casa de Cas-
siano Gomes. Meteu-lhe, pelas costas, um balaço
bem na nuca. Soube depois que o alvejado era Le-
vindo Gomes, irmão do agressor e muito parecido
com ele. Sua viagem programada tornou-se fuga,
porque Cassiano Gomes, logo após o enterro do ir-
mão inocente, pôs-se em busca de vingança. Após
cinco meses e meio de fuga cansativa, Turíbio Todo
atravessa o Paraopeba e vai para São Paulo. Cas-
siano Gomes não atravessa o rio e retoma para a
Vista Alegre, onde se reencontra com a mulher do
perseguido. Descansa, consulta um boticário, de
quem sabe da precariedade do coração, e apressa
o recomeço da caçada. Faz, porém, repouso invo-
luntário no Mosquito, um povoado perdido e longe
FUVEST 2006 106 ANGLO VESTIBULARES

9. de toda parte. Na beira da morte, auxilia o capiau-
zinho Timpim Vinte-e-Um, que, por agradecimen-
to, jura cumprir sua vingança. Dona Silivana envia
a Turíbio Todo a notícia da morte do ex-amante.
Quando ele volta, dono da vitória e com planos de
levar a esposa para a cidade, Timpim Vinte-e-Um o
liquida, contra a própria vontade, com uma garru-
cha de dois canos. Alegoria do destino: enquanto
os dois se perdem na busca de um fim, algo supe-
rior a ambos dispõe o contrário.
Minha gente
O narrador conta liricamente sua viagem e es-
tada na fazenda Saco-do-Sumidouro, do tio Emílio.
Ao desembarcar do trem, encontra com Santana,
inspetor de ensino e amante do xadrez. José Mal-
vino é o guia que fala dos costumes mineiros e in-
terpreta a natureza. Ao fim da tarde, Santana toca
para os Tucanos, e o narrador vai ter com o tio e a
prima Maria Irma, sua namorada de infância. Re-
nasce a paixão. Maria Irma mantém-se reticente,
misteriosa. Bento Porfírio, empregado da fazenda,
desgraça-se pelo vício da pesca: deixou de conhe-
cer a de-Lourdes, filha do Agripino do Pau Preto,
por causa de uma pescaria no Touno Tombo. A de-
Lourdes casa-se com Alexandre, de alcunha Xan-
drão Cabaça. Porfírio, que ressentiu a perda da
moça, desposa Bilica, de raiva e sem amor. Man-
tém encontros fortuitos com a de-Lourdes. En-
quanto isso, tio Emílio empenha-se na política; e o
narrador, na conquista da prima. Numa pescaria,
quando Bento Porfírio fala ao narrador da bobeira
do marido da amante, eis que surge o mencionado
que, dominado pelo ódio, assassina o amante da
esposa com uma foice. O moleque Nicanor, tam-
bém da fazenda, tem oito anos e sabe pegar, em
campo aberto, qualquer montaria, sem cabrestos
nem milho, só com a esperteza natural. O narrador
visita tio Ludovico, nas Três Barras, para esquecer
a prima. Realizam-se as eleições: vitória do tio
Emílio (partido João-de-Barros). Retorno ao Saco-
de-Sumidouro. Maria Irma apresenta-lhe Arman-
da, por quem se apaixona e com quem se casa. Ma-
ria Irma está noiva e desposará Ramiro Gouvêia,
“dos Gouvêias da fazenda da Brejaúba, no Todo-
Fim-É-Bom”. Paródia (entre sentimental e irônica)
das estórias de amor com final feliz (para os da ca-
sa grande), como pretexto para a documentação
dos infortúnios da roça.
São Marcos
Calango-Frito é o povoado das maiores bruxa-
rias: Nhá Tolentina enriquece com trabalhos e des-
pachos: a cafua de João Mangolô vive repleta de
clientes. Até o menino Deolindinho obteve feitiço
contra os cóques do professor. Dona Cesária atua-
va em calungas de cera. Mas o narrador José (Izé),
embora supersticioso, não acredita em feitiçaria.
Em suas visitas domingueiras ao mato das Três
Águas, passa rente à cafua de João Mangolô e
zomba sempre de sua arte e de condição. Uma vez,
a caminho do passeio habitual, cujo fim era apenas
observar os miúdos movimentos e as cores da na-
tureza, topou com o Alísio Manquitola, que, espan-
tado com o fato de o saber conhecedor da oração
mágica de São Marcos, narra-lhe casos sobre os
terríveis efeitos e poderes da reza.
Finda a longa prosa — que envolveu o Gestal
da Gaita, o Compadre Silivério, o Tião Tranjão, o
Cypriano, o Filipe Turco e outros —, o narrador
embrenha-se no mato e absorve-se na contempla-
ção da natureza. Vai recordando o desafio poético
que vinha travando com um desconhecido a que
chamou “Quem-Será”: os versos eram escritos,
sem que os autores se defrontassem, nos gomos de
belíssimos bambus. Embora curioso, deixou para a
volta a surpresa dos últimos versos do anônimo
adversário, envolvendo-se cada vez mais com a
poesia de lagoa, das flores, das árvores, dos pássa-
ros, das aranhas. De repente, ficou cego, sem
nenhum sintoma de doença. Desespera-se. Mas os
ruídos e os cheiros do mato, as vibrações dos ven-
tos e os animais orientam-no. Irritado com a demo-
ra da luz, profere, com raiva, a reza de São Marcos.
O seu ânimo se transfigura, e ele avança obstinado
numa só e precisa direção. Os ruídos tornam-se
pouco a pouco mais familiares. Súbito, arrebenta
furioso dentro da casa do feiticeiro Mangolô e, ao
esganá-lo em cega fúria, torna a enxergar. O negro
FUVEST 2006 107 ANGLO VESTIBULARES

10. velho havia amarrado, por brincadeira vingativa,
uma tira nos olhos do retrato do passante zomba-
dor. A essência do conto não é a bruxaria ou o fei-
tiço propriamente, a não ser aquele das palavras.
