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Arquitectura del Renacimiento italiano

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Arquitectura del Renacimiento italiano: ESPECIFICA LAS CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA Y EXPLICA SU EVOLUCIÓN, DESDE
EL QUATTROCENTO AL MANIERISMO. Historia del Arte 2º de Bachillerato LOMCE

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Arquitectura del Renacimiento italiano

  1. 1. ESPECIFICA LAS CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA Y EXPLICA SU EVOLUCIÓN, DESDE EL QUATTROCENTO AL MANIERISMO
  2. 2. • El Renacimiento surge en Italia, en torno a Florencia, en el siglo XV y supondrá una renovación del pensamiento y de las artes y una profunda ruptura con los valores medievales. • Tres serán las características principales de este cambio:  El abandono de las formas y valores medievales y la recuperación consciente de los modelos de la antigüedad clásica, un auténtico renacimiento de los valores y modelos clásicos.  La recuperación del interés por la naturaleza: el arte vuelve a ser una mímesis de la naturaleza frente al interés medieval por el mundo divino realismo, naturalismo, recuperación del volumen, perspectiva…  Humanismo: El ser humano se convierte en el centro de la creación y en el objeto fundamental de representación artística. Bramante San Pietro in Montorio. Roma, 1502-10 Ghiberti: Puertas del Paraíso. Florencia. 1425
  3. 3. "Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra ( ... )“ Carta de Marsilio Ficino a Paul Middelburg, 1492 Domenico Ghirlandaio: Marsilio Ficino. Detalle de “Zacarías en el templo” (1486-1490). Capilla Tornabuoni. Florencia. Italia.
  4. 4. • Los principales factores que influyeron en esta nueva visión del universo, del ser humano y del arte fueron:  La propia evolución de la cultura bajo medieval, cada vez más naturalista e interesada por el ser humano.  Los nuevos valores de la naciente y pujante burguesía comercial y bancaria de las repúblicas italianas, que desarrollan una concepción más secular y laica del mundo y unos modos expresivos alternativos a los convencionalismos medievales.  La existencia de numerosos restos de la antigüedad clásica en Italia y la pervivencia de sus formas, ante el escaso arraigo del gótico.  Los precedentes artísticos del Trecento Italiano: Giotto, los Pisano…  La caída de Constantinopla y la llegada a Italia de numerosos sabios de origen griego. Benozzo Gozzoli: Retratos de ciudadanos de Florencia, Cortejo de los Reyes Magos, 1459-61 Francesco Granacci: Vida del Joven Tobías. (detalle)
  5. 5. • Se produce también una renovación del pensamiento filosófico y teológico, situando al hombre en el centro de la creación: el humanismo. • Si bien la sociedad sigue siendo eminentemente cristiana, el hombre, como la creación más perfecta de Dios, se sitúa en el centro de la creación, vuelve a ser “la medida de todas las cosas”. • Se abandona el teocentrismo medieval y se desarrolla un pensamiento antropocéntrico de carácter racionalista y optimista. Domenico Ghirlandaio: Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano, Demetrio Greco o Gentile. Detalle de “Zacarías en el templo” (1486-1490) Fresco. Capilla Tornabuoni. Florencia. Italia. Hans Holbein el Joven: Retrato de Erasmo de Rotterdam, 1523 • Los humanistas, como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino o Erasmo de Rotterdam tratan de buscar la verdad ya no solo a través de la fe, sino también a través de la razón y de la experiencia en la naturaleza. • Redescubrimiento de la naturaleza y del mundo: La naturaleza y el ser humano se convertirán en objeto de estudio y de representación artística.
  6. 6. • Los humanistas buscarán su inspiración mediante la lectura directa de los textos de la antigüedad clásica y en sus valores. • Se sustituye el dogmatismo escolástico medieval por un racionalismo idealista de carácter neoplatónico. • Todos estos nuevos valores convertirán de nuevo a la representación de la figura humana en el principal objeto de representación artística. • El objetivo del arte será acceder al mundo perfecto y divino de las ideas a través de la razón y buscar la belleza ideal mediante la armonía, la proporción, la geometría… y los modelos clásicos. • Estas nuevas ideas serán difundidas por toda Europa a través de las universidades y, muy especialmente, a través de la imprenta. Miguel Ángel Buonarroti: Tumba de Giuliano de Medici, Florencia, 1534. Sandro Botticelli: La Primavera, 1477-78
  7. 7. • En este periodo de enorme resurgimiento de la creación artística, desempeñarán un papel fundamental los mecenas. • Estos nuevos señores de las ciudades italianas, muchos de ellos burgueses enriquecidos por el comercio y la banca, querrán dejar constancia de sus valores y de su poder mediante la creación artística:  Impulsando una concepción del mundo y del arte más concreta y próxima al ser humano que la derivada del teocentrismo medieval.  Reuniendo y protegiendo en sus cortes a intelectuales, filósofos y artistas, que debatirán sobre el arte y volverán a los modos y formas de la antigüedad clásica.  Financiando directamente a numerosos artistas, que, a la vez que exaltarán el poder y riqueza de estos nuevos señores urbanos, divulgarán los nuevos valores y formas del Renacimiento. Andrea Mantegna: Corte ducal de los Gonzaga en Mantua, Cámara de los Esposos, Palacio ducal. 1465-74 Piero della Francesca: Virgen del Duque de Urbino, 1472 Sandro Botticelli: Detalle de la Adoración de los Magos, con Cosme de Médici, 1475
  8. 8. • En el siglo XV, los mecenas serán las grandes familias que dominan las principales repúblicas del centro y norte de Italia:  Los Médici, los Strozzi, Pazzi, Albizzi… en Florencia.  Los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Malatesta en Rimini, los Gonzaga en Mantua… • En el siglo XVI, los principales mecenas serán los Papas de Roma, que emprenderán una enorme tarea de desarrollo artístico, primero como muestra de su poder y primacía y, posteriormente, en su lucha contra el protestantismo. Botticelli: Giuliano de Medici Anónimo: Lorenzo de Medici Rafael Sanzio: Julio II Rafael Sanzio: León X y dos cardenales
  9. 9. • Paralelamente, se asiste a un cambio en la consideración social del artista. • El artista deja de ser considerado como un mero artesano y su trabajo es básicamente fruto del estudio y de la reflexión teórica e intelectual, con la consiguiente elevación de su prestigio social. • La tarea del artista, alcanzar la belleza ideal, es básicamente teórica y de carácter intelectual, debiendo poseer gran cultura, formarse en las diversas disciplinas científicas y artísticas y conocer a los grandes tratadistas clásicos. Ellos mismos son humanistas o se relacionan con los principales pensadores humanistas del momento. • Los artistas dejan de ser anónimos, firman sus obras, llegan a retratarse y se comienza a valorar su genio y capacidad creadora, su estilo. Rafael Sanzio: Autorretrato Posible autorretrato de Leonardo da Vinci Posible autorretrato de Miguel Ángel
  10. 10. • En el Renacimiento italiano suelen diferenciarse tres periodos:  Quattrocento: S. XV. o Centrado en Florencia o Mecenazgo de grandes familias de gobernantes y banqueros, como los Medici. o Periodo de recuperación de las formas clásicas.  Cinquecento: Primeras tres décadas del S. XVI. o Centrado en Roma, con el papado como gran impulsor de las artes. o Periodo de culminación de los ideales clásicos. o Es el periodo en que las formas renacentistas se expanden por el resto de Europa.  Manierismo: Desde 1527-30 hasta finales de siglo. o Ruptura de las formas clásicas. o Variedad y búsqueda de nuevas formas expresivas, que conducirán al barroco.
