VANGUARDIAS PICTÓRICAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

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VANGUARDIAS PICTÓRICAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

  1. 1. • El término vanguardia procede del francés Avant-garde, término militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. • Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera línea» de creación, la renovación radical en las formas y contenidos, para sustituir las tendencias anteriores y enfrentarse con lo establecido, al considerarlo obsoleto. • La expansión colonial europea provocó el conocimiento de otras tendencias culturales ajenas a la tradición occidental. Esto coincidió con el deseo de los artistas de vanguardia de abandonar la estética académica establecida, desilusionados con su sociedad, por lo que inician la exploración del arte tribal africano y oceánico. • Surge una tendencia “primitivista”, que influyó en casi todas las propuestas artísticas del siglo XX, y que se caracteriza por un intento de “regresar” a los orígenes, expresándose en una absoluta libertad en cuanto a la composición y el color. • Esta situación de ruptura se manifiesta en la creación de nuevos estilos que experimentan a partir del post-impresionismo y el desarrollo de la técnica fotográfica y el cine: el “naif”, el secesionismo, el “nabis” y, por fin, los “ismos” (fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, surrealismo) propios de la primera mitad del siglo XX, en los que el fenómeno de la abstracción juega un papel importante.
  2. 2. NAIF Dentro de las tendencias primitivistas, se llamó “naif” al arte creado por pintores sin formación académica, con un estilo sencillo y sin complicaciones, pero inspirador de muchos autores de vanguardia. Casi todas las obras de Rousseau representan escenas selváticas y exóticas, sensuales y oníricas. Aunque planteadas con aparente ingenuidad, son muy elaboradas y detallistas. Los colores claros del primer plano ocultan la ausencia de perspectiva. Su técnica consistía en aplicar los colores por capas, sin mezclarlos. Henri Rousseau, La encantadora de serpientes
  3. 3. SECESIONISMO Gustav Klimmt Huyendo del conservadurismo de sus academias, algunos artistas austriacos y alemanes crearon sus propias organizaciones llamadas “Secesiones”, cuyo objetivo era exponer sus obras libremente. La más influyente se formó en Viena en 1897. Gustav Klimmt fue su primer presidente y su pintor más importante. Vinculado al Art Nouveau, sus obras fueron muy provocativas, con una marcada sensualidad. El diseño de “El Beso” está dominado por motivos abstractos, creados a base de estampados geométricos y florales. El tema del abrazo humano es recurrente en su obra: está presente en su “Friso de Beethoven” (1902) y en su conjunto de murales “El Cumplimiento” (1904). El dorado del fondo y los ropajes de la pareja están inspirados en los mosaicos bizantinos de Rávena. Gustav Klimmt, El Beso (1908) Tamaño engañoso: Hombre de pie parece de mayor tamaño y mujer arrodillada queda “encerrada” en él, Pero en realidad ella sería más alta si estuviese erguida. Cabeza del hombre oculta. Énfasis en rostro de la mujer, con piel más pálida. Sensación de morbidez y sumisión. Serpentinas doradas diseñadas como mechones de pelo. En el simbolismo las “femmes fatales” usaban el cabello para atrapar a sus víctimas. Aquí parecen atar los pies de la mujer.
  4. 4. Fuerte decorativismo: luz, papeles pintados, cortinas… LOS NABIS Hacia 1902, en París, algunos artistas como Édouard Vuillard, Pierre Bonnard o Maurice Denis, asiduos a las tertulias organizadas en la casa de Paul Ranson, a la que llamaban “el Templo”, crearon el grupo de los Nabis, palabra hebrea que significa "profeta”, para indicar que eran adelantados a su tiempo, que tenían nuevas inquietudes y abrían nuevos caminos en el arte, que entendían como la manera subjetiva de expresar las emociones. Para entender a los nabis hay que tener en cuenta la importante relación que había en sus pinturas entre color y sentimiento: El color se convirtió en un elemento de transmisión de determinados estados de ánimo. Se interesarán mucho por lo exótico y lo oriental. Todo lo que tenga que ver con culturas alejadas y exóticas les servirá para inspirarse. Dentro de los temas, destaca el ámbito burgués y doméstico (donde se desarrolla su vida y la gente vive plácidamente). Deformarán la realidad de dos maneras: una objetiva (aquella deformación de la realidad que se ve) y una subjetiva (deformación gracias a la emoción). Utilizan colores planos y tonos que van de la gama de los pardos a los verdes, pasando por ocres, azulados, etc. Usarán a menudo el cartón y el papel (materiales que absorben más el color, por tanto, los colores se matizan, perdiendo así parte de su agresividad). el espejo ayuda a reforzar la idea de profundidad Punto de vista cenital, tomado desde arriba Cogida por sorpresa Perspectiva forzada en el barreño Pierre Bonnard, Desnudo a Contraluz (1908)
  5. 5. FAUVISMO • Los fauvistas vivieron su período de mayor éxito entre el Salon d’Automne de 1905 y el Salon des Indépendants de 1906. La crítica les describió como fauves (“salvajes”) por sus agresivas pinceladas y el uso estridente y poco naturalista del color. • Es una evolución del postimpresionismo: desobedecen las normas de la pintura existente. - Sus pinceladas son abruptas y esquemáticas. - Usan el color de forma imaginativa para crear concordancias y disonancias. - Liberan al color de su papel descriptivo: Los colores son puros y poco naturales. - Rechazan pintar de forma realista y ponen énfasis en la superficie plana del lienzo. • El líder no oficial de este grupo fue Henri Matisse, experimentando por primera vez con el color y el espacio en su obra Lujo, calma y voluptuosidad (1904-1905). Junto a él colaboraron André Derain y Maurice de Vlaminck. Georges Rouault, Albert Marquet, Kees van Dongen y Raoul Dufy expusieron también como fauvistas, aunque pronto evolucionaron a otros estilos. • Su contexto histórico está marcado por grandes cambios sociales y tecnológicos: inventos como el coche a motor o la radio, y el acceso a la electricidad estaban transformando la vida cotidiana.
  6. 6. Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad (1904) Síntesis del postimpresionismo. Técnica puntillista y tema basado en las bañistas de Cezanne. Titulo tomado del Poema de Baudelaire, Invitación al Viaje, de Las Flores del Mal. Simplificación del dibujo y Uso subjetivo del color.
  7. 7. Matisse, La Habitación Roja (1909) Descomposición de la perspectiva a partir del dominio y la luminosidad del color. Contraste entre ambiente plano del interior (izquierda) y profundidad de ventana y silla (derecha)
  8. 8. Henri Matisse, La Danza (1910) Figuras distorsionadas en danza circular. Sensación de energía contenida. Curvas rítmicas y tensión dinámica. Situados sobre el uniforme fondo azul, los brazos de los bailarines crean un ritmo ondulante en todo el lienzo. Elementos cortados. En la parte superior derecha, la cabeza de una figura esta recortada por el borde del lienzo. Esto aumenta la sensación de movimiento. Todas las figuras sobresalen o rozan sus bordes.
  9. 9. EXPRESIONISMO • El movimiento expresionista se originó en Alemania, asociado a dos grupos: uno en Dresde y otro en Múnich. Ambos criticaban la mentalidad burguesa, y pensaban que había que crear un “arte nuevo” para una nueva sociedad. • Se interesaron por las culturas “primitivas” africanas, y fueron influidos por la obra de Gauguin, sobre todo la que realizó en Tahití, de Van Gogh y Edvard Munch. • Buscaron inspiración en pintores renacentistas alemanes como Durero o Grünewald, estudiando el valor expresivo del blanco y el negro, que desarrollaron en grabados. • Sus obras representan el estado de ánimo del artista, distorsionando las líneas y cuestionándose el concepto de belleza. Simplifican los detalles y utilizan unos colores intensos. El resultado es un rechazo a la imitación realista de la naturaleza, abandonando la perspectiva. A partir de 1908 empezaron a diluir la pintura con gasolina y aplicarla en franjas monocromáticas largas y finas, lo que aceleraba el proceso de secado. • Ernst Ludwig Kirchner fue el primero en experimentar este estilo con el grupo “Die Brücke” (“El Puente”) en 1905, nombre tomado a partir de la idea de Nietzsche de que para la humanidad la vida no era un fin en sí mismo, sino un puente hacia un futuro mejor. Junto a él también trabajaron Erich Heckel y Emil Nolde. • En 1911 Wassily Kandinsky y Franz Marc crearon el segundo grupo expresionista: “Der Blaue Reiter” (“El Jinete Azul”), con el que el estilo alcanzó su plenitud. • Los nazis prohibieron el expresionismo en 1933 al considerarlo “arte degenerado”.
  10. 10. PRECURSORES DEL EXPRESIONISMO EDVARD MUNCH (1863-1944) El noruego Edvard Munch está considerado el iniciador del expresionismo moderno. Se interesó por el psicoanálisis y proyectó en sus pinturas una sensibilidad atormentada y turbadora. Su obra “El Grito” tiene una enorme fuerza expresiva, y sólo podríamos encontrar conexiones con el estilo de Van Gogh o los simbolistas. Utiliza líneas continuas y ondulantes, que envuelven las cosas como un abrazo sofocante, del que no es posible escapar. La escena está ambientada en un puente, mientras un increíble ocaso enciende los colores, alterando los tonos naturales. Es una atmósfera dramática y angustiosa, provocada por el violento contraste de los colores. La figura del hombre que grita tapándose los oídos se reduce a una larva, a un esbozo simplificado de un cuerpo con rasgos humanos. Es una pintura tensa, que anticipa la sintética y áspera corriente del expresionismo alemán. Edvard Munch, El Grito (1893)
  11. 11. El pintor belga James Ensor utilizó el tema del carnaval para expresar su pesimismo vital. Pinta con colores vivos, suaves veladuras y densos empastes que anticipan el expresionismo. JAMES ENSOR, Esqueletos peleándose por un arenque (1891)
  12. 12. EXPRESIONISMO FRANCÉS GEORGES ROUAULT, Jeu de Massaccre (1905) Influenciado por el fauvismo, Rouault dedicó su obra a la crítica social y moral. Su estilo es espontáneo e instintivo, con bruscos contrastes. Sus caracterizaciones grotescas remarcadas en exceso inspiraron a los pintores expresionistas.