Trata-se, em rigor, de um poema de homenagem
ao conhecimento estético (sensual/sensível) do uni-
verso. A cegueira do narrador é pretexto de que se
vale o autor para pôr em uso outros sentidos além
da visão.
Corpo Fechado
Enquanto bebem cerveja, o médico de Laginha
diverte-se com os casos de Manuel Fulô, que tinha
em casa um rato enjaulado para o adestrar na ami-
zade com um gato de rajas. O lugar sempre foi de
gente brava: José Boi, Desidério, Miligido, Dêjo
(Adejalma). Mas um por vez. Agora quem manda é
o Targino, cuja insolência o levou a reunir seu ban-
do de jagunços para comer carne com cachaça em
frente da igreja em plena sexta-feira da Paixão.
Manuel Fulô contava ao doutor como aprendera,
com os ciganos, a arte de trapacear no comércio de
cavalos e o modo com que aplicou o ofício àqueles
de quem o aprendeu, quando entra no bar o valen-
tão Targino para avisá-lo que, no dia seguinte ia se
encontrar com a noiva dele.
Depois de um pânico atormentador, Manuel
Fulô obtém um feitiço de Antonico das Pedras-
Águas em troca de sua mula Beija-Flor, orgulho e
paixão do proprietário. De corpo fechado, Manuel
Fulô enfrenta o bandido: para espanto de todos, re-
talha-o com a faquinha do tamanho de um canive-
te. Casa-se com a das Dor e, de vez em quando, to-
ma emprestada a mulinha para ostentar o novo
posto de valentão.
Conversa de bois
A irara Risolêta presenciara a tragédia e con-
tou-a, em troca da liberdade, a Manuel Timborna,
que a relata, pelo prazer de uma boa prosa, ao nar-
rador da novela, que, em nome da poesia, no-la
apresenta com espanto e minúcia. O carro-de-bois
de Agenor Soronho transporta, mal acondicionado
e sacolejando sobre uma carga de rapaduras, o
corpo do pai de Tiãozinho, o guia dos bois de So-
ronho. O menino chora. Sofre também pelo clima,
pelo cansaço e pelos maus tratos do carreiro Age-
nor, que mantinha relações misteriosas com sua
mãe durante a doença do pai. As quatro parelhas
de bois conversam enquanto puxam: Buscapé e
Namorado; Capitão e Brabagato; Dansador e
Brilhante; Realejo e Canindé. O boi Brilhante vai
contando aos demais a estória do boi Rodapião,
cuja morte se deveu à assimilação dos processos
mentais dos homens. Tiãozinho, sonolento e vaga-
roso, recorda a morte do pai e a de Didico, que aos
dez anos caíra diante do carro, e os bois limitaram-
se a comer apenas as roupas do corpo dele.
Ao entardecer, na ladeira do Morro-do-Sabão,
Agenor Soronho deparou com o carro da Estiva,
carreado por João Bala, espatifado pela queda na
subida da ladeira. Agenor consola o companheiro,
mas apenas o deixa, galga rapidamente a subida
para demonstrar ao Tiãozinho que era um carreiro
de verdade. Vitorioso da subida, Soronho coloca-
se na dianteira do carro, junto aos bois, e dorme.
Os bois percebem que o homem-do-pau-compri-
do-com-o-marimbondo-na-ponta corre perigo, e
combinam derrubá-lo. Tumultuam-se voluntaria-
mente. Agenor Soronho cai. A roda do carro passa
sobre seu pescoço e o leitor fica sem saber se mor-
reu dormindo ou se acordou para saber que ia
morrer. Fábula sobre a justiça e a harmonia do
cosmos.
A Hora e vez de Augusto Matraga
Augusto Estêves, filho do Coronel Afonsão
Estêves, das Pindaíbas e do Saco-de-Embira - cha-
mado No Augusto — é um bandoleiro das maiores
perversidades. Maltrata a todos e faz sofrer a es-
posa, Dona Dionóra. Ignora a filha Mimita. Anda
em descrédito político e em declínio econômico.
Dona Dionóra foge com Ovídio Moura, levando a
filhinha. Ao preparar a perseguição, Nhô Augusto
sabe, através de Quim Recadeiro, que todos os
seus capangas passaram para o comando do Major
Consilva. Matraga resolve ir ter com eles antes de
FUVEST 2006 108 ANGLO VESTIBULARES

11. matar Dionóra e Ovídio. Mas é espancado e marca-
do com ferro de gado.
No exato momento do homicídio completo, re-
cobra as forças e atira-se no despenhadeiro do
rancho do Barranco. Tomam-no por morto. Toda-
via, no outro lado do mundo, quer dizer, lá no fun-
do do despenhadeiro, é socorrido por um casal de
negros velhos: a mãe Quitéria e o pai Serapião. Sa-
rado, porém com seqüelas deformantes, leva os
protetores para o povoado do Tombador. Muda de
vida e de alma: trabalha o dia todo, reza com gran-
de devoção, ajuda a quantos pode, na espera de
obter o céu. Mais de seis anos se passaram, quan-
do surge o Tio da Thereza, que o informa da sorte
da ex-família: a esposa vive feliz com Ovídio Moura
e preparam o casamento; a filha fora enganada por
um cometa (mascate) e caiu na perdição. Quim Re-
cadeiro, capanga tido como covarde, morreu na de-
fesa da honra do ex-patrão.
Matraga resigna-se e sofre saudades. Por essa
época, aparece Joãozinho Bem-Bem, jagunço de
larga fama. Matraga admira suas as armas e seu
bando (Flosino Capeta, Tim- Tatu-tá-te-vendo, Ze-
ferino, Juruminho, Epifânio), mas recusa acompa-
nhá-los ou receber favor deles. Pouco depois, parte
sem destino num jumento. No arraial do Rala-Cô-
co, encontra Joãozinho Bem-Bem prestes a dizimar
uma família, em cumprimento de vingança, Matra-
ga intervém em nome da justiça. Liquida diversos
capangas e morre em duelo singular com o famoso
jagunço Joãozinho Bem-Bem,que tomba um pouco
antes.