  11. 11. • En el siglo XV se asiste en Florencia al surgimiento de una nueva arquitectura, que recoge la herencia de las formas de la antigüedad clásica. • Los principales elementos que vuelven a emplearse son:  Columnas, pilastras y órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio, toscano, compuesto).  Entablamentos y frontones triangulares o semicirculares.  Arcos de medio punto.  Bóvedas de cañón, baídas, de arista, de lunetos, techos artesonados, cúpulas de media naranja sobre pechinas y tambor. Quattrocento Brunelleschi: San Lorenzo, Florencia, 1422-46 Brunelleschi: Cúpula catedral de Florencia, 1420-36 Alberti: San Andrés de Mantua, 1462
  12. 12.  El muro recupera su papel sustentante, construyéndose con materiales muy variados: piedra, mármol, ladrillo, mampostería recubierta por mármol… siendo especialmente empleados el sillar almohadillado, el esgrafiado, etc., de tradición clásica. Brunelleschi: San Lorenzo, Florencia, 1422-46 Alberti: Templo Malatestiano en Rímini. 1450-66 Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia. 1444
  13. 13. • En las plantas también se recupera la tradición clásica:  Se mantienen las de cruz latina, pero se recuperan también las basilicales y las centralizadas, basadas en complejos cálculos matemáticos y geométricos. • Frente a la verticalidad gótica, se preferirán las fachadas con tendencia a la horizontalidad. Brunelleschi: Hospital de los Inocentes, Florencia, 1419-27 Alberti: San Sebastián de Mantua, 1460 Brunelleschi: Santo Spirito, Florencia, 1432-46 Brunelleschi: San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  14. 14.  Empleo de motivos decorativos de origen clásico: casetones, tondos, grutescos dispuestos a candelieri, guirnaldas, roleos, putti, armas, veneras…
  15. 15. • Paralelamente, se recuperan también los valores estéticos del lenguaje clásico:  Racionalidad, orden, equilibrio, proporción, módulo, armonía, simetría…  Empleo de formas geométricas puras, tanto en el diseño como animando los muros, como ejemplo de racionalismo y perfección .  Búsqueda de la unidad espacial en el edificio, en una concepción global del mismo, supeditándose las partes, los elementos constructivos, al todo, al conjunto, y no como una mera yuxtaposición de elementos Derivará en el interés por las plantas centralizadas. Brunelleschi: Capilla Pazzi, Florencia, 1429-44
  16. 16.  Empleo de laboriosos cálculos geométricos y matemáticos en la arquitectura para lograr la armonía y la belleza, en gran medida basados en las propias medidas humanas, tal y como propone Vitruvio, en la proporción áurea…  Recuperación de otros aspectos de la sintaxis clásica: combinación de arco y dintel, modelos de arco de triunfo, superposición de órdenes…  Preferencia por la pureza de formas y la belleza estructural, frente a la proliferación decorativa del último gótico, desapareciendo la escultura de las portadas. Brunelleschi: Capilla Pazzi, Florencia, 1429-44
  17. 17. • Los interiores tienden a ser amplios y espaciosos, diáfanos, de carácter unitario. • Desaparecen las luces coloreadas de las vidrieras y se prefieren las luces claras y nítidas que resaltan la unidad espacial, la pureza de las formas clásicas, los elementos estructurales y la racionalidad constructiva. Alberti: San Andrés de Mantua, 1470 Brunelleschi: San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  18. 18. • Esta vuelta al lenguaje clásico se produce porque los artistas y los humanistas consideran que los nuevos valores humanistas, individualistas y naturalistas de su época, son semejantes a los de la antigüedad clásica, recuperando su lenguaje artístico. • Tendrá una influencia fundamental el redescubrimiento en 1414 del tratado de arquitectura de Vitrubio (S. I a. C.). • Los nuevos artistas realizarán también tratados teóricos, al modo antiguo, como “De re aedificatoria” de Alberti, que –a través de la imprenta- contribuirán a difundir las nuevas formas renacentistas. • En el siglo siguiente serán fundamentales también los tratados de Serlio, Vignola o Palladio, que conciliarán los modelos y el lenguaje clásico con las necesidades de la época. • Igualmente, arquitectos como Brunelleschi o Alberti realizarán profundos estudios de las ruinas romanas, que inspirarán sus construcciones. Vignola: Tratado de los cinco órdenes de la Arquitectura Alberti: De re aedificatoria Vitruvio: De architectura
  19. 19. • A pesar del empleo de las formas y la sintaxis clásica, la arquitectura del Renacimiento no será una mera copia de los modelos antiguos. • Será una reinterpretación acorde con los nuevos tiempos de aquel lenguaje, entendido como más adecuado a la racionalidad, al antropocentrismo y al individualismo propios del Renacimiento. • Construirán una arquitectura totalmente original “en (la) cual las formas de la arquitectura clásica se empleasen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armonía.” (Ernst Gombrich. Historia del Arte) Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470
  20. 20. • En una sociedad más secular y, en gran medida, al servicio de los grandes mecenas de las repúblicas italianas, se desarrolló una gran variedad de tipologías de edificios: Iglesias Palacios urbanos Villas Hospitales y otros edificios
  21. 21. • Filippo Brunelleschi fue el iniciador de esta renovación arquitectónica. • Orfebre de formación, estaba enormemente interesado en el la antigüedad clásica, viajando a Roma a estudiar los monumentos de la Roma clásica. • Fue un gran experimentador, no reduciendo su ámbito de actuación a la arquitectura, sino dedicándose también otras disciplinas artísticas y realizando grandes innovaciones técnicas, necesarias para sus construcciones. • Junto con Masaccio, fue uno de los formuladores de los principios de la perspectiva científica o lineal, que surge en el Renacimiento. Masaccio: Brunelleschi. Detalle de la Capilla Brancacci, Florencia, 1424-27 Brunelleschi: Grúa castillo, 1423
  22. 22. “El caudillo del grupo de jóvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo Brunelleschi (1377-1446). Él fue el encargado de terminar la catedral de Florencia. Era de estilo gótico y Brunelleschi tuvo que dominar totalmente los principios que formaron parte de la tradición a la que aquella pertenecía. Su fama, en efecto, es debida en parte a principios de construcción y de concepción que no habrían sido posibles sin su conocimiento del sistema gótico de abovedar. Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una cúpula enorme, pero ningún artista era capaz de cubrir el inmenso espacio abierto entre los pilares sobre los que debía descansar aquella cúpula, hasta que Brunelleschi ideó un método para realizarla. Cuando fue requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidió dejar a un lado el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que añoraban un renacimiento de la grandiosidad romana. Se dice que se trasladó a esta ciudad y midió las ruinas de templos y palacios, sacando apuntes de sus formas y adornos. Nunca fue su Intensión copiar esos antiguos edificios. Difícilmente hubieran podido ser adaptados a las necesidades de la Florencia del s. XV. Lo que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construcción, en el cual las formas de la arquitectura clásica se empleasen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armonía. Lo que sigue siendo más sorprendente es que realmente logró imponer ese programa. Durante casi cinco siglos los arquitectos de Europa y América siguieron sus pasos.” Ernst Gombrich. Historia del arte.
  23. 23. • Su primer gran reto como arquitecto y en el que recuperó las formas, técnicas y el sentido de grandiosidad de la arquitectura clásica fue la construcción de la Cúpula de Santa María del Fiore, la catedral de Florencia. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  24. 24. • El enorme crucero (45 m) de la catedral gótica del siglo XIV, de planta octogonal imperfecta, seguía sin cubrirse por la dificultad que suponía. • La ciudad de Florencia, en pleno desarrollo económico, deseaba mostrar su pujanza finalizando la obra y convocó un concurso en 1418, que ganó Brunelleschi. • Para su elevación se basó en los modelos y técnicas constructivas heredadas de la antigüedad clásica, así como en su propia inventiva y capacidad de razonamiento y experimentación. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  25. 25. • Para cubrir ese enorme espacio, en vez de las torres o cimborrios góticos, diseñó una cúpula, basándose en el modelo del Panteón de Roma, • Diseñó una cúpula de forma apuntada y de base octogonal, para adaptarse al espacio del tambor sobre el crucero. • Sobre ella ubicó una linterna circular, de 16 m de altura, que recuerda a los antiguos templos circulares romanos. • La cúpula debía elevarse como una estructura autoportante, elevándose por hiladas sucesivas, apoyadas en las inferiores, sin cimbra de madera. • Dado que la cúpula tenía que quedar exenta, para mostrar el esplendor de la Florencia de los Medici, no podía emplear el modelo del Panteón (un enorme cilindro de gruesos muros que soportaba sus empujes). Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36 El Panteón. Roma. Siglo II c. C.
  26. 26. • Para evitar que la estructura se viniese abajo por el peso y abaratar la construcción, diseñó una doble cúpula, una interior y un casquete exterior recubierto por tejas, ambas unidas por tirantes, con un espacio interior entre ellas con escaleras, que permitía acceder a la linterna superior. • Además de lograr un menor peso, ambas cúpulas se contrarrestan en sus empujes. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  27. 27. • Para asegurar la estabilidad de la cúpula, a medida que ascendía, el patrón de espina de pez iba rotando en espiral, de tal manera que se compensaban los empujes de los ladrillos y se evitan las grietas entre ellos. • También desarrolló una estructura entre ambas cúpulas, compuesta por una serie de nervios principales, otros secundarios entre ellos y una serie de anillos dispuestos de forma transversal, que ayudan a compensar los empujes entre las dos cúpulas. • En su construcción empleó básicamente el ladrillo, aparejado cada cierto espacio en forma de espina de pez, al estilo del opus spicatum romano, para favorecer la estabilidad de los ladrillos y evitar su deslizamiento. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  28. 28. • Para disponer individualmente cada ladrillo y calcular su inclinación, empleó un complejo sistema de cuerdas, que le permitió continuar las sucesivas hiladas hasta rematarla perfectamente en la parte superior, donde ubicó un anillo de refuerzo. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  29. 29. • Los ocho nervios de piedra blanca visibles al exterior, entre los que se abren ocho plementos triangulares curvos recubiertos de tejas, carecen de verdadera función estructural. • Con el tiempo, en su base, se añadió una galería de arcos de medio punto, que no se completó, al haber sido descalificada por Miguel Ángel como una “jaula de grillos”. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  30. 30. • Una vez finalizada, destacará entre todas las construcciones de la ciudad, tanto por su forma como por su tamaño, y será símbolo de la nueva Florencia, de su poder y pujanza, a la vez que de los nuevos valores de la sociedad del Renacimiento florentino. • Con esta obra Brunelleschi no solo recuperó las formas clásicas, sino también su sentido de monumentalidad y los valores clásicos de racionalidad y orden, estableciendo un paralelismo entre la Florencia de su época y el esplendor de la Roma clásica. • Con ella, se inicia la serie de cúpulas renacentistas que culminarán en la que levantará Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI. Bramante: San Pietro in Montorio. Roma, 1502-10 Miguel Ángel: San Pedro del Vaticano. Roma, 15047-64 Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
  31. 31. • En el resto de sus obras, Brunelleschi continuó su labor mediante una reinterpretación libre de las formas clásicas y una recuperación de los valores clásicos de claridad, racionalidad y armonía. • Por encargo de la familia Medici construyó la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, en la que se instalaría la capilla funeraria familiar. • Se inspiró libremente en el modelo de basílica paleocristiana, con tres naves longitudinales, con capillas laterales entre contrafuertes, ábside cuadrado y un amplio transepto. A los lados de la cabecera, dos capillas, la segunda realizada por Miguel Ángel. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  32. 32. • Para cubrirla, alternó:  Una cubierta plana de madera, con casetones en la nave central.  Bóvedas bahídas en las laterales y de cañon en las capillas.  Una pequeña cúpula sobre pechinas en el crucero. • Las naves se separan mediante arcos de medio punto, sostenidos por esbeltas columnas lisas de orden corintio. • Sobre cada columna colocó una porción de entablamento, en una interpretación muy libre de los modelos clásicos. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46 Artesonado con casetones Bóveda bahída Cúpula Arco de medio punto Entablamento sobre cada columna Bóveda de cañón
  33. 33. • Pero lo más novedoso es la sintaxis con la que emplea los elementos arquitectónicos, de un modo totalmente racional, regido por un rígido sistema de proporciones matemáticas, ejemplo de racionalidad constructiva, orden, simetría y armonía a escala humana. • El patrón geométrico del suelo resalta el uso de este riguroso sistema de proporciones. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46 • Se construyó empleando un módulo que se repite en toda la construcción (el radio de la columna) y en el círculo inscrito en el cuadrado del crucero:  El ábside es igual al tamaño del crucero.  La longitud de las naves equivale a cuatro veces el crucero.  Cada intercolumnio es la mitad de ese espacio.  Una ¼ parte del mismo forma los tramos de las naves laterales…
  34. 34. • También en altura establece un rígido sistema de proporciones basado en complejos cálculos matemáticos. • De este modo, crea permanentes relaciones matemáticas entre todos y cada uno de los elementos del edificio, generando un conjunto perfectamente armónico. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46 v
  35. 35. • Brunelleschi destaca la estructura geométrica y racional de la construcción mediante el uso de la pietra serena (piedra de color gris típica de Toscana), en los elementos estructurales (arcos, arquitrabes, pilastras) y estuco blanco en los muros. • Junto al dibujo geométrico del pavimento, resalta claramente las proporciones de cada parte y del conjunto del edificio, el carácter modular y geométrico de la construcción, relacionando armónicamente todos los elementos del edificio para convertirlo en un espacio unitario. • De este modo, recrea un espacio interior armónico, caracterizado por su claridad, perfectamente ordenado y racional, de acuerdo con la perfección geométrica de su diseño y su carácter modular. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  36. 36. • Es una arquitectura concebida desde un sistema de proporciones basado en el ser humano y diseñada para ser percibida por él: subordina la arquitectura al punto de vista humano para que perciba la perfección y la armonía. • Con este objetivo aplica las leyes de la perspectiva matemática a la construcción: situándonos en la nave central se aprecia como todas las líneas estructurales convergen en un mismo punto de fuga situado a la misma altura que el observador. • Brunelleschi incorporó sus estudios sobre la perspectiva científica y geométrica a esta obra, acentuando las líneas de fuga de las basas de las columnas, las cornisas sobre las columnas y el entablamento corrido superior, hacia el punto de fuga central. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  37. 37. • Simetría perfecta, de tal modo que las naves laterales parecen imágenes especulares, remarcada por la línea central del pavimento, acentuando el sentido longitudinal y la horizontalidad de la basílica. • Articula un espacio interior de carácter unitario, tanto por el uso de ese estricto sistema de proporciones, como por el ritmo que generan los diferentes tramos, remarcados por el uso de la pietra serena, en una sucesión de cubos del mismo tamaño que confluyen en el punto de fuga central. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46 Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46
  38. 38. • La iluminación procede de las ventanas abiertas en arcos de medio punto en la diferencia de altura de la nave central y mediante óculos abiertos en las naves laterales. • Es una luz natural, uniforme y clara, que subraya la pureza de las formas y la concepción racional y modular del edificio. Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46 • Reduce la decoración prácticamente a la propia estructura arquitectónica , al empleo de formas geométricas puras (cuadrados, círculos) y a decoración clásica en frisos y arcos.
