Dossier maquinas

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Dossier maquinas

  1. 1. Índice textos La ciudad de Valdrada. Italo Calvino 5–6 El magnetismo del mago y el arte de la luz y la sombra. Ignacio Gómez de Liaño 8 – 12 La vista y la apariencia de las cosas. Notas de Leonardo da Vinci 14 – 20 La luz y el ojo del pintor. Juan Cordero Díaz 22 – 30 El ojo mágico de las imágenes estereoscópicas. 32 – 37 Sobre los antecedentes de las imágenes en movimiento . Vicent J. Benet 39 – 46 artistas Adams, Dennis 48 – 51 Bastien, Pierre 52 – 53 Belinchón, Sergio 54 – 55 Császári, Gábor 56 Csörgö, Attila 57 – 59 Díaz Morales, Sebastián 60 – 61 Eliasson, Oliafur 62 – 66 Polke, Sigmac 117 – 120 Erdély, Miklós 67 – 69 Paetz, Markus 121 – 125 Feldmann, Hans-Peter 70 – 72 Rist, Pipilotti 126 – 131 Gordon, Douglas 73 – 74 Rotschild, Miguel 132 – 133 Graham, Rodney 75 – 79 Ruff, Thomas 134 – 135 Grossarth, Ulrike 80 Ruscha, Ed 136 – 138 Hahner, Margarete 81 – 82 Schilling, Alfons 139 – 141 Hans-Rucker-Co 83 – 86 Schöffer, Nicolás 142 – 143 Kentridge, William 87 – 90 Silveira, Regina 144 – 147 Khedoori, Rachel 91 – 92 Smirhson, Robert 148 – 151 Kiessling, Dieter 93 – 94 Stratmann, Roland 152 – 153 Kuball, Mischa 95 – 98 Szegedy-Maszák, Zoltan - Fernezelyi, Le Parc, Julio 99 – 101 Márton 154 - 158 Maurer, Dóra 102 – 103 Valldosera, Eulalia 159 – 163 Meldner, Katharina 104 Walker, Kara 164 – 169 Noble, Tim – Webster, Sue 105 – 107 Dore, O 108 Paolini, Giulio 109 – 112 Pippin, Steven 113 – 114 Pitz, Hermann 115 – 116 2
  2. 2. Bibliografía en CAAC 171 – 188 Otras fuentes en la red 190 – 191 Otros textos 193 - 201 3
  3. 3. textos
  4. 4. La ciudad de Valdrada. Italo Calvino
  5. 5. Los antiguos construyeron Valdrada a orillas de un lago con casas todas de galerías una sobre otra y calles altas que asoman al agua los parapetos de balaustres. Así el viajero ve al llegar dos ciudades: una directa sobre el lago y una de reflejo invertida. No existe o sucede algo en una Valdrada que la otra Valdrada no repita, porque la ciudad fue construida de manera que cada uno de sus puntos se reflejara en su espejo, y la Valdrada del agua, abajo, contiene no sólo todas las canaladuras y relieves de las fachadas que se elevan sobre el lago, sino también el interior de las habitaciones con los cielos rasos y los pavimentos, la perspectiva de los corredores, los espejos de los armarios. Los habitantes de Valdrada saben que todos sus actos son a la vez ese acto y su imagen especular, que posee la especial dignidad de las imágenes, y esta conciencia les veda abandonarse por un solo instante al azar y al olvido.Cuando los amantes mudan de posición los cuerpos desnudos piel contra piel buscando cómo ponerse para sacar más placer el uno del otro, cuando los asesinos empujan el cuchillo en las venas negras del cuello y cuanta más sangre coagulada sale a borbotones más hunden el filo que resbala entre los tendones, incluso entonces no es tanto el acoplarse o matarse lo que importa como el acoplarse y matarse de las imágenes límpidas y frías en el espejo. 5
  6. 6. El espejo ya acrecienta el valor de las cosas, ya lo niega. No todo lo que parece valer fuera del espejo resiste cuando se refleja. Las dos ciudades gemelas no son iguales, porque nada de lo que existe o sucede en Valdrada es simétrico: a cada rostro y gesto responden desde el espejo un rostro o gesto invertidos punto por punto. Las dos Valdradas viven una para la otra, mirándose a los ojos de continuo, pero no se aman. De Las ciudades invisibles. Italo Calvino. Minotauro, 1993 6
  7. 7. El magnetismo del mago y el arte de la luz y la sombra
  8. 8. EL MAGNETISMO DEL MAGO Y EL ARTE DE LA LUZ Y LA SOMBRA Kircher se sintió atraído desde muy joven por las ciencias naturales y sus aplicaciones mecánicas. Cuando posteriormente se sumergiera en los estudios históricos y humanísticos, éstos en vez de alejarle de su temprana vocación científica, le enseñaron que en la Antigüedad, particularmente en el período helenístico-romano, su curiosidad científica y sus inquietudes constructivas podían encontrar prestigiosos estímulos. Los nombres de Vitrubio, Arquitas de Tarento e Hierón de Siracusa eran otros tantos desafíos a los que Kircher respondió con la exuberancia de un virtuosismo constructivo. Además, los tratados de Mermes Trismegistos, algunos pasajes de las Enéadas de Plotino y el De Mysteriis aegyptiorum de Yámblico —obras todas ellas traducidas por Ficino— hacían misteriosas referencias a estatuas animadas de vida, a figuras dotadas de virtualidades prodigiosas, a oráculos activados, como mecanismos, por fuerzas ocultas de la Naturaleza. Kircher creía, al igual que los filósofos neoplatónico-herméticos del Renacimiento, que la Naturaleza es una entidad mágica dotada de poderes ocultos, a la que el sabio debe investigar y el mago aprovechar de una manera operativa. En esas pesquisas que tanto apasionaron a Kircher a lo largo de toda su vida habían avanzado antes de él autores como Cornelio Agrippa y Trithemio, Turriano Juanelo y John Dee, Robert Fludd y Salomón De Caus. Pero esas investigaciones entrañaban graves riesgos que el propio Kircher experimentó cuando, a los 23 años de edad, se encargó de amenizar con sus invenciones mágicas la estancia del Arzobispo de Mainz en Heiligenstadt: entonces se habló de magia negra. Se comprende que Kircher pusiese siempre gran empeño en aclarar que sus invenciones mecánicas de apariencia prodigiosa se basaban simplemente en el aprovechamiento racional de los «secretos mágicos» de la Naturaleza. 8
  9. 9. Para ejecutar sus portentos no necesitaba invocar a los demonios o hacer complicados cálculos de letras y cifras tremebundas. Su magia era la ortodoxa magia natural en la que había destacado un hombre de Iglesia tan señalado como San Alberto Magno. No había que mirar a la magia como una actividad necesariamente implicada en oscuras prácticas religiosas, ni siquiera podía decirse que afectase a la esfera de lo religioso, sino que ese nombre, que en otro tiempo no se podía escuchar sin un cierto estremecimiento, era en realidad un término tal vez algo arcaico que servía para designar las facetas operativas de la ciencia natural. Cámara oscura. De Loco-seriorum naturae et artis, p. 105. Reproducido por Gómez de Liaño, p. 397 Kircher, cuya obra rezuma por todas partes la palabra «magia» —magia catóptrica, magia fonocámptica, etc.—, es el más interesante testimonio de cómo a lo largo del siglo XVII se fue trivializando el término al irse identificando progresivamente con el lado práctico u operativo de la ciencia natural. Ya Bruno en sus tratados de magia había definido al mago como el sabio operativo y entendió que la magia era el arte de vincular el mundo arquetípico con el material, lo que, en lenguaje más moderno, significa la capacidad técnica para dar una aplicación práctica a las inmateriales teorías de la ciencia. Magia parastática: anamorfosis. Ejemplo de proyección de sombras. De Ars magna lucis et umbrae, p. 807. Reproducido por Gómez de liaño, p. 361. Ciencias físicas como la óptica y la catóptrica, la acústica y el magnetismo podían servir, y Kircher lo prueba sobradamente, para producir invenciones de 9
  10. 10. índole práctica que pueden modificar las condiciones de vida del hombre. Es cierto que la magia de Kircher se asemeja a menudo a lo que en el pasado siglo se dio en llamar «física recreativa», pero eso no nos debe extrañar dado que en el ambiente romano que vivió Kircher las invenciones mágicas eran muy apreciadas para animar una reunión docta o una fiesta social. No obstante, Kircher tampoco olvidó el lado práctico de sus experimentos, en sus diseños de máquinas hidráulicas o eólicas con vistas a su utilización en la minería o el aprovechamiento de las corrientes de agua. En sus investigaciones sobre el magnetismo y la óptica tuvo muy presente la utilidad que podían reportar a la navegación. No quiso entrar, es cierto (pero, ¿quién quiso entrar entonces y después?), en las profundidades de la «magia imaginativa» de un Giordano Bruno, en el poder y las virtualidades «mágicas» que poseen las imágenes mentales para estructurar y acondicionar el psiquismo, pero el caso era que ni en el siglo XVII ni en el siguiente había sonado todavía la hora de las investigaciones psicológicas. Sólo muy recientemente se ha empezado a tener conciencia del interés que presentan los artificios mágico-mnemónicos de Giordano Bruno. Por algún tiempo Kircher acarició la idea de escribir un libro sobre «magia universal», pero como los apremios de otros trabajos se lo impedían, pasó sus notas a su discípulo y amigo Gaspar Schott, que publicó una Magia universalis en 1657-59. Fascinado por los fenómenos inexplicables y las fuerzas invisibles que operan en la Naturaleza, Kircher prestó una especial atención al magnetismo del que ya había tratado Giambattista della Porta, en Magia naturalis (1589), obra en la que llama polos amigos a los que se atraen, y polos enemigos a los que se repelen. Sobre esa temática trató en su primera obra publicada, Ars magnesia (1631). En Magnes, sive de arte magnética («La magnetita, o el arte magnética», 1643) incorpora las investigaciones que efectuó en su viaje a Sicilia y los primeros años del Colegio romano, donde se benefició de informes que traían los misioneros, como el de una fabulosa planta, el ananás, que puede consumir en el curso de una noche una punta de acero. El breve Magneticum naturae regnum (1667) contiene sus últimos pensamientos sobre las simpatías y antipatías cuasi-magnéticas que se manifiestan en los reinos animal, vegetal y mineral. Las cuestiones de la atracción y la repulsión magnética, de la gravedad de la Tierra y de la aparente carencia de peso de los cuerpos celestes excitaban, como señala Godwin, a muchas cabezas en torno al 1600. Kircher era consciente de que sin la aguja de marear, o la brújula, habrían sido imposibles los grandes viajes de descubrimiento, exploración y colonización del planeta... Prácticas esteganográficas. Se trata de la proyección de letras por medio de espejos. Puede servir para acompañar las proyecciones de imágenes mediante la linterna mágica. De Ars magna lucis et umbrae, p. 912. Reproducido por Gómez de Liaño, p. 364 10
  11. 11. ... El Ars magna lucís et umbrae («El gran arte de la luz y la sombra», 1646 y 1671) trata de eclipses, cometas, influencias astrológicas, el color, la fosforescencia, óptica, relojes de sol, linternas mágicas, etc. En muchos momentos su contenido se solapa con el de Magnes, sobre todo por la importancia que concede a las cuestiones relativas a la medición del tiempo. El lector se topará a menudo con términos derivados de la palabra «esciatérico». Esciatérica es la teoría relativa al modo de hacer cuadrantes o relojes de sol tras determinar el meridiano por medio de la sombra. El esciaterio es una especie de gnomon o aguja de un cuadrante, horizontal o vertical, que marca las horas por medio de la sombra. Naturalmente, la luz y la sombra es también un tema típico del neoplatonismo hermético que un Bruno había estudiado ampliamente, con fines particulares, en su De umbris idearum. Linterna mágica. Aplicación de la linterna mágina [Ambas imágenes de Physiologia kicheriana experimentalis, p. 125, y 126 p respectivamente] 11