IMPORTÂNCIA DE MATRAGA
Na ocasião do lançamento, dois críticos mani-
festaram-se de forma definitiva sobre o livro: Álva-
ro Lins e Antonio Candido. Embora houvesse uma
pequena divergência entre eles, ambos concorda-
ram em que “A Hora e Vez de Augusto Matraga”, o
desfecho do volume, era a narrativa mais bem rea-
lizada do volume. Apesar disso, Álvaro Lins de-
clarou preferir “Conversa de Bois”, o conto de
abertura da obra. Antonio Candido demonstrou
preferência absoluta pela estória de Matraga, in-
cluindo-a entre os dez ou doze melhores contos da
língua portuguesa.
Desde então “A Hora e Vez de Augusto Matra-
ga” tem recebido atenção especial dos leitores e
dos críticos. Sua estória foi filmada com sucesso
por Roberto Santos, em 1965, com Leonardo Villar
no papel central. Em 1986, foi adaptada para o
teatro por Antunes Filho. No conjunto da obra de
Guimarães Rosa, “Matraga” desempenha papel
fundamental, tanto por razões temáticas quanto
por questões formais. Do ponto de vista temático,
atribui dimensões metafísicas ao motivo da bandi-
dagem, através do qual se investiga o conceito do
bem e do mal, de Deus e do diabo, da guerra e da
paz, do amor e do ódio. Essas preocupações se-
riam retomadas, ampliadas e aprofundadas mais
tarde em Grande Sertão: Veredas (1956), a obra ca-
pital do autor. Formalmente, “Matraga” representa
o primeiro exercício realmente genial do autor com
os dispositivos clássicos da narrativa tradicional,
com princípio, meio e fim. O conto, assim como “O
Burrinho Pedrês” e “Duelo”, também de Sagarana,
restaura a efabulação romanesca e um certo for-
malismo lingüístico abandonados pelos modernis-
tas da primeira e da segunda fase. Além do sus-
pense bem organizado, o enredo apresenta final
surpreendente e compatível com a psicologia das
personagens. A linguagem do narrador aproxima-
se do universo moral do protagonista, criando per-
feita harmonia entre os discursos de um e de outro.
Enfim, a estória decorre muito naturalmente do
temperamento de Matraga, o qual se vincula de
forma poderosa com a paisagem e suas transfor-
mações. Nesse sentido, convém destacar a conso-
nância entre o desenvolvimento das paixões do
protagonista e o ritmo das estações do ano: foram
as maitacas que lhe comunicaram a chegada de sua
hora e de sua vez, as quais só chegaram com o fim
das águas. Com efeito, depois da migração das
maitacas, Matraga abandona seu refúgio de asceta
no povoado do Tombador e parte para o duelo fi-
nal. O próprio Guimarães Rosa preferia este texto
aos demais de Sagarana. Num depoimento sobre
todos os contos do volume, escreveu o seguinte
acerca de “Matraga”:
História mais séria, de certo modo síntese
e chave de todas as outras, não falarei sobre o
seu conteúdo. Quanto à forma, representa
para mim vitória íntima, pois, desde o começo
do livro, o seu estilo era o que procurava
descobrir.
Ambigüidades
Em linhas gerais, “A Hora e Vez de Augusto
Matraga” é a estória de um homem mau que, de-
pois de mutilado para a prática da maldade, resol-
veu se tornar bom. Na busca do bem, revela a mes-
ma obstinação que aplicava no exercício do mal,
pois costumava exclamar: “P’ra o céu eu vou, nem
que seja a porrete!” Na verdade, Matraga é um ho-
mem dominado pelo instinto guerreiro e não pelo
misticismo. Sua essência é de guerreiro, num pe-
ríodo em que a guerra não se justifica mais como
prática corrente entre os homens, como ocorria
nos tempos heróicos da Ilíada ou de algumas fases
da Idade Média. Não obstante, há reminiscências
desse mundo no sertão mineiro, representadas
pelos cavaleiros itinerantes do bando de Joãozinho
Bem-Bem, com os quais Matraga se identifica mes-
FUVEST 2006 109 ANGLO VESTIBULARES

12. mo estando no apogeu de sua ascese em busca da
quietude, da bondade, da contemplação e de Deus.
A guerra e a ação atraíam Matraga de forma
incontrolável. Por isso, entrega-se a elas, sob o pre-
texto de que, ao liquidar um bando inteiro, estava
praticando o bem. Nunca se sentira atraído por
mulheres, mesmo quando esteve casado com Dona
Dionóra e se entregava a desordens com mulheres
da vida. Preferia sempre a multidão dos homens,
em que pudesse demonstrar sua superioridade mas-
culina. Por isso, sentiu-se irresistivelmente atraído
pelo jagunço Joãozinho Bem-Bem. Perto dele, esta-
ria sempre ao lado da força bruta, do poder essen-
cialmente masculino, que se sobrepunha a todas as
outras formas de poder. Matraga era, enfim, o tipo
do valentão que apalpava os braços fortes de um
guerreiro e admirava a envergadura das costas de
outro.
Joãozinho Bem-bem, esse então, é muito mais
ambíguo que Matraga: pois, sendo o mais temido
dos valentões, usava lenço azul no chapéu de cou-
ro; tinha sorriso bonito e mansinho de moça. Quan-
do se tratou de confiscar umas mulheres, fez ques-
tão de declarar que não as queria para si (“mulher
não me enfraquece”), mas sim para os seus ho-
mens. Não obstante, tinha sempre um capanga pre-
ferido (Flosino Capeta) ao seu lado. Ao morrer, fez
questão de fazer as pazes com o seu matador, Au-
gusto Matraga, pois vira nele um homem superior
a si. A um homem assim não hesitava em entregar
a própria vida. Matraga sentia da mesma forma:
matou o outro, mas sentiria o mesmo prazer em mor-
rer em suas mãos.
