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Arts et religions - PowerPoint (Christian Frugoli)

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Arts et religions (Christian Frugoli)

Session nationale de l'Enseignement Catholique sur l'enseignement du fait religieux.

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Arts et religions - PowerPoint (Christian Frugoli)

  1. 1. Arts et religionsPar Christian FrugoliVendredi 22 mars (durée de l’exposé : 1 heure)L’art religieux n’est pas une affaire d’iconographie, ce n’est pas le sujet qui est important : il implique uneattitude, tant chez l’artiste que chez le spectateur.Albert Gleizes écrit : « L’art religieux est un acte qui devient sensible et au moyen duquel le spectateurprenant conscience de lui-même est du même coup entraîné vers le Créateur. »L’art religieux se donne pour tâche de rendre visible l’invisible : une épiphanie qui ne sollicite pas quel’esprit, mais aussi le corps. L’œuvre nous accueille dans ses formes, dans ses rythmes : selon la façon dontelle investit l’espace, la matière, selon donc le vocabulaire plastique qu’elle se donne, elle nous requierttotalement, et d’autant de façons qu’elle nous invite à vivre le sentiment religieux.D’où le parti pris de travailler ici sur des œuvres apparemment sans liens pour, ayant posé les différences etles défis respectifs, montrer qu’elles réclament à chaque fois un engagement. Elles interdisent en effet toutdilettantisme : on ne peut les aborder en esthètes seulement. Une tableau religieux ne décore pas une église :sa charge symbolique y fait advenir le divin. L’art religieux s’approprie, s’intériorise.Nous montrerons d’abord qu’on ne peut investir une surface sans tenir compte de ses propriétés et sanscomposition adéquate. Après avoir rappelé ce qu’est le nombre d’or et quelles propriétés divines lesmathématiciens de la Renaissance comme Luca Pacioli conféraient à ce nombre irrationnel, nous pouvonsnous pencher sur une illustration médiévale (Très Riches Heures du Duc de Berry) témoignant del’enthousiasme de ces artistes qui maîtrisaient assez le compas pour tracer le pentagone, figure de laquintessence divine, et par là même la plus apte à donner une image du Paradis dans sa perfection.Avec une autre façon d’investir la surface d’un mur sur un format horizontal allongé, nous voyons Léonardde Vinci utiliser la technique du rabattement des côtés pour obtenir le carré central dont les perpendiculaireset les diagonales permettront de placer harmonieusement et symboliquement les personnages de La Cène.Gageons que les moines attablés dans leur réfectoire de Santa Maria delle Grazie ne vivaient pasindifféremment le voisinage de ce repas d’entre les repas.Mais peut-être les arts visuels ne sont-ils pas encore assez convaincants pour admettre un implication de toutnotre être car la vue est finalement le plus intellectualisé de nos sens.Demandons un éclairage à l’architecture. C’est une évidence, on ne vit pas la même relation à Dieu dans uneéglise romane ou une église gothique, sous une voûte en plein cintre ou sous une voûte à arc brisé, a fortiorien ogive. Dieu peut se trouver en regardant au fond de soi comme en élevant ses regards.Il faut donc à l’architecte une intention. Son langage en dépendra, à condition d’avoir assez de connaissancede la pierre pour à la fois respecter ses exigences et repousser les limites de son utilisation.Du sanctuaire roman, Georges Duby écrit qu’il « voulait être une représentation globale du cosmos et de cemicrocosme qu’est l’homme, c’est-à-dire de la Création tout entière. Il montrait par conséquent Dieu lui-même, qui ne s’est point rendu dissemblable de ce qu’Il a créé. »1Le plan dépendra donc des nécessités de la liturgie, de la fonctionnalité, de l’expression de l’ordre de Dieudans la totalité de l’édifice comme dans la moindre de ses parties. Et dans l’art roman, cela passe par desrapports numériques car l’héritage de Pythagore est encore très vivant.Mais ce qui vient d’abord, c’est ce qui est symbolisé. Pour comprendre cela, nous allons parler de l’église del’abbaye de Cluny et laisser encore la parole à Georges Duby : « …car l’abbaye était dédiée à saint Pierre lepêcheur d’hommes, et l’abbé Hugues (…) voyait l’église du monastère comme un immense filet propre àcapturer les âmes. »Un vaste projet, et très coûteux que cette église : pour réunir les fonds nécessaires à sa réalisation, il ne fautpas moins qu’un mythe. En effet, cette église, dont l’architecte est vraisemblablement Hézelon de Liège, estattribuée à un architecte mythique, le vieux moine malade Gunzon à qui saint Pierre lui-même auraitcommandé dans une apparition l’édification de l’église en lui montrant, au moyen de cordes pendant à ses1Georges Duby, Le Moyen Age, Skira (1967)