  39. 39. • En la Basílica del Santo Spirito de Florencia (1432-46) vuelve a emplear el lenguaje clásico y racional, de pureza de formas y perfección geométrica y proporcionada, basada en la seriación de elementos geométricos sencillos, en una arquitectura modular y en un predominio de las líneas rectas y horizontales. • Sigue el modelo ensayado en San Lorenzo, aunque con una planta de cruz latina con tres naves y capillas entre contrafuertes. • Es otro ejemplo de la nueva arquitectura que se está creando en Florencia, que recupera el lenguaje clásico, en una reconciliación de los valores clásicos con el cristianismo de la época. Brunelleschi: Santo Spirito, Florencia, 1432-46
  40. 40. • En la Sacristía Vieja de San Lorenzo y en la Capilla Pazzi, ambas en Florencia, emplea una planta centralizada, ejemplo de perfección y espacio totalmente unitario. • En ambas, pasa del cuadrado al círculo a través de cúpulas sobre pechinas, decoradas con tondos. • Resalta la claridad estructural y mediante el empleo de la pietra serena. • Crea unos espacios totalmente armónicos , diáfanos y proporcionados mediante las formas geométricas perfectas del círculo, el cuadrado y el rectángulo. • Concibe la fachada de la Capilla Pazzi como un arco de triunfo al modo romano, combinando el arco y el dintel, recogiendo la herencia griega y romana. Brunelleschi: Capilla Pazzi, Florencia, 1429-44 Brunelleschi: Sacristía Vieja, Florencia, 1428
  41. 41. «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy poco en común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón. Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en ton alta estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por grises pilastras que comunican la idea de un "orden clásico", ya que no desempeñan ninguna función en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y proporciones del interior.» Ernst Gombrich. Historia del Arte Brunelleschi: Capilla Pazzi, Florencia, 1429-44
  42. 42. • También realizó arquitectura civil, como el Hospital de los Inocentes en Florencia, en el que emplea un lenguaje totalmente clásico y lo decora con medallones de terracota policromados de Lucca della Robbia. Destaca su logia de entrada, con arcos de medio punto sostenidos sobre columnas. • Vasari le atribuyó el diseño del Palacio Pitti, en Florencia, que sigue el modelo de palacio florentino, como el Palacio Médici-Riccardi, aunque parece más probable que fuera realizado por su discípulo Luca Fancelli. Luca Fancelli:Palacio Pitti, Florencia, 1458 Brunelleschi: Hospital de los Inocentes, Florencia, 1419-27
  43. 43. • El Palacio Medici-Riccardi en Florencia, de Michelozzo di Bartomeo, sentó las bases de lo que será la nueva arquitectura civil palaciega del Renacimiento Florentino. • Se convertirá en el modelo de palacio renacentista florentino, que posteriormente también desarrollarán Luca Fancelli, Leon Battista Alberti y Miguel Ángel. • Este tipo de palacios fueron el símbolo de esta nueva burguesía urbana y adinerada que sustituyó en el poder a los señores feudales, con sus castillos medievales. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444
  44. 44. • Cosme el Viejo le encargó este palacio urbano, en el que, con un nuevo estilo, debía mostrar el poder y los nuevos valores de la Florencia de los Medici. • Se construye en un lenguaje clásico y abandona el aspecto de fortaleza de los tradicionales palacios medievales (desaparecen las altas torres, las almenas, los matacanes...) y priman las nuevas funciones de la época: residencial, ostentación, recepción de la clientela, representativa... Michelozzo: Palacio Medici- Riccardi, Florencia, 1444Arnolfo di Cambio y otros: Palacio Viejo, Florencia, S. XIV
  45. 45. • Cada piso se dedicaba a funciones claramente diferenciadas:  El inferior, que al exterior tiene una bancada corrida, en la que esperar quienes acudían a visitar a los Medici, se destinaba a almacenes, caballerizas, cocinas, oficinas...  El segundo se destinaban a la residencia familiar y a sus salones, muestra de su poder y riqueza.  El tercero y el ático a dormitorios y estancias destinadas al servicio. • Se remata con un alero muy sobresaliente, sostenido por ménsulas con motivos clásicos. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444. • Se organiza como un bloque cerrado de forma rectangular, en torno a un patio cuadrado, pero integrado en el espacio urbano. • Se divide en tres pisos, claramente separados entre sí por cornisas y por las diferencias de profundidad del almohadillado. patio
  46. 46. • El patio, por el que entra la luz y la ventilación (recuerdo de los atrios de las domus romanas), se rodea por logias (galerías porticadas) con arcos de medio punto, sostenidos por columnas de fuste liso, de aspecto clásico, con capiteles compuestos y decoración clásica encima: guirnaldas y tondos con el emblema de los Medici, esgrafiados... • En torno al mismo se organizaban las diferentes dependencias. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444.
  47. 47. • En sus fachadas predomina la horizontalidad, acentuada por:  Las líneas horizontales de las cornisas o molduras que separan los diferentes pisos.  La repetición regular, rítmica y seriada de los ventanales con arcos de medio punto que articulan la fachada.  La enorme cornisa sobresaliente que corona el edificio, sostenida por grandes ménsulas, que recuerda a las cornisas de los antiguos templos romanos. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444.
  48. 48. • Es muy característico el empleo del almohadillado, con sillares rehundidos en sus aristas, de herencia clásica, pero también recuerdo de los palacios- fortaleza medievales toscanos. • El almohadillado se gradúa con diferentes niveles de profundidad en altura:  El inferior, de aspecto rústico y muy resaltado, que genera potentes claroscuros.  En el primer piso, es menos destacado.  Desaparece, sustituído por sillares prácticamente regulares, en el piso superior. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444.
  49. 49. • En su concepción general y en los elementos empleados, desaparece cualquier resabio de goticismo y se emplea un lenguaje totalmente clásico: arcos de medio punto, cornisas y, muy especialmente, las ventánas bíforas enmarcadas por arcos de mayor tamaño, de tradición clásica romana. • Los vanos sustituyen a los muros de las fortalezas medievales, repitiéndose de forma regular, generando una impresión totalmente nueva de orden, ritmo, proporción, armonía. Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444.
  50. 50. • Todas las grandes familias florentinas querrán emular a los Medici y se harán construir nuevos palacios de acuerdo con este nuevo modelo, proliferando por toda la Toscana. • El modelo será perfeccionado con un lenguaje aún más clásico por Alberti en el Palacio Ruccellai. Giuliano da Sangallo: Palazzo Gondi, 1490 Benedetto da Maiano: Palazzo Strozzi, 1489-1504 Luca Fancelli: Palazzo Pitti,1458
  51. 51. • El principal arquitecto de la segunda mitad del siglo XV fue Leon Battista Alberti. • Fue un humanista integral y un gran estudioso, tanto de la obra de Vitruvio como de los monumentos clásicos romanos. • Incorporó de modo consciente los elementos y el lenguaje clásico a sus construcciones, en una sintaxis nueva de espíritu clasicista, basada en las el estudio de las proporciones matemáticamente perfectas, la geometría y la armonía de la arquitectura romana. • Muestra de su carácter teórico y reflexivo, son los tratados que escribió sobre la arquitectura, la escultura y la pintura: De re aedificatoria, De statua y Della Pintura, de gran influencia en la difusión de las formas y el nuevo espíritu renacentista.