Todavia, a estória de Matraga tem sido inter-
pretada também como a trajetória de um encontro
com Deus através da guerra. Segundo essa pers-
pectiva, o protagonista, no final, encontra o que
procurara durante todo o período de ascese místi-
ca no arraial do Tombador. Assim, Joãozinho Bem-
Bem seria uma espécie de instrumento para Matra-
ga obter o céu.
Os nomes das personagens devem ser obser-
vados com cautela neste conto. O nome do chefe
do bando, Joãozinho Bem-Bem, com quem Matra-
ga duela, poderia indicar o seu propósito de impor
justiça no sertão, pois ele julgava que só matava em
nome da paz. Por outro lado, ele não se separava
de um bandido chamado Flosino Capeta. Isso pode
significar que, além do bem, trazia consigo o mal.
Quanto a Matraga, convém observar que o prota-
gonista recebe esse nome somente no final, ao
morrer. Em vida, ou seja, em todo o conto, ele só é
chamado de Nhô Augusto, que quer dizer o maior,
o primeiro entre todos, ou Nhô Augusto Esteves. O
apelido Matraga, que ocorre também no título, não
consta de seu nome próprio. Trata-se de um epíte-
to que surge com a lenda, depois de sua morte.
Estrutura narrativa
“A Hora e Vez de Augusto Matraga” é um
conto longo, por isso pode ser considerado uma
novela. A crítica oscila entre essas duas designa-
ções, usando-as indiferentemente. Talvez seja con-
veniente aplicar ao texto a designação de estória,
termo consagrado por Guimarães Rosa para des-
crever qualquer narrativa em prosa. Há quatro
grandes seqüências narrativas na fábula dessa es-
tória:
1. Apresentação de Matraga, numa festa de
igreja. A estrutura dessa seqüência aproxima-se
do teatro, pois é dominada pelo diálogo. O seu nú-
cleo é a crueldade de Matraga contra a prostituta
Sariema (Tomásia). Possui, basicamente, a função
de caracterizar o protagonista, ressaltando seu de-
sapego afetivo pelas mulheres e seu prazer em de-
monstrar força e poder perante os homens. Sarie-
ma, ao lado do namorado, era cobiçada por uma
pequena multidão. Ele a conquista sob o pretexto
de que a deseja como mulher; depois a abandona
sem a possuir.
2. Nó ou intriga. O protagonista é posto à pro-
va por duas provocações paralelas e equivalentes:
sua esposa, Dona Dionóra, foge com Ovídio Mou-
ra; Major Consilva suborna seus capangas. Matra-
ga pretende punir os dois infratores: primeiro vai
acertar as contas com Major Consilva, seu rival
imediato; depois, mataria a esposa e o amante dela.
Todavia, é derrotado no primeiro obstáculo que
enfrenta, sendo surrado e jogado num precipício.
3. Regeneração do protagonista. Dado por
morto, Matraga muda de vida e entrega-se à salva-
ção da alma. Transfere-se do Córrego do Murici
para o arraial do Tombador, onde encarna outra
alma. Lá, ninguém conhecia sua verdadeira identi-
dade. Todavia, trata-se de uma pseudo-regenera-
ção. Impossibilitado de agredir o próximo, o pro-
tagonista agride a si mesmo, numa busca afronta-
da de Deus. O contato com os bandidos de Joãozi-
nho Bem-Bem lhe desperta o antigo impulso. Quan-
do recupera a plena força física, sai em busca de
aventura, esquecendo-se de que a guerra maior era
consigo mesmo, no sentido de domar o próprio gê-
nio, conforme lhe sugerira o padre.
4. Viagem e duelo final. Deixando-se guiar
por um jumento, animal associado à vida de Jesus,
Matraga é conduzido pelo acaso ao encontro de
Joãozinho Bem-Bem, que estava prestes a dizimar
uma família no arraial do Rala-Coco. Sob o pretex-
to de proteger os indefesos, Matraga intervém na
justiça do jagunço, lutando sozinho contra o seu
bando. Depois de matar dois e afugentar os demais,
FUVEST 2006 110 ANGLO VESTIBULARES

13. duela com o chefe, numa luta alegórica que se
aproxima de um bailado ou de um ritual sagrado.
Primeiro morre seu Joãozinho Bem-Bem; depois,
Augusto Esteves Matraga.
Tonalidade épica
“Matraga” é, essencialmente, um texto épico,
no sentido de explorar o universo guerreiro do ser-
tão, ao lado de uma vertente mística, também pró-
pria desse espaço cultural. Como em todo texto
épico, há nesse conto descrições fortes da paisa-
gem, com a participação dos bichos, dos pássaros
e das plantas. Vindo de cima, o ponto de vista ou
foco narrativo é em terceira pessoa, onisciente,
absoluto, pois domina todos os detalhes da estória.
A viagem de Matraga do Córrego do Murici para o
arraial do Tombador é exemplar nesse sentido:
Foram norte a fora, na derrota dos crimi-
nosos fugidos, dormindo de dia e viajando de
noite, como cativos amocambados, de qui-
lombo a quilombo. Para além do Bacupari, do
Boqueirão, da Broa, da Vaca e da Vacaria, do
Peixe-Bravo, dos Tachos, do Tamanduá, da
Serra-Fria, e de todos os muitos arrais jazen-
tes na reta das léguas, ao pé dos verdes mor-
ros e dos morros de cristais brilhantes, entre
as varjarias e os cordões-de-mato. E deixa-
vam de lado moendas e fazendas, e as estra-
das com cancelas, e roçarias e sítios de mon-
jolos, e os currais do Fonseca, e a pedra qua-
drada dos irmãos Trancoso; e mesmo as
grandes casas velhas, sem gente mais moran-
do, vazias como o seus currais. E dormiam
nas brenhas, ou sob as árvores de sombra das
caatingas, ou em ranchos de que todos são
donos, à beira das lagoas com patos e das
lagoas cobertas de mato. Atravessaram o Rio
das Rãs e do Rio do Sapo. E vieram, por pi-
cadas penhascosas e sendas de pedregulho,
contra as serras azuis e as serras amarelas,
sempre. Depois, por baixadas, com outeiros,
terras mansas. E em paragens ripuárias, mas
evitando a linha dos vaus, sob o vôo das gar-
ças, — os caminhos por onde as boiadas vêm,
beirando os rios.