  12. 12. Sin embargo, en la obra de Kircher el tema de la luz increada de Dios o las luces del entendimiento no sirven más que como rico y simbólico marco de un conjunto de indagaciones relacionadas con la astronomía y la tecnología en un sentido amplio. En su obra aparece la primera imagen impresa de Saturno, cuyos anillos Kircher parece haber percibido como dos pequeñas elipses a los flancos del planeta, y de Júpiter según lo vio a través del telescopio en Bolonia en 1643. De estas observaciones deduce que los planetas no son perfectamente esféricos ni luminosos por sí mismos. “Máquina catöptrica”, o especie de linterna mágica. De Ars magna lucis et umbrae, p. 901. Reproducido por Gómez de Liaño, p. 27 Con anterioridad, había ya observado las manchas solares, que, en su opinión, eran nubes de una materia análoga al humo, y había detectado exhalaciones semejantes sobre la superficie de la Luna. Aunque esas observaciones le alejaban de la opinión platónico-aristotélico-escolástica según la cual los planetas son cuerpos incorruptibles, Kircher en su Itinerarium exstaticum prefirió no tener en cuenta a Copérnico o a Kepler y seguir viendo el Universo a través del sistema de Tycho Brahe, según el cual el Sol y la Luna giran en torno a la Tierra en tanto que los otros cinco planetas lo hacen alrededor del Sol. De ese modo creía poder conciliar el dogma bíblico y aristotélico-ptolomeico con los movimientos aparentes de los astros. De: Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber universal. Ignacio Gómez Liaño. Ediciones Siruela, 2001, pp. 338-340 12
  13. 13. La vista y la apariencia de las cosas. Notas de Leonardo da Vinci
  14. 14. Texto de Leonardo da Vinci sobre La vista y la apariencia de las cosas El ojo. El ojo, que es la ventana del alma, es el órgano principal por el que el entendimiento puede tener la más completa y magnífica visión de las infinitas obras de la naturaleza. ¿No vemos acaso que el ojo abarca la belleza de todo el universo...? Asesora y corrige todas las artes de la humanidad... Es el príncipe de las matemáticas, y las ciencias que en él se fundan son absolutamente ciertas. Ha medido las distancias y la magnitud de las estrellas. Ha descubierto los elementos y su ubicación... Ha dado a luz la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la pintura. ¡Qué cosa más excelente, superior a todas las cosas creadas por Dios! ¿Qué alabanzas pueden hacer justicia a tu nobleza? ¿Qué pueblo, qué lenguas podrán describir exhaustivamente tu función? El ojo es la ven- tana del cuerpo humano a través del cual descubre su camino y disfruta de la belleza del mundo. Gracias al ojo, el alma permanece contenta en la prisión corporal, porque sin él una prisión así sería una tortura. Maravillosa y estupenda necesidad, tú haces, con suprema razón, que todos los efectos sean el directo resultado de sus causas. Por una suprema e irrevocable ley, toda acción natural te obedece por el proceso más corto posible. ¿Quién podría imaginar que un espacio tan pequeño podría dar cabida a todas las imágenes del universo? ¡Qué proceso tan poderoso! ¿Qué talento puede servir para profundizar en una naturaleza así? ¿Qué lengua puede revelar tan gran maravilla? En verdad, ninguna. El ojo es quien guía la reflexión humana para la consideración de las cosas divinas. Todas las formas, todos los colores, todas las imágenes de cada parte del universo se contraen en un punto. ¿Qué otro punto hay tan 14
  15. 15. maravilloso? Maravillosa y admirable necesidad; por tu ley haces que todo efecto sea el resultado directo de su causa por la vía más corta. Estos sí que son milagros... El ojo puede reproducir y recomponer formas perdidas, agrandando las que están en él mezcladas y reducidas a un pequeño espacio. Describamos qué proporción hay en su anatomía entre los diámetros de todas las lentes en el ojo y la distancia de éstas al cristalino. El ojo, en el que se refleja la belleza del mundo, es de tal excelencia que quien lo pierde se priva de la representación de todas las obras de la naturaleza. El alma se contenta con estar prisionera de la cárcel del cuerpo porque gracias a los ojos podemos contemplar las cosas, ya que a través de ellos se representa el alma todos los variados objetos de la naturaleza. El que pierde los ojos deja el alma en una prisión oscura, sin esperanzas de volver a ver la luz del sol, lumbrera del mundo. Son muchos los que aborrecen la oscuridad de la noche, aunque dura tan poco. ¿Qué harían si la oscuridad fuera la compañera inseparable de su vida? El aire está lleno de infinidad de imágenes de objetos desparramados en él. Todos estos objetos están representados en todos y todos en cada uno de ellos. Por lo tanto, si dos espejos se colocan uno frente al otro, el primero se reflejará en el segundo y el segundo en el primero. Ahora bien, el primero, al estar reflejado en el segundo, le lleva su propia imagen junto con todas las imágenes reflejadas en él, estando entre éstas la imagen del segundo espejo. Así continúa de imagen a imagen hasta el infinito, de tal forma que cada espejo tiene un infinito número de espejos en él, cada uno más pequeño que el último, y uno dentro del otro. Con este ejemplo se demuestra que cada objeto transmite su imagen a todos los lugares donde es visible y, a la inversa, cada objeto es capaz de recibir en sí mismo todas las imágenes de los objetos que miran hacia él. Por lo tanto, el ojo transmite su propia imagen por el aire a todos los objetos que miran hacia él. Igualmente recibe todas las imágenes de los objetos en su superficie, de donde el «sentido común» las recibe, las considera y confía a la memoria las más agradables. Por esto yo sostengo que los poderes invisibles de la fantasía en los ojos pueden proyectarse al objeto, como hacen las imágenes del objeto proyectándose en los ojos. Un ejemplo de cómo las imágenes de todos los objetos se esparcen por el aire puede verse si varios espejos están situados en un círculo de tal 15
  16. 16. manera que se reflejan entre sí un infinito número de veces. Porque cuando la imagen de uno llega al otro, rebota a su fuente y entonces, haciéndose más pequeña, rebota hacia el objeto y luego vuelve; y así sucesivamente, infinito número de veces. Si por la noche colocamos una luz entre dos espejos planos separados por la distancia de un codo, veremos en cada uno de ellos infinito número de luces, más pequeña que la otra, sucesivamente. Si por la noche colocamos una luz entre las paredes de una habitación, cada parte de ellas quedará matizada por las imágenes de esta luz, y todas aquellas partes que están directamente expuestas a la luz serán iluminadas por ella. Esto es mucho más claro en la transmisión de los rayos solares, que pasan a todos los objetos y a las partes más diminutas de cada objeto, y cada rayo transmite a su objeto la imagen de su fuente. Si el objeto que está frente al ojo le envía su imagen, el ojo también manda su imagen al objeto. De esta forma, no hay razón alguna, ni en el ojo ni en el objeto, para que se pierda porción alguna del objeta en las imágenes anteriores. Por eso podemos creer más bien que es la naturaleza y la fuerza de la atmósfera luminosa la que atrae y recibe las imágenes de los objetos que hay en ella, que es la naturaleza de los objetos la que manda sus imágenes por el aire. Si el objeto opuesto al ojo tuviera que enviarnos su imagen, el ojo tendría que hacer lo mismo con el 16
  17. 17. objeto,, por lo cual parecería que estas imágenes serían fuerzas incorpóreas. Si esto fuera así, sería necesario que cada objetóse volviera rápidamente más pequeño, porque cada objeto se hace visible por su imagen frente a él en la atmósfera; esto es, todo el objeto en toda la atmósfera y todo en cada parte, hablando de esa atmósfera que es capaz de recibir las líneas rectas y radiantes de las imágenes transmitidas por los objetos. Por esta razón tenemos que admitir que es la naturaleza de esa atmósfera la que se encuentra entre los objetos para atraer hacia ella, como un imán, las imágenes de los objetos entre los que está situada. Probemos cómo todos los objetos, colocados en una posición, están en todas partes y todos en cada una. Sostengo que si la fachada de un edificio, plaza o campo iluminados por el sol tienen una casa en el lado opuesto, y si en la fachada que no da el sol hacemos un agujero pequeño de forma redonda, todos. los objetos iluminados transmitirán sus imágenes por este agujero y serán visibles dentro de la casa, situada en la pared opuesta, que se tornará blanca, y las imágenes serán exactamente las mismas, pero al revés. Si hiciéramos agujeros parecidos en varios lugares de la misma pared, tendríamos el mismo resultado. Por consiguiente, las imágenes de los objetos iluminados están todas por todas partes de la pared y todas en la parte más pequeña. La razón es la siguiente: sabemos con toda certeza que este agujero tiene que dar entrada a algo de luz de dicho edificio y que esta luz procede de uno o muchos cuerpos luminosos, Si estos cuerpos son de varias formas y colores, los rayos que forman las imágenes serán de varios colores y formas y la representación en la pared será asimismo de diversas formas y colores. El círculo de luz que está en el centro del blanco del ojo está adaptado por la naturaleza para captar los objetos. Este mismo círculo tiene un punto que parece negro. Este es un nervio horadado, que penetra en el centro de poder en cuyo interior se reciben las impresiones y el «sentido común» elabora sus juicios. Ahora bien, los objetos que están frente a los ojos envían los rayos de sus imágenes a la manera de muchos arqueros que tiran al blanco con una carabina. Aquel que se encuentre en línea recta con la dirección del agujero de la carabina será el que probablemente dé en el blanco con el 17
  18. 18. dardo. Lo mismo sucederá con los objetos que están frente al ojo. Aquellos que estén en línea recta con el nervio perforado serán los que más directamente pasen al sentido. El líquido que está en la luz que circunda el centro negro del ojo actúa como los perros de caza que ayudan a los cazadores a perseguir la presa. Así, este humor que nace del poder de la «impresiva» y ve muchos objetos sin captarlos, de repente vuelve hacia un lado el rayo central y recoge solamente las imágenes que quiere confiar a la memoria. Todos los cuerpos en conjunto y cada uno por sí mismo arrojan al aire circundante infinito número de imágenes que están todas en todas y cada una de sus partes. Cada una transmite la naturaleza, color y for ma del cuerpo que la produce. Puede demostrarse con toda claridad que todos los cuerpos impregnan toda la atmósfera con sus imágenes, todas en cada parte con sus sustancia, forma y color. Así lo confirman las imágenes de muchos y variados cuerpos que son re producidos por transmisión a través de una sola perforación, donde las líneas se entrecruzan, causando la inversión de las pirámides que emanan de los objetos, de tal manera que sus imágenes se reflejan al revés en el plano oscuro. El experimento siguiente demuestra cómo los objetos transmiten sus imágenes o grabados entrecruzándose en el humor cristalino del ojo. Esto aparece cuando las imágenes de objetos iluminados penetran en una cámara muy oscura por un pequeño agujero redondo. Si hacemos que estas imágenes las reciba una papel blanco colocado en esta cámara oscura más bien cercana al agujero, veremos todos los objetos en el papel con sus formas y colores propios, pero mucho más pequeños y 18