  13. 13. EXPRESIONISMO AUSTRIACO OSKAR KOKOSCHKA, La novia del viento (1914) Oskar Kokoschka desarrolló una pintura con gruesos empastes rugosos y sinuosos, con texturas y contrastes luminosos e inquietantes Su estilo, expresado sobre todo en el retrato, produce personajes que, por debajo de su aspecto externo, muestran un mundo interior desgarrado (en realidad el mundo angustiado del pintor) que conecta con el psicoanálisis de Freud.
  14. 14. EGON SCHIELE, La Muerte y la Muchacha (1915) La pintura de Schiele es la antítesis de la figuración cromática y la elegancia estética de la Secesión vienesa. Influido por Kokoschka, su obra tiene un dibujo tenso e incisivo. El amor y la muerte están presentes en toda su producción. En 1915 se casó con Edith Harms, antes de ser enrolado en el ejército. Ambos murieron en 1918, con pocos días de diferencia, durante la epidemia de gripe española.
  15. 15. “DIE BRÜCKE” (EL PUENTE) El expresionismo nacido en Alemania mostró el estado de frustración y angustia del hombre moderno. El grupo “Die Brücke”, fundado por Ernst Ludwig Kirchner en Dresde, en 1905, decidió romper con el academicismo burgués, y deformar las figuras hasta alcanzar efectos caricaturescos, con líneas angulosas y atormentadas, y colores duros, que trataban de expresar las emociones del pintor. “Dos Mujeres en la Calle” (1914) forma parte de una serie de cuadros en los que Kirchner quiso reflejar la tensión de la vida en la gran ciudad. Aquí se centra en dos mujeres vestidas con pieles y sombreros de plumas, exhibiendo un aire de independencia y gélida sensualidad. La triangulación de la composición aporta movimiento a la escena. Las caras tipo máscara demuestran la influencia del arte primitivo. No hay horizonte y la perspectiva está muy limitada, por lo que el espectador se ve obligado a centrarse en los collares en forma de uve y las cabezas con sus exagerados tocados. Usa colores llamativos y poco naturalistas, con pinceladas breves y agresivas. Pone énfasis en los labios y las manos, lo que acentúa su carga sexual, y nos hace difícil distinguir si son mujeres de clase media o prostitutas de la ciudad. ERNST LUDWIG KIRCHNER, Dos Mujeres en la calle, 1914
  16. 16. En este paisaje ERICH HECKEL de Erich Primavera en Flandes, 1916 Heckel se reconoce la influencia de Van Gogh, al que los expresionistas señalaban como su precursor fundamental.
  17. 17. “DER BLAUE REITER” (EL JINETE AZUL) El grupo El Jinete Azul, reunido en torno a la revista del mismo nombre, fue fundado por Kandinsky, junto con Franz Marc y August Macke, en 1911. Influenciados por el fauvismo, redujeron los detalles descriptivos a su mínima expresión, centrándose en la composición, la forma y el color. Kandinsky publicó De lo Espiritual en el Arte en 1912, donde critica a las instituciones académicas tradicionalistas y la idea de arte en general. Es el primer libro que describe la teoría del movimiento abstracto, y habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella: El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y Kandinsky da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color. A diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma. Ante la inminencia de la Primera Guerra Mundial, en la que Marc y Macke perdieron la vida, buscaban una vía de escape a la angustia vital de su tiempo: la naturaleza, el paisaje y los animales fueron su tema principal. Portada del Anuario “El Jinete Azul” 1913 La muerte de Franz Marc en Verdún, y el regreso de Kandinsky a Rusia, marcaron el final del grupo en 1916.
  18. 18. Las manchas de color fuertemente contrastadas son un paso previo hacia la abstracción. “DER BLAUE REITER” (EL JINETE AZUL) Vassili Kandinsky, El Ferrocarril cerca de Murnau (1909)
  19. 19. Significado psicológico-espiritual del color, conectado con la música Pinceladas diagonales. Influencia del fauvismo División: Derecha: mundo espiritual Izquierda: mundo material V. Kandinsky, Improvisación III (1909) Paisaje imaginario, donde la expresividad del color deja el tema en un nivel secundario
  20. 20. V. Kandinsky, Cuadro con mancha roja (1914) Kandinsty entró de lleno en la abstracción una vez disuelto el grupo “El Jinete Azul”. Sostenía que la forma puede existir en sí misma, mientras que para el color deben fijarse límites. Forma y color se complementan: “El valor de un determinado color es subrayado por una determinada forma y atenuado por otra. Las cualidades de los colores “agudos” resuenan mejor en una forma puntiaguda (el amarillo por ejemplo, en un triángulo) y los colores que pueden definirse como profundos se refuerzan, y su acción se intensifica con formas redondeadas. El azul, por ejemplo, es un círculo”. La relación con la música jugó un papel decisivo en el inicio de la abstracción en Kandinsky: el músico aprende a combinar sonidos, no representar algo. Su experiencia es una guía que el pintor debe seguir con los colores, las líneas y las figuras.
  21. 21. Azul: masculinidad, intelecto. Amarillo: feminidad, alegría. Rojo: mundo material, dominación Equilibrio entre elementos figurativos y abstractos. Entre la vida y la destrucción Franz Marc, El Destino de los Animales (1913) Alegoría de la destrucción del mundo. Premonición de la 1ª Guerra Mundial.
  22. 22. NEUE SACHLICHKEIT (NUEVA OBJETIVIDAD) 1918-1933 El término Neue Sachlichkeit (“Nueva Objetividad”) representa el deseo de muchos artistas alemanes de mostrar la realidad de forma directa, en forma de denuncia social. Con la imagen aún cercana del desastre humano de la guerra, fueron despiadados al pintar pobres inválidos, repatriados y mutilados en las calles, en un ambiente de negociantes de mercado negro, prostitutas, gordos industriales enriquecidos y corruptos burócratas estatales. Pintores como Otto Dix, Georg Grosz o Max Beckman abandonaron las experimentaciones del expresionismo anterior a la guerra, y, aunque todos ellos mantuvieron muchos de sus resultados técnicos, fijaron sus modelos estéticos en autores renacentistas centroeuropeos como Durero o Grünewald. Grosz y Dix sobre todo, hicieron críticas viscerales en las que yuxtaponían los extremos sociales en un mismo marco. Obras como Los Pilares de la Sociedad (1926) de Grosz, o Tríptico de la ciudad (1928) de Dix, son un espejo de la sociedad de su época. Su principal motivación era mostrar su descontento con los extremos de la división social, y su desprecio por las profundidades a las que el ser humano podía caer. GEORG GROSZ, Jornada gris (1921)
  23. 23. GEORG GROSZ, Los pilares de la sociedad (1926) Los Pilares de la sociedad es una de las obras más persuasivas y políticas de Grosz. Inicialmente se había centrado en los especuladores de guerra y sus aliados políticos, y en los lisiados en combate. Aquí los “pilares de la sociedad” son los creadores de opinión alemanes, engañosos y corruptos, que condujeron el país hacia la guerra. Detrás de los “pilares” (un sacerdote con amplia y empalagosa sonrisa dando la bendición al desastre; un líder político socialdemócrata con cara de borracho y una mierda por cerebro; un ultranacionalista con monóculo, una esvástica en la corbata, un sable en una mano y una jarra de cerveza en la otra; y un periodista con una pluma ensangrentada, unos periódicos y un bolígrafo en la mano, y un orinal en la cabeza) hay un edificio en llamas, con unos trabajadores cargados de palas marchando hacia la izquierda política y con unos soldados nazis marchando hacia la derecha política. Grosz solía hacer esbozos rápidos de caras y gestos, que luego usaba para sus retratos satíricos. En la época en que fue producida esta pintura, Grosz había logrado un estilo gráfico que sobrepasaba la mera caricatura para convertirse en retrato satírico en la tradición de Hogarth y Goya.
  24. 24. OTTO DIX, Tríptico de la ciudad / Metrópolis (1928) Un ex soldado mendigo sin piernas observa furioso cómo una procesión de prostitutas desfila ante sus ojos. Una banda de jazz americana toca ante la privilegiada y sofisticada clientela de un club nocturno de Berlín. Otto Dix pintó esta obra con témpera (pigmento mezclado con yema de huevo), que después recubrió con capas de esmalte de almáciga semitransparente, para crear una textura reluciente y colores translúcidos, con una atmósfera inquietante y burlesca. Dix es muy detallista en las texturas de las telas de los vestidos de las mujeres, o del abanico de plumas rosas, usado a modo de nimbo para la cabeza del travesti. El tríptico presenta un aire teatral con una escenografía extravagante. Los contrastes aumentan la sensación de irrealidad: Metrópolis es a la vez una declaración política y un símbolo de la exclusiva búsqueda del placer por el placer. Destacan los modernos zapatos de una prostituta que desfila por las calles de moda de Berlín. Estos zapatos son los mismos que lleva la mujer que baila en el panel central y desentonan con los muñones del lisiado de guerra.