Outro componente emblemático das epopéias é
o desfile dos guerreiros, presente em todas as
grandes realizações do gênero épico, desde a Ilíada
até Os Lusíadas. A chegada do bando de Joãozinho
Bem-Bem no arraial do Tombador organiza-se
dentro dos padrões das paradas heróicas, sendo
talvez a passagem mais empolgante do conto:
O bando desfilou em formação espaçada,
o chefe no meio. E o chefe — o mais forte e
mais alto de todos, com um lenço azul enrola-
do no chapéu de couro, com dentes brancos
limados em acume, de olhar dominador e tos-
se rosnada, mas sorriso bonito e mansinho de
moça — era o homem mais afamado dos dois
sertões do rio: célebre do Jequitinhonha a
Serra das Araras, da beira do Jequitaí à barra
do Verde Grande, do Rio Gavião até nos
Montes Claros, de Carinhanha até Paracatu;
maior do que Antônio Dó ou Indalécio; o
arranca-toco, o treme-terra, o come-brasa, o
pega-à-unha, o fecha-treta, o tira-prosa, o
parte-ferro, o rompe-racha, o rompe-e-arra-
sa: Seu Joãozinho Bem-Bem.
Oralidade estilizada
Como todos os textos de Guimarães Rosa, “A
Hora e Vez de Augusto Matraga” pode ser enten-
dido como expressão do regionalismo modernista,
desde que se entenda essa denominação num
sentido especial e aberto. Não há dúvida de que o
conto focaliza aspectos específicos do interior mi-
neiro: fala, fauna, flora, geografia, tradições e ma-
trizes culturais, como o banditismo e o misticismo.
Mas a narrativa supera o pitoresco local desses as-
pectos e apresenta uma situação de caráter univer-
sal, capaz de interessar e comover qualquer pessoa
de qualquer país. Esse tipo de literatura, viu-se, é
chamado regionalismo universalizante.
Um dos traços mais ricos do regionalismo de
Guimarães Rosa consiste na invenção lingüística
de seus textos, propriedade muito viva em “Matra-
ga”. Rosa é um verdadeiro poeta da prosa, no sen-
tido de explorar a sensorialidade plurissignificativa
dos vocábulos, ampliando ao máximo sua carga
emotiva e seu poder de sugestão. Isso pode ser
observado na incorporação da fala sertaneja ao
texto literário, depois de devidamente estilizada
pela imaginação do escritor. Veja como exemplo de
oralidade sertaneja estilizada, a abertura de “A
Hora e Vez de Augusto Matraga”:
Matraga não é Matraga, não é nada. Ma-
traga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Co-
ronel Afonsão Esteves, das Pindaíbas e do
Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto — o ho-
mem — nessa noitinha de novena, num leilão
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14. de atrás de igreja, no arraial da Virgem Nossa
Senhora das Dores do Córrego do Murici.
Este texto é poético por várias razões. Pri-
meiro, porque explora a materialidade dos signos,
isto é, privilegia o aspecto significante dos vocá-
bulos, como a sonoridade, a sugestão cromática e o
poder de estranhamento. Segundo, porque não se
trata de um texto apenas informativo, mas também
lúdico, programado para envolver sensorialmente
o leitor, estimulando a imaginação do leitor. O pe-
ríodo inicial, por exemplo, não se explica pela ra-
zão; trata-se de um paradoxo, de uma frase absur-
da, cuja função é instaurar o mundo mágico da es-
tória que se inicia. As palavras seguintes, estranhas
aos ouvidos do homem citadino, reforçam essa
função, contribuindo para a criação da atmosfera
desejada. Trata-se de um texto essencialmente
enumerativo, cumulativo, cujo objetivo é saturar o
leitor com dados sobre a personagem, processo
que acaba por obscurecer um pouco a abertura,
produzindo mais uma impressão sensorial do que
um entendimento racional. Esse procedimento,
próprio da linguagem poética, domina a constru-
ção da estória de Matraga.
Metalinguagem, oralidade e humor
De modo geral, a literatura romântica é fanta-
sista, apresenta ações inverossímeis, como, por
exemplo, aquela em que Peri arranca uma palmeira
do solo apenas com a força dos braços. Evidente-
mente, trata-se de uma tarefa impossível, mas o
narrador de O Guarani esforça-se por convencer o
leitor de veracidade do fato, dando explicações
para que o leitor admita a monumentalidade da
ação. Ao contrário dos romances de aventura de
Alencar, “A Hora e Vez de Augusto Matraga” é
uma narrativa que se apresenta como absoluta-
mente verossímil, cheia de conexões com a reali-
dade, apesar de ser também meio fantástica e do-
minada por uma forte atmosfera simbólica. Mesmo
admitindo os símbolos e alegorias do texto, a im-
pressão que permanece é a da vida como ela é. Não
obstante, há lances metalingüística em que o nar-
rador procura desmistificar a impressão de verda-
de, fazendo questão de ressaltar a ficcionalidade do
texto, como se observa na seguinte passagem:
E assim se passaram pelo menos seis ou
seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem ti-
rar e nem pôr, sem mentira nenhuma, porque
esta aqui é uma estória inventada, e não é um
caso acontecido, não senhor.
Esta declaração em favor da ficção num texto
de tamanho poder realista acaba produzindo efeito
humorístico, traço importante no estilo de “A Hora
e Vez de Augusto Matraga”. Há diversas passagens
humorísticas na novela e todas decorrem da imita-
ção da linguagem falada, isto é, da oralidade ex-
pressiva, como se observa também neste período:
“E tudo foi bem assim, porque tinha de ser, já que
assim foi.”