  52. 52. • En el Palacio Rucellai de Florencia sigue el modelo del palacio Medici- Riccardi, pero lo perfecciona. • Emplea de un modo intencionado el lenguaje más clásico, procedente de sus estudios directos de los monumentos de la antigüedad romana: • Enmarca los arcos entre pilastras, al modo de la tradicional combinación romana de arco y dintel. • En el alzado de la fachada, superpone –de modo semejante al del Coliseo o Teatro Marcello– los órdenes de las pilastras: toscano, jónico y corintio. • En vez de las cornisas resaltadas, divide los tres pisos por anchos entablamentos completos y continuos, cada uno de ellos con su arquitrabe en bandas, su friso y su cornisa volada. Leon Battista Alberti: Palacio Rucellai, Florencia. 1446-55
  53. 53. • En su afán por utilizar el lenguaje clásico romano, en la parte inferior de la fachada emplea el opus reticulatum. • A pesar de la verticalidad de las pilastras, los anchos entablamentos y la cornisa acentúan la horizontalidad de la construcción. • Elimina el almohadillado rústico y las diferencias entre pisos, usando en toda la fachada bloques de piedra lisos, tan solo rehundidos en los bordes. • El primer piso, en el que predominan el muro y las formas ortogonales, se organiza con un banco corrido, con un respaldo de opus reticulatum, y ventanas cuadradas entre pilastras. • Los pisos superiores, más abiertos, se organizan mediante una sucesión rítmica de ventanales en forma de arco de medio punto entre pilastras, al modo de arcos de triunfo. Leon Battista Alberti: Palacio Rucellai, Florencia. 1446-55
  54. 54. • Es una fachada perfectamente racional y ordenada, empleando como módulo el intercolumnio entre las pilastras, y basada en rigurosas proporciones matemáticas y en el uso de formas geométricas puras: cuadrados y rectángulos en el piso inferior y círculos, semicírculos y rectángulos en los superiores. • El ritmo seriado, creado por la sucesión de arcos entre pilastras resalta la concepción matemática y proporcional del edificio: la belleza radica en la pureza de las formas empleadas y en la perfecta proporción entre ellas. • Crea una retícula geométrica mediante las líneas horizontales de los entablamentos y las verticales de las pilastras. Alberti: Palacio Rucellai, Florencia. 1446-55
  55. 55. • En los pisos superiores emplea también las ventanas bíforas, como en el palacio Médici- Riccardi, pero las organiza de un modo más geométrico y racional, dando lugar a la llamada ventana albertiana, que tendrá gran éxito en la arquitectura posterior: • El arco de medio punto principal cobija dos ventanas bíforas separadas por una columnilla, con una pieza horizontal en la línea de impostas, y un óculo circular situado sobre ellas en el centro. • En los frisos aparecen los emblemas de los Rucellai (velas al viento) y de los Medici (anillos entrelazados entre plumas), muestra de la alianza entre ambas familias. Leon Battista Alberti: Palacio Rucellai, Florencia. 1446-55
  56. 56. • El Palacio Rucellai supone un cambio radical desde los modelos de origen medieval: • Prácticamente ya no quedan reminiscencias de los antiguos palacios fortalezas medievales y el edificio se convierte en un ejemplo de empleo de todo el repertorio del lenguaje clásico combinado de un modo totalmente ordenado y racional. Leon Battista Alberti: Palacio Rucellai, Florencia. 1446-55 Michelozzo: Palacio Medici- Riccardi, Florencia, 1444 Arnolfo di Cambio y otros: Palacio Viejo, Florencia, S. XIV
  57. 57. • La fachada de Santa María Novella en Florencia es un ejemplo de su concepción perfectamente racional de la arquitectura, basada en:  La reinterpretación libre de los modelos clásicos griegos y romanos.  El empleo de las formas geométricas puras: cuadrado, círculo, triángulo, rectángulo.  El perfecto estudio de las relaciones proporcionales de carácter matemático entre los elementos constructivos.  El empleo de un lenguaje arquitectónico plenamente clásico, basado en los modelos romanos. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70
  58. 58. • Alberti tuvo que adaptarse a una iglesia gótica de planta de cruz latina de tres naves y a una parte de la fachada, con una serie de sepulcros bajo arcos ojivales. • Diseñó una fachada a modo de telón de aspecto y espíritu totalmente clásico, en la que integra los arcos góticos y parte de sus dimensiones originales para la construcción, pero anulando cualquier resabio goticista con su nuevo diseño. • Empleó la tradicional bicromía de la Toscana, con una composición geométrica con mármoles blancos y verdes, inspirada en el modelo de la iglesia románica de San Miniato al Monte. • También en su diseño general se inspiró, tanto en la fachada de San Miniato, como en los modelos clásicos grecorromanos. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70 San Miniato al Monte, Florencia. S. XI-XII
  59. 59. Esquema de cuadrados proporcionales • Diseñó la fachada uniendo de modo original un cuerpo inferior basado en la estructura de arco triunfal romano con un piso superior rematado por un frontón, al modo de un templo clásico sostenido por columnas. • Se estructura a través de un rígido esquema geométrico perfectamente racional y ordenado, basado en un sistema proporcional de cuadrados, que se subdividen y organizan para albergar los diferentes elementos que componen la fachada, que se integra en un cuadrado perfecto; dos cuadrados organizan el cuerpo inferior y otro de igual tamaño -en el centro de los dos- el cuerpo superior; otros cuadrados menores distribuyen otros elementos en la fachada. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70
  60. 60. • También incorpora otras figuras geométricas puras, que le sirven para organizar la fachada, como elementos clave de la misma y como elementos decorativos: círculos, triángulos y rectángulos, todo un ejemplo búsqueda de la belleza a través de la perfección racional de carácter matemático. • Aunque existen otros elementos decorativos, son los propios elementos geométricos los que constituyen la decoración fundamental de la fachada. Modelo de cuadrados proporcionales y círculos Formas geométricas puras Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70
  61. 61. Cuadrados y rectángulos áureos • Como no podía ser menos, en una concepción tan racional de la arquitectura, los diferentes elementos de la fachada se relacionan entre sí mediante un complejo y rígido sistema de proporciones matemáticas, tratando de lograr la armonía y la belleza perfectas. • Entre ellos destacan:  El uso de un módulo, generado por el intercolumnio central.  El sistema proporcional de cuadrados, círculos y triángulos.  El empleo de la proporción áurea para –a partir del cuadrado – calcular el tamaño y disposición del resto de los elementos de la fachada, como los sucesivos rectángulos y cuadrados. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70
  62. 62. • Para integrar los dos cuerpos de la fachada y salvar el desnivel entre la nave central y las laterales emplea unos aletones, derivados del modelo triangular de San Miniato al Monte, pero con un aspecto clásico, mediante unas volutas y con círculos, unificándolos con el resto de la fachada, y que dotan de dinamismo a una fachada caracterizada por el equilibrio. • Para ello, se inspiró en los elementos decorativos a modo con volutas, que había diseñado Brunelleschi para la linterna de Santa María del Fiore. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70 Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70 Brunelleschi: Linterna de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1446-61
  63. 63. • Todos los elementos constructivos y decorativos están inspirados en los modelos clásicos:  Arcos de medio punto.  Columnas clásicas y pilastras con capiteles corintios.  Casetones cuadrados planos, en los que se inscriben círculos.  Óculo circular en el espacio del rosetón.  Frontón clásico.  Entablamentos perfectamente estructurados: arquitrabe a tres bandas, friso con una inscripción dedicada a la familia Rucellai y cornisa sobresaliente. • La decoración se adapta al sistema geométrico y proporcional de la fachada: rectángulos, cuadrados, círculos, sin apenas resalte y que destaca por la policromía de los mármoles. • También emplea otros motivos decorativos de carácter geométrico o vegetal, de aspecto clásico, así como el emblema de la vela al viento de los Rucellai. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70
  64. 64. • Es un ejemplo perfecto de la concepción arquitectónica de Alberti: como una labor fundamentalmente teórica, intelectual y reflexiva basada en principios matemáticos. • Esta fachada se convertirá en un modelo de gran trascendencia futura en el manierismo y en el barroco. Carlo Maderno: Santa Susana, Roma, 1597-1603 Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75
  65. 65. • En San Andrés de Mantua diseñará unos modelos claves para la arquitectura posterior, tanto en su fachada como en el interior. • Concibe la fachada como un pórtico monumental, mediante la articulación armónica de un gran arco triunfal y un templo clásico, rematado por un frontón triangular. • Organiza y unifica la fachada mediante el empleo de grandes pilastras de orden gigante, que integran otros elementos de orden menor. • De este modo, consigue una integración perfecta de todos los elementos que constituyen esta fachada y unifica los tres pisos de los laterales. • La fachada se organiza como una prefiguración del muro del espacio interior: contrafuertes y capillas. Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470
  66. 66. • Su interior es plenamente renacentista: un espacio unitario, amplio y diáfano, de carácter monumental. • Consta de una nave única cubierta por una enorme bóveda de cañón continua, y con amplias capillas laterales entre contrafuertes (la planta en cruz latina y la cúpula pueden ser añadidos posteriores). • Rompe con la diferenciación en naves heredada de la tradición y permite grandes concentraciones de fieles, tal y como exigirá la liturgia posterior. • Su grandeza y monumentalidad recuerdan a las grandes construcciones romanas, como la Basílica de Majencio. • El interior se organiza mediante elementos muy clásicos: pilastras, óculos, entablamentos, casetones… Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470
  67. 67. Cinquecento. El clasicismo • En el siglo XVI la capital artística se traslada a Roma, bajo el mecenazgo del papado Los mejores artistas se trasladarán a Roma para cumplir con los encargos de los papas, que tratan de crear una nueva imagen de Roma, reflejo de su enorme poder, que se traducirá en una gran monumentalidad. • Se continúan los modelos clásicos, tanto los heredados de Roma y del siglo anterior, como –muy especialmente- de los tratados de Vitruvio y de los artistas del siglo anterior, como Alberti. Horace Vernet: Julio II ordenando a Bramante, Rafael y Miguel Ángel la construcción del Vaticano, 1827
  68. 68. • Se trata de buscar la belleza ideal. • Máximo clasicismo en las formas. • Construcciones perfectamente equilibradas y armónicas. • Consecuencia de lo anterior:  Se tenderá al empleo de las plantas centralizadas (cruz griega y circulares) y de la cúpula, como símbolo cósmico de perfección y divinidad,  La belleza residirá en la pureza de las formas, en el empleo de formas geométricas puras y en la perfección de sus perfectas relaciones proporcionales.  El trabajo del arquitecto será una actividad básicamente intelectual y de diseño matemático.  La decoración se reducirá y se supeditará a la perfecta armonía entre las formas estructurales. Donato Bramante: Plantas de San Pedro del Vaticano y San Pietro in Montorio