  19. 19. vueltos al revés debido a la misma intersección. Estas imágenes, al ser transmitidas de un lugar iluminado por el sol, parecerán como si estuvieran pintadas en el papel, que tiene que ser sumamente delgado y visto desde atrás. La pequeña perforación debe hacerse en una placa de acero muy fino. Supongamos que ABCDE son los objetos iluminados por el sol, y OR el frente de la cámara oscura donde está el orificio NM. Supongamos que ST sea el papel que capta los rayos de las imágenes de estos objetos y los vuelve al revés, porque al ser los rayos rectos, A en el lado derecho se convierte en K en el izquierdo y E del izquierdo se convierte en F en el derecho. Lo mismo sucede dentro de la pupila. La necesidad ha dispuesto que todas las imágenes de objetos enfrente del ojo se corten en dos planos. Una de estas intersecciones tiene lugar en la pupila; la otra, en el cristalino. De no ser esto así, el ojo no podría ver un número tan grande de objetos como de hecho ve... Ninguna imagen, incluso la del más pequeño objeto, entra en el ojo sin ser vuelta al revés, pero cuando penetra en el cristalino es nuevamente cambiada en sentido contrario y así la imagen vuelve a la misma posición dentro del ojo como la del objeto que está fuera. Es imposible que el ojo proyecte desde sí mismo, por medio de los rayos visuales, la fuerza visual, ya que ésta tendría que salir hacia el objeto tan pronto como se abre la parte delantera del ojo, que daría origen a esta emanación, y esto no podría hacerlo sin que transcurriese un tiempo. Siendo esto así, la fuerza visual no podría trasladarse a una altura como la del sol, ni en el plazo de un mes, si el ojo quisiera verlo. Y si pudiera llegar al sol, se seguiría necesariamente que quedaría siempre en una línea continua desde el ojo al sol, y se separaría de tal modo que formaría entre el sol y el ojo la base y la cúspide de una pirámide. En este caso, aun suponiendo que el ojo estuviera formado de un millón de mundos, no evitaría deshacerse al proyectar su fuerza, Y si esta fuerza tuviera que trasladarse por el aire como el perfume, los vientos la curvarían y conducirían a otro lugar. Pero, de hecho, nosotros vemos la masa del sol con la misma rapidez que un objeto a la distancia de un 19
  20. 20. brazo, y el poder visual no se ve estorbado por el soplo de los vientos ni por ningún otro accidente. Opino que el poder visual se extiende por los rayos visuales a la superficie de los cuerpos no transparentes, al mismo tiempo que el poder de estas cuerpos se extiende al poder visual. De igual manera, cada cuerpo atraviesa el aire circundante con su imagen. Cada uno por separado y todos juntos hacen lo mismo, y no sólo lo atraviesan en forma de figura, sino también en forma de fuerza. [Tomado de Leonardo da Vinci. Cuadernos de notas. La Fontana Mayor. Textos clásicos. 1975]. [En Biblioteca CAAC FM0091] 20
  21. 21. La luz y el ojo del pintor.
  22. 22. “La luz y el ojo del pintor”. Selección de textos de Juan Cordero Díaz, catedrático de Perespectiva de la Universidad de Sevilla (profesor emérito). NATURALEZA DE LA LUZ ¿Qué es la luz? Podemos asegurar que desde que tenemos noticias históricas el hombre se ha enfrentado con el fenómeno de la luz y la visión tratando de dar explicación a ese misterio. Siglos de reflexión, aciertos y errores, avances acelerados y sorprendentes junto a estacionamientos y retrasos han creado una apasionante tela de Penélope que abarca toda la historia de la humanidad. Desde la antigua Grecia donde Demócrito, Epicuro o Platón, explicaban la visión y naturaleza de la luz como partículas de los objetos que llegaban hasta los ojos, o Aristóteles que intuye la luz viajera en una especie de ondas; Euclides en su Óptica afirmando que la luz viaja en línea recta, o cien años más tarde Tolomeo, que enseña la igualdad de los ángulos en los rayos de incidencia y reflexión, así como la distorsión de la refracción, pasa mucho tiempo sin que se avance en su conocimiento. No faltan muchas teorías, desde los distintos campos del saber, que pretenden explicar los misteriosos fenómenos de la luz, incluso desde la Perspectiva medieval de Pecham, Witelo o Roger Bacon se establecen principios y normas del comportamiento lumínico. Y sin olvidar las geniales aportaciones islámicas de un Alhazen, que salvan la aletargada ciencia del final del primer milenio. Hasta las teorías contemporáneas de Maxwell sobre ondas electromagnéticas, o la teoría de los cuantos elaborada por Planck, Bohr o Heisenberg, completada con las aportaciones de Einstein con los cuantos de luz (fotones), han pasado muchas generaciones de sabios preocupados por la naturaleza misteriosa de la luz. Prevaleció desde Newton la idea de que el fenómeno de la luz se encuadraba en la óptica, como una rama de la física, autónoma y bien diferenciada del calor, la electricidad, el magnetismo y la mecánica. Hoy se enfoca la óptica como un puente que enlaza íntimamente todas las partes de la física, debido ello a la moderna teoría de la naturaleza ondulatoria de la luz. No es de extrañar que esa expansión de las leyes que rigen las ondas electromagnéticas, que impregnan todo el universo, puedan ser ajenas al fenómeno de la expresión pictórica, al desarrollarse este en la restringida gama de ondas del espectro perceptible al ojo humano. 22
  23. 23. Para nuestros fines nos interesan algunos comportamientos y efectos de luz, que inciden de modo peculiar en las formas y los colores, introduciendo notables modificaciones que repercuten en la percepción y expresión correcta del espacio pictórico. Es por ello, que enfocaremos los fenómenos luminosos unas veces en el contexto del espacio euclidiano, como lo estudia la óptica geométrica y, otras veces, veremos sus efectos bajo la teoría de las ondas vibratorias como lo explica la óptica física. Si nos interesamos ahora por las viejas teorías que sostuvieron Newton, sobre la composición corpuscular de la luz y su transmisión rectilínea, o las contrarias de Huygens, que sostenía la teoría ondulatoria, es por la influencia que tienen ambas teorías en la propagación de la luz, en su velocidad en distintos medios y, por ello, en fenómenos de interferencia, difracción, reflexión o refracción, que tanto afectan a la apariencia visual de los objetos, modificando su percepción y representación pictórica. La cuestión sobre la misteriosa naturaleza de la luz sigue abierta, sin respuesta plenamente satisfactoria. Podemos decir que cada época se ha fabricado una teoría a la medida de sus necesidades, que se ha modificado cuando nuevas experiencias y descubrimientos las dejaron cortas. No hay, pues, una teoría definitiva, pero podemos pensar que las actuales son suficientes para explicar y experimentar con los fenómenos conocidos hasta nuestros días, aunque con ello siga siendo todavía una respuesta incierta la que damos a la pregunta de ¿qué es la luz?. FUENTES DE LUZ El sol es nuestra fuente de luz por excelencia. Pero decir esto es poco, porque con la luz del sol nos llegan otras muchas propiedades, tantas que, podemos decir que el sol es nuestra fuente vital. Primitivas tribus lo adoraban como el dios de la vida, y nosotros, después de conocerlo mejor, nos admiramos de la intuición de aquellos pueblos primitivos. Y si bien para nuestra visión solo utilizamos una mínima parte de sus radiaciones, la energía que el sol irradia abarca tan amplio espectro, que no podemos concebir la vida en nuestro planeta sin la energía solar. Por la fotosíntesis se producen los hidratos de carbono y viven las plantas, y por la función clorofílica podemos apreciar sus variados colores; por la fotoperiodicidad se renueva el ciclo regenerador y vital de los vegetales. También los animales presentan respuestas fotoperiódicas que influyen en la migraciones y reproducciones, y en los vertebrados hay evidencias de la fotoperiodicidad que sería la base rítmica de los llamados relojes biológicos. Son muchos, pues, los fenómenos que justifican la primacía de la luz como elemento fundamental de la vida. Nosotros nos quedamos con la bella y precisa definición de Chr. A. Blom- Dahl: "La vida es un modo que la luz tiene de caminar a través de la materia". Es un prodigio que nos fascina como la inmensa energía radiante del sol nos ha proporcionado una filtrada selección que nos preserva de las radiaciones nocivas y peligrosas para la vida de nuestro planeta, haciéndonos llegar, por el contrario, una estrecha franja del espectro electromagnético (dentro de ese enorme torrente de radiaciones) que propicia la recepción por la retina humana de la luz 23
  24. 24. visible, que alcanza su máxima intensidad lumínica en el color amarillo. De ahí que no solo sea este color gran protagonista en el campo de la simbología, sino que, de un modo más pragmático, es el adoptado internacionalmente para elementos de salvamento en el mar, y también en el arte saben los pintores que el sol, y las partes luminosas de sus cuadros son consustanciales con el color amarillo del sol. El hombre dispone de otras fuentes luminosas (aunque puedan tener su origen remoto en el sol) que serían interesantes estudiar por el artista, pues hay diferencias sustanciales que transforman los efectos visuales, perceptuales y estéticos. Desde la luz lunar, la llama del fuego de diferentes gases y productos, la incandescencia de una bombilla eléctrica, las más modernas lámparas de gases incandescentes, las luces indirectas de la reflexión, etc., forman un amplio repertorio de fuentes luminosas, que condicionan la obra pictórica, en donde el pintor se ve implicado ineludiblemente. Pese a ello no entraremos en ese campo para el que se requeriría un amplio preámbulo técnico-científico. Nos vamos a limitar a algunas cuestiones básicas de la óptica y, siempre que ello sea posible, orientada con ejemplos y experiencias al campo de la expresión artística, dejando de lado aquellas cuestiones que no afectan directamente a un mejor conocimiento del campo singular del pintor. Entre los pintores siempre ha existido el dilema entre pintar con luz natural o con luz artificial. Normalmente una pintura realizada con luz natural soporta su contemplación con luz artificial, incluso con las avanzadas combinaciones lumínicas de algunos estudios de hoy, pierden las pinturas sus matizaciones al ser expuestas a la luz del mediodía; quedan faltas de sutilezas y variantes cromáticas; muchos colores se "tuercen" o distorsionan, y se producen desarmonías que no se observaban cuando el foco eléctrico, simplificador y unificador de tonos, los iluminaba. Las múltiples radiaciones de la luz solar manifiestan una gran riqueza vibratoria, que se traduce en un mensaje cromático más variado, que un ojo educado es capaz de captar. La energía lumínica procedente de otro foco emisor tiene más limitadas radiaciones, que uniforman, reduciendo a paquetes simplificados un mensaje de radiaciones más restringidas. Algo así –sirva el ejemplo – como la diferencia acústica que se produce entre una obra sinfónica de muchos y variados instrumentos, y una versión de esa misma obra adaptada para piano. Puede parecer la misma obra, pero la riqueza de la orquesta sinfónica (igual a la luz del sol en pintura) no es comparable al reducimiento a un solo instrumento (igual que la obra pictórica vista con la luz de una lámpara). FUNCIONAMIENTO MECÁNICO DEL OJO La luz, tanto si procede de una fuente productora como si son rayos reflejados por diferentes materias, penetra en el ojo por la córnea . Esta membrana que cubre la parte delantera del ojo es transparente y actúa como una lente convexa, desviando los rayos hacia un mismo punto. Detrás de la cornea se encuentra el iris , que actúa como diafragma regulador, dilatándose o contrayéndose para controlar la cantidad necesaria de luz. Hay un orificio en el centro del iris que es la pupila (C), y por ella pasa la luz a un cuerpo 24