  25. 25. LA ESCUELA DE PARÍS • No es un estilo como tal. Se usa para agrupar a los artistas independientes instalados en París durante los primeros años del siglo XX, que aprovecharon el ambiente cultural y las oportunidades comerciales (marchantes, mecenas y coleccionistas) que ofrecía la ciudad. • Una gran parte de estos artistas eran judíos de Europa del Este, que huían de la represión y el temor a los pogromos, como fue el caso de los rusos Chaim Soutine y Marc Chagall, del rumano Constantin Brancusi, del polaco Moise Kisling, o del búlgaro Jules Pascin. También judío, aunque italiano, era Amedeo Modigliani, llegado en 1906. La Revolución Rusa de 1917 obligó también a Tamara de Lempicka, de clase acomodada, a refugiarse en París. Y desde Japón se trasladó el pintor Tsuguharu Foujita. • Todos estos artistas se vieron influidos por las tendencias y estilos que, como el fauvismo, el expresionismo o el cubismo, se estaban desarrollando en ese momento. La presencia de Picasso y Matisse en la ciudad, y la primera exposición fauvista en el Salon d’Automne de 1905, contribuyeron a crear un ambiente de gran colaboración e intercambio de ideas, que hizo posible el rápido crecimiento de nuevos movimientos artísticos.
  26. 26. MARC CHAGALL Chagall llegó a París en 1910, tras haber estudiado pintura en su ciudad natal, Vitebsk, y San Petersburgo. Su arte estaba influenciado por los planos quebrados del cubismo y por la coloración traslúcida de lo que el poeta Apollinaire definió como “orfismo”, estilo iniciado por Robert Delaunay, en el que se aplicaba la teoría de los contrastes simultáneos: los colores debían dar la sensación de separar y unir al mismo tiempo. La figura bifronte ante la ventana enfatiza la relación entre interior y exterior. Chagall se alojaba en el barrio de Montparnasse, en la llamada “colmena”, bullicioso centro de artistas de diversas nacionalidades. MARC CHAGALL, París en la ventana (1913)
  27. 27. MARC CHAGALL, El violinista (1912) Chagall aportó el mundo mágico de su Rusia natal y los ritos judíos, al grupo de artistas de Montparnasse. En El Violinista, el pintor refleja su anterior vida en una comunidad judía cerca de Vitebsk. Es una referencia a los violinistas que tocaban en ceremonias y fiestas, lo que pone de manifiesto la nostalgia que sentía por sus raíces culturales y religiosas. La combinación formada por las casas flotantes, las referencias folklóricas bíblicas o judías, y una paleta de colores claros, se convirtió en el rasgo fundamental de su obra. Aunque reconocemos claras influencias de las vanguardias fauvistas y cubistas, el estilo de Chagall es inconfundiblemente personal. Al estallar la Revolución soviética, regresó a Rusia, donde permaneció hasta 1923, pintando grandes composiciones, como la decoración del Teatro Judío de Moscú.
  28. 28. CHAÏM SOUTINE, El Botones (1926) CHAÏM SOUTINE La obra de Soutine es la mejor representación del espíritu independiente de los artistas de la Escuela de París, con su uso casi pasional del color y una temática inquietante que transmite su interés por la alienación. Pintó muchos retratos de trabajadores mal pagados: porteros de hotel, botones y camareras. Éste en concreto pone énfasis en los rasgos que comunican la dureza de su vida: una cara escuálida, que le hace parecer mayor de lo que es, con una expresión consumida por su posición de servidumbre; y la angulosidad de la figura, que da sensación de cansancio y hastío. El fondo negro y el tono escarlata del uniforme dominan la pintura, lo que sugiere una influencia fauvista. No obstante, la obra puede ser vista como precursora del expresionismo abstracto, por sus extrañas pinceladas, que dan al personaje un toque psicológico penetrante: el botones no mira directamente al observador; su mirada es indirecta, con los labios fruncidos en una expresión de insolencia. Las piernas abiertas y las manos apoyadas sobre las caderas muestran despreocupación. Observamos una figura afligida, pero imprudente, inmóvil en ese preciso momento, pero con una rutina diaria muy agitada. Soutine crea movimiento a través de pinceladas circulares hechas con el extremo superior del pincel, que le permiten transmitir el estado de ánimo del personaje y de sí mismo.-
  29. 29. AMEDEO MODIGLIANI, Desnudo recostado (1919) La gran sensualidad de los desnudos de Modigliani provocó un gran escándalo cuando se expusieron por primera vez en 1910. Las posturas clásicas de las obras hacen referencia a los antiguos maestros, y desafían la noción futurista de que la era del desnudo había sido superada por la máquina. Modigliani fue un artista aislado, que se negó a unirse a los fauvistas o a los cubistas. Sólo trabajó desnudos y retratos, con gran influencia de Cézanne y la escultura africana.
  30. 30. TAMARA DE LEMPICKA, Andrómeda (1929) Como Modigliani, la refugiada polaca Tamara de Lempicka hizo referencia a motivos renacentistas y sobre todo al neoclasicismo de Ingres. En esta pintura, Lempicka presenta a su modelo con una abrumadora sexualidad. Su obra es tremendamente estilizada, siguiendo la estética Art Decó, con influencias del cubismo. De origen social acomodado, suele captar en sus temas el estilo de vida de los círculos sociales más ricos y hedonistas.
  31. 31. CUBISMO • El cubismo se desarrolló en Paris durante las primeras décadas del siglo XX, iniciado por Pablo Picasso y Georges Braque, a partir de su impresión de la exposición de la obra de Cézanne en el Salon d’Automne de 1907. Esto, junto a la influencia del arte africano, produjo la primera obra considerada cubista: Las Señoritas de Avignon, de Picasso. • Entre 1907 y 1912 Picasso y Braque experimentaron en la primera fase del cubismo, llamado “analítico”: No sólo se trataba de entender cómo el ojo capturaba las imágenes, sino cómo las procesaba la mente. Se ofrecían vistas complejas de un objeto, reducido a planos superpuestos opacos y translúcidos. Las formas naturales se redujeron a formas geométricas (cilindros, esferas y conos), observadas desde puntos de vista cambiantes. Juan Gris y Fernand Léger siguieron este estilo. • Las variaciones cromáticas y el uso del collage iniciaron la segunda fase, “sintética”, entre 1912 y finales de los 20: se exploraron diferentes texturas y materiales, mezclando objetos de la vida cotidiana con otros pintados o dibujados, creando grandes diseños decorativos. Esta experimentación fue ampliamente seguida por artistas como Robert Delaunay, Francis Picabia, Jean Metzinger, Fernand Léger y Marcel Duchamp. • A través de la fragmentación de las imágenes, el cubismo dio pie al orfismo, el rayonismo y el futurismo. Prefiguró el suprematismo y el constructivismo; y, a través del uso del collage, se anticipó al dadaísmo y al surrealismo, además de marcar el camino al expresionismo abstracto, por medio del uso de los planos llanos.
  32. 32. PABLO PICASSO Las Señoritas de Avignon (1907) La modernidad de esta obra es el resultado de varias estrategias: •Los cuerpos y el fondo se reducen a formas geométricas, sobre todo en las dos figuras de la derecha, cuya anatomía está alterada. •La profundidad espacial es casi inexistente y obliga al espectador a explorar el lienzo en busca de sentido. •La influencia de las máscaras africanas se pone de relieve en tres caras. Las otras dos muestran el interés de Picasso por la escultura ibérica. •La paleta de colores es pobre y se usa el dibujo lineal para definir las formas en vez de manipular el color y la luz. •La obra tiene un trasfondo sexual, con enérgicas pinceladas.
  33. 33. GEORGES BRAQUE Casas en L’Estaque (1908) En verano de 1908, Braque viajó a L’Estaque, en el sur de Francia, donde pintó una serie de paisajes con edificios creados en el estilo cubista analítico. Aquí fue determinante la influencia de Cézanne, sobre todo en la búsqueda de una sobria simplificación de los colores y de los cuerpos geométricos. El marchante Daniel-Henri Kahnweiler, tras ver estos cuadros, hizo posible la primera exposición de una obra cubista ese año. Fue precisamente un crítico quien dio el nombre al estilo, al referirse a las pinturas de forma negativa.
  34. 34. GEORGES BRAQUE, Hombre con guitarra (1912) Esta obra es un ejemplo de cubismo analítico, en el que el aspecto de un hombre es representado a través de planos llanos interconectados, usando una paleta de colores apagados. Braque demostró cómo una imagen podía ser reducida a un objeto abstracto: •Sustituyó la perspectiva tradicional por perspectivas múltiples en un plano más llano, con formas bidimensionales y tridimensionales que coexisten de diversos modos. •Hay elementos que orientan la figura: el cuerpo y las cuerdas de la guitarra sobresalen del fondo, y una línea diagonal indica el brazo del hombre. En el centro se halla su pezón, cuyo volumen dirige la mirada del espectador. •Braque pinta por capas que abstraen progresivamente la imagen final. Unas líneas diagonales y paralelas ocultan aún más la cabeza del guitarrista. •Al pintar una borla y una chincheta a la izquierda del lienzo, se destruye intencionadamente cualquier efecto de profundidad.
