Ficha técnica de azul

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Ficha técnica de azul

  1. 1. CUADRO SINÓPTICO DE LA PELÍCULA Tres colores: Azul<br />TÍTULOTres colores: AzulDIRECCIÓNKrzysztof KieslowskiPAÍSPoloniaAÑO1992DURACIÓN94 mm.GÉNERODrama.REPARTOJuliette Binoche, Benoit Régent, Florence Pernet, Charlotte Véry, Hélène Vincent, Philippe Volter y Claude DunetonGUIÓNKrzysztof Kieslowski y Krzysztof PiesiewiczPRODUCCIÓNMarin KarmitzFOTOGRAFÍASlawomir IdziakMÚSICAZbigniew PreisnerMONTAJEJacques WittaDIRECCIÓN ARTÍSTICAClaude LenoirVESTUARIOVirginie Viard y Naima LagrangeMAQUILLAJEJean-Pierre CaminadePREMIOSLeón de Oro a la Mejor Película y Premio a la Mejor Fotografía a Slawomir ldziak en la Mostra de Venecia de 1993. Goya a la Mejor Película Extranjera en 1994. Copa Volpi a Juliette Binoche. Tres César en 1994 a Mejor Actriz, Mejor Sonido y Mejor Montaje.<br />Krzysztof Kieslowski<br />Nació en Varsovia el 27 de junio de 1941. Asistió a la Escuela Vocacional de Técnicos Teatrales de 1957 a 1962. De 1968 a 1974 elaboró documentales para la WFD (Wytwornia Filmow Dokumentalnych). En 1974 empezó a colaborar con la Unidad de Producción Cinematográfica “Tor” (Zespol Filmowy “Tor”), la cual encabezó desde 1984, por cerca de 12 años. Dirigió algunas representaciones teatrales, entre las cuales destaca su propia obra Biografía (Zyciorys), en el teatro Stary en Cracovia (1978). Fue miembro de la Asociación Polaca de Realizadores Cinematográficos, de la cual fue secretario general de 1979 a 1981. También era miembro de la Academia Europea de Cine (European Film Academy), y en 1990 recibió la membresía del Instituto Británico de Cinematografía (British Film Institute). En 1994 anunció su retiro de la dirección cinematográfica. La noticia fue muy comentada internacionalmente. Unos le creyeron, otros no, pero la mayoría querían seguir viendo películas nuevas suyas. De hecho empezó con Krzysztof Piesiewicz a idear la nueva trilogía de películas que deseaba realizar. Murió de ataque cardiaco es 13 de marzo de 1996, dos días después de una operación de corazón. El primer ataque cardiaco lo había tenido en agosto del año anterior. La cirugía buscaba darle más oportunidades de sobrevivir a su condición cardiaca. Al parecer no había reducido su ritmo de trabajo, pues estaba escribiendo junto con Krzysztof Piesiewicz, el guión de su próxima trilogía: Infierno, Purgatorio, Cielo. Sus influencias más destacables son William Faulkner, Chaplin, especialmente con El gran dictador, Orson Welles, pero sólo con El ciudadano Kane, Scorsese y Coppola, pero también Jim Jarmush y Robert Altman. <br />TEMA<br />El descubrimiento del absurdo de la vida, esto es, el nihilismo y su superación. <br />ARGUMENTO<br />Julie pierde a su marido (un famoso compositor) y a su hija de cinco años en un accidente de automóvil. Julie viaja con ellos pero sufre ligeras contusiones. Su vida cambia radicalmente a partir de este acontecimiento. La ciudad es París. Los protagonistas son personas públicas (no en el sentido de famosas). Alrededor de ellas se muestra un sórdido mundo del espectáculo que pivota en torno a la vecina de Julie, Lucille. En este ámbito estético, se da una estructura superficial, visible, manifiesta sobre una estructura profunda que tiene que ver con los latidos tectónicos de la ciudad y el lecho del Sena, junto a la parcela de la justicia (la amante del compositor y su entorno), conforman una urdimbre bien cartografiada. Este entrelazamiento también se muestra mediante la materialidad cotidiana de la televisión y sus agentes en una superposición de coordenadas.<br />EL PUNTO DE PARTIDA<br />El accidente provoca un cambio radical en la vida de Julie. Nada es importante para ella (Escena nº1, el médico informa a Julie de lo sucedido y 1º suicidio). Inicia un camino que la lleva al nihilismo. Quiere romper con todo su pasado y vivir en un continuo presente, pues no hay futuro ni esperanza. Romper las ataduras y vivir el instante. Una libertad negativa consistente en una “libertad de” pero no una “libertad para” (Escena nº 2, Julie regresa a la habitación azul). Veremos como el nihilismo conduce al suicidio. Ella lo intenta en dos ocasiones. Pero este callejón sin salida tiene que ser superado (Escena nº 3, Julie propone a su abogado venderlo todo). Albert Camus en El mito de Sísifo escribía: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Se trata de juegos; primeramente, hay que responder. Y si es cierto, como pretende Nietzsche, que un filósofo, para ser estimable, debe predicar con el ejemplo, se advierte la importancia de esa respuesta, puesto que va a preceder al gesto definitivo. Se trata de evidencias perceptibles para el corazón, pero que se debe profundizar a fin de hacerlas claras para el espíritu. Si se me pregunta en qué puedo basarme para juzgar si tal cuestión es más apremiante que tal otra, respondo que nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico”.