  69. 69. • La primera gran figura de este periodo será Donato Bramante, que ya desde sus primeras obras empleará un lenguaje formal sumamente depurado, primando la monumentalidad. • Gran estudioso de las ruinas romanas y de las obras de Brunelleschi, Alberti y Piero della Francesca, escribió un tratado, que no se ha conservado. • Trabajó en Milán y posteriormente fue requerido en Roma por el papado. • Gran pureza formal, mediante el empleo de elementos totalmente clásicos y desornamentados, basada en el equilibrio de las formas geométricas perfectas y las proporciones. Donato Bramante: Stª María presso San Satiro, Milán, 1482 Donato Bramante: Claustro de Stª María della Pace, Roma, 1500-04 Donato Bramante: Cabecera de Stª María delle Grazie, Milán, 1492-94
  70. 70. Cinquecento• Su obra más notoria es el Templete de San Pietro in Montorio en Roma, que fue construido como un encargo de los Reyes Católicos (para conmemorar su victoria en Granada o por haber tenido descendencia masculina). • Se eleva sobre el lugar en que, según la tradición, fue crucificado San Pedro, por lo que adopta la forma de los antiguos martyria paleocristianos y posee una cripta inferior. • Se sirve de una planta centralizada circular, que recuerda a los antiguos tholoi griegos y a los templos circulares romanos, como el de Hércules Olivario. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10 cripta
  71. 71. • En el diseño original estaba previsto ubicar el templete en el centro de un patio circular columnado, inscrito en un cuadrado, con capillas en sus esquinas. • De este modo se reforzaba el plan circular perfecto de la construcción, centrado en la cúpula y que se expande en círculos concéntricos hacia el exterior: desde el lugar de la muerte de San Pedro hacia los cuatro confines del universo, con un claro significado cósmico y de eternidad: • Convierte a la construcción en símbolo del poder y la universalidad de la Iglesia de Roma y del papado: el perfecto orden divino se abre hacia el mundo a través del papado y la Iglesia de Roma, que asienta su legitimidad en la tumba de San Pedro, primer papa, como un héroe de la antigüedad clásica. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  72. 72. • A través del círculo y la esfera evoca las ideas neoplatónicas de unidad y perfección cósmica, identificadas con la divinidad y su poder de creación, mientras que sus formas simples y puras y la armonía en sus proporciones evocan la perfección de Dios y el orden divino del cosmos. • Su disposición en altura se convierte también en una glorificación del papado, como sucesores legítimos de S. Pedro y garantes del orden divino en la tierra:  La cripta alude a San Pedro y a su martirio, a los cimientos de la Iglesia: primer Papa y héroe cristiano, así como a la Iglesia primitiva de las catacumbas.  El cuerpo de la cella y la columnata, a la Iglesia militante de su tiempo, dirigida por el Papa.  La cúpula, a la Iglesia triunfante, disfrutando de la perfección divina. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  73. 73. • Se eleva sobre tres escalones, a modo de crepidoma griego. • En torno a la cella circular se dispone un peristilo de 16 columnas de orden toscano (el orden dórico se reservaba a los héroes) elevado sobre un podio, que soporta un entablamento con un friso dividido en triglifos y metopas. • El segundo piso (que no es más que el cuerpo cilíndrico de la cella), separado del inferior por una balaustrada, se configura como tambor de la cúpula semiesférica que lo remata, con los nervios apenas insinuados. • El muro exterior de la cella se articula en ambos pisos alternando, con un ritmo regular, pilastras en el muro liso y hornacinas rectangulares y curvas (rematadas por veneras). Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  74. 74. • Su interior tiene una estructura semejante pero con distinto ritmo : alterna dobles pilastras entre nichos grandes con una venera y otros menores sobre ventanales cuadrados. • Articula el muro mediante entrantes y salientes. • Sobre ellas, un entablamento dórico, y en el tambor, dobles pilastras, entre las que se abren ventanales cuadrados que proporcionan una luz clara y que iluminan el interior. • La cúpula mantiene el mismo ritmo de dobles pilastras, alternando unos espacios más anchos y otros estrechos. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  75. 75. • Recrea un espacio unitario y perfecto, basado en la perfección geométrica del círculo y la esfera. • Fue el primer edificio renacentista de planta circular rodeado por un peristilo y entablamento al modo clásico. • Conjuga armónicamente :  La arquitectura arquitrabada y la adintelada de la antigüedad clásica.  La concepción escultórica de la arquitectura griega y la valoración del espacio interior romana.  Los propios ideales cristianos. • Es un ejemplo de los ideales renacentistas, al conciliar las formas y espíritu de la antigüedad pagana con el cristianismo de la nueva Roma del siglo XVI. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  76. 76. • Es un ejemplo del empleo racional y equilibrado de:  Los elementos más puros del lenguaje clásico.  La pureza geométrica de formas y volúmenes.  El perfecto cálculo de los juegos entre macizos y vanos y entre luces y sombras. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  77. 77. • Es también el mejor ejemplo de clasicismo, sobriedad y desornamentación del Cinquecento, basando la belleza únicamente en:  Las posibilidades estructurales del lenguaje arquitectónico clásico más depurado.  El riguroso estudio matemático de proporciones entre los elementos constructivos, logrando así una perfecta armonía, muestra de una sintaxis plenamente clásica. • Prácticamente la única decoración exterior la constituyen los bajorrelieves en las metopas, con atributos relacionados con el mismo programa simbólico de toda la construcción: San Pedro, la liturgia cristiana y el Papado. Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10
  78. 78. • Este modelo de templo perfecto de planta circular y rematado por una cúpula servirá como modelo para el plan que Bramante diseñará para San Pedro del Vaticano. • Julio II le requirió para llevar a cabo las obras de San Pedro del Vaticano, que debían sustituir en el nuevo lenguaje renacentista a la ruinosa basílica existente desde tiempos del emperador Constantino. • Julio II deseaba que la nueva construcción alojara la tumba de San Pedro, así como la suya propia y la de otros papas, una muestra del resurgir de la Roma clásica de mano de la Iglesia. Basílica de San Pedro del Vaticano. Siglo IV Angelo Visconti: Bramante presenta a Rafael a Julio II, 1854
  79. 79.  En su centro, una enorme cúpula, sobre cuatro grandes pilares, rodeada por una columnata al exterior, dominaba el espacio interior y exteriormente. • Tenía cuatro fachadas y en torno a los brazos de la cruz se abrían capillas con cúpulas menores (al modo bizantino) y en las esquinas del cuadrado grandes torres escalonadas. • Bramante concibió una construcción de planta centralizada, que integraba armónicamente las formas perfectas del circulo y la esfera y del cuadrado y el cubo (la presencia de lo divino sobre la tierra a través del papado). • Sobre la tumba de San Pedro concibió un nuevo martyrium monumental que conjuga:  Una planta de cruz griega, con sus brazos cubiertos por bóveda de cañón y ábsides semicirculares. Proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. 1506  Inscrita en un cuadrado, repite en sus lados las cruces griegas.
  80. 80. • Si bien el proyecto de Bramante quedó inconcluso a su muerte y luego fue modificado, es posible hacerse una idea de su aspecto y de las formas geométricas puras con las que lo concibió. Proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. 1506 Caradosso: Medallón conmemorativo del proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. 1506 La iglesia de la Consolación de Todi (Cola da Caprarola, Baldassare Peruzzi y Vignola) muestra a una escala menor y simplificada una concepción semejante: planta centralizada, cruz griega, cuadrado, cúpula central, formas y volúmenes geométricos puros…).
  81. 81. • A la muerte se Bramante se hizo cargo de la obra Rafael Sanzio, que si bien respetó la cúpula, optó por el modelo tradicional de planta basilical de cruz latina, añadiéndole un cuerpo longitudinal de tres naves. • Antonio da Sangallo el Joven mantuvo algo más el proyecto original de Bramante, pero conservó la disposición longitudinal y propuso añadir un cuerpo flanqueado por torres en la entrada. Proyecto de Rafael para San Pedro del Vaticano. 1514 Maqueta del Proyecto de Antonio Sangallo el Joven para San Pedro del Vaticano. 1538 Proyecto de Antonio Sangallo el Joven para San Pedro del Vaticano. 1538
  82. 82. • A la muerte de Sangallo se encargó de las obras Miguel Ángel Buonarrotti. • Volverá a la planta centralizada de Bramante, pero más simplificada:  Una cruz griega, inscrita en un cuadrado (a modo de deambulatorio) y este a su vez en un círculo, uniendo de nuevo las figuras de la cruz, el cuadrado y el círculo como símbolo del catolicismo papal.  Destaca el plan centralizado de la construcción con una enorme cúpula de 42 metros de diámetro y 131 de altura, erigida justo encima de la tumba de San Pedro, símbolo del poder universal de la Iglesia y el papado.  En las esquinas del cuadrado dispuso cuatro cúpulas menores, al modo bizantino, que también sirven para contrarrestar los empujes de la cúpula central (solo se construyeron dos). Proyecto de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano. 1546-47 Miguel Ángel
  83. 83. • En lugar de las cuatro portadas a los cuatro puntos cardinales de Bramante, Miguel Ángel diseñó una portada occidental con grandes columnas de orden gigante, al estilo del Panteón. • Toda la construcción se supedita a la enorme cúpula central, evolución de la construida por Brunelleschi (eliminando la bicromía):  Sistema de doble casquete, como Brunelleschi, más apuntado al exterior.  Cúpula ovalada, con grandes nervios y elevada sobre un enorme tambor.  Se corona por una linterna. • Al interior la cúpula se eleva sobre pechinas y apoya en enormes contrafuertes que delimitan el espacio central interior. Proyecto de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano. 1546-47
  84. 84. • Al interior plantea un espacio mucho más unificado que Bramante, en torno a la cúpula central. • La luz clara, que proviene de los ventanales abiertos en el enorme tambor y del óculo central, resalta la importancia de ese espacio y el carácter unitario y centralizado del diseño del edificio, a la vez que proporciona una cierta sensación de ingravidez a la cúpula. • Al exterior, todo el planteamiento de la construcción trata de destacar la importancia de la cúpula como organizadora del espacio (aspecto que se perdió tras la posterior reforma de Carlo Maderno) y favorecer su contemplación. Miguel Ángel: Cúpula de San Pedro del Vaticano, 1547-64
  85. 85. • A pesar del perfecto y calculado clasicismo de la planta y del empleo de los elementos clásicos en su construcción, Miguel Ángel empleó un lenguaje mucho más expresivo y creativo, alejado del clasicismo de Bramante, y que anticipará el manierismo:  Prácticamente convierte al resto de la construcción en un basamento, en el que destaque la enormidad de la cúpula.  Tanto el tambor como los nervios de la cúpula se organizan de un modo pareado, resaltando de un modo dramático los elementos de carga y soporte, casi como si fuera un esqueleto estructural.  Rompe la monotonía con tres niveles de ventanales, que no se aprecian al interior. Miguel Ángel: Cúpula de San Pedro del Vaticano, 1547-64