  2. 2. côtés, comment dessiner le plan de ce projet colossal en utilisant justes mesures et proportions. Gunzonaurait alors miraculeusement recouvré la santé pour accomplir l’œuvre.Saint Pierre nous aidera à passer à l’exemple suivant qui ira dans le même sens avec des moyensdiamétralement opposés : Saint-Pierre de Rome en 1630, au cœur du Baroque. Après le long débat quiaboutira à la victoire du plan en croix latine de Carlo Maderno, qui exprime la souffrance du Christ, sur leplan en croix grecque de Bramante, qui dit le triomphe de la raison, il fallait encore quelque chose sous legigantesque dôme pour dire l’incarnation. « Dans le temple renaissant, tel que l’a conçu Brunelleschi […]s’ébauche le passage de la condition charnelle à l’intelligible, le temps n’est plus, le lieu est subsumé plus quesolennisé par le dôme, la raison prend le pas sur la passion et l’instinct ; et ainsi Saint-Pierre fût devenu,accomplissement de la structure cosmique, l’image au moins d’une Forme enfin délivrée de ses attachesterrestres. Mais était-il possible, vraiment, que se réalisât un parti si contraire à l’idée chrétienne […] del’incarnation hic et nunc ? »2Et c’est pour éviter cela qu’intervient le jeune Bernin, au service d’Urbain VIII. Le Pape veut affirmer laprimauté du siège romain en manifestant la présence du tombeau de saint Pierre par un signe qui ne fût pasécrasé par la coupole. Bernin trouve la solution géniale du baldaquin : « Quatre gigantesques colonnes torses,coulées en bronze, s’élèvent d’un seul élan à la croisée du transept, quatre anges de grande taille lessurmontent, superbes de grâce et de mouvement, et derrière chacun prennent appui fortement quatrevéhémentes volutes, dons les sommets s’accolent pour supporter le globe et la croix. Toute la partie hauteplane sous la coupole de Michel-Ange moins comme un dais que comme une sorte de couronne. On diraitaussi d’un vaisseau qui avancerait, dans l’espace démesuré de la basilique, avec son équipage d’un autremonde. Une présence, en tout cas, un surgissement, une autorité – et voilà bien ce qui est nouveau. »3 Levisiteur se trouve emporté, corps et âme, avec ses pulsions, ses désirs qui ne sont plus rejetés mais assumés,au sein de l’amour, dans la gloire de Dieu, dans la présence pure ; « la grâce vient à qui se dépense. Dansl’intensité de l’engagement terrestre une conversion se produit, et ce néant se découvre éblouissanteintériorité. »4Nous chercherons une dernière clé dans les grandes peintures murales de Mark Rothko, un expressionnisteabstrait vers 1960.Un choix étrange pour un exposé illustré, car sa peinture ne peut être vue sur un écran (pas plus d’ailleursque la majeure partie des œuvres choisies pour cet exposé !) : elle veut qu’on se pose face à son mystère, ilfaut sentir l’air autour. Encore cette ironie va-t-elle dans le sens du propos.Un choix validé par cette déclaration de Rothko : « Je ne m’intéresse pas au rapport entre la couleur et laforme ni à rien de tel. La seule chose qui m’intéresse, c’est d’exprimer des sentiments humainsfondamentaux, la tragédie, l’extase, le destin funeste et ce genre de choses… Le fait que beaucoup de gensfondent en larmes en voyant mes tableaux prouve que je suis en mesure d’exprimer ce type de sentimentshumains fondamentaux. Les gens qui pleurent en présence de mes tableaux font la même expériencereligieuse que celle que j’ai faite en les peignant. »Penchons-nous sur les Seagram Murals, un ensemble de peintures destinées par une commande à rythmerl’architecture intérieure d’un restaurant prestigieux à New York, sur Park Avenue. Après avoir souhaité queses toiles coupent l’appétit des « pauvres types déjeunant là » ; reconnu que son inspiration était sans doutedue à l’escalier de la Bibliothèque laurentienne à Florence par Michel-Ange, avec ses fenêtres murées ;Rothko a décidé de rompre le contrat et de disperser ses toiles qui sont comme des fenêtres, ouvertes,fermées, sur un mystère insondable, plutôt que de les voir « décorer » un restaurant.Plus tard, les grandes toiles grises de la Chapelle Rothko à Houston, trouveront leur place dans un lieupropice à la méditation : on peut s’y installer face à elles, dialoguer avec elles, se recueillir, dans cette lumièreincertaine voulue par l’artiste.Ce serait les dénaturer que de vouloir, comme le jeune et richissime trader du film de David Cronenberg,Cosmopolis, les acheter pour montrer sa puissance et décorer son appartement.2Yves Bonnefoy, Rome 1630, Flammarion (1970)3Yves Bonnefoy, ibid.4Id. ibid.

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