  35. 35. PICASSO, Ma Jolie (1911-1912) El titulo de esta obra, que corresponde al estribillo de una canción popular francesa y, a su vez, al nombre afectivo de la amante de Picasso, Marcelle Humbert, está incluido en la composición. No sólo se trata de una dedicatoria, sino que sirve para humanizar la poco discernible imagen de una mujer tocando una guitarra. A través de una pintura tonal, usando el gris, el negro, el azul, el verde y el ocre, produjeron imágenes austeras en las que ofrecían diferentes vistas complejas de un objeto, dividiéndolo en planos y secciones. La estrecha colaboración entre Picasso y Braque llevó a éste último a comparar su relación con la de dos escaladores atados, ayudándose mutuamente a ascender. Ambos “derribaron” intelectualmente las estructuras con tal de analizarlas y recrearlas. El estallido de la Primera Guerra Mundial supuso el fin de su asociación.
  36. 36. MARCEL DUCHAMP Desnudo bajando una escalera, nº 2 (1912) Había dos asuntos de importancia para Duchamp: La cuarta dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la retina. Fruto de estas nuevas ideas, en 1911 acometió la tarea de representar la actividad mental de una partida de ajedrez, esfuerzo que desembocó en Retrato de jugadores de ajedrez, a partir de la cual, empezó a interesarse por la plasmación pictórica de la idea del movimiento. Su primer intento fue Joven triste en un tren, obra notable por ser la primera vez en la que Duchamp jugó con las palabras en sus obras. Su siguiente obra continuó esta senda: Se trata de Desnudo bajando una escalera, del que pintó dos versiones. La obra sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo. El desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica de Étienne-Jules Marey, que trataba de capturar el movimiento mediante fotogramas repetidos. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro. De este modo unió elementos del cubismo y futurismo
  37. 37. JUAN GRIS, Retrato de Picasso (1912) El nuevo y revolucionario estilo cubista fue adoptado por muchos artistas en París, entre los que se encuentra el español Juan Gris, cuyas primeras obras se expusieron en 1912. Este retrato de Picasso es menos artificial y más tradicional que sus experimentos analíticos. Gris quiso darle más calidez, y aplicó un proceso de disección menos “salvaje”, añadiendo más luz y más colores a su paleta. Los cubistas estaban aprendiendo a crear un producto que se adaptara mejor al público.
  38. 38. Georges Braque, Gillette: naturaleza muerta sobre una mesa (1914) Construida a base de trozos de papel dibujado, pintado y pegado, es un ejemplo de collage del período “sintético” del cubismo: mezcla de objetos cotidianos para crear una imagen abstracta y estética.
  39. 39. PABLO PICASSO, Composición con frutas, violín y vaso (1912) JUAN GRIS, Botella de anís del mono (1914)
  40. 40. FERNAND LÉGER La Sortie des Ballets Russes (1914) Fernand Léger pintó una serie de composiciones nítidamente delineadas con colores primarios luminosos, muy diferentes a las obras sombrías y más académicas de Picasso y Braque. Más como dibujos que como pinturas, fueron elaboradas con rapidez mediante pinceladas de un solo trazo que sustituían los planos de las pinturas cubistas anteriores. Léger introdujo una nueva estética muy rupturista que lanzó al cubismo hacia un mundo optimista, tecnológico y vanguardista. Esta es la primera obra de su “serie disco”, nombre que proviene del método de la geometría de disco con el que Léger experimentó cuando creaba las formas de los objetos y las figuras de sus pinturas. En esta serie usó una vibrante paleta a base de luminosos amarillos, rojos, azules y negros.
  41. 41. FUTURISMO • Fue el movimiento artístico más importante del arte italiano del siglo XX. Su fundador fue Umberto Boccioni (1882-1916) en colaboración con el escritor Filippo Marinetti. • Se caracteriza por un rechazo total del pasado, y atracción por todo lo que era movimiento, acción y dinamismo: - Boccioni buscaba una “visión simultánea” de las figuras y de los objetos. - Colores vivos y estridentes. - Pinceladas agitadas y expresivas. - Intención simbólica y demostrativa. - Temas basados en las nuevas tecnologías, el deporte y el progreso. • Junto a Boccioni, destacan los pintores Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrá y Fortunato Depero, que mantuvieron la idea utópica de una “reconstrucción futurista del universo”, con la tecnología como elemento fundamental del progreso de la humanidad. • El contexto histórico en el que se desarrolló el futurismo coincide con el crecimiento urbano e industrial de las grandes ciudades del norte de Italia, como Milán o Turín. Los primeros experimentos en cinematografía les animaron a descomponer dinámicamente las composiciones como si fueran secuencias de fotogramas.
  42. 42. UMBERTO BOCCIONI Visiones simultáneas (1911) Esta pintura resume las características del futurismo: •Atención por la ciudad. •Descomposición dinámica de los objetos. •Relación entre arquitecturas y figuras. La “simultaneidad” de la visión consiste en la presencia simultánea de objetos, figuras y fondos, todos puestos en movimiento con un sentido rotatorio de molino. El “Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista” (1910)exponía el interés por captar el movimiento y la velocidad, introduciendo líneas de fuerza (rayas paralelas y entrecruzadas) que sugirieran la sensación de dinamismo.
  43. 43. UMBERTO BOCCIONI, Dinamismo de un ciclista (1913)
  44. 44. Relación con secuencias de fotogramas cinematográficos CARLO CARRÁ, El Jinete Rojo (1913)
  45. 45. FUTURISMO RUSO: EL RAYONISMO El ciclista (1913) NATALIA GONCHAROVA
  46. 46. NATALIA GONCHAROVA Rayonismo, bosque verde y azul (1913) En Rusia, el futurismo tuvo un gran impacto. Mijail Larionov y su esposa Natalia Goncharova lo combinaron con las formas cubistas y los colores del orfismo para crear el rayonismo. Entre 1911 y 1920 los dos trabajaron en un método para aplicar líneas diagonales cruzadas para representar los “rayos”, que creían que se producían cuando la luz se reflejaba sobre la superficie de un objeto o entre dos objetos. Usaban frecuentemente la espátula, y los resultados rozaban la abstracción total, como en el caso de esta obra. Al igual que los futuristas italianos, Goncharova sugería el movimiento a través de la repetición rítmica de formas y líneas (El ciclista,1913).
  47. 47. MIJAIL LARIONOV, Paisaje rayonista (1912)
  48. 48. LOS INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN • La tendencia hacia la abstracción es una constante en todos los movimientos vanguardistas, debido a su idea de representar la realidad, no basada en la experiencia visual, sino en un proceso de análisis científico y psicológico, que conduce a su descomposición. • El abandono de la pintura figurativa supone la idea de que la materia-textura, la forma y el color son valores estéticos en si mismos, por lo que los temas abstractos dejan de ser meramente decorativos, sin pretender reproducir la naturaleza. • El contexto de progreso científico-tecnológico, con los cambios producidos en la vida urbana y el trasfondo de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, son determinantes en su desarrollo. • El paso definitivo hacia la representación abstracta fue realizado por los siguientes movimientos: - LAS VANGUARDIAS RUSAS: SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO, con artistas como Malevich, Popova, Tatlin y Rodchenko. - LA BAUHAUS, escuela fundada en Weimar (Alemania) por Walter Gropius en 1919, en la que participaron Kandinsky y Paul Klee. - EL GRUPO “DE STIJL”, formado en Holanda en 1917, con Theo van Doesburg y Piet Mondrian.
  49. 49. SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO EL LISSITZKY Golpead a los blancos con la cuña roja (1919)
  50. 50. VLADIMIR TATLIN Monumento a la Tercera Internacional (1920) PRINCIPIOS DEL SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO Los bolcheviques llegaron al poder en Rusia en 1917 con la intención de cambiar para siempre la sociedad. Muchos artistas simpatizantes aprovecharon este tiempo para adaptar las tendencias culturales producidas en Francia o Alemania a ese cambio. Vieron la posibilidad de escapar del dominio de las fuerzas del mercado y darle al arte un papel social más concreto. Malevich estuvo influido por el futurismo antes de desarrollar un nuevo estilo abstracto que llamó “Suprematismo”: formas geométricas monocromáticas, dibujadas flotando sobre un fondo blanco. Artistas como Popova o Lissitzky siguieron este estilo y crearon carteles de propaganda revolucionarios, como “Golpead a los blancos con la cuña roja”, en el que Lissitzky combinó las formas suprematistas con una tipografía de influencia dadaísta, para transmitir su mensaje político. Pintura y arquitectura encontraron un lugar común al visitar Tatlin el estudio de Picasso en París en 1914: los planos cubistas podrían transformarse en “materiales reales en un espacio real”. Así realizó su maqueta “Monumento a la Tercera Internacional”. La pintura se expresaba en modelos arquitectónicos. Esta fue la base del Constructivismo.
  51. 51. KASIMIR MALEVICH, Vuelo de avión (1915) MALEVICH Y EL SUPREMATISMO El suprematismo niega cualquier referencia a la presencia física de los objetos del mundo material. Este un nuevo lenguaje pictórico se expuso por primera vez en la Exposición Futurista de San Petersburgo de 1915, en la que estaba este “Vuelo de Avión”: rectángulos y líneas en rojo, amarillo, negro y azul, dispuestos sobre un fondo blanco, como suspendidos en un espacio vacío. Malevich definió sus composiciones: “Mi nueva pintura no pertenece solamente a la tierra. La tierra ha sido abandonada como una casa, ha sido diezmada”. Era un desafío a la gravedad. El tema del vuelo era una referencia a su concepto de la abstracción, como un viaje en un avión que despega. De hecho, las geometrías flotando en el espacio eran la expresión de las posibilidades de una máquina dirigida por el hombre. Las formas no se disponen al azar sino que son ordenadas de acuerdo a su volumen y color, creando una sensación de movimiento que el espectador genera inconscientemente.