  25. 25. transparente y elástico, que cambia de forma por las presiones de los músculos ciliares, llamado el cristalino (D), Esta lente de material blando permite, al agrandar o reducir su curvatura, enfocar con precisión la imagen en el fondo del ojo después de atravesar el humor vítreo. La luz llega al fondo del ojo que es una capa sensible a la luz, que ocupa un 60% de la superficie esférica interna, y se denomina retina. Se trata de una superficie de células fotosensibles, donde las imágenes energéticas transportadas por la luz se convierten en señales de pequeños impulsos electroquímicos que, conducidas por el nervio óptico son transmitidas a la parte posterior del cerebro para su interpretación significativa. En el cerebro es donde se efectúa el "procesamiento de datos" recibidos, y se reconstruyen las señales formando imágenes identificables con el mundo exterior, complementándose aquí el acto de la visión con el no menos complejo de la percepción. Tambien en el cerebelo, siguiendo el simil del ordenador, se graba en la memoria del disco duro, a la que acudimos para el reconocimiento de datos en funciones operativas y reconocimiento de datos e imágemes de la memoria RAM. LA CÓRNEA Es una de las materias más transparentes del cuerpo humano. Está continuamente lavada por las lágrimas en la función del parpadeo. En el agua se hace totalmente invisible por tener semejante índice de refracción. No tiene riego sanguíneo, lo mismo que el cristalino, y este aislamiento de la corriente sanguínea evita las posibles interferencias cromáticas. Se nutre de la potente concentración proteínica del humor acuoso que se renueva constantemente. Aunque es una prolongación delantera de la capa membranosa, envolvente del globo ocular, llamada esclerótica (H), que cierra y configura el globo ocular. No tiene el mismo radio que el resto de la esfera, sino que se hace más convexa, constituyendo la primera lente del mecanismo óptico del ojo. Por su índice de refracción frena la velocidad de la luz en un 25%, produciendo convergencia de los rayos incidentes. EL IRIS Es el verdadero diafragma que regula la cantidad de luz necesaria para la visión correcta. Es por ello un cuerpo opaco, fuertemente pigmentado, que cuando tiene poca pigmentación es de color celeste y los muy pigmentados tienen un intenso color negro. Ello es lo que produce el color de los ojos, ya que es perfectamente visible debido a la transparencia de la córnea. . Esta mayor o menor opacidad según el color, hace que los iris poco pigmentados funcionen mal con mucha luz. No es capricho de la naturaleza que 25
  26. 26. las razas nórdicas sean de ojos claros, mientras las meridionales y ecuatoriales, donde la luz es intensa, tengan los ojos negros. LA PUPILA El orificio que posee el iris en el centro, que en los animales de vida diurna - como el hombre - tiene forma circular, es la PUPILA. Las pupilas en hendiduras se pueden cerrar totalmente, por el contrario las circulares siempre dejan un pequeño orificio. Dicho en términos fotográficos, este orificio hace de obturador y diafragma, regulador de la luz precisa que debe entrar en la cámara oscura del globo ocular e impresionar la película sensible de la retina, sin quemarla por un exceso de luz. Estimulando el iris por exceso de luz puede contraerse, dejando este orificio convertido en un diminuto punto negro, y por el contrario, en lugares de poca iluminación pueden dilatarse hasta formar un gran círculo que puede medir hasta ocho milímetros de diámetro, sobre todo en los jóvenes, pues en los ancianos y en los niños es más limitada esta abertura. El proceso de dilatación de la pupila sucede con total automatismo, independiente de la voluntad del sujeto, condicionada por el cambio de brillo o la intensidad de iluminación. Volviendo a la comparación fotográfica, tenemos las modernas cámaras con sus grandes lentes de gran abertura y corta distancia focal, que pueden captar imágenes con escasa iluminación, pero esa gran abertura de la lente, consigue poca nitidez y poca profundidad de foco. Pasa igual con la pupila muy abierta, en escenas poco iluminadas: se dilata hasta conseguir un gran orificio, pero capta menos detalles. Las pupilas se cierran con mucha mayor rapidez que se abren; por consiguiente, se adaptan mejor y más rápidamente cuando pasamos de la oscuridad a la claridad, y es más lenta la acomodación cuando pasamos de la claridad a la oscuridad. Este hecho, fácilmente verificable, debe ser tenido en cuenta por el pintor, quien pasa con frecuencia su vista del modelo a la paleta y al cuadro, si tener presente sus niveles de iluminación, y la influencia que ello tiene en la visión correcta de su trabajo. De igual modo, al ser expuesta su obra, deberá tener presente de donde proviene la mirada el espectador antes de posarse en su cuadro, si de zona más oscura o más clara, ya que la adaptación de la pupila puede jugar un importante papel para la corrección de la visión. . El proceso de adaptación del ojo, al pasar de zonas de diferente iluminación, no solo se condiciona por la modificación de la pupila, sino que, como veremos al estudiar la retina, los receptores aptos para capturar poca luz son los bastones, poco sensibles al color o tonos, aunque dispuestos para distinguir los diferentes matices del gris, al agruparse por conexiones comunes al cerebro, en mayor o menor agrupamiento (de forma automática) según varíe la intensidad de la luz. Por el contrario, las condiciones de mayor luminosidad hacen actuar a los conos de la retina, receptores especializados en la captación del color, el detalle y la luz abundante. Esta transferencia de la recepción lumínica, según sea escasa o abundante, tiene repercusiones en el ojo del pintor, ciertamente que sutiles y autocorregibles, pero son datos a tener en 26
  27. 27. cuenta cuando nos estamos refiriendo, no a cualquier espectador desprevenido, sino a un hipersensible especialista de la visión y la observación de las apariencias visuales como es el pintor. No solo reaccionan las pupilas por efecto de la luz, pues está demostrado que acciones de otra naturaleza, como pueda ser la ira, el deseo y otros estados anímicos pueden influir y modificar el tamaño de este singular orificio; también puede ser modificado con el esfuerzo de mirar objetos cercanos para aumentar así la profundidad de enfoque, aunque estas funciones no son las de su normal funcionamiento. Se dice que los comerciantes chinos miran atentamente las pupilas de sus clientes cuando les ofrecen su mercancía, y averiguan, por la dilatación de las pupilas, el interés que muestran por aquella mercancía. Un interesante trabajo publicado en la revista "Scientific American, en 1965, del profesor de Sicología de la Universidad de Chicago, Eckhard H.Hess, titulado "Actitud y tamaño de la pupila", expone el resultado de una investigación sobre el tema, abriendo con ello una nueva puerta para el mejor conocimiento de la mente humana, donde se relaciona la fisiología con la sicología, y ambas con el fenómeno luminoso. La verdadera lente del ojo, que permite la nitidez focal sobre la retina, la constituye el cristalino Situado inmediatamente después de la pupila tiene la forma de un esferoide achatado. Es de gran transparencia y no tiene riego sanguíneo, estando separado del fondo del ojo por el humor vítreo, más viscoso y denso que el acuoso. La característica principal del cristalino es su elasticidad, que le permite por la presión de los músculos ciliares, a los que lo unen minúsculas fibras, modificar su forma, curvándola más o menos, y constituir una lente cambiante, apta para enfocar objetos lejanos o próximos, aunque no es posible enfocar lo lejano y lo próximo al mismo tiempo. Desgraciadamente, a pesar de su continua renovación celular, este tejido se endurece con el tiempo, perdiendo su flexibilidad acomodaticia. Este prodigioso elemento nos permite apreciar las distancias o profundidad espacial, por sí solo, y sin recurrir a otros mecanismos fundamentales como es la visión binocular. Con un solo ojo podemos percibir las distancias en el espacio real, y ello por la asociación a un acto reflejo, de la contracción-dilatación, a cerca-lejos. Pero es evidente que este mecanismo asociativo se invalida al mirar el espacio pictórico, ya que sus lejanías y cercanías el cristalino no se altera, pues lo que enfoca es la distancia real del cuadro. Por este conocimiento fisiológico comprendemos que el relieve en una pintura se aprecia mejor con un solo ojo, y que, el espacio físico, mejora con los dos. Esta lente del cristalino proyecta la imagen, reduciendo e invirtiendo su forma, al fondo del ojo, y por un elemental proceso de óptica geométrica, consigue el ángulo preciso de convergencia para la nitidez retiniana Si bien no es solo la proyección geométrica la que intervine, sino el principio físico de la 27