<br />¿QUÉ ES AZUL?<br />Tres colores Azul, Blanco y Rojo es un tríptico cinematográfico sobre Europa. En él Kieslowski no se ocupa de señalar valores éticos universales y políticos de las naciones que conforman el viejo continente y tampoco hace un elogio sobre nuestro actual modus viviendi en el marco de la Europa unida. En Blanco nos muestra el contraste que se da entre París de 1994 y Varsovia, que todavía no pertenecía a la Unión Europea. Rojo es la película de la trilogía que podría haberse rodado en cualquier ciudad del mundo, la cuestión que trata es la fraternidad y Kieslowski sabe que es la virtud humana que tiene que ver más con la esperanza en que otro mundo es posible. En Azul trata el problema de la libertad. Los valores del 14 de julio de 1789 liberté, egalité et fraternité. La toma de la Bastilla representaba la caída del absolutismo borbónico. Hoy no se utiliza el término “fraternidad”, en su lugar se propone “solidaridad”. La fraternidad hizo que la caridad cristiana dejara de cumplir el papel político que tenía. La fraternidad pasaba a ser un término que mantenía la misma carga amorosa que caridad pero era, a la vez, revolucionario. Hoy en día la fraternidad no tiene valor político y se ha propuesto el término “solidaridad”. Este tercer término era tan potente como el de internacionalismo proletario, pero por ser un grito de los liberales es mucho más escandaloso hoy en día. Para José Luis Pozo Fajarnés: “En la primara mitad del siglo XX los antropólogos británicos llevaron a las colonias un ideario que se refería a la solidaridad. Los antropólogos cumplieron una función ordenadora y estabilizadora con los nativos. Cuando los intereses coloniales dejaron de darse, la ideología de la solidaridad se dejó de lado. Hoy los beneficios de la puesta en práctica de tal ideología se dejan notar en Europa. El valor de solidaridad cumple la función de orden y estabilidad social que desean los que ostentan el poder económico. Frente al hombre-soldado de Durkheim se opondrá el hombre-héroe de Bergson, el héroe es el que reacciona ante la presión social que tiende a soldar a los individuos, el que no se con-forma y mantiene una exigencia de libertad”. Esto coincide con el concepto de rebeldía de Camus. En El hombre rebelde Camus lo define rebeldía de la siguiente manera: ser consciente de un destino implacable menos la acción de oposición ante tal destino. Esto se traduce en términos de resistencia. Julie es una resistente.<br />EL HIMNO EUROPEO<br />Es un acierto por parte de Kieslowski la creación de un himno europeo. Julie se deshace de las partituras. Ningún concierto por la Europa unidad aliviará su dolor (Escena nº 4, Julie se deshace de las partituras). El cineasta tenía edad suficiente para recordar el uso ideológico que Hitler hacía de la 9ª sinfonía de Beethoven. También lo había hecho con la música de Wagner. Recordemos El caso Wagner de Nietzsche que es un saldo de cuentas con el que había sido una fuente de inspiración para su filosofía. Rafael Argullol en su libro El fin del mundo como obra de arte nos propone asistir a un concierto un cierto día de abril de 1945 en Berlín, donde tiene lugar la interpretación de El ocaso de los dioses. “Curiosamente para esta ocasión no se han previsto decorados grandiosos. No hace ninguna falta. Se cuenta con Europa como el más inmenso y adecuado decorado. Los escasos espectadores están enfundados en sus abrigos sentados en sillas que se han traído ellos mismos. Posiblemente están acostumbrados, desde hace tiempo, a disimular la ausencia de esperanza. Nadie duda de la acertada elección del programa que incluye la última aria de Brunilda y el final de El ocaso de los dioses. En este día de abril de 1945, la simulación se vuelve verdad y lo espectral se hace realidad. No es necesaria la fantasía escenográfica para