  52. 52. MALEVICH Cuadro Negro (1915) Pintada con un tono negro uniforme, esta obra revolucionó el arte, llevando la abstracción a su máxima simplificación geométrica y demostró que una pintura podía existir sin una referencia a una realidad externa específica. El denso color negro da a la pintura un aire casi místico. Cuando fue expuesta en la Exposición Futurista de 1915 la obra fue colocada en la esquina situada frente a la entrada. El propio autor eligió el lugar porque: “La esquina simboliza que no hay otro camino hacia la perfección excepto el camino hacia la esquina”. Malevich diseñó su propio ataúd. Un cubo de piedra con un cuadro negro marcaba el lugar donde se enterraron sus cenizas.
  53. 53. BAUHAUS (1919-1933) La Bauhaus, fundada en Weimar en 1919, ofreció un espacio de colaboración e intercambio de experiencias entre los artistas de vanguardia, en busca de una síntesis entre arte y artesanía, para crear productos funcionales y al mismo tiempo de alto valor estético: fue una escuela que formaba en el diseño mediante el estudio del lenguaje visual, materiales y técnicas, sin distinción entre “artes mayores” y “artes aplicadas”. Kandinsky, Paul Klee y Theo van Doesburg llegaron a la escuela en 1921 para enseñar teoría del color y dibujo analítico, e introdujeron las teorías constructivistas en los planes de producción de diseños, insistiendo en la necesidad de equilibrar peso y espacio, color y textura. La primera exposición de la escuela tuvo como tema “Arte y tecnología: una nueva unidad”, con lo que se constataba la finalidad científica de los experimentos estéticos de vanguardia en todas sus tendencias, a la vez que expresaba la voluntad de aplicar sus resultados a las necesidades de la vida cotidiana en la nueva sociedad industrial. JOOST SCHMIDT Cartel de una exposición Bauhaus (1923) Los años de la Bauhaus significaron el momento de la máxima búsqueda geométrica en la abstracción pictórica. Klee, Kandinsky, Feininger y Jawlenski formaron el grupo de los Cuatro Azules, en el que se unían pintura y escritos teóricos.
  54. 54. KANDINSKY Composición VIII (1923) La experiencia docente le obligó a sistematizar y dar cuerpo doctrinal a su lenguaje pictórico, cosa que hizo, sobre todo, en el libro Punto y línea sobre el plano (1926). Las formas geométricas agudizan o retraen el carácter de cada color y señalan direcciones y puntos de tensión en la superficie del cuadro. El círculo aparece en esta época como símbolo de perfección y por sus connotaciones cósmicas.
  55. 55. PAUL KLEE, Separación de tarde (1929) Paul Klee se formó en Berna y Munich, y pasó los primeros años del siglo XX viajando, para conocer a los maestros antiguos y las tendencias contemporáneas, antes de entrar en contacto con el grupo “El Jinete Azul”, y entablar una amistad con Kandinsky, que le llevó a la Bauhaus en 1920, formando con él el grupo de los “Cuatro Azules” en 1924. En sus pinturas, de pequeñas dimensiones, el color se extiende de modo regular y geométrico, mientras que los signos gráficos evocan en parte objetos y figuras de la realidad. Klee exploró los efectos que podían conseguirse por medio del uso de diversas combinaciones de pigmentos, ceras y barnices aplicados sobre un compuesto a base de tiza, cera de abeja y yeso. Durante su etapa en la Bauhaus, escribió más de tres mil páginas con sus estudios experimentales. En esta obra, las dos flechas apuntándose mutuamente en medio de las franjas cromáticas paralelas y regulares, consiguen comunicar emoción, y dar, mágicamente, la sensación de una luz amortiguada y vespertina.
  56. 56. Pez Mágico forma parte de una serie de dibujos y acuarelas en las que Klee representó el mundo submarino. Ésta es una meditación sobre el tiempo: la esfera del reloj representa el tiempo humano, y el sol y la luna el tiempo celestial. PAUL KLEE, Pez Mágico (1925)
  57. 57. “DE STIJL” (EL ESTILO) El grupo “De Stijl” (“El Estilo”) se formó en Holanda en 1917 con la publicación la revista del mismo nombre, que expresaba las ideas de Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Bart Van der Leck. Buscaron crear un foro para arquitectos, diseñadores y pintores con una estética abstracta común. El grupo formado creó el término “neoplasticismo” para definir su estilo, en el que la paleta quedaba limitada a los tres colores primarios más el blanco, el negro y el gris; y las composiciones quedaban restringidas a líneas horizontales y verticales, y a planos rectangulares. Además, el equilibrio y la armonía no debían recurrir a la simetría. Llegaron a su estilo abstracto simplificando las formas naturales hasta conseguir su total geometrización. Posteriormente abandonaron cualquier referencia al objeto, mostrando únicamente las líneas: Mondrian prefería verticales y horizontales, mientras Doesburg diseñaba diagonales. Mondrian siguió experimentando con este estilo incluso después de que el grupo se disolviera. La profundidad de su obra se consigue a través de una escasez engañosa: por medio del cruce de líneas verticales y horizontales y áreas de un solo color, se invita al observador a explorar. PIET MONDRIAN, Cuadro 1 (1921)
  58. 58. PIET MONDRIAN, Broadway Boogie-Woogie (1944) Mondrian huyó a Londres ante el avance nazi en 1939. Pero, a causa de los bombardeos, decidió ir a Nueva York, donde murió poco después. Estimulado por la vitalidad de la ciudad, sustituyó las líneas rectas negras por una secuencia de recuadros coloreados. Además incluyó numerosas teselas amarillas y algunos recuadros grises. En el titulo ofreció un homenaje a la verticalidad de los rascacielos de Manhattan y al ritmo de la música de George Gershwin. No obstante, sigue intacto el sentido de geometría y de construcción mental tradicional en toda su obra. Influyo mucho en las investigaciones científicas sobre el color de artistas americanos de origen europeo como Albers y Rothko.
  59. 59. THEO VAN DOESBURG, Contraposición de disonancias XVI (1925) Bordes recortados: las formas cuadradas y rectangulares aparecen cortadas por los límites del lienzo. El artista quiere que el observador resuelva la tensión creada por la anomalía visual. La mirada recorre el borde del lienzo para completar la imagen, ampliando el volumen espacial de la obra. Usa gruesas líneas y planos de colores como si fuera una vidriera. Usa la geometría para crear cohesión en la obra: una línea negra recorre el lienzo formando un eje diagonal y crear armonía. Doesburg pensaba que las líneas diagonales y las formas inclinadas creaban tensión dinámica. Los artistas de De Stijl usaban los contrastes de color para crear equivalentes visuales de las notas musicales. Rechazaron el uso del simbolismo y la representación de formas orgánicas naturales.
  60. 60. DADAÍSMO • Nació en 1916 en Zurich (Suiza), refugio de artistas e intelectuales durante la Primera Guerra Mundial: La primera actuación dadaísta se produjo en el Cabaret Voltaire, donde el escritor Hugo Ball dio nombre al movimiento: recitó su poema “Caravana de Elefantes”, compuesto por una cadena de sonidos recitados al ritmo de un tambor africano, defendiendo el sinsentido por encima del sentido. Su pretensión era acabar con la creencia de que la sociedad podía usar la lógica y la ciencia para resolver cualquier problema. • Desafiaron las nociones que se tenían sobre el mérito artístico: Relativizaron el énfasis que se ponía en la estética de la obra de arte y promocionaron lo antiestético, lo contradictorio y lo desechable. • Eran contrarios a la idea futurista sobre las ventajas que el progreso técnico traería a la humanidad, y a los postulados expresionistas sobre la necesidad de un “renacer” espiritual de la sociedad: los dadaístas creían que el arte había traicionado a la humanidad, por lo que proponían una contestación provocativa de todos los valores y todos los modelos, en nombre de una total libertad creativa. • En 1917 se fundó en Berlín una rama del dadaísmo mucho más agresiva: el superdadaísmo, que fue pionero en el uso del fotomontaje, recortando fotografías de revistas y periódicos para crear collages absurdos y satíricos. También crearon assamblages a partir de objetos encontrados que se fijaban en tablas o en lienzos, y en ocasiones se pintaban. • El dadaísmo llegó a Nueva York con Marcel Duchamp y Francis Picabia. Allí conocieron al fotógrafo Man Ray, con el que empezaron a crear obras que cuestionaban las actitudes respecto al proceso artístico. Duchamp llevó la idea hasta el extremo con sus ready-mades, objetos funcionales producidos industrialmente, que exponía en su estado original o ligeramente modificados. El más famoso es “La Fuente”, un urinario volcado sobre una peana y firmado como “R. Mutt”, una marca de sanitarios.