  86. 86. • El tambor circular se organiza en:  Un piso inferior, alternando ventanales entre pares de columnas corintias sobre un podio (junto a sus correspondientes entablamentos), que sobresalen mucho del lienzo del tambor, originando un juego de luces y sombras muy expresivo.  Entre esas columnas alternan grandes vanos rectangulares cubiertos por frontones triangulares y curvos, apenas sustentados por unas ménsulas.  Por encima, un ático más horizontal y de menor altura en el piso superior, con pilastras también destacadas, entre las que aparecen guirnaldas. Miguel Ángel: Cúpula de San Pedro del Vaticano, 1547-64
  87. 87. • La linterna, realizada por Giacomo della Porta a la muerte de Miguel Ángel, repite el modelo del tambor, pero adelantando aún más hacia el exterior las dobles columnas. • La cabecera exterior de la basílica, según el proyecto de Miguel Ángel, muestra también ese empleo tan personal del lenguaje clásico, en el que acentúa el dinamismo y la tensión:  Grandes pilastras de orden gigante unifican el cuerpo inferior y subrayan la verticalidad. En los ventanales, de aspecto vertical, alternan de nuevo frontones rectos y curvos.  Un enorme entablamento muy destacado lo separa del ático superior, con ventanales apaisados, que transmite una cierta sensación de horizontalidad. Miguel Ángel: Cúpula de San Pedro del Vaticano, 1547-64
  88. 88. • Tras la muerte de Miguel Ángel, el proyecto de San Pedro del Vaticano quedará inconcluso y será modificado por en el siglo XVII por Carlo Maderno, quien volverá a la tradicional planta basilical de cruz latina, añadiendo unos tramos de naves a sus pies, más adaptada a las intenciones contrarreformistas. • Aún así, diseñó una fachada con tendencia horizontal para mantener el predominio de la cúpula y que permitiera su contemplación. Carlo Maderno: San Pedro del Vaticano, 1607-14
  89. 89. • Este diseño tendrá una gran trascendencia posterior en el arte barroco y neoclásico. Jules Hardouin-Mansart: Los Inválidos, París, 1671-1706 Cristopher Wren: San Pablo, Londres, 1672-87 Filippo Juvarra: Basílica de la Superga, Turín, 1717-31
  90. 90. • Miguel Ángel aportó a la arquitectura una concepción plástica de carácter escultórico. • En sus obras empleó los elementos del lenguaje clásico, pero los combinó de un modo muy expresivo y particular, alterando las reglas clásicas y abriendo el camino al manierismo. • En la remodelación de la Plaza del Capitolio de Roma jugó de modo efectista con la perspectiva y le dio una forma trapezoidal, tras una gran escalinata monumental. • Con un significado cósmico y muestra del poder universal del papado en la nueva Roma, ubicó en su centro la escultura ecuestre de Marco Aurelio, en un pedestal sobre un pavimento elipsoidal basado en una estrella de doce puntas. • Abrió la plaza hacia la contemplación del Vaticano, no hacia los Foros. Miguel Ángel: Plaza del Capitolio, Roma, 1537
  91. 91. • Organizó las fachadas de los tres edificios de la plaza y las dotó de homogeneidad utilizando pilastras corintias de orden gigante (frente a las jónicas menores de cada piso). • El piso inferior de los palacios Nuevo y de los Conservadores lo configuró como una logia arquitrabada. • En el piso superior de ambos palacios entre las pilastras aparecen ventanales recubiertos de frontones curvos y rectos, muy resaltados y rotos en su base. • Coronó los edificios con un amplio entablamento y una balaustrada, que contrastan con la verticalidad de las pilastras gigantes y acentúan las líneas horizontales, que unifican los tres edificios del conjunto. Miguel Ángel: Plaza del Capitolio, Roma, 1537
  92. 92. • A la muerte de A. Sangallo el Joven en 1546 retomó las obras del Palacio Farnesio en Roma. • El palacio sigue el modelo florentino, pero con un aspecto mucho más clasicista: Sangallo había abandonado el tradicional almohadillado (reservado a las esquinas y puerta central) y las ventanas bíforas habían sido sustituidas por otras rectangulares y verticales, dando un aspecto más geométrico, racional y desornamentado al conjunto. • En el primer piso alternan frontones rectos y curvos. • Miguel Ángel añadió una enorme y pesada cornisa, que crea un poderosojuego de claroscuro, y destacó el centro de la fachada y un eje de simetría vertical mediante una gran balconada resaltada y cubierta de forma arquitrabada, sobre la que destaca un gran escudo. A. Sangallo el Joven y Miguel Ángel: Palacio Farnesio, Roma, 1514-1589
  93. 93. • En la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia sigue en cierta medida el modelo de la Sacristía Vieja de Brunelleschi: planta cuadrada con cúpula sobre pechinas encima, así como el empleo de la pietra serena. • Frente a la serenidad de Brunelleschi, Miguel Ángel añade un segundo piso y frente a su simplicidad geométrica, Miguel Ángel empleó recursos mucho más expresivos, alternando grandes pilastras resaltadas con profundos nichos recubiertos por frontones curvos y rectos muy sobresalientes, un entablamento muy destacado, ventanas ciegas de forma trapezoidal para acentuar la perspectiva y una cúpula con casetones. Miguel Ángel: Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia , 1519
  94. 94. Miguel Ángel: Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia , 1519Brunelleschi: Sacristía Vieja, 1421-28
  95. 95. • En la Biblioteca Laurenciana en Florencia, Miguel Ángel rompe con todas las convenciones clásicas y emplea un lenguaje manifiestamente manierista. • Situada junto al claustro de la iglesia de San Lorenzo, albergaba la gran biblioteca de los Medici. • Miguel Ángel diseñó la sala de lectura y el vestíbulo de acceso, con su famosa escalinata. • Parte de un claustro quattrocentista caracterizado por su orden y serenidad. • El vestíbulo, espacio de transición, se caracteriza por ser un espacio lleno de tensión y sensación de agobio espacial. • La sala de lectura recupera la sensación de calma y serenidad, con un aspecto más clásico. Brunelleschi: Claustro de San Lorenzo, Florencia, 1427 Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524 Biblioteca
  96. 96. • Miguel Ángel diseñó un proyecto para dos espacios con alturas muy diferenciadas, unificados por la escalinata: Sala de lectura Vestíbulo con escalinata Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524 Vestíbulo Sala de lectura  Un vestíbulo de reducidas dimensiones, de mayor altura y estrecho, ubicado a un nivel más bajo, con una escalinata, que da acceso a  Una sala de lectura (a un nivel más alto) muy alargada.
  97. 97. • Miguel Ángel continua la tradición clásica florentina, articulando los muros con la tradicional bicromía entre muros estucados en blanco y el uso de la pietra serena. • También emplea los tradicionales elementos clásicos, como columnas, frontones, entablamentos, pilastras, ménsulas… • Sin embargo, en vez de seguir con fidelidad los cánones clásicos, utilizó estos motivos de una manera enormemente personal y expresiva, muy alejada de serenidad de la tradicional sintaxis heredada del Quattrocento o del clasicismo de Alberti o Bramante. • De este modo, en el vestíbulo recreó un espacio lleno de desequilibrio y de tensiones, de sorpresa y dinamismo, con una sensación de agobio espacial Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  98. 98. • Configura el vestíbulo al modo de una fachada monumental. • Emplea los elementos del lenguaje arquitectónico de un modo totalmente anticlásico:  Dobles columnas, que en lugar de sobresalir, como sería lógico dada su habitual función sustentante, se empotran profundamente en el muro, dando sensación de opresión.  Articula el muro mediante ventanales, tabernáculos u hornacinas, la mayor parte ciegas, muy resaltadas por frontones curvos y rectos muy sobresalientes que parecen aprisionados por la carencia de espacio en los paños. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  99. 99.  Enmarca los ventanales ciegos con pilastras trapezoidales, más estrechas en su parte inferior, que parecen estípites, introduciendo una sensación de desequilibrio.  Su fuste tan solo está estriado en su parte central y el resto es liso.  Las remata por una serie de molduras, que sustituyen a los tradicionales capiteles clásicos.  Bajo estas ventanas ciegas ubica unas formas que recuerdan a los triglifos, pero que no se sitúan en la parte superior, como en los tradicionales entablamentos, sino que cuelgan.
  100. 100.  Las dobles columnas (que parecen no sustentar nada, pero que realmente tienen una función estructural) no llegan al suelo y quedan suspendidas.  Bajo las dobles columnas empotradas aparecen ménsulas de un tamaño desproporcionado, que quedan colgadas y que no soportan nada. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  101. 101.  En las esquinas, los elementos agigantados parecen competir entre sí por ocupar el espacio, acentuando la sensación de agobio espacial.  Los frontones llegan a duplicarse y a romperse, adelantándose al muro y pareciendo estar suspendidos en el aire. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  102. 102. • En el angosto espacio del vestíbulo, los elementos constructivos adquieren un gran relieve y una poderosa cualidad escultórica. • Los elementos empleados, destacados por su color, parecen comprimirse en ese espacio tan estrecho. • El muro prácticamente ha desaparecido, sustituido por el juego rítmico de volúmenes escultóricos de los elementos arquitectónicos. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  103. 103. • Genera una sensación de agobio espacial, acentuada por las formas convexas de la escalinata central, que parece desparramarse desde arriba para invadir todo el angosto espacio (ocupa las 2/3 partes). • Esas líneas curvadas contrastan con la sensación ascensional que proporcionan las líneas rectas de los tramos laterales inferiores. • Los tres tramos inferiores se unen en la parte superior a través de molduras rematadas con volutas, acentuando el carácter ascensional. • Recrea un espacio caracterizado por su plasticidad y dinamismo, adecuado para ese vestíbulo, espacio de transición entre el claustro y la sala de lectura de la biblioteca. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  104. 104. • A partir de 1520-30, el lenguaje heredado de Vitrubio, Alberti o Bramante convivirá con unas nuevas reinterpretaciones del lenguaje clásico por parte del los arquitectos, que darán lugar al Manierismo. • Se considera al manierismo como una reacción anticlásica que cuestionaba la validez de los ideales de orden, serenidad, equilibrio, unidad , armonía y belleza del Alto Renacimiento. • Los arquitectos comienzan a introducir rupturas con el lenguaje clásico, buscando la originalidad, el contraste y la sorpresa, la tensión, el desequilibrio, el dinamismo, la complejidad, e incluso lo caprichoso y lo extravagante. Manierismo Galeazzo Alessi: Palacio Marino, Milán, 1557-63 Pirro Ligorio: Jardines de Orsini, Bomarzo, 1550-62
  105. 105. • El manierismo pervivirá hasta el surgimiento del barroco en el siglo XVII. • No será un estilo unitario y uniforme, sino que cada arquitecto experimentará de modo individual su nuevo lenguaje expresivo, reinterpretando a su propia maniera el lenguaje clásico. • Será habitual el empleo de los elementos del vocabulario clásico anterior (columnas, pilastras, frontones, entablamentos, capiteles…), pero de un modo nuevo y sorprendente. • También serán habituales nuevas combinaciones de esos elementos clásicos en una nueva sintaxis, que se aleja de las tradicionales normas de Vitruvio, Alberti o Bramante. Bartolomeo Ammannati: Palacio Pitti, 1558-1572 Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34