LEITURA E EXERCÍCIOS
Leia o texto seguinte, para responder às questões 1 e
2, extraídas da prova da PUC-92.
Mas, afinal, as chuvas cessaram, e deu uma manhã
em que Nhô Augusto saiu para o terreiro e desconheceu
o mundo: um sol talqualzinho a bola de enxofre do fundo
do pote, marinhava céu acima, num azul de água sem
praias, com luz jogada de um para o outro lado, e um
desperdício de verdes cá embaixo — a manhã mais bo-
nita que ele já pudera ver.
Estava capinando, na beira do rego.
De repente, na altura, a manhã gargalhou: um bando
de maitacas passava, tinindo guizos, partindo vidros, es-
tralejando de rir. E outro. Mais outro. E ainda outro, mais
baixo, com as maitacas verdinhas, grulhantes, gralhan-
tes, incapazes de acertarem as vozes na disciplina de um
coro.
Depois, um grupo verde-azulado, mais sóbrio de gri-
tos e em fileiras mais juntas. `
— Uai! Até as maracanãs!
E mais maitacas. E outra vez as maracanãs fanhosas.
E não se acabavam mais. Quase sem folga: era uma re-
voada estrilando bem por cima da gente, e outra bro-
tando ao norte, como pontozinho preto, e outra — grão
de verdura — se sumindo no sul.
— Levou o diabo, que eu nunca pensei que tinha tan-
tos!
E agora os periquitos, os periquitinhos de guinchos
timpânicos, uma esquadrilha sobrevoando outra... E
mesmo, de vez em quando, discutindo, brigando, um ca-
sal de papagaios ciumentos. Todos tinham muita pressa:
os únicos que interromperam, por momentos, a viagem,
foram os alegres tuins, os minúsculos tuins de cabeci-
nhas amarelas, que não levam nada a sério, e que cho-
veram nos pés do mamão e fizeram recreio, aos pares,
sem sustar o alarido — rrrl-rrril! rrrl-rrrril!...
Mas o que não se interrompia era o trânsito das gár-
rulas maitacas. Um bando grazinava alto, risonho, para o
que ia na frente: — Me espera!... Me espera!... — E o
grito tremia e ficava nos ares, para o outro escalão, que
avançava lá atrás.
— Virgem! Estão todas assanhadas, pensando que já
tem milho nas roças... Mas, também, como é que podia
haver um de-manhã mesmo bonito, sem as maitacas?!
O sol ia subindo, por cima do vôo verde das aves iti-
nerantes. Do outro lado da cerca, passou uma rapariga.
Bonita! Todas as mulheres eram bonitas. Todo anjo do
céu devia de ser mulher.
“A Hora e Vez de Augusto Matraga”, em Sagarana
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15. 1. Sagarana, coletânea de contos, escrita por Guima-
rães Rosa, enfoca o ambiente rural brasileiro e apon-
ta novos rumos para a literatura modernista. Assim,
a) considerando que o espaço geográfico onde se
desenrolam as narrativas de Guimarães Rosa é o
do norte de Minas Gerais e o do sul da Bahia, que
novo conceito se pode ter de regionalismo na
obra desse autor?
b) que características de linguagem podem ser per-
cebidos nas narrativas que constituem Sagarana?
2. O trecho em questão, de Guimarães Rosa, valoriza os
aspectos sensoriais, particularmente os ligados à vi-
são e à audição. O escritor provoca o efeito poético,
valendo-se de figuras de linguagem. Assim sendo,
transcreva do texto, as seguintes figuras:
a) Metáfora;
b) Aliteração;
c) prosopopéia;
d) onomatopéia.
3. (UEL-PR/2004) O trabalho com a linguagem por meio
da recriação de palavras e a descrição minuciosa da
natureza, em especial da fauna e da flora, são uma
constante na obra de João Guimarães Rosa. Esses
elementos são recursos estéticos importantes que
contribuem para integrar as personagens aos am-
bientes onde vivem, estabelecendo relações entre
natureza e cultura. Em “Sarapalha”, conto inserido
no livro Sagarana, de 1946, referências do mundo
natural são usadas para representar o estado febril
de Primo Argemiro.
Com base nessa afirmação, assinale a alternativa em
que a descrição da natureza mostra o efeito da
maleita sobre a personagem Argemiro.
a) “É aqui, perto do vau da Sarapalha: tem uma
fazenda, denegrida e desmantelada; uma cerca de
pedra seca, do tempo de escravos; um rego mur-
cho, um moinho parado; um cedro alto, na frente
da casa; e, lá dentro uma negra, já velha, que ca-
pina e cozinha o feijão.”
b) “Olha o rio, vendo a cerração se desmanchar. Do
colmado dos juncos, se estira o vôo de uma garça,
em direção à mata. Também, não pode olhar mui-
to: ficam-lhe muitas garças pulando, diante dos
olhos, que doem e choram, por si sós, longo tem-
po.”
c) “É de-tardinha, quando as mutucas convidam as
muriçocas de volta para casa, e quando o carapa-
na mais o mossorongo cinzento se recolhem, que
ele aparece, o pernilongo pampa, de pés de prata
e asas de xadrez.”
d) “Estava olhando assim esquecido, para os olhos...
olhos grandes escuros e meio de-quina, como os
de uma suaçuapara... para a boquinha vermelha,
como flor de suinã....”
e) “O cachorro está desatinado. Pára. Vai, volta, olha,
desolha... Não entende. Mas sabe que está acon-
tecendo alguma coisa. Latindo, choramingando,
chorando, quase uivando.”
4. (FUVEST/2004) No conto “A hora e vez de Augusto
Matraga”, de Guimarães Rosa, o protagonista é um
homem rude e cruel, que sofre violenta surra de ca-
pangas inimigos e é abandonado como morto, num
brejo.