  61. 61. MARCEL DUCHAMP La Fuente (1917) Tras llegar a Nueva York en 1915, Duchamp comenzó a descontextualizar objetos prefabricados dotándolos de una nueva significación. Ideó lo que él llamó los readymades o esculturas realizadas con objetos existentes y vulgares. Duchamp se había limitado a escoger un utensilio corriente que, al arrancarlo de su mundo cotidiano, de su ambiente de uso, se encontró en uno de inutilidad, privado por completo de todo valor funcional. Su atrevimiento más espectacular fue cuando presentó en la primera exposición pública de la Sociedad de Artistas Independientes, que se inauguró el 9 de abril de 1917, un urinario de porcelana blanca colocado al revés con el título de Fuente. Era el máximo ejemplo de aquello que deseaba Duchamp: la desacralización del arte. Incluso renunció a su nombre adoptando el seudónimo de R. Mutt. Los organizadores decidieron no exponer aquel objeto por considerarlo "indecente", lo cual provocó discusiones y la dimisión del mismo Marcel Duchamp como miembro del comité directivo. En su alegato de protesta, formuló su definición del ready-made: "Que el Sr. Mutt haya hecho con sus manos La fuente o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".
  62. 62. RAOUL HAUSMANN El Crítico de Arte (1919) El dadaísmo en Berlín se identificaba con el movimiento obrero. El pintor Raoul Hausmann era conocido en los círculos dadaístas como “el dadásofo” por sus escritos teóricos. Empezó a crear fotomontajes satíricos en 1918 para protestar contra los valores de la sociedad burguesa, mediante recortes de periódico, fotografías y tipografías radicales que daban lugar a obras que desafiaban el estilo figurativo de los expresionistas. En esta obra, Hausmann satiriza a los periodistas, cuyas opiniones sobre el arte se podían pagar con dinero, como pone de manifiesto la posición de un fragmento de un billete de banco detrás del cuello del crítico. Al garabatear varias líneas negras sobre los ojos, cubriéndole simbólicamente la vista, también da a entender que el juicio del crítico de arte no es nunca imparcial. El fotomontaje de Hausmann es una devastadora crítica al establishment del arte, atacado por los dadaístas. A modo de firma, incluyó su tarjeta de visita, en la cual se puede leer “Presidente del Sol, la Luna y la pequeña Tierra”.
  63. 63. KURT SCHWITTERS Merzbild 1 A (El Psiquiatra), 1919 En Hannover el dadaísmo estuvo protagonizado por Kurt Schwitters, un artista inspirado por el ambiente revolucionario de la Alemania de la posguerra, y cercano a los valores de la abstracción. A través de sus collages y assemblages, generalmente titulados Merz, Schwitters quería lograr una síntesis artística a través de materiales de desecho, convencido de que «también se puede gritar con los residuos». El artista había inventado la palabra Merz a partir de una mutilación accidental de Kommerz, que le había fascinado por su sonoridad. La aparición de un rostro de perfil en la composición, unida al subtítulo Der Irrenarzt (El psiquiatra), hacen que esta obra pueda ser considerada un híbrido entre un retrato expresionista y un assemblage dadá. Seguramente se trata del retrato de un conocido suyo de Hannover, el Dr. Schenzinger. El artista colocó un posavasos en el carrillo del retrato, y recopiló distintos objetos de alrededor, como alambres, un recorte de periódico, un cigarrillo y varias piezas de metal, y los fue añadiendo a la composición, quizás para simbolizar las obsesiones de sus pacientes.
  64. 64. SURREALISMO • El movimiento surrealista se originó en París a principios de la década de 1920. Originalmente fue un estilo literario, y fueron los poetas Louis Aragon y André Breton quienes le dieron un significado teórico: creían que el propósito de la creatividad era dar rienda suelta al inconsciente. • El surrealismo parte de tendencias dadaístas: Max Ernst entendió que el dadaísmo mezclaba aspectos contradictorios de la realidad para lograr una “superrealidad”. Partió de los assemblages dadaístas para desarrollar nuevas técnicas como el frotagge (“frotar” un lápiz sobre una hoja colocada sobre un objeto para copiar su imagen) y el gratagge (raspar la pintura semiseca del lienzo para dejar al descubierto las marcas de los objetos situados debajo). • Se interesaron por el psicoanálisis y los estados alterados de conciencia, experimentando con la hipnosis, las drogas y el alcohol: André Masson empezó a dibujar de forma “automática”, y Joan Miró incorporó el azar en su obra, pintando alucinaciones y formas fantásticas. • El “surrealismo onírico” recuperó las técnicas tradicionales de pintura y dibujo. Salvador Dalí, René Magritte e Yves Tanguy, fueron influidos por la obra metafísica de Giorgio de Chirico, que introducía esculturas y arquitecturas al modo renacentista en sus pinturas, dando importancia al espacio vacío, con escasos objetos y estatuas inanimadas y sin cara. Todos ellos incidían en lo enigmático y los mensajes ocultos, alterando la realidad y mostrar libremente la irracionalidad del mundo cotidiano: sueños, fobias, deseos, perversiones y fantasías sexuales.
  65. 65. GIORGIO DE CHIRICO Misterio y melancolía de una calle (1914) La pintura metafísica de Giorgio de Chirico es considerada una de los mayores antecedentes del movimiento surrealista. En Alemania tomó influencias de autores simbolistas y la filosofía de Nietzsche. Ya en París (1911) comienza a realizar obras de imágenes basadas en la representación de espacios urbanos, en los que predominan los elementos arquitectónicos y la proyección de sombras, y en las que la presencia humana suele estar ausente. Así logra crear espacios extraños, atemporales, donde domina la calma y el silencio. Los títulos de sus cuadros, centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y meditación, no remiten a una situación real, sino que le sirven para construir un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo. En este sentido, el cuadro de la muchachita que recorre las solitarias calles de la ciudad abandonada resulta especialmente significativo desde el punto de vista de la relación retrospectiva con las vivencias infantiles.
  66. 66. MAX ERNST Nada de esto sabrán los hombres (1923) Max Ernst comenzó su carrera de pintor dentro del expresionismo, pero, desencantado de los valores burgueses que habían provocado la Primera Guerra Mundial, en 1918 se vinculó al grupo dadaísta de Berlín. Se trasladó a París en 1922, donde se relacionó con el grupo surrealista de André Breton y desarrolló una pintura derivada de técnicas semiautomáticas, como el frottage, que consistía en poner un trozo de papel sobre una superficie de textura especial y frotarlo con un lápiz, o la decalcomanía, técnica que le ayudó a crear juegos de texturas que convertían sus paisajes en parajes de apariencia devastada. El contenido de este lienzo muestra el interés de Max Ernst por el psicoanálisis, con un fuerte componente esotérico (influencia de su lectura de la obra del psicoanalista vienés Herbert Silberer): Su entorno paisajístico y bajo horizonte, la gradación en el cielo de la luz en la parte inferior a la oscuridad en la parte superior, y la inclusión del sol y de la luna. Ernst reemplazó al cubo de la Materia Primordial con una pila de entrañas. Ernst también empleó motivos alquímicos, como la conjunción sexual del Sol y la Luna.
  67. 67. RENÉ MAGRITTE, La traición de las imágenes (1929) Influenciado por el filósofo Ludwig Wittgenstein, a Magritte le fascinaba la relación entre las cosas y las palabras que las designan. Aquí pinta una pipa y después escribe: “Esto no es una pipa”. De este modo, señala la existencia de un universo paralelo en el que nada es lo que parece.
  68. 68. PAUL DELVAUX, Mujer ante el espejo (1936) Para Delvaux el espejo es fuente de conocimiento, el instrumento que nos descubre nuestra conciencia. El espejo es, por tanto, la forma de abrir la imaginación a un mundo más realista que la propia realidad. Aquí, la exagerada visión en perspectiva y la forma fálica que adopta el orificio de la cueva también han sido interpretadas en clave erótica.
  69. 69. JOAN MIRÓ, La masía (1922) Joan Miró llegó en 1919 a París, donde entró en contacto con el dadaísmo y, a partir de 1921, con los surrealistas. Hasta ese momento su obra es figurativa y “detallista”, como demuestra “La Masía”, que representa la granja de su familia en Montroig, con un grafismo de carácter ingenuo y realista. Estudia todos sus detalles al mínimo. Es lo que se llama la caligrafía mironiana, punto de partida para los siguientes años de su contacto con el surrealismo
  70. 70. JOAN MIRÓ, El carnaval de Arlequín (1925) En un fantástico juego, extraños personajes pueblan el espacio transfigurado del estudio del artista, dando vida a un ballet mecánico lleno de colores y alegría, al sonido de la guitarra sostenida por Arlequín, el muñeco con muelles que ocupa la parte central. Esta obra, plenamente surrealista, marca su transición entre la figuración y la abstracción.
  71. 71. JOAN MIRÓ Cabeza de campesino catalán con guitarra (1925) Campesino catalán con guitarra es el fruto del camino que inicia Miró tras su primera visita a París en 1920 y su consiguiente toma de contacto con los poetas y artistas dadaístas y surrealistas. A partir de entonces comenzó a simplificar sus composiciones en un proceso que le llevó a abandonar la realidad exterior para crear un personal lenguaje de signos. Miró sentía un fuerte arraigo con la Cataluña rural y en numerosas ocasiones convirtió a la figura del campesino catalán en protagonista de sus obras. En esta pintura, el esquematizado payés, de cuerpo entero y caracterizado por la barretina, se contrapone con sus perfiladas líneas a la improvisación del intenso fondo azul que domina la obra, en el que Miró consigue eliminar cualquier referencia espacial.