  28. 28. refracción, ya que también se debe al alto índice de refracción de este transparente cuerpo. Este cuerpo está formado por más de dos mil fibras que lo envuelven como las capas de una cebolla, que le hace aumentar su refracción. También influye en el alto índice de refracción, en el que la imagen no se desplaza en el vacío sino en el humor vítreo, con lo que se acorta la distancia cristalino-retina. Es esta función mecánica la que más se asemeja a la tradicional máquina fotográfica, aunque vemos también su gran diferencia entre ambas. LA RETINA Esquema de una sección de la retina La luz entra a través del humor vítreo (parte de arriba) mientras las células sensibles (conos y bastones) están orientadas hacia la coroides y la esclerótica, en la parte de abajo. La retina constituye la envoltura interna de globo ocular, ocupando una gran parte de su superficie y teniendo un espesor aproximado de un milímetro. Está protegida contra la luz por otro músculo opaco llamado coroides, y otro que envuelve a los dos anteriores, más rígido y que permite conservar la estructura esférica del ojo, denominado esclerótica. Se asemeja la retina a la pantalla del televisor o la placa fotográfica; en ella se realizan las más complicadas transformaciones, con tal precisión, que muchos piensan que es parte de la misma corteza cerebral. Los rayos de luz que llegan hasta ella son los portadores de la carga energética que desencadena reacciones químicas y eléctricas, que el cerebro interpretará llenas de significados. La retina se compone en su capa más profunda de células fotosensibles de dos tipos: conos y bastones, repartidos de forma desigual por su superficie. Forman un verdadero mosaico compuesto por más de seis millones de conos, (que tiene cada uno de ellos conexión directa e individualizada con la parte posterior del cerebro), y unos ciento veinte millones de bastones en cada ojo, (que se conectan en grupos varios). Tienen distintas funciones estas células especializadas. Los conos alcanzan mayor precisión y detalles, también son aptos para la más intensa iluminación, y, por un pigmento especial llamado rosina, permiten la visión cromática; por el contrario los bastones captan mejor el movimiento, son más sensibles al gris tonal y a la escasa iluminación. No están igualmente repartidos por la retina, abundando la concentración de conos en la zona central, donde hay un punto minúsculo, llamado fóvea, (F), situado en el eje visual del ojo, que 28
  29. 29. tiene la máxima concentración. Es en la fóvea donde quedan enfocadas las imágenes que desean verse con mayor nitidez y detalle. Esta zona mide de 2’5 a 3 mm., con una zona central llamada fóvea centralis, que tiene un diámetro de 0’3 mm., libre de bastones. Como ejemplo comparativo diremos que la imagen de la Luna llena ocupa 0’2 mm. de diámetro de la retina. En contraste con la eficacia de la fóvea, en el fondo del ojo se encuentra al nudo de salida o conexión de estas células con el nervio óptico, encargado de transmitir las sensaciones al cerebro: ese punto es insensible a la luz; se llama punto ciego (G). Véase la experiencia clásica para detectar la presencia del punto ciego. Cerrando el ojo izquierdo y situando el derecho perpendicular al punto, si se acerca o separa del monitor, a una detereminada distancia, desaparecerá la visión de la cruz. Ello es debido a que el enfoque en la retina pasa por el llamado punto ciego. A la inversa, desaparecerá el punto. Esta forma simple y esquemática de explicar el funcionamiento de la retina, nos elude entrar en el complejo proceso de emplean estos receptores de los cuantos de luz. La propia estructura terminal de un bastón, dispuesta para capturar cuantos de luz, posee un juego de nueve filamentos longitudinales que se amplían por una bolsa que forma el término, llena de un sistema de dobles membranas transversales, (dispuestas como si fuesen una pila de monedas, de las que hay unas once mil en cada bastón). En estas membranas están ordenadas millones de moléculas de pigmento visual. De tal modo que el rayo de luz que llega al segmento terminal de un bastón o un cono, apunta a unos dos mil millones de moléculas de pigmento, y cualquiera de ellas, puede capturar un cuanto. Y esta es la primera etapa de la percepción de la luz. Todavía es más sutil y compleja la composición de los pigmentos fotosensibles, compuestos de retínenos, un derivado de la vitamina A. Y de una proteína u opsina, que juntas componen el pigmento rodopsina, o púrpura visual. El proceso de excitación que convierte estos agentes químicos en un potencial eléctrico, nos llevaría muy lejos de nuestro objetivo. VISIÓN BINOCULAR El mecanismo de la visión se complementa con el estudio de la visión binocular, pues es en esta función donde se produce una coordinación 29
  30. 30. prodigiosa; siendo diferente el mensaje recibido por cada ojo (llamada esta diferencia disparidad binocular) en el cerebro se registra como una sola impresión, que da origen a una sola imagen de propiedades singulares. El uso coordinado de los dos ojos tiene para el pintor importantes consecuencias, sobre todo en lo que afecta a la percepción del espacio, y al diferente campo visual izquierda-derecha respecto al arriba-abajo. Aunque abogamos por el conocimiento científico de la visión, por parte del pintor, entendemos que no todas las cuestiones científicas encierran igual importancia. Si ahora destacamos esta peculiaridad (de la visión simultanea de los dos ojos) es por dos razones importantes: primero, porque entra en conflicto la visión de las formas pictóricas con las formas escultóricas; y, segunda, porque son los dos ojos los que nos permiten la percepción tridimensional plena (aunque es cierto que, un solo ojo, tiene recursos para apreciar el espacio). El percibir la tercera dimensión, en una pintura o en la realidad, tiene dos claves diferentes en los ojos. Una pintura que se desarrolla en el plano del cuadro, adquiere mayor ilusión tridimensional al contemplarse con un solo ojo estático: es más, pierde verismo cuando se contempla con los dos ojos. Por el contrario, una escena natural, se ve difícilmente con un solo ojo, y adquiere toda su plenitud de espacio, cuando nos desplazamos con los dos ojos abiertos. También esto es una simplificación, pero nuestro objetivo no era entrar en el campo de la representación y percepción espacial de la perspectiva, que ya hemos tratado en otro lugar. Es en este terreno de la expresión y representación del espacio perspectivo, donde desarrollamos nuestra actividad docente y, por ello, donde divisamos un campo más extenso y, también, más conflictivo. Queda, pues, para otro lugar, el tercer y más importante fenómeno de la visión: la percepción visual que, junto a los fenómenos de la luz y a los mecanismos del ojo, forman un trípode de básicos conocimientos para el pintor. [http://personal.us.es/jcordero/LUZ/inicio.htm] 30
  31. 31. El ojo mágico de las imágenes estereoscópicas.
  32. 32. Imitando e inventado la realidad: El Ojo Magico de las imagenes estereoscopicas ..."Al principio, los mostraba a mis colegas en el trabajo y en cenas con los amigos. A menudo la gente mostraba dificultad para verlos en un principio y se preguntaba qué interés había en una hoja de puntos aleatorios.... Siempre me sentí satisfecho al escuchar a la gente decir, sin mucho entusiasmo, que creían estar alcanzado el efecto, a lo cual yo solía replicar que la estereopsis es como el amor: si no estas seguro, no lo has alcanzado. Inmediatamente lograban alcanzar el estado visual correcto y emitían la reacción inevitable "Oh!" cuando la imagen de profundidad emergía de la página." Christopher Tyler Como punto de partida, quiero aclarar que no he hecho nada nuevo. Solamente he disfrutado de un descubrimiento que se ha puesto de moda y me he dejado llevar por las circunstancias. Los productos de esta moda combinan el know-how de diversas especialialidades : psicología de la percepción, computación y matemática fractal. Los editores, apoyándose en una impecable impresión y un mercadeo audaz, han aprovechado la situación y causan furor en todo el mundo, produciendo afiches, libros y tarjetas postales de la colección "Ojo Mágico." La mayoría de estos materiales contienen instrucciones sobre la forma de descubrir una imagen tridimensional dentro de bizarras formas a todo color. En algunos libros se explica cómo se construyen estos estereogramas. Destaca el libro, "Estereograma. El Secreto de las 3- D" editado por la Editorial Blume de Barcelona en 1994 con un prologo de Howard Rheingold. Es una verdadera Biblia para quien se quiera enterar del desarrollo de esta revolución visual. Varios de los protagonistas, incluyendo al propio Tyler, el inventor de todo esto, relatan detalles de cómo sucedió y quiénes han sido los protagonistas y precursores. De este libro se han extraído la mayoría de los datos que luego se mencionan mas adelante. Todo empezó, de acuerdo a ellos, cuando los primeros afiches fueron exportados a Japón donde se empezó a producir libros, además de afiches, participando destacados artistas gráficos y, en un solo año, se vendieron mas de 10 millones de libros de impecable impresión, pero de bajo costo. Un ambiente de trabajo y vacaciones durante el pasado mes de agosto en Madrid, con todo el relax del caso, me ayudó a aprender que podía ver de otra manera. Las librerías de los almacenes estaban inundadas de afiches, libros y encontraba personas que podían y "no 32
  33. 33. podían" ver el Ojo Mágico. Lo que he hecho es ver estereogramas de todo tipo (de Puntos Aleatorios Autoestereogramas y combinaciones de esto con los de Papel Tapiz) en cuanto libro ha caído en mis manos. Por casualidad tropecé en una tienda con unos estereogramas en tarjetas postales, entre las cuales aparecían figuras geométricas muy simples a color con la particularidad de que ciertas líneas aparecían duplicadas. Al observarlas con cuidado caí en la explicación práctica, pues al lograrse el efecto estereográfico aparecía una sola. Estereoscopio de mano del siglo XIX Intenté hacer una figura que repitiera un patrón con el programa para gráficos (Flowchart) y para mi sorpresa logre el 13 de agosto el natural efecto mágico de mi primer dibujo autoestereográfico (Povedilla-1). El primer sujeto fue mi tia Carmen, de 75 años, quien ya había aprendido a ver estereogramas. Luego me puse como reto preparar una figura en ascii para enviarla por Correo-E. Al día siguiente completé el Cuadro-1.asc que he hecho circular. Lo curioso es que algunos de los principios en los cuales se basa esta refinada tecnología estereográfica, que permite una nueva forma de percibir, eran conocidos desde mediados del siglo pasado. El efecto estereográfico solo puede verse enfocando adecuadamente los dos ojos. Cuentan que la Reina Victoria disfrutó en la Exposición Mundial de Londres de los estereógrafos, aquellos aparatos que causaron furor entre nuestros abuelos--o bisabuelos--que permitían apreciar la 3-D de las imágenes de fotos duplicadas, con ligeras variaciones, las cuales en nuestra época se pusieron de moda con visores para series de pequeñas diapositivas a color empotradas en un magazine circular de cartón. Sir David Brewster descubrió en 1844 el efecto "Papel Tapiz" mediante el cual se generan imágenes en 3-D al mirar fijamente patrones repetidos como los de los tejidos, alfombras y, naturalmente, en el tapizado de la sala, muy de moda en la Europa de esos años. Ahora se sabe que en las baldosas de ruinas romanas se pueden encontrar patrones que producen este efecto. El interés despertado en la Exposición de Londres llevó a que se fundara en 1893 33