que el oyente vea a través de cada acorde. Nadie se pregunta cómo podría representarse la hoguera que prende el Walhalla. Mientras la orquesta ejecuta los últimos compases cada uno de los espectadores de la sala de la Filarmónica ve como es la hoguera”. El último fragmento de la 9ª sinfonía es el actualmente conocido como Himno de la alegría y que hoy es el auténtico himno europeo. A las pocas personas, mayores hoy, que vivieron las décadas de los treinta y los cuarenta del siglo XX, no deja de parecerles paradójico que el significado simbólico sea tan solo cuarenta años después diametralmente opuesto. La música es un elemento emancipador y liberador. Ayudará a Julie a salir de su autismo emocional. El Consejo de Europa había encargado a Patrice de Courcy la composición del himno europeo. Pero su trágico accidente había suspendido el proyecto. Será su ayudante Olivier quien lo concluya con la ayuda de Julie. La música permitirá la catarsis y el reencuentro de Julie con el mundo. Julie Vignon que es como quiere llamarse ahora destruye los originales pero afortunadamente en el estudio habían hecho copias. Cuando Julie descubre esto, inicia un camino sin retorno hacia la exterioridad. En este camino hacia la exterioridad tiene especial importancia Lucille, la vecina de Julie, una joven prostituta que le gusta su trabajo y contribuirá a romper el círculo del absurdo en el que caído Julie. (Escena nº 10, Lucille llama a Julie y Julie descubre que el concierto exite).<br />LIBERTAD Y AMOR<br />Pero en Tres colores: Azul la dialéctica entre amor y libertad es una metáfora de la identidad francesa ante la Europa unida. La Unión Europea nació el 1 de noviembre de 1993 fecha en que entró en vigor el Tratado de Unión Europea o Tratado de Maastricht, ratificado un mes antes por los doce miembros de la antigua Comunidad Europea. Con su entrada en vigor la Comunidad Europea se convirtió en Unión Europea. La unidad europea es una ficción. Se trata de una unidad fiscal con una moneda común: el euro. Pero no hay unidad política. Cada Estado miembro mira por sus intereses. No hay una conciencia europea ni un europeísmo. Francia no es la excepción. La Revolución Francesa de 1789 suspendió el absolutismo borbónico y marca un punto de inflexión en la historia política europea. La República se convierte en imperio con Napoleón, pero los valores ilustrados se extienden por todo el continente. En el Congreso de Viena de 1814 se restablecen las fronteras europeas tras la abdicación de Napoleón Bonaparte. La reunión se celebró desde el 1 de noviembre de 1814 hasta el 8 de junio de 1815 en Viena, capital del imperio austríaco y los pactos a los que se llegaron estuvieron vigentes hasta el final de la I Guerra Mundial en 1918. El Congreso de Viena supuso el fin de estos valores ilustrados. Francia se ha definido siempre con o contra sus vecinos. El resultado del Congreso de Viena fue la implantación del absolutismo como principio de política internacional, impuesto desde la Santa Alianza y la renuncia a principios liberales o de independencia nacional de aquellos pueblos integrados en las potencias hegemónicas. Aquí la libertad y el amor son metáfora del estado moderno independiente frente a unos estados miembros unidos ficticiamente pues la única realidad son las leyes del mercado. Nuestra sociedad se ha conformado sabiendo que el amor es socialmente beneficioso, Saulo de Tarso defiende en el Nuevo Testamento la misma idea. Una idea similar a la platónica: es mejor el amor a Dios que a los hombres, este principio universal ha sido muy beneficioso para la humanidad. Incluso Napoleón afirmaba: “Dadme un sacerdote y no necesitaré cien gendarmes”. Los coros de la banda sonora del film cantan los primeros versículos del capítulo trece de la Primera Carta a los Corintios. En ella Saulo de Tarso nos habla del amor. En la película el término griego que se utiliza es agapé cuando cantan los coros, pero la traducción a pie de imagen es amor, no caridad. El de Tarso habla de amor pero en el sentido cristiano de Caridad, de Dios a los hombres, de arriba abajo y no en el sentido platónico que sigue el camino inverso (de la belleza corporal a la belleza ideal). El caso es que Kieslowski no nos habla en ningún momento de apapé, sino siempre como eros y philia.