Recolhido por um casal de matutos, Matraga passa
por um lento e doloroso processo de recuperação,
em meio ao qual recebe a visita de um padre, com
quem estabelece o seguinte diálogo:
— Mas, será que Deus vai ter pena de mim, com
tanta ruindade que fiz, e tendo nas costas tanto
pecado mortal?
— Tem, meu filho. Deus mede a espora pela ré-
dea, e não tira o estribo do pé de arrependido ne-
nhum... (...) Sua vida foi entortada no verde, mas não
fique triste, de modo nenhum, porque a tristeza é
aboio de chamar demônio, e o Reino do Céu, que é o
que vale, ninguém tira de sua algibeira, desde que
você esteja com a graça de Deus, que ele não rega-
teia a nenhum coração contrito.
a) A linguagem figurada amplamente empregada
pelo padre é adequada ao seu interlocutor? Justi-
fique sua resposta.
b) Transcreva uma frase do texto que tenha sentido
equivalente ao da frase não regateia a nenhum co-
ração contrito.
5. (U. E. Pará/2004) Observe o trecho extraído de “Burri-
nho Pedrês”, de Guimarães Rosa:
— Você é meu camarada de confiança, Franco-
lim. Tem mais responsabilidade de ajudar, também...
— Isto, sim, dou meu pescoço! Em serviço do
senhor, carrego pedras, seu Major. Só peço é ordem
para o João Manico me dar de novo meu cavalinho,
na entrada do arraial, para não ficar feio eu, como
ajudante do senhor, o povo me ver amontado neste
burro esmoralizado... sem querer com isso ofender,
por ser criação de que o senhor gosta...
Considerando o seu conteúdo e o conjunto da narra-
tiva da qual foi retirada, é correto dizer que:
a) no momento em que se trava esse diálogo, o epi-
sódio do afogamento de alguns vaqueiros no cór-
rego já havia acontecido.
b) a solicitação de Francolim para destrocar a mon-
taria não será acatada pelo Major Saulo.
c) o diálogo evidencia o comportamento de inde-
pendência dos vaqueiros em relação ao dono da
fazenda.
d) o comentário de Francolim sobre Sete de Ouros,
que se assemelha ao dos outros vaqueiros, irá re-
velar-se injusto, ao final, quando o burrico, além
de salvar Badu, irá salvá-lo, também.
e) o personagem João Manico, referido por Franco-
lim, é o único vaqueiro a salvar-se na travessia do
córrego, por ter isso e vindo montado em Sete de
Ouros.
(FUVEST/2005) Texto para as questões 6 e 7
Sim, que, à parte o sentido prisco, valia o ileso gume
do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido, rara-
mente usado, melhor fora se jamais usado. Porque,
diante de um gravatá, selva moldada em jarro jônico,
dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho é justo;
e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim que
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16. atira para cima cinqüenta metros de tronco e fronde,
quem não terá ímpeto de criar um vocativo absurdo
e bradá-lo — Ó colossalidade! — na direção da altu-
ra?
(João Guimarães Rosa, “São Marcos”, in Sagarana)
prisco = antigo, relativo a tempos remotos.
gravatá = planta da família das bromeliáceas.
6. Neste excerto, o narrador do conto “São Marcos” ex-
põe alguns traços de estilo que correspondem a ca-
racterísticas mais gerais dos textos do próprio autor,
Guimarães Rosa. Entre tais características só NÃO
se encontra
a) o gosto pela palavra rara.
b) o emprego de neologismos.
c) a conjugação de referências eruditas e populares.
d) a liberdade na exploração das potencialidades da
língua portuguesa.
e) a busca da concisão e da previsibilidade da lingua-
gem.
7. Comparando-se as concepções relativas à natureza
presentes no excerto de Guimarães Rosa com as que
se manifestam nos poemas de Alberto Caeiro, veri-
fica-se que, em Rosa, ..........., ao passo que, em Caei-
ro, ............. .
Mantida a seqüência, os espaços pontilhados podem
ser preenchidos corretamente pelo que está em:
a) a observação da natureza provoca um desejo de
nomeação e até de invenção lingüística / o ideal
seria o de que os elementos da natureza valessem
por si mesmos, sem nome nenhum.
b) a natureza é pura exterioridade, desprovida de al-
ma/ela é um ente animado, dotado de interiorida-
de e personalidade.
c) a natureza vale por seus aspectos estéticos e sim-
bólicos/ela tem valor prático e utilitário, ou seja, é
valorizada na medida em que, transformada pela
técnica, serve para suprir as necessidades huma-
nas.
d) a relação com a natureza é pessoal e até íntima/a
natureza apresenta caráter hostil e, mesmo, amea-
çador.
e) a natureza é misteriosa e indecifrável/ela é porta-
dora de uma mensagem mística que o homem de-
ve decifrar servindo-se dos instrumentos da Ra-
zão.
8. (FUVEST/2005) Considere os seguintes versos, que
fazem parte de um poema em que Carlos Drummond
de Andrade fala de Guimarães Rosa e de sua obra:
(…) ou ele mesmo [Guimarães Rosa] era
a parte de gente
servindo de ponte
entre o sub e o sobre
que se arcabuzeiam
de antes do princípio,
que se entrelaçam
para melhor guerra,
para maior festa?
(arcabuzeiam = lutam com arcabuzes, espingardas)
a) A luta entre Augusto Matraga e Joãozinho Bem-
Bem (do conto “A hora e vez de Augusto Matraga”)
apresenta, conjugados, os aspectos de guerra e de
festa referidos nos versos de Drummond. Você con-
corda com esta afirmação? Justifique sucintamente.
b) O conflito entre Turíbio Todo e Cassiano Gomes
(do conto “Duelo”) apresenta essa mesma junção de
aspectos de guerra e de festa? Justifique sucinta-
mente.