  34. 34. la "London Stereoscopic Society," la cual cien años después sigue activa y cuenta entre sus miembros a destacados artistas de USA y de Japón, matemáticos y computistas. La popularidad del Ojo Mágico es la mejor manera de celebrar del primer centenario de esta Sociedad. Dios le de larga vida. El padre de esta epidemia de dibujos mágicos es el psicólogo ingles Christopher Tyler, quien fue antecedido en los años 60 por el psicólogo húngaro de la ITT Bela Boulesz quien inventó el estereograma de puntos aleatorios. Aunque de acuerdo al propio Tyler, el primer esterograma producido en forma deliberada que se tenga noticia fue el esteograma encubierto de la cara de Venus que preparó en 1939 Companeyski, de la academia de Bellas Artes de Rusia; esto como el viaje de los Vikingos a América, no tuvo mayores consecuencias. Visor estereoscópico plegable Los de Puntos Aleatorios que se hacen en colores convierten cada pixel en un número fractal al que luego se le asigna una tonalidad. Pero en el fondo están construidos sobre la base de repetir exactamente un mismo dibujo muy esquemático al que luego se le agrega aleatoriamente basura cromática. Los de Papel Tapiz son filas de dibujos repetidos sobre fondos de color. De tal manera que se dispone ahora de toda una gama de formas para crear la 3-D: parejas estereoscópicas, estereogramas de puntos aleatorios, estereogramas de campo de color y estereogramas de papel pintado. Existen dos técnicas básicas para ver los estereogramas: Ojos Paralelos y Ojos Cruzados. En algunos libros colocan un par de puntos en el borde superior de la figura para ayudar a obtener el punto focal adecuado y lograr el efecto. La primera es la más sencilla, la segunda requiere de mayor practica. Para el efecto en paralelo hay que colocar las líneas de visión de ambos ojos como si estuviéramos mirando algo situado en la lejanía o cuando estamos cavilando. La otra técnica requiere que crucemos los ojos y para esto ayuda colocar un dedo o un lápiz entre los ojos y el cuadro y concentrando la vista en este objeto moverlo hasta que se logra el efecto. 34
  35. 35. Lo interesante es que ambas técnicas producen efectos opuestos. Uno de los más fascinantes ejemplos de este fenómeno es el dibujo de Shiro Nakayama de la famosa ilusión óptica de Rubin. En este caso vista con la técnica de Ojos Paralelos surge la imagen de una gran ánfora y vista con Ojos Cruzados, surgen por arte de magia virtual dos perfiles proyectados en el espacio. El primer dibujo se envió a la lista renace-l. Solo tres personas han reaccionado, pero en ningún caso tan concienzudamente como Pablo Liendo. Como Pablo Liendo señala cuando una columna se repite exactamente a la distancia interpupilar y se logra el foco paralelo producto del desenfoque entonces aparece esa maravilla que ha estado allí en Mondrian, Bridget Riley, Vassarely, Morellet, Soto y Cruz Diez. Lo que sucede es que estos cuadros se ven de lejos y nadie anda pegando la nariz a las reproducciones, pero cuando esto sucede aparece un nuevo mundo virtual que para sorpresa se extiende incluso a los resultados de los exámenes de Gammagrafía Nuclear para la prueba de Talio que usan los cardiólogos. Las imagines virtuales dejaron atrás a los complicados aparatos y de la computadoras, saltaron al papel y al espacio virtual. Para los que deseen seguir la pista de este fascinante desarrollo de la realidad virtual incluyo una Hoja de Ruta, elaborada en base a la información contenida en el libro de Blume, la cual resume los desarrollos y antecedentes que ha llevado a la creación de imágenes autoestereoscópicas que ahora inundan el mundo. Alfonso Orantes Hoja de Ruta (*) ---------------------------------------------------------------------- 15,OOO Pinturas de animales sobre protuberancias de las cuevas de AC Lascaux, Francia, para lograr efecto de tridimensionalidad 300 AC Euclides estudia en su tratado de Optica la relacion entre vision estereoscopica y poseer dos ojos (Sakane) (73) 2OO AC Dibujos en las baldosas de edificaciones romanas que producen efectos esteroscopicos, de acuerdo a Christopher Tyler (79) Leonardo de Vinci se interesa por la representacion de las tres dimensiones en un solo plano 1637 Descartes aborda el problema de como representar tres dimensiones en una superficie en un apendice a su Discurso del Metodo 35
  36. 36. 1838 Sir Charles Wheatstone inventa las parejas estereoscopicas y el visor esteroscopico (36) 1839 Daguerre inventa la camara fotografica en Francia 1844 Sir David Brewster descubre el efecto "Papel Tapiz" (62) 1856 Producccion comercial de visores estereoscopicos (36) 1889 Edison inveta el primer proyector de cine utilizando una serie de fotos tomadas en una banda de pelicula producida por Eastman. 1893 Fundacion de la London Stereoscopic Society 1939 El artista Boris Kompaneysky, de la Academia Rusa de Bellas Artes produjo el primer estereograma de puntos aleatrorios en un dibujo de la cara oculta de Venus, mediante dos imagenes (Tyler) (82). 1959 Bela Joulesz, psicologo hungaro, descubre el principio de la cognicion estereoscopica que revoluciona la psicologia perceptual(74), que localiza la estereoscopia a nivel cortical y no en la disparidad retiniana (Sakane) (74) y desarrolla estereograma de puntos aleatorios en ITT (22) 1970 Interes en el desarrollo del esteroegrama por filosofos artistas y computistas (22) 1970 Masayuki Ito, dise~ador grafico japones crea estereograma de una sola imagen, usando cuatro bandas de patrones de puntos aleatorios (Sakane) (78). Lo impresionante es que algunos de sus dise~os pueden verse vertical y horizonatalmente (78). Uso una tecnica diferente a la que usaria luego Tyler (78), intentando mejorar el estereogrma de dos imagenes de Joulesz. 1970 Itsuo Sakane, critico de arte cientifico (Univ. Keio) escribe articulo sobre arte esteroscopico en la revista "Graphic Design" (78) 1971 "Foundations of Cyclopean Perception" de Boulesz (Sakane) (75) Cristopher Tyler inventa el estereograma de una sola imagen o Autoestereograma, repitiendo horizontalmente bandas verticales de dise~os de puntos aleatorios unidas en una imagen. (Sakane) (75) 1973 En "Diez Recetas para la Inmortalidad" Salvador Dali comenta sus ensayos de pinturas estereoscopicas y se refiere a la Santisima Trinidad de la Vision: El ojo derecho (el Padre), el ojo izquierdo (el Hijo) y el cerebro (el Espiritu Santo). Dali usaba un visor para apreciar las imagenes esterescopicas que pintaba. 36
  37. 37. 1974 Alfons Schilling, artista suizo, dibuja a mano, en papel cuadriculado un estereograma de puntos aleatorios, utiliznado 6 columnas (78). Publica "Binocularis" (Sakane) (77) 1976 Shilling, artista suizo, presenta sus obras estereoscopicas mediante visores como el "vectografo" y "lente-pantalla- lencticular" en la galeria del Moore College of Art de Philadelfia (Sakane) (75), las cuales curiosamente tambien pueden verse directamente. 1979 Christopher Tyler genero, con la ayuda de Maureen Clarke, un autoestereograma, combinando el principio del Papel Tapiz con patrones de puntos aleatorios para ocultar siluetas no visibles a simple vista o con un solo ojo, pero si con ambos al logra el punto focal adecuado o mediate la tecnica de los ojos cruzados. Hasta entonces para ver un estereogramas era necesario utilizar dos imagenes. (33) 1980 Presentacion publicas de estereograma de puntos aleatorios hecho por computadora por Bela Joulesz y Peter Burt (62) 1983 Tyler publica el primer estereograma que produce un tablero ajedrez (Tyler) (87) 1990 Produccion comercial en USA de afiches de estereogramas de puntos aleatorios, exportadoa luego a Europa y Japon (72) 1992 Edicion de libros economicos de 3-D en Japon. En un solo a~o, mas de 1O editoriales editaron mas de un millon de ejemplares de libros en 3-D (Sakane), (72) Varios artistas japoneses producen estereogramas de papel pintado aprovechando la alta resolucion que esto permite. http://www.geocities.com/alfonsorantes/estereo.htm 37
  38. 38. Sobre los antecedentes de las imágenes en movimiento
  39. 39. Sobre los antecedentes de la imagen en movimiento ... El cine es una creación de la técnica y de la vida modernas con las características típicas de los aparatos de la revolución industrial. Como la máquina de coser, la locomotora o el automóvil; la cámara se compone de engranajes, ruedas, sistemas de tracción, motores, tuercas, dispositivos, en suma, que permiten su funcionamiento mecánico. Lo filmado pasa luego por otras máquinas de revelado, moviólas que ayudan al montaje y un proyector de funcionamiento prácticamente semejante al de la cámara tomavistas. De este modo, por ser una máquina más, el cine fue saludado como un nuevo hallazgo técnico, como otra invención de un fin de siglo lleno de descubrimientos fascinantes, que, como afirma Griffith, tiene como materia de trabajo el espacio y el tiempo. Uno de los inventores del cine, Louis Lumiére, afirmaba al final de su vida: «...mis trabajos fueron trabajos de investigación técnica. Jamás hice lo que se llama "puesta en escena" ... En el cine, el tiempo de los técnicos ha pasado, ahora es la época del teatro.» Lumiére nos habla de un punto de partida del cine que normalmente solemos olvidar. Como acabo de decir, el cinematógrafo era una máquina que tenía como particularidad su capacidad de reproducir el movimiento de las figuras. En su origen y descubrimiento hay un componente fundamental de investigación científica y, cómo no, de circunstancias azarosas. En el tono épico que suele utilizarse cuando se habla de sus orígenes, no deja de aparecer un espíritu aventurero que presenta a los primeros cineastas-científicos como exploradores de los ignotos dominios de la imagen en movimiento. Uno de los personajes fundamentales en la invención del cine es, probablemente, el más famoso de los inventores de la época, el norteamericano Thomas Alva Edison, quien desarrolla su tecnología también para rentables sistemas de entretenimiento como el fonógrafo (1877) o incluso la lámpara incandescente (1879), la cual, además de la vida urbana y privada, cambiará la escenografía teatral. Junto con él, como veremos un poco más adelante, los hermanos Auguste y Louis Lumiére en Francia y otras figuras menos conocidas como Max y Emil Skladanowsky en Alemania, entran en una carrera de perfeccionamiento técnico del aparato de reproducción de fotografías en movimiento que tiene su momento culminante en los últimos meses del año 1895. Con la idea preeminente de la "invención" se ha establecido un nacimien- to legendario del cine que intenta romantizar su vertiente técnica y científica. Sin embargo, no se trata de un afortunado día en el que del laboratorio o del taller de unos genios surgió la ansiada máquina. El historiador David Robinson sugiere otra perspectiva, bastante más productiva desde mi punto de vista: «La imagen en movimiento tal como la conocemos no fue nunca, en sentido estricto, "inventada". Ni siquiera se desarrolló a través de un proceso evolutivo normal. Más bien fue como el ensamblaje de un puzzle cuyas piezas iban siendo dadas intermitentemente a lo largo de un periodo de tiempo muy largo. Las piezas del 39