  106. 106. • En los primeros años del Cinquecento se había llegado a la culminación de los ideales de armonía, belleza y equilibrio clásicos y solo quedaba la posibilidad de la repetición de esos modelos o la búsqueda de nuevas vías expresivas. • Tanto los arquitectos como sus clientes conocen perfectamente los cánones clásicos y buscan conscientemente una transgresión de la norma. • Se busca la originalidad, combinando sin limitación alguna los elementos de la arquitectura clásica. • Así, los elementos de la arquitectura clásica se liberan de las rígidas normas tradicionales, a través de un nuevo lenguaje artificioso e imaginativo. Bartolomeo Ammannati: Palacio Pitti, 1558-1572 Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34 Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34 Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  107. 107. • Este nuevo lenguaje, que surgirá en la corte papal romana y en la nueva Florencia, recuperada ahora por los Medici como duques, se difundirá especialmente por el resto de las refinadas y sofisticadas cortes del norte de Italia, capaces de valorar este arte intelectual y elitista, así como su capacidad de transgresión y experimentación respecto de los modelos clásicos. • Esta clientela, muy rica y cultivada, es conocedora de las normas clásicas y disfrutará viendo cómo los arquitectos fuerzan los límites del clasicismo y valorarán enormemente su originalidad, su destreza técnica y su capacidad de transgresión. Vignola: Villa Giulia, Roma, 1551-53
  108. 108. • Algunos de los muchos elementos que usarán los arquitectos manieristas son:  La complejidad, yuxtaposición y contraste de elementos y espacios contradictorios.  El uso del orden gigante.  Los efectos de profundidad ficticia.  El empleo de frontones rotos o incrustados unos en otros.  Ordenes rústicos, semejantes a los clásicos, pero tratados de modo almohadillado.  Columnas fantásticas.  El motivo serliano, combinación de arco y dintel muy peculiar.  El incremento de la ornamentación, en ocasiones combinaciones imaginativas de origen clásico y en otras de carácter fantástico. Palladio: Palacio Valmarana, Vicenza, 1565 Miguel Ángel: Porta Pía, Roma, 1561 Vignola: Villa Giulia, Roma, 1551-53
  109. 109. • Aunque se seguirá construyendo arquitectura religiosa, será muy abundante la arquitectura civil, demandada por la rica clientela de este periodo. Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560 Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 Giacomo della Porta: Il Gesú, fachada, Roma, 1571-75 • Junto al palacio urbano, tendrá enorme desarrollo la villa, tanto en su vertiente rural (combinación de lugar de descanso y de explotación agraria), como suburbana, destinada al recreo en las afueras de las ciudades. Baldassare Peruzzi: Palacio Massimo alle Colonne, Roma, 1532-36
  110. 110. • Baldassare Peruzzi fue uno de los más tempranos en introducir recursos manieristas en sus obras. • En el Palazzo Massimo alle Colonne de Roma introduce una fachada curvilínea para adaptarse al espacio preexistente y ubica en su parte central inferior un pórtico arquitrabado abierto sostenido por columnas espaciadas libremente, que introduce un punto de desequilibrio frente a la pesada y maciza fachada. • También las molduras y cornisas de las ventanas y el patio pueden considerarse manieristas. Baldassare Peruzzi: Palacio Massimo alle Colonne, Roma, 1532-36
  111. 111. • También la mayor parte de la obra arquitectónica de Miguel Ángel puede considerarse como manierista, tanto por su uso libre del lenguaje clásico, como por su concepción escultórica de la arquitectura y la tensión, dramatismo y dinamismo espacial que recrea. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
  112. 112. • Giulio Romano, discípulo de Rafael, fue el creador de la famosa villa suburbana conocida como Palacio del Té en Mantua, para recreo de su duque, Federico II Gonzaga. • En ella se yuxtaponen diferentes espacios en los que abundan imaginativos recursos manieristas, así como diversas transgresiones a las disposiciones clásicas de los elementos constructivos. Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34 Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34 Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34
  113. 113. Vignola: Villa Giulia, Roma, 1551-53 • Es un ejemplo de unión y transición ordenada entre el mundo rural y el urbano, en la que a través de diversos espacios dispuestos longitudinalmente va incorporando progresivamente la naturaleza, mediante patios, galerías, jardines, fuentes y un ninfeo (espacio de origen clásico dedicado a las ninfas, que incorpora fuentes, grutas...), en el que utilizó cariátides. • Jacopo Barozzi, conocido como Vignola, escribió un tratado de gran trascendencia: Regole delli cinque ordine d'architettura. • Discípulo de Peruzzi y Miguel Ángel (continuó su labor en el Vaticano), entre sus obras más conocidas está Villa Giulia en Roma, perfecto ejemplo de villa suburbana de recreo para el papa Julio III.
  114. 114. • En el Palacio de los Farnesio en Caprarola Vignola combinó la residencia palaciega con la fortaleza (iniciada por A. Sangallo el Joven), jugando con la geometría pentagonal exterior y un patio interior circular e incorporando espacios de recreo y jardines. Vignola: Palacio de los Farnesio en Caprarola,, 1555-75
  115. 115. • La obra que mayor trascendencia tendrá de Vignola es la de la Iglesia del Gesú en Roma, proyectada para la casa madre de los Jesuitas y que se convertirá en el prototipo de iglesia contrarreformista, sirviendo de modelo a muchos templos barrocos. • Se inspiró, perfeccionándolo, en el modelo de San Andrés de Mantua de Alberti. Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470 Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84
  116. 116. • Sobre el crucero se eleva una monumental cúpula con tambor sobre pechinas, que proporciona luz a la cabecera, contrastando con la oscuridad de la nave y resaltando una cierta concepción centralizada del espacio. • Cubre la gran nave con una bóveda de cañón con lunetos, con arcos fajones doblados. • Los separa de las pilastras de orden gigante en el muro, también dobladas, mediante un enorme entablamento corrido, que acentúa el sentido longitudinal hacia la cúpula. Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84 • Planta de nave única con capillas laterales entre potentes contrafuertes. • A diferencia de San Andrés de Mantua, las capillas laterales se comunican entre sí. • El transepto se acorta y apenas sobresale en planta, pero destaca en altura y anchura.
  117. 117. • Se adapta de modo perfecto a las exigencias contrarreformistas, de las que los Jesuitas serán abanderados:  Un espacio amplio y diáfano, para acoger a un gran número de fieles, y que puedan seguir la misa y atender las predicaciones de la ortodoxia trentina frente a la herejía.  Dirige la atención hacia el púlpito del predicador y hacia el altar mayor, resaltando su importancia mediante la luz de la cúpula.  Recupera la herencia tradicional del cristianismo, con la planta de cruz latina, renunciando a los modelos centralizados, asociados a un cierto paganismo renacentista, aunque la fusiona con la cúpula, como elemento característico reservado para el espacio más sagrado.  En las capillas laterales, facilita el culto a los santos como intercesores y la confesión, tal como ordena el Concilio de Trento. Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84
  118. 118. • La fachada de Il Gesú es obra de Giacomo della Porta. • Sigue el modelo de dos cuerpos de diferente tamaño superpuestos, rematados por un frontón y unidos por aletones laterales, que había empleado Alberti en Santa María Novella, como un templo clásico. • No obstante, lo hace en el nuevo lenguaje del manierismo y que anticipará el barroco:  Renuncia a la policromía.  Sostiene el cuerpo inferior mediante pilastras corintias pareadas de orden gigante.  Juega con los efectos de volúmenes y de luces y sombras de los elementos de la fachada, articulando el muro y destacando su parte central. Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75
  119. 119.  Divide el cuerpo inferior en cinco calles y ubica tres puertas en el centro, lo que contrasta con el interior correspondiente, que es de nave única.  Sobre las puertas laterales, con mayor relieve, aparecen nichos dedicados a los santos, rematados por frontones curvos.  En los laterales, que se corresponden con las capillas interiores, emplea un menor relieve y entre las pilastras tan solo aparece el muro liso.  Remarca la importancia del espacio central sustituyendo las pilastras por columnas adosadas y coronándolo con una original combinación muy sobresaliente de un frontón triangular inscrito en uno curvo, que se adelanta al entablamento. Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75
  120. 120.  Separado del entablamento del piso inferior por un cuerpo a modo de ático, el piso superior repite el esquema del inferior.  Se corresponde con la altura y anchura de la gran nave interior.  Nuevamente repite un esquema tripartito: dos nichos a cada lado y uno más grande en el centro y con una balconada, rematado por un frontón triangular muy sobresaliente y que provoca un fuerte claroscuro.  Remata ese cuerpo con un frontón triangular con entrantes y salientes  Une armónicamente los dos cuerpos verticales mediante aletones con volutas. Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75
  121. 121.  Destaca toda la parte central de la fachada con el uso de columnas adosadas, en vez de pilastras, además de emplear motivos de mayor tamaño, mayor decoración y frontones más sobresalientes.  El espacio correspondiente a las naves laterales queda menos destacado, predominando el muro liso y empleando un menor volumen en su decoración.  Este modelo de fachada, así como el resalte de la parte central, mediante volúmenes progresivamente sobresalientes (naves laterales, nave central y puerta principal) se convertirán en modelo a imitar durante todo el periodo barroco. Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75
  122. 122. • Esta articulación de la fachada, en dos pisos y con mayor resalte de la parte central, será muy característica de las iglesias barrocas. Carlo Maderno: Santa Susana, Roma, 1597-1603 Horazio Grassi: San Ignacio, Roma, 1627
  123. 123. • Probablemente el arquitecto más influyente de la segunda mitad del siglo XVI será Andrea Palladio, que realizará sus obras en la región del Véneto, en el norte de Italia, especialmente en Vicenza. • En una época caracterizada por los atrevimientos manieristas, su obra se caracterizará por un aspecto clasicista, una especie de vuelta a la pureza de la arquitectura de la Roma clásica, aunque buscando nuevas soluciones y combinaciones, en una reinterpretación del lenguaje clásico más puro, introduciendo algunas licencias que pueden considerarse como manieristas. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 Palladio: San Jorge el Mayor, Venecia, 1566-76
  124. 124. • Estudió profundamente las obras de la antigüedad romana, así como la obra de Bramante, Rafael y Peruzzi y de los tratados de Vitruvio, Alberti y Serlio. • En sus obras “Las antigüedades de Roma” y, especialmente, “Los cuatro libros de la arquitectura” difundió las normas, métodos, formas y valores de la arquitectura clásica, mediante rigurosos análisis y descripciones que realizó tanto de las obras de la antigüedad romana como de las suyas propias, a las que acompañó de grabados. • Se difundió con rapidez por toda Europa y tanto sus construcciones como su obra teórica tendrán gran influencia en la arquitectura posterior, especialmente en el neoclasicismo y en el llamado neopalladianismo inglés.