<br />LA INFANCIA PERDIDA<br />Otro fragmento que Kieslowski aprovecha de Saulo de Tarso es la fábula del niño que tiene sueños infantiles pero que de mayor los olvida: “Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; Cuando llegué a ser hombre, me despojé de las niñerías” (Corintios, cap. 13, vers. 11-12). Recordemos la novela magna En busca del tiempo perdido de Proust, el tiempo es un continuo presente, hay un pasado presente (memoria) y un futuro presente (predicción). La “magdalena” de Proust evoca un tiempo pasado, la infancia, que se hace presente. Hay una memoria sensitiva que tiene que ver con los olores, sabores, sonidos, aromas, tacto, visiones. El olfato es nuestro sentido más instintivo. El jazmín, el azahar, el limonero, evocan una infancia levantina, en mi caso, que por mucho que me empeñe nunca volverá. En la película lo recita la vecina Lucille cuando ve la lámpara azul colgada del techo. El único recuerdo que Julie se resiste a abandonar: el de su hija. Julie trata de clausurar los sentidos. Los sentidos se convierten en enemigos atroces, ya que le asedian con sensaciones, emociones, sentimientos que ella pretende desterrar. El sentido de la vista queda neutralizado al separarlo de todo lo propio. Pone en venta su villa y se traslada a un apartamento en un barrio desconocido de la metrópolis (Escena nº 6, Julie busca piso). El oído también será negado, al destruir los borradores del himno de Europa, cierra su vía emocional más importante. El gusto toma presencia a través de una piruleta de su hija perdida en su bolso, golosina que Julie devorará compulsivamente para acabar con todo sentido, con toda emoción que le acerquen a su tragedia. Envoltorio azul del caramelo y caramelo azul. Una vez recobrada de sus heridas, Julie vuelve a casa, donde antes de su llegada ha pedido que se desmantele la habitación azul. Sin duda, la habitación de Ana, su hija. Se trata de azul-libertad asociado a la infancia como metáfora de libertad positiva y posible, del porvenir por escribir. Ana y la infancia serán símbolos de la libertad positiva (Escena nº 7, Lucille descubre la lámpara azul). <br />¿UNA NUEVA MEDEA?<br />La protagonista de nuestro film es una nueva Medea. Recordemos que Medea es hija del rey de Cólquide Eetes. Es, por tanto, nieta del sol (Helio) y de la maga Circe. Su madre es la oceánide Idia. A veces, se considera también la diosa Hécate, patrona de las magas, su madre. Tal tradición que sigue Diodoro presenta a Hécate casada con Eetes y a Medea como la hermana de Circe. En la literatura alejandrina y en Roma, ha pasado a ser el prototipo de la hechicera, papel que representa ya en la tragedia ática y en la leyenda de los Argonautas. Jasón y Medea vivieron un tiempo en Corinto hasta que el rey Creonte quiso casar a su hija con el héroe. Decretó el destierro de Medea, pero esta consiguió demorarlo un día, tiempo que aprovechó para preparar su venganza. Impregnando de veneno un vestido, así como adornos y joyas, los envió por mediación de sus hijos a su feliz rival. Tan pronto ésta se los puso, la abrasó un misterioso fuego y lo mismo ocurrió con su padre que había acudido en su auxilio. También se incendió el palacio. Mientras tanto, Medea daba muerte a sus propios hijos en el templo de Hera y luego escapaba hacia Atenas volando en un carro tirado por caballos alados, regalo de su abuelo el Sol. Julie no mata a sus hijos pero el efecto es el mismo: un sufrimiento inabarcable. Kieslowski retoma el drama del dolor por la pérdida de los seres queridos. El dolor de Jasón/Medea, está focalizado en Julie/Medea. El nuevo Corinto es París. Los mensajes que aprovecha Kieslowski de la primera carta de Saulo de Tarso a los corintios tienen como marco el París del siglo XX o el del XXI. Pero Corinto en el Nuevo Testamento o en la tragedia de Esquilo Medea; o en Metamorfosis de Ovidio y París en el film son el mismo lugar.LA MADRELa madre es una anti Medea, introduce un elemento de ternura que es, a su vez, una vacuna contra el nihilismo. El pasado de Julie, su memoria viva, representa su madre. Pero su madre sólo resuelve este pasado a medias. Julie niña ya no es Julie con 33 años. De niña no le daban miedo los ratones. Ahora siente horror. Julie se ha perdido. Necesita una re-identificación. Su madre la confunde con su hermana pero en un ejercicio de lucidez le advierte que el absurdo es un callejón sin salida. Pregunta si tiene recursos para sobrevivir. No podemos huir de nuestra realidad. Ella nos