  40. 40. puzzle eran los elementos dispersos que en un momento dado deberían combinarse para perfeccionar el dispositivo que produjera y proyectara fotografías animadas.» La cámara óptica de cajón y dispositivo "visor réflex" diseñada y descrita por Johann Zahn en su obra "Oculus artificialis teledióptricus", 1685 Las piezas fundamentales del puzzle estaban prácticamente completas desde la aparición de la fotografía pero, al menos en occidente, algunas habían ido acumulándose desde la edad media y sobre todo desde el siglo XVII, en el que se teorizó por el sabio alemán Athanasius Kircher (en su libro Ars Magna LUCIS et Umbrae, 1671) el funcionamiento de la “cámara oscura” y se generalizó, a partir de 1659, el uso de la Linterna mágica.. La linterna mágica era ya un aparato proyector, con lentes y una óptica evolucionada, que permitía usar luz dirigida (candelas cuya intensidad de luz es aumentada para permitir la proyección y que ampliaba imágenes normalmente pintadas sobre placas de vidrio. En la linterna mágica, los efectos ópticos fueron un elemento fundamental. La ampliación de las imágenes, la impresión de movimiento de las mismas conseguida a través de las lentes (para aproximaciones y alejamientos) o del desplazamiento de la placa de vidrio (para los movimientos transversales) acostumbraron al público a efectos no demasiado alejados de los que utilizará el cine.y De su sofisticación a lo largo del siglo XVIII y XIX quedan testimonios que nos hablan de espectáculos fantasmagóricos, con espíritus proyectados volando por las salas y un público emocionado y sobrecogido por efectos visuales que debieron ser fabulosos. 40
  41. 41. La linterna mágica es el precedente más singular del proyector de diapositivas y del cinematógrafo La linterna mágica y otros aparatos ópticos convivieron desde la segunda década del siglo XIX con un espectáculo en el que el público se sumergía en un espacio abierto a todo tipo de estímulos visuales. Los panoramas no se basaban, en un principio, en la proyección. El espectador se encontraba sobre una plata- forma situada en medio de una rotonda. No había efectos de animación, pero si una perspectiva grandiosa, un lugar de contemplación en el que la mirada no daba abasto con la infinidad de detalles de la visión urbana o el paisaje románti- co que podían reproducir. Uno de los más famosos panoramas fue el diorama de Louis Daguerre y Charles Bouton, inaugurado en 1822. Sus efectos ópticos y escenográficos (algunos tomados de la ópera y del teatro) llegaban a una sofisticación notable. 1895. Anton Pieck. Sesión doméstica de linterna mágica 41
  42. 42. Pero en 1839 el negocio de Daguerre se vino abajo por un incendio y decidió potenciar otro campo al que había dedicado atención. Daguerre había mantenido contactos con Nicéphore Niépce y otros técnicos que desde los años 20 trabajaban en la impresión de imágenes dentro del sistema de cámara oscura. A partir de 1838, con una tecnología que permitía imprimir imágenes sobre soluciones químicas situadas en placas de vidrio, comenzó la popu- larización de los llamados daguerrotipos. Este descubrimiento permitió poste- riormente el desarrollo de la máquina fotográfica a través del perfeccionamiento de los aparatos y las técnicas, dando cuerpo a una de las piezas más importantes del puzzle del que hablaba Robinson. INVENTORES DEL MOVIMIENTO Con el perfeccionamiento de la cámara fotográfica a lo largo de la segun- da mitad del siglo XIX se abrió un nuevo mundo para la visión en la que el estu- dio del movimiento de los cuerpos desvelaba campos de exploración desconoci- dos. Desde los años 70 se había experimentado con sistemas fotográficos que pudieran registrar el curso de los planetas. También era interesante para los científicos el movimiento del cuerpo humano. Pero tendremos que hablar de algo menos sublime para encontrar un momento fundamental del avance de la fotografía en la reproducción del movimiento. Se trata de las carreras de caballos. A principios de los años 70 el millonario presidente de la Pacific Railroad Company, Leland Stanford, apuesta a que su caballo "Occident" no pisa el suelo cuando galopa a toda velocidad y contrata a un fotógrafo inglés, Eadweard Muybridge, para que lo demuestre. Este punto de partida sirve para una investi- gación general sobre el movimiento de los caballos, algo que apasiona a Stanford. La investigación tiene que pararse algún tiempo, sin embargo, porque Muybridge mata al amante de su esposa y va a la cárcel en 1873, pero en 1878 ya ha desarrollado un dispositivo consistente en una cadena sincronizada de doce cámaras fotográficas, con una exposición de una milésima de segundo. Con ellas es capaz de captar intervalos de medio segundo de movimiento. De esas investigaciones nos han quedado series maravillosas de fotografías de caballos y algunos dispositivos que juegan con el movimiento. Muybridge construyó, por ejemplo, una linterna para proyectar sus imágenes de los caballos, pero se trataba de dibujos sobre papel copiados de sus fotografías e incorporados a un disco giratorio. ' Al mismo tiempo que se llevaban a cabo estos experimentos, el psicólogo francés Etienne-Jules Marey utilizaba el fusil fotográfico para analizar el movimiento de animales y personas. Es interesante observar que, al contrario de Muybridge, las investigaciones de Marey y de su discípulo Georges Demeny pretendían conseguir resultados semejantes, pero no utilizando muchas cámaras, sino un solo dispositivo de toma de imágenes. En cualquier caso, ambos sistemas se basaban en clichés sobre sopones rígidos. La pieza que seguía faltando en el puzzle era el celuloide flexible que permitiera imprimir fotografías a gran velocidad con una sola cámara. 42
  43. 43. La imagen en movimiento era algo que fascinaba. El éxito de máquinas como el fenaquistoscopio o el zootropo se basaba en esa impresión de movi- miento que se produce cuando imágenes dibujadas se ponen en un dipositivo giratorio para dar la sensación de animación.12 Todos hemos visto algún juguete que utiliza este sistema. Fundamentalmente, la idea de las máquinas que reproducían movimiento para la visión sigue presente en el momento en el que se completan las piezas del puzzle. En 1888 George Eastman sacó la cámara fotográfica Kodak, cuyo funcionamiento se basaba en una impresión de las imágenes sobre rollos de papel sensible. En 1889 ya se utilizaba para ese sistema celuloide transparente y en 1890 la producción de celuloide se hacía en gran cantidad. Por las mismas fechas se desarrollaban en Francia y en otros países europeos tecnologías más o menos semejantes, aunque los productos de Eastman se distribuyeron pronto por Europa. El paso de este sistema a una nueva máquina en la que trabajaban Edison y su empleado William Dickson fue inmediato. Se trataba del kinetoscopio. Como alguna de las máquinas a las que me acabo de referir, era un aparato en el que el espectador observaba las fotografías en movimiento a través de una mirilla El dispositivo se ponía en marcha y ofrecía alguna breve escena. El Kinetoscope Parlor Desde 1888, Edison y su equipo llevaban a cabo experimentos en los que se incluía la posibilidad de sincronizar sonido con la imagen. Su intención era tener listo el aparato para la Exposición Universal de Chicago que se celebraría en 1893. Iba a ser la Exposición de Edison, ya que el tema fundamental era la celebración de la electricidad. Para producir sus películas en condiciones óptimas, Edison mandó construir ese año la Black Mana, un edificio pensado para los rodajes que recibía la iluminación natural desde la parte superior y que incluso era móvil para aprovechar al máximo la luz del sol. El gran inventor no llegó a tiempo para presentar en apoteosis su aparato durante la Exposición, 43
  44. 44. pero hacia 1894 los locales de kinetoscopios eran bastante populares. Por un precio respetable, 25 centavos, se podía entrar en salas donde había 5 kinetoscopios funcionando con imágenes distintas. Cuando decidieron un paso de 30 imágenes por segundo, las visiones del kinetoscopio duraban aproximadamente un minuto. Pronto surgieron problemas con imitadores de las máquinas que querían copiar el negocio. Hacia 1895 Edison ya trabajaba en serio en un nuevo modelo, el kinetofono, en el que combinaba dos de sus inventos, el kinetoscopio y el fonógrafo, aunque sin aspirar a la sincronización. Eadweard Muybridge Exitoso fotógrafo ingles radicado en San Francisco, es el primero en registrar el movimiento de seres vivos, reproducirlo e incluso proyectarlo. La aportación al cine que Muybridge realizó fue posible gracias a una apuesta.El millonario americano Leland Stanford (fundador de la universidad del mismo nombre) era aficionado criador de caballos, él tenía la teoría de que un caballo a galope en cierto momento tenía las cuatro patas al aire, cuando descubrió las investigaciones de Marey sobre reproducción de movimiento animal con medios mecánicos, vió en este trabajo la posibilidad de comprobar su teoría. Para ello contrató a Muybridge y le ofreció utilizar su caballo "Occidente" para la prueba. El principal problema para realizar la serie de fotos fue la velocidad de obturación de la cámara, para solucionarlo Muybridge diseñó un sistema de cortinas de madera con elásticos que lograban elevar la velocidad de obturación a 1/2000 de segundo (en ese tiempo el obturador más rápido no superaba el ½ de seg.), con esto fotografió a "Occident" en un recorrido sobre una pista, desafortunadamente la imagen fue demasiado borrosa y no sirvió. Entonces intentó alineando 12 cámaras sin tener nuevamente éxito. Por último diseñó disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo, esto hizo posible el registro de 12 imágenes durante el recorrido, para luego convertirse en 24 en una segunda toma. Estas fotos fueron proyectadas para la prensa de la época, causando gran revuelo. El mecanismo de proyección fue mediante un aparato basado en el 44
  45. 45. fenakistoscopio y la linterna mágica. Su trabajo es de gran importancia para el cine ya es la primera serie de fotografías que descompone el movimiento rápido. Pero el invento de Edison hace que una pieza del puzzle no acabe de encajar. Se trata de una concepción del espectador individualizada. El aparato dispone sus imágenes para cada sujeto que se asoma a su mirilla. No existe, sin embargo, la experiencia compartida, el espacio ideal en el que múltiples individuos sienten fundirse sus emociones. Falta la proyección. Este es el paso que dan definitivamente los hermanos Lumiére con el aparato de su invención: el cinematógrafo. En Enero de 1895 estos industriales de Lyon han desarrollado su dispositivo técnico de modo que las imágenes pueden ser proyectadas sobre una pantalla. El 13 de febrero patentan su hallazgo y el 22 de marzo de ese mismo año organizan la primera proyección de su filme La sortie des usines Lumiére ("Salida de las fábricas Lumiére"}, en el que se representa la salida de los obreros de su propia fábrica. La salida de las fábricas Lumière Escena del primer filme de la historia, realizado por los hermanos Auguste y Louis Lumière. Francia, 1895. 45