  72. 72. JOAN MIRÓ Pintura sobre fondo blanco (1927) La mayoría de las pinturas de Joan Miró fechadas entre 1925 y 1927 pierden el anterior papel descriptivo y se vuelven prácticamente monocromáticas. En unos amplios fondos de color azul, blanco, ocre o gris, sólo aparecen una serie de formas biomórficas ondulantes, creadas al dictado de sus sueños o impulsos espontáneos, que marcaban «la última fase de sus pinturas oníricas» y eran un ejemplo de su «pintura automática». Como en otros cuadros similares, esta pequeña pintura puede ser interpretada de muchas maneras, al igual que un poema admite infinitas lecturas. sus lienzos son transcripciones de dibujos o bocetos previos. Miró tenía un doble proceso de trabajo: primero esbozaba de forma automática la imagen en un dibujo y más tarde la transfería cuidadosamente al lienzo. En el caso de Pintura sobre fondo blanco el artista sigue de un modo casi literal un dibujo que guarda la Fundació Joan Miró de Barcelona.
  73. 73. JOAN MIRÓ El bello pájaro revela lo desconocido a una pareja de enamorados (1941) Las grandes tragedias de las guerras (la civil española, seguida de la Segunda Guerra Mundial) obligaron a Miró a frecuentes traslados y utilizar materiales diferentes (recortes, collages): su pintura atravesó una fase dramática, para después abrirse a la fascinante serie de Las Constelaciones, caracterizadas por una trama de signos y de imágenes sobre fondo claro. Un pasaje de puro lirismo, un conmovedor canto de amor a la belleza, que se opone a las atrocidades de la guerra.
  74. 74. SALVADOR DALÍ Figura en una ventana (1925) Salvador Dalí fue una figura esencial del surrealismo. Su extravagante forma de ser y toda la imaginería fantástica que rodeó tanto su arte como su vida lo convirtieron en uno de los artistas más conocidos y polémicos del siglo XX. Comenzó su formación artística en Figueras de la mano del pintor impresionista Ramón Pichot, y en 1922 entró en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde estudió hasta su expulsión en 1926. En la Residencia de Estudiantes se hizo amigo de Luis Buñuel y Federico García Lorca, con los que colaboró en el diseño del escenario de Mariana Pineda, primera representación teatral de Lorca en 1927, o en la película Un Perro Andaluz de Buñuel en 1929. Ese año, a través de Joan Miró, se vinculó al grupo surrealista de París, del que sería expulsado en 1934 por su ideología política. En 1930 desarrolló su personal «método paranoico-crítico» que sería su principal aportación al movimiento surrealista. Según este método, basado en las teorías freudianas de la interpretación de los sueños, cada imagen o asociación de imágenes podía ser sometida a dobles lecturas. Dalí crearía todo un universo de símbolos y de obsesiones inspiradas en el psicoanálisis y realizadas cuidadosamente con un estilo realista. Entre 1923 y 1926 realizó al menos doce retratos de su hermana Ana María. Éste combina los espacios ocupados y los espacios vacíos, haciéndolos equivalentes en sus valores compositivos hasta el punto de que, habiendo eliminado hábilmente uno de los batientes de la ventana (el izquierdo), el espectador ni llega a advertir la anomalía que ello supone, y eso pese a que en ello reside precisamente buena parte de la enigmática belleza que emana de un lienzo de tan límpida serenidad como éste.
  75. 75. SALVADOR DALÍ, El gran masturbador (1929)
  76. 76. Salvador Dalí pinta este lienzo al final del verano de 1929. Es un cuadro eminentemente autobiográfico: la gran cabeza del masturbador es una de las personificaciones del propio artista, que aparece en la pintura protagonizando varias escenas simultáneas, como reflejo de la transformación anímica y erótica que Dalí acababa de experimentar a causa de la aparición de Gala en su vida. Por otra parte, en esta inquietante composición, las fantasías dalinianas alcanzan su cénit, en especial por lo que respecta al motivo del saltamontes que succiona el cuerpo de la gran figura metamorfoseada, ya que este insecto le aterrorizó siempre de forma especial, incluso ya desde los días de su infancia. La imagen del diablo en una roca antropomórfica, de la que surge el árbol del pecado, a la derecha del panel izquierdo o del paraíso del Jardín de las delicias de El Bosco, fue utilizada por Dalí para crear la cabeza de bruces en el suelo de El gran masturbador.
  77. 77. SALVADOR DALÍ, La persistencia de la memoria (1931) Paisaje de la costa escarpada de Port Lligat. Acantilados bajo una luz vespertina y melancólica. Los relojes derritiéndose desafían la concepción racional del mundo físico y la naturaleza del tiempo. Influido por la teoría de la relatividad de Einstein que describe cómo el tiempo se dobla por el efecto de la gravedad. Las hormigas y una mosca son los únicos seres vivos de la composición. Se mueven por la parte trasera del reloj, simbolizando la putrefacción. Caricatura del propio Dalí, idéntica al de “El gran masturbador” con un enorme ojo cerrado, en estado de sueño o muerte. Referencia al tiempo limitado de la vida. Los relojes apuntan la hora de la muerte.
  78. 78. El método paranoico-crítico tiene como resultado la manipulación de las imágenes convencionales bien por medio de la descomposición o bien por el uso de la putrefacción, a lo que se unen las imágenes paranoicas o imágenes dobles que, según el propio Dalí, son «la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, es al mismo tiempo la representación de otro sujeto absolutamente diferente». SALVADOR DALÍ, Enigma sin fin (1938)
  79. 79. SALVADOR DALÍ Sueño causado por el vuelo de una abeja en torno a una granada un segundo antes del despertar (1944) Gala, mujer y musa de Salvador Dalí, levita dormida sobre una roca en un paisaje marino en el que reina la calma. Bajo su cuerpo desnudo flotan también dos gotas de agua y una granada en torno a la que revolotea una abeja. El zumbido de la abeja provoca un sueño en Gala, que se materializa en la parte superior por la explosión de otra granada de la que sale un pez de cuya boca, a su vez, surgen dos enfurecidos tigres y una bayoneta. Es este arma el que, un segundo más tarde, despertará a Gala de su plácido descanso. Aunque en 1944 Dalí residía en Estados Unidos y apenas pintaba, en esta obra retoma su "método paranoico-crítico" que, siguiendo las teorías freudianas, defendía la multiplicidad de significados de las imágenes y que le convirtió en uno de los principales miembros del grupo surrealista. La obra de Dalí, llena de referencias literarias y de obsesivas referencias sexuales, quiso mostrar la irracionalidad intrínseca de la mente. Según decía él mismo: “Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta”. Constantemente difuminaba los límites entre la imaginación y la realidad, lo que le permitía crear imágenes abiertas a múltiples interpretaciones.
  80. 80. YVES TANGUY Todavía y siempre (1942) Yves Tanguy fue uno de los artistas europeos que en 1939, con el comienzo de la guerra europea, emigraron a Estados Unidos, donde pintó el lienzo titulado Todavía y siempre en 1942. Como en casi todos sus paisajes fantásticos, que siguen invariablemente el mismo esquema, aparecen varias formas inidentificables y aisladas en medio de un paraje desierto, con un horizonte sin fin. En uno de sus escritos de 1941, André Breton hizo una serie de observaciones sobre la importancia del horizonte en la pintura de Yves Tanguy. En sus lejanas perspectivas Breton veía la representación de ese espacio situado más allá del horizonte, ese espacio reflejado en un espejo, en un «espejo sin alinde» —del que hablaban Breton y Philippe Soupault en Les Champs magnétiques de 1920—, un espejo que no refleja con fidelidad, pues, liberado de su barrera, abre el espacio hacia un mundo sin límites.
  81. 81. PABLO PICASSO (1881-1973) • Picasso fue el iniciador de la imagen del artista moderno. Es la personalidad artística más relevante del siglo XX. • De 1895 a 1900 residió en Barcelona y se relacionó con el grupo Els Quatre Gats. Tras un primer viaje a París, se trasladó a Madrid para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en 1904 se estableció definitivamente en París, donde conoció a Apollinaire, Max Jacob y André Salmon. Sus inicios figurativos de las épocas azul y rosa evolucionaron por influencia de la escultura ibérica y del arte africano. En 1907, su obra Las Señoritas de Aviñón abrió el camino a los movimientos de vanguardia. • De su estrecha colaboración con Braque surgió el cubismo, que acabó con el sistema tradicional de representación ilusionista del espacio. Ambos artistas inventaron un nuevo lenguaje basado en la fragmentación y simultaneidad de la representación de la forma, en la reinterpretación de los objetos, con una gran austeridad en el color (cubismo analítico) que fue haciéndose paulatinamente más abstracto (cubismo sintético). • En la posguerra, Picasso regresó a la figuración y desarrolló un tipo de pintura con figuras monumentales, que se denominó «clásico» y que se correspondía con una tendencia generalizada de vuelta al orden que se manifestó en Europa tras los años de ebullición vanguardista. En la segunda mitad de los años veinte, contagiado por el ambiente surrealista, los personajes de sus obras se distorsionan y sus temas se hacen más dramáticos. Tras el bombardeo de Guernica, realizó una gran pintura mural que presentó en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. • En los años cincuenta, comenzó a hacer recreaciones de cuadros de grandes maestros, como Courbet, Delacroix o Velázquez. En su periodo final trató temas referentes a la muerte, al sufrimiento y al amor, otorgando gran importancia a la subjetividad gestual y emotiva, con pinceladas muy sueltas y expresionistas • Picasso desarrolló también una importante labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada uno de estos campos la misma fuerza creadora que en su pintura.