RESPOSTAS
1. a) Guimarães Rosa amplia os limites do regiona-
lismo tradicional por duas razões principais: pela
recriação inventiva e estilizada do falar sertanejo,
levando às últimas conseqüências o experimenta-
lismo com a linguagem; e pela dimensão proble-
matizante e metafísica que introduz em seus tex-
tos, atribuindo inquietações de alto nível filosófico
a seus enredos e personagens. Dá-se o nome de
regionalismo universalizante ao processo instau-
rado por Rosa na literatura brasileira.
b) A renovação lingüística é uma das principais cons-
tantes da literatura de Guimarães Rosa. Entre os
principais procedimentos observados em sua
obra, podem-se destacar os seguintes no presente
texto:
• oralidade sertaneja: “Estava capinando, na bei-
ra do rego.”;
• desvios sintáticos: “...devia de ser...”;
• humanização dos animais: “Um bando (...) gra-
zinava (...): — Me espera! Me espera!”;
• emprego de neologismos: “talqualzinho”;
• permutação de classes gramaticais: “um de-
manhã” (substantivação de uma locução ad-
verbial);
• associação de som e sentido, mediante alitera-
ções e assonâncias: “grulhantes, gralhantes”;
• ênfase através da repetição de palavras: “E ou-
tro. Mais outro. E ainda outro...”.
2. a) Metáfora: “azul de águas sem praias” (compara-
ção implícita entre o mar e o céu); “uma esquadri-
lha sobrevoando a outra” (comparação implícita
entre o vôo dos pássaros e o de aviões); “chove-
ram nos pés de mamão” (comparação implícita
entre a quantidade de pássaros com a quantidade
de pingos da chuva).
b) Aliteração: “tinindo guizos, partindo vidros, es-
tralejando de rir” (repetição intensiva das con-
soantes t e r).
c) Prosopopéia: “a manhã gargalhou” (atribuição de
propriedade humana a entidade não humana).
d) Onomatopéia: “grulhantes, gralhantes” (a alitera-
ção imita o som emitido pelas maitacas).
3. B
Comentário:
A natureza meio embaralhada, a cerração se des-
manchando, uma garça partindo... os olhos doentes as-
sumindo o ambiente externo enevoando-se, ardendo, la-
crimejando. A vida também se desmanchando e se esva-
indo, como o rio.
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17. 4. a) Sim, porque, como penitente, Matraga se achava
dócil ao estilo sapiencial do sacerdote, marcado
pela mescla de erudição e regionalismo. Por outro
lado, o registro metafórico e alusivo do sacerdote
é verossímil com a função de orientador e conse-
lheiro de fiéis em dificuldades. Estes, geralmente,
apreciam e acatam a linguagem solene e miste-
riosa da religião, o que se demonstra pelo fato de,
até algumas décadas atrás, as missas serem cele-
bradas em latim. Assim, o tom metafórico do pa-
dre, sem se distanciar do interlocutor — pois in-
corpora vocabulário oriundo de sua profissão, a
de fazendeiro — marca uma distância que deve
haver entre o sagrado e o profano.
b) Há mais de uma frase cujo sentido se aproxima
do fragmento em destaque, dentre as quais se
contam as seguintes: “não tira o estribo do pé de
arrependido nenhum” e “o Reino do Céu, que é o
que mais vale, ninguém tira de sua algibeira”.
5. D
6. E
Com exceção da e, todas as alternativas resumem
premissas do texto, que deve ser entendido como uma
poética, isto é, um escrito que enumera princípios técni-
cos e temas a serem adotados por um artista. A passa-
gem é exclusivamente auto-referencial ou metalingüística.
Nela, propõe-se a idéia de que a literatura deve se basear:
a) em vocábulos de baixa freqüência (“pouco visto e
menos ainda ouvido, raramente usado”);
b) na invenção de neologismos (“drimirim”, “amor-
meuzinho”, “colossalidade”);
c) na fusão do erudito com o popular (referência a
plantas por seu nome corrente: “gravatá”, “an-
gelim”);
d) no uso expressivo da língua (exploração da di-
mensão conotativa das palavras, como em “atira
para cima cinqüenta metros de tronco e fronde”).
7. A
No fragmento de Guimarães Rosa, assim como na
obra poética de Alberto Caeiro, verifica-se uma forte pre-
sença da tópica literária da natureza. Esta, no entanto,
apresenta-se de modo diferente em cada um dos autores.
Segundo o texto de Rosa, o impacto causado pela obser-
vação das formas naturais provoca no observador um
impulso incontido de “nomeação e até de invenção lin-
güística”: “ao descobrir, no meio da mata, um Ange-
lim(…) quem não terá ímpeto de criar um vocativo absur-
do e bradá-lo (…)”.
A poesia de Alberto Caeiro, por sua vez, tem como
motivo recorrente a consideração de que o verdadeiro
conhecimento das coisas se dá por meio do contato sen-
sorial e não das operações da inteligência. A linguagem
verbal seria um mecanismo que falseia a relaçnao entre
aquele que sente e cada coisa que se lhe oferece aos senti-
dos. Assim, “o ideal seria o de que os elementos da natu-
reza valessem por si mesmos, sem nome nenhum”.
8. a) A afirmação é correta. A componente bélica está
implícita na própria circunstância do confronto
entre Augusto Matraga e Joãozinho Bem-Bem,
caracterizado pelo desejo mútuo de extermínio. O
aspecto celebrativo decorre da configuração ale-
górica dos movimentos das personagens, que su-
gerem uma dança dramática. Some-se a isso a no-
ção de que a luta entre ambos é marcada tanto pela
discórdia quanto pela concórdia.
b) No caso do conto “Duelo”, não ocorre confluência
entre a idéia de guerra e de festa. A perseguição em
si já funciona como indicação exclusiva de guerra.
Não há a celebração festiva, porque a relação en-
tre Turíbio Todo e Cassiano Gomes é de puro ódio
e discórdia, sem abrir espaço para a identidade de
contrários que está presente na luta final de João-
zinho e Augusto, em “A hora e vez de Augusto
Matraga”.
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