  125. 125. • En las fachadas de San Jorge el Mayor y El Redentor en Venecia utiliza un lenguaje aparentemente muy clásico. • Los elementos empleados están extraídos directamente de sus estudios de la Roma clásica y de los tratados de Vitruvio, Alberti y de Serlio: • Columnas, pilastras, órdenes clásicos, entablamentos, frontones y una gran cúpula… • Todo adquiere un aspecto muy clásico, armónico, perfectamente ordenado, racional, lógico y simétrico. • Sin embargo, su composición es totalmente novedosa: es una reinterpretación muy personal de las formas de la antigüedad romana, que puede calificarse de manierista. Palladio: San Jorge el Mayor, Venecia, 1566-76 Palladio: El Redentor, Venecia, 1577
  126. 126. • La estructura de la fachada es una solución novedosa, perfectamente ordenada y racional y que le permite integrarla de un modo unitario, basada en una interpretación libre de los modelos clásicos. • Inscribe y superpone unos sobre otros varios niveles de fachadas sucesivos, consistentes en frontones sostenidos por columnas, al modo de templos clásicos. • Articula y unifica la fachada mediante voluminosas pilastras y columnas de orden gigante, que albergan otros menores. • Destaca la parte central de la fachada mediante una simetría perfecta, con el contrastes de formas geométricas y de volúmenes y mediante una escalinata. Palladio: El Redentor, Venecia, 1577
  127. 127. • En la Basílica de Vicenza recubre el antiguo palacio comunal gótico con una logia de aspecto muy clásico y sin apenas decoración. • Superpone columnas adosadas toscanas y jónicas en los órdenes principales que articulan los dos pisos del edificio. • Lo remata con una balaustrada con estatuas. • Lo más característico será la organización rítmica de la fachada mediante el empleo entre las columnas de orden mayor de una combinación de orden menor de dintel-arco-dintel, sostenido sobre dobles columnas, y con dos óculos en las enjutas, derivado de la serliana (empleada por Bramante y Serlio), que será conocido como motivo palladiano, y de gran transcendencia posterior. Palladio: Basílica de Vicenza, 1549
  128. 128. • Palladio fue el arquitecto renacentista que mejor supo adaptar el concepto de la villa clásica a las necesidades de su época. • Las clases pudientes de la época, aparte de sus palacios urbanos, deseaban disponer de espacios de retiro y de recreo en el campo y en las afueras de las ciudades y también –especialmente en el Veneto- para combinar ese asueto con la explotación agraria. • Esto dio lugar a retomar el interés por el modelo de la villa clásica romana, descrita en las obras de Vitruvio, Plinio y Cicerón. • Palladio construyó para los ricos burgueses venecianos tanto villas rurales o agrícolas, que combinaban el ocio y la explotación económica, como villas suburbanas, destinadas tan solo al placer y al recreo. Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560 Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  129. 129. • Villa Barbaro, en Maser, es un ejemplo de villa rural o agrícola. • La organiza simétricamente en alas, con tres cuerpos principales unidos mediante logias, separando los espacios de residencia y recreo de los destinados a la explotación agropecuaria. • El cuerpo central recuerda a la fachada de un templo clásico y los laterales a las de las iglesias renacentistas de la época. Palladio: Basílica de Vicenza, 1549Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560
  130. 130. • Organizó las estancias de acuerdo con rígidos sistemas de proporciones y simetría, al modo clásico. • Los interiores de la zona destinada a residencia y recreo están decorados con frescos ilusionistas de Veronés, muestra de la magnificencia y refinamiento de estas élites venecianas. • Además de los espacios destinados a la actividad agropecuaria, hay otros para el ocio, estanques y un ninfeo, de tradición clásica. Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560
  131. 131. • De entre las numerosas villas suburbanas, destinadas al esparcimiento, que Palladio diseño, la más conocida es Villa Capra en Vicenza, también conocida como La Rotonda. • Se eleva sobre una colina con magníficas vistas y se abre con una simetría y regularidad perfecta al paisaje que la circunda, a través de cuatro pórticos. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  132. 132. • La construyó como una villa recreo en la campiña para el retiro de un poderoso personaje de la corte papal, el clérigo Paolo Almerico (posteriormente la adquirirá Marius Capra), y se convertirá en el modelo más acabado de este tipo de villas suburbanas, recuperando el modelo de la villa clásica romana. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 «Aunque es muy conveniente para un caballero tener una casa en la ciudad, donde no podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un cargo en el gobierno o para atender a sus asuntos particulares, de todas maneras su mayor rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el campo, donde gozará en ver la tierra aumentando su riqueza o ejercitándose en paseos a pie o a caballo, y donde conservará su cuerpo fuerte y sano y su mente reposará de las fatigas ciudadanas, ya quietamente aplicándose al estudio, ya contemplando la Naturaleza». Palladio: Los cuatro libros de la arquitectura.
  133. 133. • Palladio integra armónicamente la construcción con el paisaje, de acuerdo con la finalidad de una villa de descanso y de recreo. • La construcción se abre hacia el paisaje a través de los cuatro pórticos que dispone en cada lado, espacios de transición entre el mundo ordenado del edificio y el mundo natural. • Orienta la construcción de un modo muy cuidadoso respecto del sol, dirigiendo cada una de las esquinas hacia los puntos cardinales, mientras que los pórticos se orientan se disponen en 45º respecto de aquellos, para favorecer la iluminación de cada estancia. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 «El sitio es de lo más agradable y delicioso que se podría encontrar porque está en la cima de una pequeña colina que es fácil de subir… está bañado por un río navegable y por … agradables colinas que se asemejan a un gran teatro y están completamente cultivadas y abundan con fruta maravillosa y excelentes vides; así, ya que goza de la mayor parte de hermosas vistas por todos lados… , se han hecho galerías en las cuatro fachadas...". A. Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, 1570, L.II, p.18
  134. 134. • Es un ejemplo de concepción racional, y clasicista: perfectamente ordenada, basada en la simetría y la regularidad de carácter geométrico y matemático, mediante un riguroso estudio de las proporciones. • Palladio integra armónicamente en su diseño las formas geométricas puras del cuadrado, el cubo, el círculo, el cilindro, la esfera y el triángulo, este en los frontones de cada fachada. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  135. 135. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 ¼ x ¼ x ½ x ¼ x
  136. 136. • Emplea una planta centralizada, totalmente racional y ordenada:  Combina un círculo central, que se inscribe en un cuadrado y que se abre mediante los pórticos en forma de cruz griega.  Las dimensiones de cada elemento están calculadas matemáticamente para lograr la armonía perfecta, mediante una proporción perfecta.  Todos los elementos se disponen de modo perfectamente simétrico en torno al círculo central y los ejes que atraviesan los pórticos. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  137. 137. ºº
  138. 138. • Alrededor del espacio central, las estancias se distribuyen simétricamente en torno a los brazos de la cruz y el cuadrado interior. • Las dimensiones de cada espacio están calculadas de acuerdo con rígidas proporciones matemáticas. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 • En el interior recrea un espacio centralizado, presidido por la cúpula central, que por primera vez se emplea en una construcción residencial, pues hasta ahora se reservaba para las construcciones religiosas.
  139. 139. • Su alzado sigue la tradicional disposición de las villas paladianas:  Una planta baja, que al exterior adopta la forma de podio de un templo romano, para todo lo necesario para el servicio de la vivienda.  Una planta noble, para fiestas y recepción de invitados, a la que se accede por las escalinatas de cada una de las fachadas, que da acceso al recibidor, salón central y salas principales  Un piso superior de menor tamaño, mezzanine, a modo de ático, con estancias secundarias y restos de alojamientos. • Las alturas de cada elemento también están perfectamente calculadas matemáticamente. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  140. 140. • Resulta evidente la influencia del Panteón de Roma, con un pórtico con columnas adelantado al espacio central, cubierto con una cúpula. • Para mostrar la categoría del edificio y de su propietario, concibe cada fachada al modo de un templo clásico romano: elevado sobre un podio, con una escalera central monumental, un pórtico hexástilo sobre columnas jónicas, a modo de pronaos (abierto a los laterales por arcos de medio punto), rematado por un frontón y coronado por estatuas clásicas. • Por detrás aparece el bloque cúbico del resto del edificio, sobre el que destaca la cúpula. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  141. 141. • Sin embargo, a diferencia de la visión monofocal del templo romano, dispone cuatro fachadas iguales en cada uno de los lados del edificio. • Están proyectadas para deleitarse con la contemplación del entorno natural y como un espacio intermedio entre el mundo ordenado y racional del interior y la naturaleza circundante. • Es una concepción de simetría total de la construcción, muy diferente de la que había podido estudiar en los templos romanos o en el tratado de Vitruvio. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
  142. 142. • Tanto en esta, como en el resto de sus villas, Palladio emplea un lenguaje clásico, con elementos procedentes de la antigüedad romana y con una sintaxis muy ordenada, geométrica y racional, que deriva de Vitrubio y Alberti, muestra de ese manierismo clasicista que le caracteriza. • No obstante, altera la articulación original de los elementos de los edificios clásicos romanos en una reinterpretación de ese lenguaje clásico, para adecuarlo a las nuevas necesidades de la Italia de la 2ª mitad del siglo XVI:  Da a un edificio residencial el tratamiento de un edificio religioso.  Concibe un edificio a la vez centralizado y abierto al exterior, a través de los pórticos y de las esculturas que los rematan.  Introduce alguna licencia, como los óculos ovalados en los frontones o los arcos en los laterales de los pórticos. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80 Palladio: Villa Cornaro, Piombino Dese, 1553
  143. 143. • Palladio reinterpretó la arquitectura de la antigua Roma para aplicarla a su propio tiempo, combinando diferentes elementos clásicos y creando nuevas tipologías edificatorias. • Adaptó las normas antiguas a las nuevas necesidades de su época, lo que le llevó a diseñar construcciones de aspecto monumental, elegante y sobrio, emulando la grandiosidad de la arquitectura antigua. • Estas nuevas soluciones, que de por sí nunca habían existido en la arquitectura de la Roma antigua, tendrán gran influencia en los dos siglos siguientes, especialmente entre los terratenientes británicos, que darán lugar al neopalladianismo tanto en el Reino Unido como en los EEUU, y también en el neoclasicismo. Palladio: Villa Emo, Vedelago, 1559 Chiswick House, Hounslow, Londres, 1729 Thomas Jefferson: Monticello, Virginia, 1768-70
  144. 144. • Su última obra, el Teatro Olímpico de Vicenza, es una muestra de ese deseo por actualizar las formas y el espíritu romano. • Recrea perfectamente el espíritu de los antiguos teatros romanos, siguiendo los estudios que había hecho de la antigüedad romana y de Vitruvio y y fue el primer teatro cubierto de la historia moderna. • Destaca su monumental frons- scenae, en varios pisos separados por columnas y entablamentos, en el que muestra su perfecto conocimiento de los modelos romanos. • Su discípulo Vicenzo Scamozzi fue quien lo finalizó y añadió las impresionantes perspectivas ilusionistas de calles romanas, que parten del frons-scenae y que proporcionan una gran sensación de profundidad. Palladio: Teatro Olímpico, Vicenza, 1580

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