  82. 82. PABLO PICASSO, Mujer en azul (1901) Pintado durante una de las dos breves temporadas en que el artista malagueño permaneció en Madrid, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, este lienzo posee una curiosa historia. Presentado por su autor a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 y tras haber obtenido como único galardón una mención honorífica, Pablo Picasso optó por no pasar a recogerlo una vez finalizado el certamen. Al cabo de varias décadas, la pintura fue localizada y rescatada de su olvido. Pío Baroja relata en sus memorias el ambiente y la época en que el pintor realizaba este tipo de retratos femeninos: «Pablo Picasso, cuando estuvo en Madrid, había tomado un estudio hacia la calle de Zurbano, y se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea. Picasso era tipo de mirada aguda, con una sonrisa irónica y burlona». Precisamente una de las más bellas de esas figuras es sin duda esta anónima Mujer en azul, de ampulosa vestimenta y enigmáticos ojos.
  83. 83. PABLO PICASSO, La vida (1903) Picasso practicó una permanente transformación estilística. En su “período azul” (1901-1904) plasmó símbolos del cariño humano, de la desgracia y de la miseria, del aislamiento y del sufrimiento existencial del hombre. A raíz del suicidio de su amigo Carlos Casagemas el 17 de febrero de 1901 Picasso empieza a crear un universo de triste seriedad con tonos azules. Los marginados por la sociedad, personajes habituales en las calles y las tabernas de las grandes ciudades como mendigos, ciegos, y mujeres solitarias sumidas en la miseria, pueblan ahora sus cuadros. Estas obras se caracterizan por una opresiva atmosfera de desesperanza. Los omnipresentes tonos azules confieren a los cuadros un carácter irreal. La Vida resume la mayor parte de los temas y la atmósfera de la época azul: el pesimismo nihilista desarrollado en su etapa de formación en Barcelona, recrudecido bajo las dificultades materiales que sufrió. «Cree que el arte es hijo de la tristeza y del dolor», decía su amigo Jaime Sabatés. La soledad de los niños, la miseria de pobres, mendigos y ciegos están descritos ampliamente en los cuadros de ese momento. El cuadro es de un simbolismo inusualmente oscuro, y está sujeto a múltiples interpretaciones. Picasso realizó cuatro bocetos preparatorios para el cuadro, variando la composición de las figuras al menos dos veces; cabe destacar que la figura masculina, que empezó siendo un autorretrato, acabó siendo la de su amigo Carlos Casagemas.
  84. 84. PABLO PICASSO, La comida frugal (1904) La comida frugal, aguafuerte hecho sobre una plancha de zinc, pertenece a la Suite des saltimbanques, una serie de quince aguafuertes y puntas secas, realizada entre 1904 y 1905. Es una de las primeras incursiones de Picasso en la técnica del grabado, por lo que sorprende la maestría técnica con la que trabajó en un medio prácticamente nuevo para él. Esta melancólica obra, que marca el final de su época azul, nos muestra posiblemente a dos saltimbanquis que se convertirían en el motivo principal de su periodo rosa. Al mismo tiempo, el hombre ciego, que nos muestra de perfil en contraste con la imagen frontal de la mujer, nos acerca al tema del retrato de la ceguera que ya había introducido en una de sus pinturas más conmovedoras del periodo azul, Ciego comiendo, realizada en Barcelona en 1903. Los cuerpos enflaquecidos y frágiles de la pareja, sus manos exageradamente alargadas y sus rostros angulosos, unidos a un lenguaje de ritmos manieristas, enfatizan su aspecto marginal. El grabado personifica «una intensa expresión de pobreza y alcoholismo» .
  85. 85. En 1904, Picasso se instaló en el BateauLavoir de París, amplió y reafirmó su círculo de amistades entre la bohemia artística de la ciudad, y conoció a la que sería su primera pareja, Fernande Olivier. Su interés por los pobres y los marginados se trasladó a la bohemia circense: arlequines y saltimbanquis llenaron sus cuadros en su “período rosa”. Empezó a pintar con colores más humanos y más vivos (rosado, anaranjado, rojo). Sus temas eran la alegría y la inquietud existencial, pero ahora dominada por el afecto, con muchas referencias al mundo del zoológico y del circo. En 1905 pintó este La familia de saltimbanquis, un paisaje desnudo y desdibujado, realizado en gouache y pastel, en el que se enmarcan aisladas las bien dibujadas y estilizadas figuras de los titiriteros. PABLO PICASSO, Familia de saltimbanquis (1905)
  86. 86. PABLO PICASSO, La acróbata de la bola (1905) Esta obra es una de las mejores composiciones del período rosa de Picasso. Tras la intensa y melancólica expresividad de su época azul, en esta nueva etapa el artista indagó de un modo especial sobre los aspectos más plásticos de la pintura: el dibujo, conciso y enérgico; la forma, cerrada y perfecta; y el volumen, muy marcado. Su búsqueda se orientó así hacia un rumbo muy distinto al de los jóvenes artistas franceses, fascinados por el colorido violento del fauvismo. La composición de la obra, que estudió en varios dibujos preparatorios, revela un cuidado equilibrio entre la ligereza de la acróbata y el peso del atleta. La esfera y el cubo en los que, respectivamente, se apoyan, realzan aquellas cualidades y el consiguiente contraste entre ambas figuras. Por otra parte, son sólidos geométricos asociados desde antiguo, en la tradición platónica, a las características de perfección y estabilidad. Además, la muchacha aparece pintada casi en dos dimensiones, lo que resalta su ingravidez frente al volumen, modelado por las gradaciones de luz y sombra, del hombre. El color, con calidades de pintura mural en una gama restringida de rosas y ocres, y el depurado paisaje del fondo, que se ha relacionado con los de la infancia malagueña del artista, contribuyen de modo decisivo a la esencialidad de la obra.
  87. 87. PABLO PICASSO Estudio para la cabeza de “Desnudo con paños” (1907) Aunque en muchas ocasiones este pequeño gouache de Picasso ha sido considerado uno de los estudios de su obra más innovadora, Las Señoritas de Aviñón, en realidad se trata un trabajo preparatorio para Desnudo con paños , una tela pintada poco después. Lo más probable es que fuera realizado cuando el pintor se encontraba trabajando en el lienzo. Desnudo con paños es una representación aislada de la segunda figura femenina de Las Señoritas, en la que desarrolla el tema de la danza de los velos. En este Desnudo, el pintor «desafía» los ritmos del Desnudo azul de Matisse. La bailarina desnuda se mueve como una médium, embrujada por alguna misteriosa música, en un gesto entregado con los ojos cerrados. Por otra parte, su movimiento nos revela más de lo que el ojo puede ver y, Picasso logra crear «sólo con sus ritmos una verdadera profundidad» . Con estas obras el artista inicia de forma imparable el camino hacia el lenguaje cubista. En este Estudio la influencia de la escultura africana se hace patente en la abstracción radical de las formas y en la manera en que las facciones del rostro se geometrizan y alargan de forma similar a las máscaras primitivas. Los contornos están delimitados por una gruesa línea negra y el volumen está creado a base de rayas paralelas en diferentes direcciones.
  88. 88. PICASSO, Hombre con clarinete (1911) Típica descomposición formal del cubismo analítico. PICASSO, Cabeza de hombre (1913) Aplicación de la técnica del papier collé en el cubismo sintético
  89. 89. PABLO PICASSO Arlequín con espejo (1923) Concebido inicialmente como un autorretrato, Arlequín con espejo combina varios personajes del mundo circense y de la Commedia dell´arte por los que Picasso se sentía fascinado e identificado a la vez: Arlequín, con su sombrero de dos picos, un acróbata por su vestimenta y Pierrot por su rostro que, convertido en una máscara, camufla la identidad del artista. En la monumental figura de Arlequín, que con su cuerpo cubre la mayor parte del lienzo, reconocemos el nuevo lenguaje artístico inspirado en las obras de los grandes maestros clásicos que Picasso había comenzado a utilizar tras su viaje a Italia en 1917. Aunque su experiencia italiana supuso una vuelta a los planteamientos clásicos, su interpretación no fue literal, sino que partió de la libertad que le otorgaba su anterior experiencia cubista.
  90. 90. PABLO PICASSO, Guernica (1937) Reflejo fiel de una época y de unas dramáticas circunstancias, el lienzo Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, de 1937. El motivo que impulsó a Picasso a realizar la escena fue la noticia de los bombardeos efectuados por la aviación alemana sobre la villa vasca que da nombre a la obra, que constituye un alegato genérico contra la barbarie y el terror de la guerra. Concebido como un gigantesco cartel, el gran lienzo es el testimonio del horror que supuso la Guerra Civil española, así como la premonición de lo que iba a suceder en la Segunda Guerra Mundial. La sobriedad cromática, la intensidad de todos y cada uno de los motivos, y la articulación de esos mismos motivos, determinan el extremado carácter trágico de la escena. Guernica ha suscitado numerosas interpretaciones, circunstancia a la que contribuye la eliminación de cualquier tonalidad ajena a la grisalla. Podemos dividir a los actores de esta composición piramidal en dos grupos: el primero está integrado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado que se aprecia tenuemente al fondo, a la izquierda. Los seres humanos componen un segundo grupo, en el que figuran un soldado muerto y varias mujeres: la situada en la zona superior derecha, que se asoma por una ventana y sostiene hacia fuera una lámpara; la madre que, a la izquierda del lienzo, grita llevando al hijo muerto; la que entra precipitadamente por la derecha; y finalmente, la que clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas. Tanto el propio Guernica como sus bocetos están considerados como unas de las obras de arte más representativas del siglo XX.
  91. 91. PABLO PICASSO, Las Meninas (1957) Reinterpretación de los clásicos.

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