  46. 46. Durante los siguientes meses siguen rodando material y el 28 de diciembre de 1895 organizan en el Grand Café del Boulevard des Capucines de París la proyección de varias películas, incluyendo L'Arrivé d'un Train en Gare de la Ciotat ("Llegada de un tren a la estación"), en el que se ofrecen imágenes de la llegada de un tren, y L'arroseur arrosé ("El regador regado"), un pequeño film infinitamente citado como origen de la comedia, en el que un golfillo pisa la manguera de un individuo que está regando y al levantar el pie lo moja con un golpe de agua. Esta fecha es considerada oficialmente como la del nacimiento del cine. He seleccionado unos nombres fundamentales en el trayecto del puzzle. Muchas veces, prejuicios nacionalistas o chovinismos pueriles defienden para unos u otros la "invención". Lo cierto es que se trata de un movimiento comple- jo e internacional. En Francia, en Estados Unidos, en Gran Bretaña o en Alemania, una gran cantidad de personajes, desde científicos a charlatanes de feria, van perfeccionando técnicas y aparatos que permiten el perfecto encaje de las piezas. La competencia entre ellos no tenía nada de noble, sino que en muchas ocasiones era despiadada. Se trataba de una investigación técnica, cierto, pero el negocio estaba detrás de su impulso e inmediatamente empezaron a verse muestras de su rentabilidad. El punto final del puzzle no era más que el principio de una carrera más complicada. Tomado de Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine. Vicente J. Benet .- Ediciones de la Mirada, 1999 [Biblioteca CAAC 08434] 46
  47. 47. Artistas
  48. 48. ADAMS, Dennis (1949-) Dennis Adams was born in 1948 in Des Moines, Iowa. He is best known for his public interventions and museum installations that address the processes of collective amnesia and social exclusion in the formation and use of architecture and public space. He has produced public projects in Austria, Canada, Denmark, England, France, Germany, Ireland, Israel, Spain, The Netherlands, Switzerland, and the United States. His work has been the subject of over 50 one-person exhibitions in museums and galleries throughout North America and Europe. In 1994, two separate retrospectives of his work were held at the Museum van Hedengdaagse Kunst Antwerpen and the Contemporary Arts Museum in Houston. Currently, he is working on public projects in Munich, New York, Paris, and Sao Paulo. His work was represented in the Whitney Biennial 2000. Mr. Adams has been a faculty member or Visiting Professor at numerous institutions including Cooper Union School of Art, Parsons School of Design, Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paris, Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam and the Akademie der Bildenden Künste, Munich. He lectures frequently around the world and his published writings, interviews and statements have contributed to the discourse about the relationship of art to the urban context. http://web.mit.edu/vap/people/faculty/faculty_recent_adams.html Actividad artística 2009 Dennis Adams - Lumen Travo, Amsterdam 2008 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2007 Dennis Adams - Galerie Gabrielle Maubrie, Paris 2005 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2004 Dennis Adams - Airborne, Outtake, Lullaby - Galeria Moises Perez de Albeniz, Pamplona 2002 Dennis Adams, Airborne - Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 2001 Dennis Adams - Facing Museum - Contemporary Museum, Baltimore, Baltimore, MD 1997 48
  49. 49. Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 1996 Dennis Adams, Ederle - Queens Museum of Art, New York City, NY 1994 Dennis Adams: Selling History - Contemporary Arts Museum Houston, Houston, TX Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY Dennis Adams - Trans/actions - MuHKA Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen, Antwerp 1993 Dennis Adams - Portikus, Frankfurt/Main 1992 Dennis Adams - Galerie Thomas Schulte, Berlin 1991 Projects: Dennis Adams - MoMA - Museum of Modern Art, New York City, NY 1990 Dennis Adams - Kent Gallery, New York City, NY 1989 Dennis Adams - Galerie Greta Meert, Brussels Biblioteca CAAC 15374 Dennis Adams / Dennis Adams (tex.). -- Navarra : Galería Moisés Pérez de Albéniz, D.L. 2004 28 p. : principalmente il. Catálogo de exposición, Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, may.-jul. 2004.-- 49
  50. 50. 15308 Dennis Adams. The architecture of amnesia / Mary Anne Staniszewski (ed.lit.). -- New York : Kent, 1990 94 p. : il. Catálogo de exposición, Kent Fine Art, New York, abr,-may.1990 04575 Dennis Adams : El Pavelló de l'est : maqueta i dibuixos. -- [2ª ed.]. -- Barcelona : Fundació "La Caixa", 1992 47 p. : il. col. ; 21 cm Catálogo de exposición, Sala Montcada de la Fundació "La Caixa", Barcelona, 19 junio-9 agosto, 1992 05217 Trans-actions / Dennis Adams. -- Antwerpen : Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 1994 126 p. : il. col. ; 28 cm Transactions Catálogo de exposición, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 12 marzo-29 mayo, 1994 Fuentes en la red - Exposiciones en : http://es.photography-now.com/artists/K15697.html, en http://www.artnet.com/artist/1240/dennis-adams.html 50
  51. 51. - Texto de una entrevista realizada por Marcus Bleyer a Dennis Adams, en: http://www.columbia.edu/cu/museo/6/adams/index.html - Sobre el DVD Outtake: . http://www.msu.hr/#/en/13355/ . http://www.thephotographyinstitute.org/journals/1998/dennis_adams.html . http://www.encyclopedia.com/doc/1S1-9199901150877425.html . http://pillanatgepek.c3.hu/en/kiallitas/muveszek/dennis-adams/ 51
  52. 52. BASTIEN, Pierre (1953-) Biografía Pierre Bastien (París, 1953), artista con mayúsculas, seguidor de John Cage, es un apasionado del universo de invenciones de Julio Verne. Doctorado en literatura francesa del siglo XVIII por la Universidad de la Sorbonne, escribió su tesis acerca del pre-surrealista Raymond Roussel. La influencia literaria en su obra se extiende al dadaísmo, Alfred Jarry o Raymond Queneau. Artísticamente Bastien parte de una idea simple y poética: combinar instrumentos tradicionales y artilugios mecánicos de su invención. Algo que ya le caracterizaba desde su infancia. El primer instrumento creado por Bastien data de cuando apenas tenía diez años: una guitarra de dos cuerdas construida con los elementos del juego "Le Petit Physicien". A los quince años elabora una primera máquina consistente en un metrónomo flanqueado a derecha por un cimbal y a la izquierda por una pequeña polea. Desde entonces y a lo largo de veinte años Bastien ha construido su propia orquesta (Mecanium), formada por ingeniosas maquinarias musicales construidas a partir de piezas de mecano y percutores (baquetas, arcos, etc) que por medio de temporizadores y pequeños motores eléctricos, hacen sonar instrumentos musicales de percusión, cuerda y viento de forma repetitiva, como un loop ad infinitum. Esculturas híbridas, presentadas como instalaciones sonoras, que interpretan series de pequeñas composiciones musicales hipnóticas. Sobre este soporte musical, Bastien incorpora melodías con instrumentos tradicionales como la trompeta o étnicos como el arpa-laúd dousso'n gouni de Mali, la mandolina rubab de Uzbekistán o el angklung de Indonesia. Pero además de inventor insólito, Pierre Bastien es un músico y compositor de enorme talento que ha escrito música para cuartetos de cuerda o ballets. Aparte de sus trabajos en solitario, ha trabajado siempre con otros grandes artistas como Dominique Bagouet (ballet), Pascal Comelade, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit (Can), Robert Wyatt, Pierrick Sorin o Issey Miyake. En los años 90, mientras la orquesta mecánica seguía creciendo hasta llegar a constar de 80 elementos, el tándem Bastien+Mecanium participaba en festivales musicales y muestras de arte en Noruega (World Music Days, 1990), Australia (Tisea, 1992), Japón (Artec, 1995), Canadá (Fimav, 1995; Sound Symposium, 1998), Polonia (Warsaw Autumn, 1995), Estados Unidos (Flea Festival, 1996), etc. Entre su amplia discografía destacan trabajos tan brillantes como "Mecanium" (1988), "Musiques Machinales" (1993), "Musiques Paralloïdres" (Lowlands, 1998), "Mecanoid" (Rephlex, 2001) y los más recientes "Sé Verla al Revés" (G3G, 2005), "Téléconcerts" (Signature, 2005) y "POP" (Rephlex, 2005). Por último recordar la inolvidable actuación que Pierre Bastien nos regaló en Experimentaclub'02, convirtiéndose sin duda en uno de los mejores momentos del festival: sorprendente, único y mágico... 52
  53. 53. http://www.experimentaclub.com/data/pierre_bastien/index.htm#bio Fuentes en la red - Web site en: http://www.pierrebastien.com/ - Información muy completa en : http://www.experimentaclub.com/data/pierre_bastien/index.htm#bio - Imágenes de actuación de Batien en: http://www.youtube.com/watch?v=dhkuQgiYQ0I y en: http://www.youtube.com/watch?v=INaPQyQ1AmQ 53
  54. 54. - Vídeos en: http://www.nvivo.es/artistas/n/Pierre+Bastien/ y en: http://portalternativo.com/banda/Pierre-Bastien 54
  55. 55. BELINCHÓN, Sergio (1971-) Fotógrafo español. Su cámara recoge la deshumanización de los espacios urbanos: complejos turísticos fuera de temporada –sobre todo de Málaga y Levante-, edificios en construcción. Algunas de sus series se centran en el extrarradio de las ciudades, en ese espacio donde, según sus propias palabras, "desaparece la naturaleza, pero todavía no es ciudad, donde no se sabe qué va a pasar". Son no lugares en transformación como descampados o solares, en los que la presencia humana aparece representada a través de su ausencia. Sus fotografías se ajustan a los métodos tradicionales, aunque a veces están ligeramente retocadas por ordenador. Ha disfrutado de becas como la de Creación Artística de la Generalitat Valenciana (2000) o la de la Casa de Velázquez (2001). Ha expuesto de manera individual en el Espai de la Fotografía de Almussafes (1999) y en la Casa de Velázquez (Madrid, 2001), además de otras instituciones. Entre sus colectivas puede mencionarse "Young European Artists" _(Lisboa,1995) o la del Canal de Isabel II (Madrid, 1999). En 2002 es galardonado con el XVIII Premio L’Oreal de Arte Contemporáneo, que por primera vez recae sobre una fotografía http://www.masdearte.com/biografias/articulo/biografia_belinchon_sergio.htm Actividad artística 2007 Ciudades Efímeras | Galería Fernando Santos | Lisbon, Portugal Once upon a time... | Tomás March | Valencia, Spain 2006 16 proyectos (cat.) | ARCO 06 | Madrid, Spain Foto & Video | Galería Fernando Santos | Oporto, Portugal Paraíso | Invaliden1 Galerie | Berlin, Germany Ciudad | Galería Fernando Silió | Santander, Spain 2005 Some Space | Paris Photo | Paris, France Público | Galería Distrito Cu4tro | Madrid, Spain Ciudad | Centro Cultural Justiça Federal | Río de Janeiro, Brazil Ciudad | Paço das Artes | Sao Paulo, Brazil Some Space | Dels Àngels Gallery | Barcelona, Spain 2004 Silos (cat.) | Museo Nacional Reina Sofía | Madrid, Spain Some Space | Künstlerhaus Bethanien | Berlin, Germany Ciudad | Spanish Cultural Center | Brasília, Brazil 2003 Ciudad (cat.) | Palau de la Virreina | Barcelona, Spain Paraíso | Luis Adelantado Gallery | Valencia, Spain Atacama | Dels Àngels Gallery | Barcelona, Spain Artificio | La Fábrica Gallery | Madrid, Spain 2002 Suburbia (cat.) | Universidad Carlos III | Pamplona, Spain Atacama | Luis Adelantado Gallery | Valencia, Spain Atacama | Casa de América | Madrid, Spain Biblioteca CAAC 54

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