persigue allá donde vamos. Su madre con síntomas de demencia ve la televisión donde ponen programas de deportes de riesgo. En uno de ellos, se invita a un anciano a lanzarse al vacío en un ejercicio de “puenting”; en otra ocasión es un funambulista, un volatinero. La existencia humana es un ejercicio funambulista. Parece que no nos queda otra salida que la demencia o el suicidio (Escena nº9 Julie visita a su madre). Nietzsche articulaba así su concepto de “superhombre” o de “ultrahombre” cuando advertía que el hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, es peligroso mirar atrás, peligroso adelantarse y peligroso quedarse. Hacia dónde ir, Nietzsche, lo tendrá claro, un nuevo estado de la humanidad dominado por el “superhombre” (Escena nº 13, 2º intento de suicidio. Julie visita a su madre por 2ª vez).<br />LA AMANTE<br />Julie visita a Olivier y descubre a la amante de su marido, una joven abogada que trabaja en un bufete y que vive por Montparnasse (Escena nº 11). La amante representa aquí la esperanza. El amor existe, aunque sea causado por una infidelidad. Julie no odiará a esta señorita. Ella es lo único que le queda de Patrice y el niño que lleva en su vientre. Sin duda es el futuro. Un futuro abierto. Julie le dejará la casa y sugerirá a la joven que le ponga el apellido de su marido Courcy (Escena nº 15).<br />OLIVIER UN ORFEO CONTEMPORÁNEO<br />Si Julie es Medea. Olivier es Orfeo. Olivier está secretamente enamorado de Julie. Ayudante de Patrice, conocía bien al genio y su obra. No es fácil crear, amar, en un plano secundario. Julie lo percibe. En un arrebato, practica el sexo compulsivamente con él. Sobre un colchón sin sábanas, la casa está vacía, pretende descubrir si en el fondo de la náusea todavía queda un resto de sensibilidad. Su intención es anular también lo que le es más propio, su sexualidad. Pero quizá ha traspasado la línea de lo que Julie puede permitirse. Quizá haya sentido algo. A la mañana siguiente Julie prepara un café y se despide, sin apenas mediar palabra, de Olivier. Se fue de la que fue su casa. Mientras recorre el muro que delimita su hogar, se hiere la mano contra las piedras (Escena nº 5). Hay que apurar el último sorbo de dolor. El dolor físico que produce su autolesión pretende mitigar el otro dolor, que nunca remite: el de las ausencias. Olivier más adelante, comprará ese colchón como prueba de aquel encuentro amoroso con Julie. Orfeo desciende a los infiernos para recuperar a Eurídice. Eurídice es una ninfa (una dríade) o bien una hija de Apolo. Paseando un día por la orilla de un río de Tracia, fue perseguida por Aristeo que intentó violarla. Al correr por la hierba le mordió una serpiente y murió. Orfeo, inconsolable, descendió a los infiernos en busca de su esposa. Con los acentos de su lira encanta no sólo a los monstruos del Tártaro, sino incluso a los dioses infernales. Los poetas rivalizan en imaginación para describir los efectos de esta música: la rueda de Ixión deja de girar; la roca de Sísifo queda en equilibrio; Tántalo olvida su hambre y su sed. Hasta las mismas Danaides dejan de llenar su tonel sin fondo. Hades y Perséfone acceden a restituir a Eurídice a su marido que da tales pruebas de amor pero ponen una condición: que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin moverse a mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino. Ha llegado hasta la luz del sol cuando le asalta una terrible duda: ¿No se habrá burlado Perséfone de él? ¿Le sigue realmente Eurídice? Y se vuelve. Pero Eurídice se desvanece y muere por segunda vez. Orfeo trata de recuperarla nuevamente pero esta vez, Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal. Desconsolado ha de reintegrarse a los humanos. Olivier bajará a los infiernos de Julie para recuperarla (Escena nº 8). Las partituras del concierto de Europa no se han perdido. Ahora los dos lo concluirán. (Escena nº 14, Julie visita a Olivier y ayuda en la composición) Pero Olivier impone una condición: no quiere hacer la música de Patrice sino su propia música o la música de los dos Julie y Olivier. No quiere que se recuerde esa música como “aquella que un auxiliar ayudó a crear”. Julie acepta. Es justo. Al fin, Euridíce/Julie y Orfeo/Olivier alcanzan el exterior aureolados por la luz mágica del sol (Escena nº 16, Olivier impone una condición)).<br />

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